De Stem. Jaargang 19

[p. 146]

Wat weten schrijvers van de muziek? Tolstoï
Door J. Weyand

Voor mij een der aardigste episoden uit ‘Jeugd en Jongelingsjaren’ van Tolstoï is die, waar hij ter gelegenheid van zijn grootmoeders geboortedag een gedicht tracht te maken. Als vanzelf vond hij de eerste rijmende regels; maar toen hij meende even gemakkelijk de overige te zullen vinden, bleek het hem alras, dat dit niet meeviel; uren en uren bracht hij daarmee zoek, en na zich lang afgepijnd te hebben, kwam de elfjarige verzenmaker met zijn eerste rijmproduct klaar, doch dan moesten de laatste twee verzen luiden aldus:

Wij trachten u een troost te zijn
en minnen u als moederkijn.

Er was niets anders op te vinden; hoe hij ook peinsde; en het klonk ook eigenlijk prachtig. Vele keeren las hij nu zijn voortbrengsel luidop en genoot daarbij van zijn eigen klinkklank. Edoch... langzamerhand kwam er toch eenige bedenking bij hem op tegen hetgeen hij daar zoo kunstig saamgeflanst had. Beminde hij werkelijk zijn grootmoeder als zijn eigen moeder...?

Toen hij den volgenden morgen zijn gedicht voor de jarige moest gaan opzeggen en het haar aanbieden, parelde het angstzweet hem op het aangezicht over de onwaarheden, welke hij daar ging debiteeren, en hij verwachtte minstens van zijn vader een draai om de ooren te zullen krijgen voor zijn gebrek aan rechtgeaarde kinderliefde. Tot zijn verbazing echter vond het auditorium zijn schepping ‘charmant’, en men proclameerde hem tot toekomstig poëet, een tweede Poesjkin, enz. Volgens zijn eigen getuigenis, was hij daarin ook zelf gaan gelooven.

Die twijfel van den elfjarige was misschien niet zoo iets bizon-

[p. 147]

ders; bij velen van zijn leeftijd zou die eveneens gerezen zijn. De verbazing echter, dat leugens zooveel succes hadden, als ze maar mooi klonken, was een zaadje, dat juist in zijn binnenste gelegenheid vond te ontkiemen, eer dan bij anderen; opschoot tot een boom, waarvan de vruchten later de wereld zooveel opzien zouden baren.

Bij elke feestelijke of ceremonieele gelegenheid, in zijn Jeugd en Jongelingsjaren beschreven, ontmoeten we hem als een schuchteren onhandigen jongeman, die met wanhopige inspanning steeds maar tracht om, naar hij zelf het uitdrukt, comme il faut te zijn, elegant Fransch te spreken, gracieus danseur te worden, weemoedig heldhaftig interessant te schijnen, als helden uit Graaf de Monte Christo, en daar niet in slagende, soms zijn toevlucht neemt tot originaliteit, door slordige kleeding en haardracht. En zijn pogingen, die van een niet voor den salon geborene, van een natuurelement te midden eener gecultiveerde doch eer onnatuurlijke klasse der toenmalige upper ten, zal nog jaren voortgezet worden eer hij zijn illusies van salonheld opgeeft en zichzelf gaat vinden. Wanneer hij tenslotte op de hoogte aangekomen is, vanwaar hij den wijden uitblik heeft gekregen over, naar wat hij meende, de geheele moderne beschaafde wereld en zich de macht van zijn groot schrijverstalent is bewust geworden, vond hij het oogenblik gekomen om als een echt beeldstormer te werk te gaan en nagenoeg alle goden, die hij voor valsch hield, in het pantheon der moderne tijden van hun voetstuk te werpen. En hoe dit geschiedt? Romain Rolland schrijft daarover o.m....: ‘Wat heeft hij kunnen zien van de schilderkunst? Wat heeft hij kunnen hooren van de Europeesche muziek, deze landedelman, die drievierde van zijn tijd heeft doorgebracht in zijn dorp, die eerst in Europa is gekomen sinds 1860; - en wat heeft hij er dan gezien, behalve de scholen, die hem belang inboezemden? - Wat de schilderkunst betreft, spreekt hij slechts van hooren zeggen, door elkaar heen citeerend de décadenten, Puvis, Manet, Monet, Boecklin, Stuck, Klinger, terwijl hij in allen ernst Jules Breton bewondert en L'Hermite om reden van hun edele gevoelens en daarbij Michel Angelo veracht, en tusschen de schilders van de ziel slechts eenmaal Rembrandt vermeldt. - Wat de muziek aangaat, deze voelt hij beter aan, maar hij

[p. 148]

kent haar ternauwernood: het blijft bij de indrukken zijner kindsheid, en hij houdt zich aan die reeds klassiek waren omstreeks 1840, en heeft niets leeren kennen sindsdien (behalve Tsjaïkowsky, wiens muziek hem deed weenen). Hij stopt in één zak Brahms en Richard Strauss, leest Beethoven de les, en om Wagner te beoordeelen dunkt het hem voldoende een enkele voorstelling van Siegfried bijgewoond te hebben, waarbij hij binnenkwam na het voorspel en vertrok midden in het tweede acte... ‘Zijn koppige zelfverzekerdheid groeit nog met de jaren. Hij komt zelfs zoover, dat hij een boek gaat schrijven om te bewijzen, dat Shakespeare “geen artist was”.’

Verder vernemen we nog: ‘Uitgezonderd de beroemde aria van Bach voor viool, de Nocturne in Es van Chopin, en een dozijn stukken, zelfs niet eens in hun geheel, gekozen uit de werken van Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven en Chopin..., heel de rest moet verworpen worden en veracht, als een kunst, die de menschen van elkander scheidt.

Of dit:

‘Ik ga u bewijzen dat Shakespeare slechts kan beschouwd worden als een schrijver van den vierden rang. En, als schilder van karakters, is hij nul.’

Na zijn reis door Europa, waar hij o.a. kennis maakte met den filosoof Feuerbach, die grooten invloed op hem gehad heeft, gaat hij met jeugdig vuur zich wijden aan zijn paedagogisch systeem, opent een school voor boerenkinderen te Jasnaja Poljana, en in 1862 verschijnt van zijn hand een wijdloopig geschrift: ‘Over het Volksonderwijs’. Om zijn nieuwe denkbeelden te verbreiden en begrijpend, dat hij daarbij met de jeugd beginnen moest, ging hij, mede om een einde te maken aan het analphabetisme onder het arme volk, op zijn wijze het onderricht aanpakken, en wilde in de jeugd de kiemen leggen, die hij eens bij de volwassenen hoopte te zien uitgroeien tot een nieuwe hoogere natuurlijker wereldbeschouwing, op de zuivere leer van Christus gebaseerd, van een Christus, gelijk hij dien zag, geheel afwijkend van de, naar hij beweerde, afgodendienst van alle bestaande Christelijke geloofsbelijdenissen; tegelijk diametraal staande tegenover de uitwassen van het Rationalisme; als b.v. het Socialisme,

[p. 149]

het Liberalisme mitsgaders alle ismen, voortgekomen uit een zelfgenoegzame materialistische denkwijze. Een oorlogsverklaring kortom aan de geheele negentiende-eeuwsche cultuur: een nieuwe Rousseau, wiens vurige aanhanger hij zeer lang geweest is. Het spreekt vanzelf, dat een temperament als het zijne, dat stelling nam tegenover de geheele moderne maatschappij, het evenzoo deed tegenover het grootste deel van de kunstuitingen uit diezelfde samenleving geboren, want, is zij er niet organisch mee verbonden? Zoo entameert Tolstoï, behalve de Wetenschap ook de Kunst, de teekenkunst en de toonkunst. In hetzelfde werk, Over het Volksonderwijs, (uit de revue van Jasnaja Poljana) zegt hij, November 1862 (De schoone Kunsten): ‘Het leerprogramma der Volksscholen laat geen anderen zang toe dan het kerkgezang en gedoogt slechts de kerktoonaarden, d.w.z., dat de kinderen beschouwd worden als kleine orgelpijpen, en men ontwikkelt den smaak voor elegantie door de balalaïka, de harmonica, soms door een grof liedje¹⁾, waarvan de onderwijzer niet houdt en niet noodig vindt het te leiden.

“Een van beiden, of de kunst over het algemeen is schadelijk en onnuttig, iets dat zoo vreemd niet is als het op het eerste gezicht lijkt, of elkeen, zonder onderscheid van klasse of beroep, heeft recht op deze Kunst en ook het recht er zich geheel aan te geven, om reden dat de Kunst geen middelmatigheid duldt.”

“Niet hierin ligt de waanzin, zij ligt in het feit vragen te stellen als deze: hebben de volkskinderen het recht zich bezig te houden met de schoone kunsten? Dit te vragen staat gelijk met: hebben de volkskinderen recht op het eten van vleesch? d.w.z. hebben zij het recht hun menschelijke behoeften te bevredigen? Evenwel, hierom gaat het niet. De vraag is deze: dat vleesch, dat wij hun voorzetten of dat wij hun verbieden, is het schadelijk of niet”

Evenmin als wij, die het volk zekere kennis voorzetten, welke wij bezitten en daarbij waarnemen den slechten invloed daarvan op het volk, niet mogen concludeeren, dat het volk

1) Dat zijn natuurlijk de onuitsprekelijk zuivere, ontroerende volkswijzen geweest, waarin de primitieve Russische volksziel zich uitsprak; de folklore, waarmee de muziek van een Moussorgsky, Liadof en andere Russische toondichters als 't ware doordrenkt is.

[p. 150]

slecht is, evenmin concludeer ik, dat het volk slecht is wijl het niet bereid is deze kennis te aanvaarden en er zich in te verheugen gelijk wijzelf het doen, maar ik besluit er uit dat deze kennis niet goed is, niet normaal, en dat het noodzakelijk is, om met de hulp van het volk een andere kennis te gaan beoefenen, die geschikt is voor ons allen, voor de hoogere maatschappij als voor de volksklasse¹⁾, alle lagen der bevolking. Ik besluit er alleen uit dat deze kennis en deze kunsten leven te midden van ons en ons niet schadelijk toeschijnen, maar dat zij niet kunnen leven temidden van het volk; hun schadelijk kunnen toeschijnen, omdat zij geen algemeene noodzakelijkheid vormen. Wij vinden er slechts behagen in wijl wij bedorven zijn; wij vinden er slechts behagen in door dezelfde oorzaak als waardoor zij, die vijf uren per dag in hun fabrieken of verpeste magazijnen doorbrengen, niet onwel worden door die zelfde lucht, welke een gezond mensch, die daarbinnen treedt, doodt. Men zal mij voorwerpen: Wie heeft beweerd, dat de Kennis en Kunst der ontwikkelde klasse valsch zijn? Waaruit concludeert gij, dat zij valsch zijn, als het volk ze niet accepteert? Al deze vragen worden zeer eenvoudig opgelost: Wij zijn met duizenden, zij met millioenen.’

Zoo gaat Tolstoï nog eenige bladzijden voort, met beweringen en bewijzen van dezelfde soort. Hij bekent o.m. ook, dat de Venus van Milo hem met een rechtmatige walging vervult, en het kwartet uit Beethovens laatste periode hem slechts een onaangenaam geruisch toeschijnt, dat alleen interesseert, doordat de eene speler op een groote, de andere op een kleine viool speelt. Zelfs de grootste namen vinden geen genade in zijn oogen. Zijn eenige verklaring voor het feit, dat niemand, zelfs de grootste geesten niet, de valschheid van al deze kunsten en wetenschappen ingezien hebben, is, dat wij bedorven zijn. De zoogenaamde ontwikkelde klasse is bedorven en vraagt naar een kunst, die in harmonie is met hun leeg onnatuurlijk gevernist leven van nietsdoen en genotzoeken. Door de verslapping van de natuurlijke ontvankelijkheid dezer klasse, vragen zij steeds naar sterker prikkels, evenals zij, wier smaak door gastmalen en genietingen is bedorven, specerijen behoeven om tijdelijk opgewekt te wor-

1) Wij zijn hier met Tolstoï nog in 1862.

[p. 151]

den. Het volk is niet bedorven; zij wijzen deze producten van onnatuur en ontzenuwing af: daarbij: ‘zij zijn met millioenen, wij met duizenden’.

In dit werk ‘De revue van Jasnaja Poljana’, dient zich reeds forsch aan, wat zich in zijn werk: ‘Wat is Kunst?’ in geheel zijn afbraakwoede zal vertoonen. Er liggen tusschen eerstgenoemd geschrift en het tweede (verschenen in 1897) vijfendertig jaren, en men ziet, dat de grondtoon van zijn denkbeelden omtrent de Kunst zich niet belangrijk gewijzigd heeft. De Kreutzersonate (1889) vertoont den profeet op een tijdstip, dat hij de roekelooste consequenties uit zijn ideeën getrokken heeft, waarover later.

Wat beteekenen al die uitbarstingen van haat en die grijnzende ironie tegen het kunstleven van dien tijd, tegen de kunstvoortbrengsels ook van voorgaande eeuwen anders dan de wil van een titanenziel, om geheel de, naar hij meende, oude valsche vermoeide beschaving (Homerus en wat anderen uitgezonderd) van het aanschijn der aarde te doen verdwijnen, en een nieuwe aera op te roepen, gevestigd op God en op de Evangeliën? Niet op die van Marx, Engels, Bebel en Lasalle, geen anarchisme noch nihilisme; geen katholieke kerk, welke hij de voortzetting van het Romeinsch Cesarendom achtte en evenmin de Grieksch Orthodoxe Kerk, doch alleen op de leer van Christus, belichaamd in de Bergrede: Zalig zijn de zachtmoedigen, want zij zullen het aardrijk beërven. En daar zag hij een kunst, die een geest ademde, geheel tegengesteld aan dit ideaal; de vaak geniaal maar perverse kunst van de opera, met den aanhang van dien, een hypernerveuze muziek, schrilheid en gecompliceerdheid van klanken, bewonderd door een naar sensatie dorstende, ontzenuwde, van alle eenvoud en waarheid gespeende, upper ten; daartegenover zag hij den boer op het land en de proletariërs der groote steden, ‘en zij zijn met millioenen en wij zijn met duizenden’, en nu predikt hij, dat de kunsten en de wetenschappen van de ontwikkelde klasse valsch zijn, omdat het volk ze niet aanvaardt. Als résumé van zijn denken en waarnemingen, verschijnt na een aantal meesterwerken, waaronder ‘Oorlog en Vrede’ het (we mogen het gerust zeggen) betreurenswaardige boek ‘Wat is Kunst?’ En zijn knots beukt op paleizen en tempels, zoowel op de nieuwe als

[p. 152]

op de oude. Baudelaire, Verlaine, Zola, Wilde, Brahms, Strauss, Beethoven, Schumann, mitsgaders de geheele impressionistische schildersschool hebben zijn grimmige aanvallen te doorstaan (in vele gevallen met succes, Goddank). En hier komen we eindelijk aan zijn boutades, zijn giftige schimpscheuten op Beethoven en in het bizonder op alles wat hem nagevolgd heeft ‘en de zaak verergerd’. Beethoven is de Luther der toonkunst. Brahms, Berlioz, problemen, welk ieder reeds opgelost weet, zij zijn verdoemd. Doch daar is het natuurphenomeen Wagner. Hij woont een voorstelling bij van Siegfried te Petersburg (van God weet welke kwaliteit), en zijn verbazing stijgt ten top. ‘Ik ben iets te laat gekomen; maar men heeft mij verzekerd, dat het korte voorspel, dat het stuk voorafging, van weinig gewicht was, en dat ik er niet veel aan gemist had. Voortdurend zag ik een acteur op het tooneel, gezeten in een décor, dat een hol moest voorstellen en dat, gelijk immer het geval is, er te minder de illusie van had, naar gelang het met meer handigheid samengesteld was. De acteur was gekleed in een vleeschkleurige spanbroek van tricot, een mantel van dierenhuid, een pruik en een valschen baard, en met zijn blanke handen, die den komediant verraadden, smeedde hij een onwaarschijnlijk zwaard, met behulp van een onmogelijken hamer, en op een manier gelijk nooit iemand een hamer hanteerde; en te zelver tijd zijn mond openend op een niet vreemder manier, zong hij iets onverstaanbaars. Het geheele orkest, onder de hand, beijverde zich de bizarre tonen te begeleiden, die uit zijn keel voortkwamen. Het tekstboekje beleerde mij, dat deze acteur een machtigen dwerg had voor te stellen, die in een hol leefde en een zwaard smeedde voor Siegfried, het kind, dat hij had grootgebracht. En werkelijk, ik had al vermoed, dat hij een dwerg moest voorstellen, want hij was er steeds op bedacht om, terwijl hij liep, de knieën te buigen, teneinde zich klein te maken. De dwerg dan, terwijl hij voortdurend den mond opende op dezelfde bizarre wijze, zette voortdurend zijn gezang of geschreeuw voort. De muziek, intusschen, volgde een ongewonen weg: men kreeg den indruk dat zij steeds maar begon en niet voortging, noch eindigde. Het tekstboekje vertelde me, dat de dwerg zichzelf de geschiedenis vertelde van een ring, dien een reus zich had

[p. 153]

toegeëigend en dat de dwerg wenschte dezen in bezit te krijgen met de hulp van Siegfried: ziedaar waarom hij het zwaard smeedde.

Nadat deze alleenspraak zeer lang had geduurd, hoorde ik in het orkest andere melodieën, geheel verschillend van de eerste en van dien aard, dat ze mij eveneens den indruk gaven steeds te beginnen en niet te eindigen. En waarlijk, een andere acteur liet niet op zich wachten met zijn verschijning, hij droeg een hoorn over den schouder, en was vergezeld van een man, die op handen en voeten liep, en vermomd was als beer. Deze wierp zich op den dwerg, die wegvluchtte, terwijl hij steeds maar zijn knieën kromde. De acteur, die den hoorn droeg, had den held van het drama te verbeelden, Siegfried. De tonen, die uit het orkest opklonken vóór zijn entrée, waren bestemd om zijn karakter voor te stellen. Men noemt ze het leit-motiv van Siegfried. Deze tonen keeren steeds weder, telkens als Siegfried verschijnt. Er is dus een vaste combinatie van melodieën, of leit-motive, voor elken persoon; en telkens, als de persoon, dien hij voorstelt ten tooneele verschijnt, herhaalt het orkest zijn leit-motiv. Al de voorwerpen hebben eveneens een leit-motiv. Men heeft het motiv van den ring, het motiv van den helm, het motiv van het vuur, van de lans, van het zwaard, van het water, enz.; en het orkest herhaalt deze motive naar gelang er sprake is van deze verschillende voorwerpen. Maar ik kom terug op het verhaal van de voorstelling. De persoon met den hoorn opent den mond op een even onnatuurlijke wijze als de dwerg; met een zangstem gaat hij langen tijd voort woorden uit te schreeuwen; en de dwerg, Mime, antwoordt hem op dezelfde manier. De zin van dit gesprek kan niet verstaan worden dan door middel van het tekstboekje; men komt te weten, dat Siegfried opgevoed is door den dwerg, hetgeen ten gevolge heeft, dat hij hem verafschuwt, en hem voortdurend zoekt te dooden. De dwerg heeft een zwaard gesmeed voor Siegfried¹⁾, maar deze is er niet tevreden mee. De conversatie duurt een goed half uur, en beslaat tien bladzijden van het tekstboekje. Dit deelt ons verder mee, dat de moeder van Siegfried hem ter wereld heeft gebracht in een bosch; dat zijn vader een zwaard had,

1) Gelijk velen zullen weten, het zwaard zijns vaders, Siegmund, in zijn tweegevecht met Hunding door Wodan in twee stukken geslagen.

[p. 154]

hetzelfde, waarvan Mime de beide stukken aaneen tracht te smeden, en dat Mime den jongen man wil beletten buiten het bosch te gaan. Ik voeg er aan toe, dat gedurende deze conversatie, zoodra er maar even sprake is van den vader, het zwaard, enz., de muziek niet nalaat het leit-motiv te doen hooren van deze personen of van deze dingen.

‘Eindelijk wordt het gesprek gestaakt; men hoort een geheel andere muziek, - het leit-motiv van den god Wodan; en een reiziger verschijnt. De reiziger is de god Wodan. Ook hij draagt een pruik en een spanbroek; de god, in een hoog opgerichte belachelijke houding, met een lans in de hand, begint een heele historie te vertellen, welke Mime al door en door kent, doch welke de auteur noodzakelijk oordeelde zijn toehoorders te doen kennen. Ook deze historie vertelt hij niet eenvoudigweg, maar in den vorm van raadsels welke hij zichzelf opgeeft, terwijl hij zich verbindt zijn hoofd te offeren indien hij ze niet mocht kunnen oplossen. En telkens als hij met zijn lans op den grond stampt, ziet men er vuur uit te voorschijn komen en hoort men in het orkest de leit-motive van de lans en van het vuur, bovendien wordt het gesprek door een muziek begeleid, waarin kunstig de leit-motive van de personen verwerkt zijn, waarover men spreekt.

Deze raadsels hebben slechts ten doel ons te onderrichten omtrent de reuzen, de goden en omtrent hetgeen er gebeurd is in de voorafgaande stukken. Om de uiteenzetting volledig te maken, geeft Wodan op zijn beurt drie raadsels op, waarna hij vertrekt, en Siegfried terugkeert, om zich met Mime te onderhouden gedurende dertien bladzijden van het tekstboekje. Men hoort gedurende al dezen tijd geen enkele melodie, welke geheel ontwikkeld wordt, men hoort niets dan een voortdurend weefsel van Leit-motive van personen en van de dingen waarover gesproken wordt. Mime zegt, dat hij Siegfried wil leeren wat vrees is, en Siegfried antwoordt, dat hij geen vrees kent. Eindelijk, als de dertien bladzijden voorbij zijn, grijpt Siegfried een van de stukken van het zoogenaamde gebroken zwaard, legt het op iets, dat een aambeeld moet voorstellen, en gaat aan 't smeden, al maar zingend:

‘Héahij, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, hahéo, hoho! En dit is dan het slot van het eerste bedrijf.

‘Dit alles vond ik zóó ergerlijk, dat ik moeite had op mijn

[p. 155]

plaats te blijven, en zoodra het bedrijf geëindigd was, wilde ik dan ook weggaan. Maar de vrienden, die mij begeleidden, vroegen mij te blijven. Ze zeiden mij, dat ik het stuk onmogelijk beoordeelen kon naar het eerste bedrijf, en het tweede mij ongetwijfeld beter zou bevallen... De scene stelt een bosch voor en op den achtergrond ontdekt men een hol. Bij den ingang ervan zit een nieuwe acteur in tricot en hij heeft een tweeden dwerg te verbeelden. De god Wodan komt op, is steeds met zijn lans en in het reizigerscostuum. Wederom laat het orkest een motief hooren, unisono, ditmaal, in een zoo laag mogelijke ligging. Dit bas-motief is dat van den draak. Wodan doet den draak ontwaken; dezelfde bastonen herhalen zich nog dieper. De draak begint met te zeggen, dat hij wil slapen; maar hij besluit vervolgens, zich te vertoonen voor den ingang van zijn hol. Deze draak wordt door twee mannen voorgesteld. Hij is gekleed in een groene geschubde huid; aan den eenen kant beweegt hij een slangenstaart heen en weer, aan den anderen den muil van een krokodil, waaruit men vlammen ziet verschijnen. En deze draak - dien men ongetwijfeld schrikwekkend heeft willen maken, en die inderdaad kinderen van vijf jaar zou kunnen verschrikken - heeft, om te spreken, een stem van verschrikkelijke diepte. Dit alles is zoo idioot, zoo gelijkend op wat men in kermistenten vertoont, dat men zich afvraagt, hoe het mogelijk is, dat personen van boven de vijftig jaar met grooten ernst dit alles kunnen aanzien, en intusschen wonen duizenden, zoogenaamd ontwikkelde personen deze voorstelling bij, en zien en hooren dit alles met een eerbiedige aandacht, en zijn er verrukt van.

Men ziet Siegfried opnieuw verschijnen met zijn hoorn, eveneens Mime. Het orkest laat natuurlijk hun leit-motive hooren en zij zetten zich tot een discussie over de vraag of Siegfried al of niet weet wat vrees is. Daarna gaat Mime heen, en er begint een scène, die voor buitengewoon poëtisch moet doorgaan. Siegfried, nog steeds in tricot, vlijt zich neer in een houding, die ons zeer mooi moet toeschijnen; en afwisselend spreekt hij tot zichzelf of zwijgt hij. Hij droomt, luistert naar het gezang der vogels en wil hen imiteeren. Hij snijdt tot dit doel met zijn zwaard een riet af, en maakt zich een fluit. De morgen wordt helderder, de vogels zingen: Siegfried poogt

[p. 156]

hun gezang na te bootsen. En het orkest imiteert het vogelgezang, zonder evenwel te verzuimen de leit-motive te laten hooren van de zaken en personen, waarover gesproken is. En Siegfried, die er niet in slaagt behoorlijk op zijn fluit tespelen, besluit dan maar op zijn hoorn te blazen.

‘Geheel deze scène is onuitstaanbaar. Van muziek, d.w.z. van een kunst, welke ons het gevoel van den toondichter doet meevoelen, is niet het minste spoor te ontdekken. En ik voeg er bij, dat ik me nimmer zoo iets anti-muzikaals had kunnen voorstellen. Het is alsof men steeds in een vage verwachting is muziek te zullen hooren en die weldra weer gevolgd ziet door een teleurstelling. Honderden malen hoort men iets muzikaals aanvangen, maar deze momenten zijn zoo kort, zoo belemmerd door harmonische en klankkleurcomplicaties, zoo overladen met effecten en contrasten, zoo duister, en zoo snel afgebroken, en hetgeen op het tooneel gebeurt is zoo onecht en onwaarschijnlijk, dat men moeite heeft zelfs maar een embryo van muziek te bespeuren en er door aangedaan te worden. En bovenal is van het begin tot het einde de bedoeling van den auteur zoo sterk merkbaar, dat men noch Siegfried, noch de vogels hoort, doch slechts een Duitscher met bekrompen denkbeelden, een Duitscher, ontbloot van smaak en stijl en die, nadat hij zich een grove conceptie heeft gevormd van de poëzie, poogt op ons zijn conceptie over te brengen met de grofste en primitiefste middelen.

‘Men weet met welk een gevoel van wantrouwen en onwil wij immer vervuld worden in de tegenwoordigheid van een werk, waarin vooraf en te duidelijk de bedoeling van den auteur bepaald wordt. Reeds de waarschuwing van den verteller: “wees er op voorbereid, dat u zult moeten lachen, of weenen!” is reeds voldoende om ons te verzekeren, dat wij noch lachen, noch weenen zullen. Maar wanneer wij zien, dat een auteur ons gebiedt, aangedaan te worden door iets, dat in 't geheel niet aandoenlijk is, doch eer dwaas en stootend, en wanneer wij bovendien zien, dat deze auteur in de volle overtuiging is ons voor zich te hebben gewonnen, dan krijgen wij het pijnlijk gevoel, dat een oude vrouw ons inboezemt, die in een baljapon gekleed, met ons coquetteert. Van dien aard was de indruk, welken ik kreeg gedurende deze scène, terwijl ik om mij heen een menigte zag van drieduizend

[p. 157]

personen, die niet alleen de voorstelling bijwoonden zonder zich te beklagen over deze ongerijmdheden, doch het als hun plicht beschouwden er verrukt van te zijn.

Ik getroostte mij evenwel de volgende scène te hooren, waarin het monster verschijnt, met de begeleiding van zijn basnoten, doorwerkt met het leit-motiv van Siegfried; maar na het gevecht met het monster, zijn geloei, de vlammen en het sabelgezwaai, enz., was het mij onmogelijk langer te blijven; ik vluchtte uit het theater met een gevoel van afkeer, dat ik tot op heden nog niet kan vergeten.’

Iemand, die zooiets zijn wereld tegenwerpt, kan het hoogstwaarschijnlijk niet eens zijn met Carlyle: ‘de algemeene geschiedenis is naar ik meen, de geschiedenis der Groote Mannen, die hier gewerkt hebben. Zij waren de leiders der menschen, deze grooten, de boetseerders, de modellen en in ruime beteekenis de scheppers van hetgeen de groote menigte heeft weten te bereiken.’ Alles ook, wat wij aan kunstschoonheid rijk zijn, is een geschenk uit hun handen. En wat betreft Wagner; het uiten van het kunstgevoel eischt immer andere, meer geschakeerde middelen, wijl de kunst, de scheppende zoowel als de reproduceerende, des te geschakeerder zal kunnen worden, evenals de maatschappij en het zieleleven van de enkeling het geworden is. Of de kunstenaars van dezen tijd al of niet van grooter waarde zijn dan die van 't verleden, is hier de vraag niet, doch de gevoelens en de middelen deze te uiten, zijn zooveel menigvuldiger geworden dan de vroegere, waardoor de nieuwe scheppers niet meer met dezelfde eenvoudige middelen kunnen werken als hun voorgangers. Hoeveel ruimer blik heeft hieromtrent de componist Gambara van Balzac¹⁾, waar de laatste hem laat zeggen: ‘de muziek is geheel een wetenschap en een kunst. Om de muziek, die van natuurlijken en van bovennatuurlijken oorsprong is, steeds maar volmaakter te kunnen vertolken, den zang der engelen met hooger schoonheid te doen voorvoelen door de menschenkinderen’, droomt hij van een geheel nieuwe theorie en over instrumenten, waarbij vergeleken die van zijn tijd (1830) gebrekkig zijn.

De gedachten dier genieën weer te geven; wat een gezwoeg kost het de hedendaagsche orkesten; welk orkest kan zich

1) Gambara, roman van Honoré de Balzac.

[p. 158]

roemen de titanengedachte der Negende volmaakt te hebben kunnen weêrgeven? Zoodat de hoorders dezelfde vizioenen van een schoone gouden wereld voor oogen krijgen als de schepper ze ontving tijdens zijn rondwandeling op de aarde? En nu juist deze 9e heeft om zijn ‘verwardheid en volumineus geweld’ de gramschap van Tolstoï opgewekt. Met Beethoven is het bederf begonnen; is de quintessence van heel zijn betoog over de muziek. En toch... en toch... Hoe kwam hij soms zelf in de ban van den grooten toovenaar.

‘Waarom tusschen zoovele verdorven componisten,’ vraagt M. Camille Bellaigue, ‘juist gekozen den zuiversten van alle, Beethoven? - Omdat hij de machtigste is. Tolstoï had hem lief, en heeft hem altijd bemind. Zijn verste jeugdherinneringen waren met de Sonate Pathétique verbonden; en als Nekhludof, aan het slot van Opstanding het andante van de Vijfde hoort spelen, heeft hij moeite zijn tranen te bedwingen “hij werd verteederd”. - Evenwel, men heeft gezien met welk een vijandschap Tolstoï zich uit in “Wat is kunst?” betreffend de ziekelijke werken van den dooven Beethoven’; en reeds in 1876 had de verwoedheid met welke ‘hij er van genoot Beethoven af te breken en twijfel op te roepen omtrent zijn genie, Tsjaïkowsky tegen hem in 't harnas gejaagd, en de bewondering verkoeld, welke hij voor Tolstoï had. ‘De Kreutzersonate’ laat ons den grond zien van deze verwoede onrechtvaardigheid. ‘Wat verwijt Tolstoï aan Beethoven? Zijn macht. Hij is als Goethe; toen deze de Vijfde hoorde, er door onderstboven was en zich met hevigheid verzette tegen den overheerschenden meester, die hem onderwierp aan zijn wil’. In de Kreutzersonate ergens, is hij van meening, dat de muziek een staatszaak zou moeten wezen als in China. Men zou niet mogen toestaan, dat de eerste de beste over een macht beschikt, even verschrikkelijk als het hypnotisme¹⁾.

Leven we in een wereld van onnatuur en bederf...? Wie zal het beweren, wie tegenspreken...? Maar is niet juist in de fenomenen Beethoven, Brahms en nog velen die Tolstoï vervloekt, een herinnering te vernemen aan het Gouden tijdperk,

1) In enkele landen is thans zijn wil werkelijkheid geworden, zou ik denken.

[p. 159]

een herinnering en een belofte van zijn wederkomst; van dat aardsche doch gelijk bovenaardsche paradijs der eerste menschen; toen de menschen nog met God (of met Goden) verkeerden; dat paradijs, dat elk kind nog navoelt, en waarin de kindsheid der menschen geleefd heeft? Is het u bij het aanhooren van de aangrijpendste passages dier meesters niet of ge van iets verneemt, dat ge lang, heel lang voor uw geboorte gekend hebt? Jaren heeft de stem die we uit de eeuwigheid meebrachten niet in u geklonken, tot zwijgen gebracht om wille van de hardere stem der routine, noodzakelijk in de struggle for life. Wij mogen dan tevreden zijn met dien ruil, doch zíj hielden die bovenaardsche herinnering vast en verklankten haar voor geheel de jachtende wereld, om ons op onze ijlende vaart langs de wegen der cultuur een oogenblik tot staan en tot nadenken te brengen over hetgeen we op dien tocht verloren hadden.

Hoe studeerde Tolstoï muziek? Hij vertelt het zelf in ‘Jeugd en Jongelingsjaren’ (Hoofdstuk XXX. Mijn bezigheden).

‘Op een dag in het voorjaar hadden wij bezoek van een jongeman, die zich dicht bij de piano zette, op slinksche wijs het gesprek op de muziek wist te brengen en verklaarde zelf piano te kunnen spelen. Enfin, hij speelde een drietal walsen, en terwijl hij speelde werd hij aandachtig beschouwd door de jonge meisjes (zusters van Tolstoï). Dit was de eenige maal dat deze jongeling op bezoek kwam, maar zijn spel, zijn houding voor het klavier, de manier waarop hij zijn lokken schudde en bovenal het grijpen der octaven met de linkerhand, het snel wegtrekken daarna van pink en duim op octaafsafstand, vervolgens weer het naderen en het opnieuw snel wegtrekken, behaagde mij zeer. Zijn gracieuse bewegingen, zijn losse houding, het schudden van zijn lokken en de aandacht, die de dames wijders voor zijn talent hadden, brachten mij op het denkbeeld piano te gaan leeren. Dank zij dit denkbeeld, overtuigd van mijn talent en mijn gevoel voor de muziek, zette ik mij tot studeeren. Wat dit betreft, heb ik gehandeld als duizenden lieden, mannelijke als vrouwelijke, die studeeren zonder een goeden leeraar, zonder werkelijke roeping en zonder het juiste begrip van wat kunst is. Voor mij was de muziek of veeleer de piano een middel

[p. 160]

om jonge dames te charmeeren met mijn sentimentaliteit. Met behulp van Katenka (zijn zuster) leerde ik de noten en nadat ik mijn dikke vingers wat soepel gemaakt had (waaraan ik twee maanden zoo'n ijver besteedde, dat ik zelfs onder de maaltijden en in mijn bed, op mijn knieën en op het kussen mijn stijve vingers oefende) begon ik weldra en met gevoel (volgens Katenka) stukjes te spelen, maar geheel en al zonder maat.

‘De keus der stukken is bekend - walsen, galops, romances, arrangementen, enz. - en dit alles van die charmante componisten, welke elk redelijk mensch, die muziek uitzoekt, bij zijn muziekhandelaar terzij zou leggen en zeggen: “ziedaar, wat men niet spelen moet, want niets slechter, smakeloozer en onbenulliger is er ooit op muziekpapier neergeschreven.” - en het is waarschijnlijk, dat gij ze op de piano van elke Russische jongedame zult vinden. Het is waar, wij hadden ook de ongelukkige sonates pathétiques en die in Bes van Beethoven - steeds geradbraakt door jongedames en welke Lubotchka (een andere zuster) speelde als herinnering aan Mama, en nog andere schoone zaken, welke de leeraar haar had gegeven, doch er waren ook werken bij van den professor zelf, absurde marschen en galoppen, welke Lubotchka evenzeer speelde. Ik en Katenka hielden niet van ernstige muziek, en wij prefereerden bovenal Le Fou et le rossignol, dat Katenka op zulk een radde manier speelde, dat men haar vingers niet meer onderscheiden kon, maar...’ vervolgt hij, ‘alras zag ik, dat Liszt en Kalkbrenner mijn krachten te boven gingen en ik begreep dat het onmogelijk was Katenka nog te achterhalen. Daar ik mij inbeeldde, dat de klassieke muziek gemakkelijker was, en ook om een beetje origineel te zijn, besliste ik plotseling, dat ik de geleerde (sic) Duitsche muziek liefhad, en ik was in verrukking als Lubotschka de Sonate Pathétique speelde, hoewel, om de waarheid te zeggen, deze sonate mij sinds lang in de hoogste mate verveelde. Bij al deze gekke streken en al die onechtheid, gelijk ik mij thans herinner, stak evenwel iets als talent, omdat vaak de muziek zulk een indruk op mij maakte, dat ik tot tranen toe bewogen werd, en ik ook zonder muziek voor mij, een stuk, dat mij beviel, kon naspelen op de piano, zoodat, wanneer iemand in dien tijd mij de muziek had leeren beschouwen als een

[p. 161]

doel, als een onafhankelijk genoegen, en niet als een middel om jonge dames te charmeeren door mijn vaardigheid en de sentimentaliteit van mijn spel, ik misschien een goed musicus geworden zou zijn.’

Uit deze bekentenissen zien wij, dat Tolstoï, als een echt kunstenaar veelzijdig begaafd, een in en in muzikaal gemoed had. En uit bijna al zijn werken is op te maken, dat hij zich immer intensief met de kunst der tonen bezig hield. Ook zijn moeder schijnt (naar Tolstoï's memoires te oordeelen) een hoogst begaafd amatrice pianiste geweest te zijn. Leerlinge van den beroemden Field, speelde zij immer nog diens destijds beroemde concerto's. Wat dus de oorzaak is dat haar zoon's muzikale opvoeding zoo verwaarloosd was, blijft een raadsel. Het schijnt, dat in die dagen hoofdzakelijk het vrouwelijk geslacht in die kringen met muziek opgevoed werd om in de salons de jongemannen te betooveren, in geval andere middelen faalden, of om, als zij eenmaal huisvrouw geworden waren, de huiselijke conversatie wat aan te vullen. Het blijkt evenwel uit alles, dat de groote Rus, hoe universeel zijn geest ook mocht wezen, niet direct competent was, met gezag te oordeelen over de muziekkunst van zijn tijd en er zijn verdoemenis over uit te spreken, gelijk hij gedaan heeft. De vereerders, die zijn boek ‘Wat is Kunst?’ gelezen hebben, zullen dan ook met pijnlijke verbazing het hoofd geschud hebben over zooveel dilettantische aanmatiging.

Wat zijn oordeel over Wagner betreft, nog enkele woorden. Zij, die Wagners grootheìd als voorgoed onaantastbaar beschouwen, moeten eraan herinnerd worden, dat men Tolstoï niet te hard mag vallen om zijn bliksemflitsen naar den reus van Bayreuth. Tsjaikowsky, die zich van Tolstoï afkeert om diens dilettantenkritiek op Beethoven, uitte zich ook niet op een geheel welwillende manier over Wagner. Hij noemde hem na een voorstelling van een der Ring-avonden een oceaan van muziek, maar hij uitte een zucht van verlichting toen hij het theater verlaten had. En Schumann, de groote Schumann, in zijn kritiek op een opvoering van Tannhaüser, wat schrijft hij?: ‘Ware hij een even melodische musicus als een geestrijke, hij zou de man van zijn tijd wezen’. Toen Wagner in de opera Iphigenia van Gluck (onder zijn leiding opgevoerd) enkele maten ingelascht had, om reden van tech-

[p. 162]

nisch belang, schreef Schumann, dat dit eigenlijk niet geoorloofd was. Gluck zou met Wagners opera's omgekeerd handelen en er uit weglaten. En Rubinstein in zijn ‘Gesprekken met Gravin...’, ‘Wagner is hoogst intressant, doch evenmin als Berlioz is hij diep of hoog in specifiek muzikaal opzicht. Buitendien is hij mij in zijn kunstprincipes zóó antipathiek, dat mijn meening over hem u slechts ergeren kan.’ Men leze ook ‘Der Fall Wagner’ van Nietzsche. Dat waren dan nog de groote bevoegden uit Wagners tijd. Niet te vergeten ook onzen goeden Verhulst, die zijn ooren dichtstopte toen hij toevallig in den schouwburg onder v.d. Linden de Lohengrin hoorde repeteeren.

Het tendenzwerk, dat het meeste opzien baarde, als 't ware Tolstoï contra Beethoven, en heel de muzikale wereld met medelijden over zooveel starre verblindheid deed glimlachen, was, na ‘Wat is Kunst?’, ‘De Kreutzersonate’. Hier is de moderne Savonarola aan 't woord. Met een verwoedheid, die niets of niemand ontziet, gaat hij tandenknarsend tekeer tegen onze zoogenaamde beschaafde wereld met zijn vermolmde instellingen, zijn tradities, zijn huwelijk, zijn ‘poëtische’ verlovingen, met nasleep van ‘burgerlijk gemaskeerde ellende’, engeperfectionneerde en gesanctionneerde wellust.’ In zijn overspanning ziet hij als een losgelaten beeldstormer niet meer waar hij slaat en beukt op edel en onedel, en juist de edele geest van Beethoven heeft het hem gedaan, met een van zijn verhevenste scheppingen: de Kreutzersonate - een titel evenwel, die Tolstoï ongerechtvaardigd gebruikt voor dit boekje, wijl de muziek, en al zeker die van Beethoven, hier een zeer bijkomstige plaats inneemt. Men leest en leest immer voort en op den titel afgaande, vraagt men zich intusschen steeds met verwondering af, wanneer nu eindelijk Beethoven en zijn sonate ter sprake zullen komen. Totdat men nabij het einde verneemt, dat hier een onbeduidende maar desniettemin gevaarlijke charmeur met een gehuwde vrouw in haar tweede jeugd musiceert, en door haar echtgenoot verdacht wordt van verraderlijke aanvallen op zijn huwelijkseer, en dit wel door middel van de macht der tonen. Waarom Tolstoï hiertoe nu juist het opus Kreutzersonate gekozen heeft, ligt volkomen in het duister; want mij dunkt, voor zulk een doel zijn nog wel geschiktere nummers voorhanden, dan

[p. 163]

die van Beethoven. Men behoeft maar de etablissementen binnen te gaan, waar nietsnutte tea'ende vrouwen, bedwelmd als 't ware, de erotische melodieën inzwelgen, en de gloeiende blikken te observeeren, die de spelers, diep over hun fiedel gebogen, van onder hun halfgesloten zware oogleden uitzenden naar hun prooi, om te weten, waar en hoe de muziekduivel regeert. Hier evenwel, in dit kleine boekje, dat geheel gedragen wordt door een crescendo tot een haat-explosie, is de titel van een zoo edel muziekstuk te eenen male misplaatst, en kan slechts verwarring stichten in de breinen van hoogethische fanatiekelingen. Niet onmogelijk, dat dit werkje niet geheel onschuldig is aan de opkomst destijds van de Rein Leven-bewegingen, sindsdien nagenoeg verdwenen. Doch, tot hier over de Kreutzersonate van Tolstoï. Zijn genie heeft gelukkig andere werken nagelaten.

Even kom ik terug op het geschrift ‘Wat is Kunst?’ n.l. op de definitie, welke hij geeft van wat kunst is. Deze is heel kort en eenvoudig. De kunst is het vermogen zijn gevoel te kunnen weergeven in klanken, in woorden, in kleuren of in gebaren. Welke is de hoogste kunst? Niet die, welke slechts door een zekere kaste kan verstaan worden, want instede de menschen nader tot elkander te brengen, verdeelt zij hen in afzonderlijke groepen. De kunst echter, die door alle natuurlijke menschen begrepen kan worden, deze brengt hen tot elkander, vormt eenheid. De allerhoogste kunst is die, welke alle menschen tot elkander brengt, en deze allen tot God; en onder de groote scheppers van deze allerhoogste kunst rekent hij o.a. Dickens en Dostojewsky en Mrs Beecher Stowe, ‘de groote Christenen’.

Vanwaar zijn tegenzin jegens Beethoven?

Tolstoï was hypergevoelig voor muziek, doch hij was ook een reus van zelfstandigheid en beginselvastheid. Hij wenschte over eigen ziel en gemoed te heerschen en er niets in toe te laten, dat hem schadelijk leek of hem op zijn fundamenten kon doen wankelen. En zoo machtig hij geweest mocht zijn met den invloed van zijn groote persoonlijkheid, daar was nog een andere Titaan, een Germaan, een doove man met sombere woeste oogen, met 'n straf samengeknepen mond, met een gevoel dat generaties met zich mee weet te sleepen. En hij weet, dat hij met al zijn zedelijke kracht, met heel zijn

[p. 164]

afmeting niet bestand is tegen dezen Germaan, met zijn muziek der wereldruimten en waarin gepredikt werd over De Rechten van den Mensch, en waarmee (uit den aard dezer kunst) suggestiever uitgedrukt was dan hij zelf het ooit wist te zeggen, het hoogere wezen van den mensch, zijn mystieke afkomst en bestemming. Het is de naijver van den eenen groote jegens den anderen.

Tolstoï wilde de menschheid het nieuwe godsrijk doen ingaan. Waardoor hadden de eerste menschen hun geluk verloren? Door te eten van den Boom der Kennis, des Goeds en des Kwaads, daarmede verliezend hun paradisische kinderlijke onschuld. Daarvandaan Tolstoï's vloek over alle onnuttige, d.w.z. experimenteele wetenschap, die niet dient de waarachtige behoefte der menschen, doch ontstaan is uit een heillooze nieuwsgierigheid; een wetenschap om de wetenschap. Niet alleen: weg met deze wetenschap; maar ook: weg met alle kunst om de kunst! die niet natuurlijk is, die niet als vanzelf ontsprongen is uit de ziel der menschheid, gelijk het volkslied, de psalmen en de verhalen uit den Bijbel; dat van Jozef en van Job, o.m. Door de geperverteerde wetenschap en de geperverteerde kunst, wordt de menschelijke ziel van zijn aardsch paradijs verwijderd gehouden, en Christus, de groote Vernieuwer had den eenigen waren weg gewezen tot redding. Indien de nieuwe mensch zijn heilstaat eens zou herwinnen, moest de Bergrede den achtergrond vormen dezer nieuwe wereld: ‘Zalig zijn de zachtmoedigen, want zij zullen het aardrijk beërven’.

Staat op den achtergrond van Beethoven's ideaal Christus? of staat er het Hellenendom; Prometheus, die het licht aan den Olympus ontroofde? Zijn Missa Solemnis, zijn Negende; is dat doorchristelijkt in dien zin als Tolstoï dit bedoelde, of is daarin een Michelangelieke, bijna nieuw-heidensche pracht en luister?

Als we het probleem Tolstoï en de muziek nog eens uit dit oogpunt beschouwden...?