De Stem. Jaargang 9

[p. 849]

Frans Masereel¹⁾
door Just Havelaar

Masereel heeft de wereld door zijn houtsneden veroverd. In de laatste jaren, wel is waar, ontwikkelde hij zich tot een belangrijk schilder, maar vooral door zijn duizenden prenten is deze nog betrekkelijk jonge Vlaam een Europeesche figuur geworden.

De houtsnijder Masereel dankt zijn populariteit niet het minst aan het feit, dat hij als weinigen representatief is voor onzen tijd. Ongetwijfeld zal zijn graphische arbeid een blijvende beteekenis houden door de zuiverheid van zijn stijl en door de kracht van zijn uitbeelding, maar die beteekenis wordt niet weinig versterkt door de enorme documenteele waarde, die dit werk bezit. Geen ander heeft een zoo volledig en zoo psychologisch indringend beeld gegeven van het moderne leven, van de wereldstad (niet van Parijs of Londen of Berlijn, maar van de abstracte stad der 20ste eeuw), van het wreede, haastige straatleven, van het jagende snelverkeer, van de hooge huur-kazerne's, van de fabriekssfeer en de zakenwereld, van de prostitutie, van het proletariaat en het burgerlijke ploertendom, van den technicus, den kantoorbediende, den snob, niet het minst van de eeuwige Eva in haar tijdelijke vermommingen: de wreede kokette, de goede moeder-vrouw, het moderne meisje, de slet en de sloof.

Men zou Masereel den Balzac der 20ste eeuw kunnen noemen. Het aan Whitman ontleende motto voor zijn

1) Wij publiceeren hier het eerste gedeelte der inleiding tot een groot Masereel-boek met 55 reproductie's in wit en zwart en één kleur-reproductie, dat in Maart 1930 zal verschijnen bij ‘Servire’ (den Haag) op initiatief der Vereeniging ‘De Baanbreker’.

[p. 850]

houtsneden-bundel ‘La Ville’: ‘Tout ce qui intéresse les autres, m'intéresse’, kon ook van den grooten romancier zijn.

Het is niet bijkomstig, dat Masereel in de houtsnede zijn uitdrukkingsmiddel zocht. Geen kunstvorm is zoo kenmerkend voor onzen tijd. De houtsnede schept de mogelijkheid van een werkelijk populaire, een democratische kunst. Zij is kernachtig en bondig en zelfs bij duizendvoudige reproductie behoudt zij haar kracht. Zij stelt in staat met zoo weinig mogelijk middelen zoo veel mogelijk uit te drukken: zij is een beknopt résumé. Zij dwingt tot vermijding van die meer picturale verfijningen, die altijd slechts door weinigen worden verstaan en gewaardeerd. Zij spreekt een directe en expressieve taal, die meer op waarheidszin is ingesteld dan op schoonheid en stemming. Haar stijl zelf, een stijl van gespannen bezonnenheid, van bondig synthetische kracht, stemt overeen met onzen zaakrijken, concreten, electrischen tijd, die het romantische en omslachtige afwijst.

Door deze overeenstemming is de merkwaardig snelle en algemeene herleving dier oude techniek reeds verklaard. Zonder de afzonderlijke uitkomsten te willen overschatten, mogen wij er ons zelfs op beroemen, meer dan de Japanners en meer dan Dürer en zijn tijdgenooten of voorgangers, de houtsnede een geheel eigen, een haar volkomen adequaten stijl geschonken te hebben. Deze trots echter wordt getemperd, niet alleen door het bewustzijn, dat wij nog niets voortbrachten, wat in diepte en compleetheid haalt bij sommige van Dürer's prenten b.v., maar ook door te bedenken, dat al te velen zich geroepen waanden en weinigen uitverkoren bleken, dat de houtsnede vaak tot een slechte gewoonte ontaardt, ja dat misschien op geen gebied der moderne kunst zoo moedwillig wordt geëxperimenteerd en gezwendeld.

Maar er zijn dan toch, hier en daar, in heel West-Europa ongewone dingen tot uiting gekomen, misschien in Vlaan-

[p. 851]

MASEREEL (UIT: ‘LA VILLE’)

[p. 852]

deren het sterkst. Hoog boven allen uit echter staat, naar mijn overtuiging, de groote figuur van Masereel. Hij is de geniaalst begaafde vertegenwoordiger dezer herleefde kunst. Hij is dit door de prachtig consequente opvatting en de meesterlijke beheersching zijner houtsneden, door zijn groote stylistische begaafdheid, door de uitgebreidheid en de vlucht van zijn verbeelding, door zijn phenomenaal psychologisch vermogen, vooral door zijn menschelijkheid. ‘Behold! I don't give lectures, or a little charity: when I give, I give myself’. (Zie, ik geef U geen predikaties, geen aalmoesjes: wanneer ik geef, geef ik mijzelf).

Dit trotsche woord van Walt Whitman lezen wij aan den aanvang van Masereel's meest confessioneele verhaal-inprenten, ‘Mon livre d'heures’. En hij had het recht zulk een motto te voeren. Want dit is de essentieele reden, waarom Masereel's werk iets unieks vormt in de overvloedige houtsnee-productie onzer dagen en waarom dat werk in zijn geheel een grootheid bezit, welke ook door de knapste en rijkste graphici van heden niet bereikt wordt: een compleet, gaaf en hooggestemd mensch spreekt er zich in uit, spreekt zich zoo direct, zoo hartstochtelijk en zoo onomwonden uit, dat het niet meer mogelijk ware het werk te beschouwen buiten den mensch om. Het werk overtuigt, omdat de mensch overtuigt, omdat die mensch zoo levend, zoo eerlijk, zoo groot zich in dat werk openbaart.

‘Wie mij wil kennen, behoeft mijn werk slechts te bekijken’. heeft hij zelf gezegd.

Ik heb Masereel den Balzac van onzen tijd genoemd, terwille van zijn onbeperkte levensliefde, van zijn intensieve en alzijdige psychologische belangstelling in alle levensverschijnselen van zijn tijd. Maar er bestaat tusschen beiden een essentieel verschil. De grootheid van Balzac berust op zijn geniale objectiviteit. Bij Masereel echter gaat deze objectiviteit samen met een sociaal idealisme dat haar innerlijk verlicht en dat haar richting geeft. Balzac beschrijft de geld- en zakenwereld der jonge bourgeoisie, Masereel

[p. 853]

vertolkt het levensgevoel der strijdende arbeidersklasse. De wereld om hem heen bekijkend en beeldend, heeft hij tegelijkertijd een ideëele levenshouding beleden. Hij heeft als kunstenaar een apostolaat vervuld. En juist deze innerlijke roeping stelde hem in staat, de wereld niet alleen onbevangen te zien, maar ook te òverzien: haar wreede werkelijkheden, haar nooden, haar verwachtingen. (Vandaar zijn liefde voor Walt Whitman en voor van Gogh).

Niet velen hebben een zoo analytischen realiteitszin weten te vereenigen met een zoo'n sterken drang tot zelfbelijdenis. Zeker heeft de klaarte van Masereel's stijl hierdoor slechts kunnen winnen. Want hij had met zijn kunst allen te bereiken, niet alleen de kunstzinnigen, de verzamelaars, de kenners en de menschen van geschoolden smaak, maar allereerst het groote, anonyme publiek, dat niet ‘aan kunst doet’: ook den kantoorbediende, ook het winkelmeisje, ook den ‘ontwikkelden arbeider’. En hij moest hen bereiken. Allen had hij iets te geven; een troost, een herkenning, een goede bemoediging. Daarom kon hij nooit bondig en expressief genoeg zijn. Hij moest zoo duidelijk en zoo krachtig mogelijk zijn waarheid uitspreken.

Masereel is in 1889 te Blankenberge geboren. Hoe fel, in later jaren, zijn belangstelling ook zou uitgaan tot het drama der wereldstad, iets van zee, wind en ruimte zal men altijd om hem heen voelen. Geen starre straatmuren kunnen hem de schoonheid der velden, of de glorie van zon en sterren doen vergeten.

Hij groeide op in Gent, in het hart van Vlaanderen. En Vlaamsch is deze Europeesche Parijzenaar gebleven. Trots zijn liefde voor Parijs is zijn kunst aan den Franschen geest vrijwel vreemd gebleven. De belangstelling der Duitschers voor zijn werk schijnt althans verklaarbaar genoeg. Dat Holland hem betrekkelijk nog slecht kent, pleit voor het moderne Holland niet!

Vlaamsch is hij, volksch en ruig. Zijn kunst staat in de

[p. 854]

groote traditie van Vlaanderen, in die van Breughel, van de Coster's Uilenspiegel, van Streuvels en de Vlaamsche volksvertellers.

Altijd heeft hij met het volk meegeleefd. Hij heeft zich aan het ruige volkshart gesterkt en verwarmd.

Hij schilderde vroeger. Men zegt, dat dit schilderwerk van zijn jeugd fijne, picturale kwaliteiten had en een sterk persoonlijken noot. Maar zijn psychologische drang deed hem naar de teekenstift grijpen. Teekenen is doorgronden en karakteriseeren.

‘Vóór den oorlog’, zeide Masereel, ‘gaf ik mij aan het rauwe, Vlaamsche realisme: kermissen, publieke bals, meiden en matrozen... Ik bezit massa's schetsen van het leven, van de straat, van de achterbuurt. Maar de eigenlijke zin van dit alles ontging me. En ik voel wel, dat de oorlog er veel toe bij gedragen heeft, me dien te openbaren’.

‘De eigenlijke zin van dit alles - van deze realiteiten en van dit werk - ontging me’: dit woord kenmerkt Masereel, den fantastischen filosoof, den ideeën-beelder!

Hij was vijf en twintig jaar, toen de oorlog uitbrak. Hij was geen kind meer. Hij had zijn krachten beproefd en al werkend zijn persoonlijkheid getoetst en bevestigd. Hij had met het volk meegeleefd en in den socialen strijd van dit volk geloofd. Hij was met vele harde werkelijkheden in contact gekomen. Van zijn 20e jaar af had hij, de zwerver naar den geest, gereisd.

De oorlog wierp alle broederschaps-illusies omver. Ook voor hem is de ramp van 1914 de groote moreele schok geweest, die hem ontwaken deed. Hij was oud genoeg, om door overtuigingen geleid te worden. Hij was nog jong genoeg om door nieuwe ervaringen te kunnen worden gevormd. De oorlog maakte hem tot den geestelijk volwassen mensch, die zich rekenschap geeft van zijn leven en daden. En de oorlog maakte hem tot een Europeesch mensch, omdat een groot menschheidsgeweten in hem ont-

[p. 855]

waakt was. De lectuur van Whitman, Charles Louis Philippe, Romain Rolland, Verhaeren voedde hem, de lectuur van hen, die in den aanvang van deze eeuw een diepe hernieuwing van het leven deden verwachten, een tijd van geloofskracht en van levensliefde, na den scepsis, de passiviteit en het aestheticisme van het 19e eeuwsch Europa.

Maar ontwakend, moest Masereel tegelijk zijn eenzaamheid beseffen. Overal capituleerde het intellect en werd het meegesleept in den maalstroom der politieke passies en der nationalistische wanen. Men geloofde niet meer in een universeelen God, maar in een God van volken en rassen. Men geloofde in het geheel in geen God meer, niet in metaphysische waarheden en ideeën, niet in universeele menschelijkheid. Men geloofde en men zeide, dat men partijdig moest zijn met de partijdigen, Fransch met de Franschen, Duitsch met de Duitschers, ook al zou het recht niet hier zijn of daar. Men proclameerde het tijdperk der wetenschappelijke realiteitsaanvaarding: dwaas, wie de wereld anders wilde dan zij was. Men predikte de hardheid en de verenging.

Masereel was jong en sterk. Hij hield van menschen. Hij hield van het leven om het leven zelf. Hij geloofde in de goedheid, trots alles, in rechtvaardigheid en liefde, in een liefde sterk genoeg om alle boosheden onder de oogen te kunnen zien. Temidden van het geestelijk débâcle bewaarde hij zijn hoogen geloofsmoed. Hij deed niet mede aan ‘la trahison des Clercs’ aan het verraad der geestelijk geroepenen, die het Staatsegoïsme gingen dienen. Hij vocht zijn strijd.

In Genève sloot hij zich aan bij de kleine groep kunstenaars, die, geschaard om Rolland, front maakten tegen den waanzin van den oorlog. Hij publiceerde er zijn ‘Politische Zeichnungen’ (eerst verschenen in ‘La Feuille’): een aanklacht, een radelooze schreeuw om rechtvaardigheid, om menschelijkheid. Hij publiceerde ‘Debout les morts’ en ‘Les morts parlent’.

[p. 856]

MASEREEL (UIT: ‘LA VILLE’)

[p. 857]

De spanning van zijn geest ontlaadde zich na den wapenstilstand in een ongehoorde productiviteit. In een stroom prenten beschreef en ontmaskerde hij de verworden wereld der na-oorlogsjaren. Hij illustreerde boeken van Rolland, Duhamel, Jouve, Latsko, Arcos, Whitman, (verschenen in Arcos' verzorgde uitgave ‘Le Sablier’). Vooral echter dankte hij zijn roem aan die zelfstandige albums, de ‘romans en images’, waarin hij zijn realiteitszin, zijn idealisme, zijn menschelijkheid, zijn hoop, zijn smart, zijn sarcasme, zijn liefde duizendvoudig uitsprak. De hevigheid zijner oorlogsteekeningen concentreerde zich tot bondiger klaarte.

De bittere noodzaak, die Daumier had gedwongen tot een dergelijke productie (en die alleen een man van Daumier's kracht en genialiteit had kunnen beheerschen), bestond voor hem niet. Niemand dwong hem. Hij schiep in een zoo koortsachtig tempo en met een zoo explosieve kracht omdat hij overvol was en een innerlijk moeten gehoorzaamde. Onder deze duizenden prenten zijn er die een haastigheid verraden, maar louter virtuose vindt men er nauwelijks. En hoe ‘geladen’ zijn de meeste!

Men zou in Masereel den man kunnen zien, die de taak der groote, 19e-eeuwsche karikaturisten overnam. Zijn arbeid past in het historisch verband van Goya's opstandige visioenen, van de Fransche teekenaars uit het midden en einde der 19e eeuw, van de Duitsche uit den aanvang der 20e, van hen, die ‘het sociaal conflict in de beeldende kunst’¹⁾ hebben beleden. Goya, Daumier, Steinlen, Th. Th. Heine kan men als Masereel's voorgangers zien, zij die zich tot taak stelden de sociale ziekte van hun tijd te beelden, niet als toeschouwers, maar als wrekende richters. De evolutie dier moderne karikatuur was voorloopig ten einde gekomen. Daumier blijft er de meest geniale en

1) Ik verwijs hier naar mijn boek, onder dezen titel verschenen bij de Erven Bohn te Haarlem.

[p. 858]

heroïsche vertegenwoordiger van. ‘Il faut être de son temps’, zeide hij, maar deze teekenende geus was alleen van zijn tijd om het recht te verwerven dien tijd te bestrijden. Heel zijn macht van uitbeelden en van psychologische doordringing wendde hij aan om den representant van zijn tijd te ontmaskeren: den zelftevreden, hypocritischen burger, den cynischen zakenman, den ijdelen, eerzuchtigen politicus en volksleider, den doortrapten advocaat.

Steinlen, die na '70 zijn groote plaatsvervanger werd, stelde zich reeds op een neutraler (niet op een algemeener!) standpunt. Hij was minder karikaturist. Hij had een humanitaire verteedering voor de armen en de arbeiders. Niet zoo zeer tastte hij den burger aan, dan wel den ‘kapitalist’, zooals die, min of meer romantisch en naïef, door de socialistische intellectueelen en buitenmaatschappelijke artiesten werd gezien. Maar zijn kracht lag in de wrang-humoristische vertolking van het Parijsche volksleven. Hij nam, naar ik zeide, een neutraler standpunt in dan Daumier, maar was daarbij in alle opzichten kleiner. Zijn stijl had een gemoedelijker karakter; zijn psychologie was oppervlakkiger. De idealen, die hem steunden, waren beperkter. Steinlen's humanitaire mildheid werd door de Duitsche Simplicissimus-teekenaars afgewezen. Hun critiek tegen het moderne, Pruisische militarisme, tegen de botte bureaucratie, tegen de geld- en machts-wereld, tegen de dorre bourgeoisie was onverzoenlijk, bitter en snijdend. De verruwing van het stadsproletariaat beeldden zij met een soms bruut, altijd wrang sarcasme. Achter deze harde spot en boozen haat liet zich ternauwernood nog een idealiteit denken. Zoo hard, kaal en zaakrijk als vaak hun uitbeelding was, zoo negatief bleef hun levenshouding. Zij streden, maar als vertwijfelden. Uit angst sentimenteel te schijnen, werden zij cynisch.

Hoe negatief hun levenshouding in den grond was, bleek uit hun weifelende houding tijdens den oorlog en na den

[p. 859]

oorlog. Alle booze machten, welke zij niet moede waren geweest te hekelen, vergroeiden tot een paradoxalen waanzin: maar tegenover zulke werkelijkheden stonden zij machteloos. Zij stamelden nog slechts, of zij capituleerden voor den afgodendienst van den Staat, die heel hun volk had meegesleept.

Dit was het einde. Alleen Grosz, die de zedelijke verwording in Duitschland hekelde, is - zoo niet een groot - dan toch een fel karikaturist. Het woord was aan de ‘nieuwe zakelijkheid’. Zakelijkheid en Kunst sloten vrede, waarbij de geest der zakelijkheid beter gedijde dan die der kunst. Benepen burgerlijkheid, dorre indolentie en onbeduidend aestheticisme zijn de ziekten der Neue Sachlichkeit. Ook de haat, de haat die de Simplicissimus-teekenaars had aangevuurd, was immers tenslotte nog... gemoedsuiting gebleven en een aanmatigend subjectivisme? De kunst moest ‘objectief’ zijn. De wereld was leelijk en kaal geworden: de kunst had die wereld te constateeren... Het rijk der idee en der schoonheid bleek een utopie. De menschheid had zich twintig, veertig eeuwen lang met sprookjes beziggehouden...

Toch zijn uit deze sfeer enkelen voortgekomen, die de eeuwige waarheid niet verrieden aan de slechte werkelijkheid van den dag, die deze werkelijkheid doorleden. De felle Duitscher Dix behoort tot de groote opstandigen. Zijn wereld is barsch, hard en wreed; maar zijn kunst heeft het karakter van een oordeel. Het leven wordt bij hem weer drama en conflict.

Boven hen allen uit echter en naast die reeds oude vrouw met haar grooten, smartelijken ernst, Käthe Kollwitz, staat Masereel. Het ‘zakelijke’, het ‘objectieve’ van zijn werkelijkheidszin krijgt de diepere beteekenis van een zedelijke oprechtheid; evenals bij Dix, maar hij mist diens starre verbetenheid. Voor hèm heeft Vincent van Gogh geleefd, de kunstenaar die - èn als schilder èn als mensch - hem de liefste blijft van dezen en van alle vorige tijden, zooals

[p. 860]

hij eens bekende. Ook in v. Gogh's kunst is een stuk ‘nieuwe zakelijkheid’... maar hoe dynamisch! En hoe menschelijk!

Vergelijken wij Masereel een oogenblik met den hem, in bepaalde opzichten ietwat verwant schijnenden teekenaar van het volksleven, wiens wekelijksche prenten velen onzer, in lang vervlogen jaren, zoo onvergelijkelijk hebben gepakt, met Steinlen. Juist de uiterlijke schijn van overeenkomst verscherpt onmiddellijk het essentieel verschil tusschen beiden, een verschil van tijd en een verschil van persoonlijkheid. Steinlen was teeder, zoolang hij zich niet tendentieus forceerde. Zijn lijn had een Japansche gratie, een impressionistische bewegelijkheid. Hij was de pathetische en humoristische dichter van het volksleven, die de charme der jeugd, de poovere liefdesidyllen, de melancholie van een volkswijk zoo zeer menschelijk-gevoelig suggereeren kon. Hij was de illustrator van het Parijs der armen. Geen heeft in dien tijd zoo indringend de bepaalde sfeer van het eind-19e eeuwsche Parijs verbeeld: het Parijs van de afgebeulde fiacre-paarden, van de geraffineerde modistetjes, van de ballorige of blageerende werklui in hun witte kielen, van de straat-zangers en van de langharige bohémiens. De fascinatie van zijn luchtige teekeningen berustte grootendeels op de ‘lokale kleur’ dier prenten. Men voelde zich in Montmartre!

Masereel heeft een even groote liefde, een even onuitputtelijke belangstelling voor de straat. ‘Dans la Rue’, heet een van Steinlen's meest bekende albums: de titel is op Masereel's oeuvre geheel toepasselijk. Met waaksche oogen heeft hij alle realiteiten, alle drama's, alle vreugden en smarten van het wreede stadsleven in zich opgenomen. Zijn wijde hart heeft zich vereenzelvigd met al wat leeft en lijdt. Maar de sierlijke, impressionistische, anecdotische weergave van Steinlen is bij hem verstrakt tot een bondigen, strengen stijl. De straffe houtsnede verving de soepele litho. Steinlen was lyrisch, stemmingsvol, wee-

[p. 861]

MASEREEL (UIT: ‘LA PASSION D'UN HOMME’)

[p. 862]

moedig; Masereel is objectief, psychologisch en vitaal. Hij beeldt en hij ontleedt menschen. In één gelaat, in één bepaald moment, vat hij het drama samen van een leven, een milieu, een periode. Hij dringt onmiddellijk door tot de diepte der sociale conflicten en individueele hartstochten. Hij doorgrondt alle physionomieën, zonder toch ooit’ portretten’ te maken. Hij ziet de typen; hij ziet in den enkeling de massa; en om die enkelingen suggereert hij de wereld van het moderne, jagende stadsleven. Hij is niet de illustrator van een Parijsche straat; hij synthetiseert de Stad. Evengoed had hij in Londen, in Berlijn kunnen werken: er is bijna niets van het typische Parijs in zijn werk. Als geen ander heeft hij het koortsige tempo van onzen tijd, van onze wereldsteden verbeeld. Steinlen ontdekt, midden in de boulevards, kleine idyllen van intimiteit en poësie. Men heeft den tijd; men is gemoedelijk en zelfs nog wat provinciaal in zijn Parijs. Maar bij Masereel heeft het leven een electrische spanning gekregen. De vaart der auto's en der ondergrondsche treinen davert door zijn prenten. Men voelt zichzelf in een auto meerazen... De helden zijner ‘Romans en images’ bewegen zich met filmieke snelheid door de massa's. Alles is beweging; alles wordt acuut. De lijnen doorsnijden bliksemsnel het vlak. Een expressie krijgt iets onmiddellijks; in één seconde is zij gezien en vastgelegd.

Maar altijd blijft deze dynamiek van het leven synthetisch gebonden in zijn meesterlijk gecomponeerde prenten. De realiteitszin is bij Masereel veel scherper dan bij den picturalen, impressionistischen Steinlen en tegelijkertijd is zijn kunst veel meer boven het toeval der realiteit uitgekomen.

Reeds vaak werd gezegd, dat Masereel's werk buiten de film niet denkbaar is. Maar er is in dit werk ook iets dat herinnert aan de moderne, ‘journalistieke’ romans, die als een kroniek van feiten aandoen, van zoo ‘geladen’ feiten, dat zij de bevrijding geven van het complete kunstwerk. Men kan geen scheidslijn trekken tusschen die twee werel-

[p. 863]

den: die van de uiterlijke, objectieve feiten en die van het registreerend bewustzijn, die van de ‘werkelijkheden’ en die van de ‘waarheden’. Met open oogen de wereld bekijkend, kan Masereel, naar ik reeds zeide, tegelijkertijd heel zijn persoonlijkheid in zijn werk uitstorten. Als geen ander heeft hij een volledig, psychisch beeld gegeven van het moderne leven in zijn duizendvoudige aspecten; en als geen ander heeft hij in dit werk zich zelf beleden (misschien nog meer gegeven, dan beleden).

‘I do not give lectures or a little charity: when I give, I give myself.’

En het is ten slotte dit ‘zelf’, het is de mensch Masereel, die ons in zijn werk zoo boeit. Achter dit werk staat een groote, sterke overtuiging, een levend, lijdend, goed mensch. Er is veel bitterheid, veel wrange ervaring, veel sarcasme en ontgoocheling in dit werk, maar een dappere geloofsmoed heeft dit alles verzoend en een dieperen zin gegeven. Zonder reserve heeft hij zijn tijd meegeleefd, maar van uit zijn mannelijk geweten.

En zoo is er, in weerwil van alle boosheden en tragedies, een soms grimmige, maar ook ruige en ruime vroolijkheid in zijn kunst. Er klinkt een open lach uit op, een lach, die over veel misère en mislukking triompheert. Te midden der decadentie, der cynismes en der moreele verhardingen onzer wereld, bleef Masereel, met zijn open natuur, zijn wijde en wijze hart, ongeschonden en behield hij zijn goeden levensmoed. In den tijd, toen het geloof in mensch en menschheid een sentimentaliteit en een armzalige waan werd gescholden, heeft hij zijn sterk humanisme beleden, zonder ééne weifeling.

Dit nieuwe humanisme, dit geloof zonder vooroordeel, partijdigheid, heerschzucht of verenging, heette een lafheid, een vaagheid: Masereel heeft er heel de weerbare kracht van doen voelen! Hij heeft zich gestort in de branding van het moderne leven, maar nooit is hij meegesleurd door de hartstochten van welke tendentieuse groe-

[p. 864]

pen en partijen dan ook. Hij behield zijn geestelijke vrijheid. ‘L'homme n'appartient qu'à lui-même, car c'est un être libre, c'est à dire un être moral’: dit woord van Renan had ook het zijne kunnen zijn.

In zijn eerste ‘roman’, ‘La passion d'un homme’, heeft Masereel het, juist door zijn soberte zoo aangrijpend, drama gebeeld van een in schande, armoede en moreele vervuiling opgegroeiden jongen, die, door zijn baas geexploiteerd en weggejaagd, een brood steelt, in de gevangenis komt, maar om als bewust revolutionair de wereld in te treden. Hij maakt het leed der arbeiders tot het zijne, hij leidt het verzet en sterft ten slotte den martelaarsdood. Na Henriëtte Roland Holst's bekende gedicht en naast sommige prenten van Käthe Kollwitz, is dit misschien het schoonste socialistische epos, dat onze tijd heeft voortgebracht. Maar Masereel vreest de verenging. En onmiddellijk daarna, in zijn ‘Livre d'heures’, verinnelijkt zich deze revolutionaire hartstocht en schept hij zich een meer veralgemeende zelfbelijdenis. Opnieuw zien wij den jongen, ranken man, die den strijd waagt met de harde maatschappelijke realiteiten van zijn wereld en die, door veel bittere ervaringen heen, tot rijpheid komt. Maar deze mensch, Masereel zelf, is niet partijganger meer¹⁾. Het socialisme kan voor hem nog slechts één der innerlijke ervaringen zijn. Die lange slungel, met zijn wapperende haren en nonchalante houding, blijft een zwerver, de klasselooze kunstenaar, de actieve toeschouwer van het wreede, groote, schoone leven. Hij leert de smart kennen van den socialen nood. Hij leert de liefde kennen, de liefde voor een vrouw, die zich omzet in daden van hulpvaardigheid en van medelijden en in een verteedering voor kinderen en voor dieren. Hij ondergaat het leven als een apostolaat, omdat hij het met heel zijn hart heeft. Maar ten slotte: ‘zijn rijk is niet

1) Hierin onderscheidt Masereel zich geheel van Käthe Kollwitz' tragische onverzettelijkheid, een verschil dat zich in het karakter, in heel den innerlijken toon van beider werk doet voelen.

[p. 865]

van deze wereld.’ Het leven zelf is zijn religie. Geen enkele levensverenging, geen groep of dogma kan hem durend binden. Hij blijft vrijbuiter. Hij is de zoeker van vrijheid, recht en geluk, de jager naar het onmogelijke. En eindelijk, verbitterd door de menschen die hij te zeer had liefgehad, in veel verwachtingen ontgoocheld, zoekt hij den vrede der natuur, den vrede der eenzaamheid, den vrede van den Dood, die over alle ijdelheden triompheert en vertrapt hij dat arme, onmachtige hart, dat hen meer leed dan vreugde gaf, om bevrijd den Kosmos in te zwieren...

In een reeks werken heeft Masereel daarop het conflict verbeeld tusschen den drang van den geest naar het absoluteen de roeping tot de slechte betrekkelijkheden der wereld, die slechts feiten duldt, geen ideeën. Hij verbeeldde den man, die door het ideaal geslagen werd en geen rust meer vond, voor hij het verloren paradijs herwon, de Icarus, de Zonaanbidder, die steden en werelden doorjaagt om zijn Zon, zijn geluks-visioen te heroveren, bespot, vervolgd en verbannen door de in hun waan bevangen menschjes. Hij heeft den creatieven droomer verbeeld, die zijn Idee zendt in de wereld, de naakte, kuische, vrouwelijke... Maar de wereld heeft haar niet verstaan. Zij heeft haar verminkt, verkleed, vermorzeld. Als gekruisigde keert zij weer tot haar maker, die weer opnieuw, van voren af aan, een andere, een herboren ‘Idee’ aan de wereld prijsgeeft, omdat hij moet. Hij heeft het grotesk symbool verdicht van den reus, den grooten geestelijken arbeider, te midden van het ijverend gemier der stedelingen. Spelend bemoeit hij zich met hun klein gedoe... tot hij zich verlieft op het ranke figuurtje, dat uit een raam het straat-tumult gadeslaat. De schoone sluit de luiken, als hij tot haar zolderkamer zich neerbuigt. Hij weent... de stad loopt onder. Ten slotte keert de kleine massa-mensch zich tegen hem, den eenzame. Hij vertrapt, verbrandt, in dolle woede, de verdoemde stad, tot hij bedenkt, dat ook de geliefde zich onder die dolverschrikte menigte bevindt. Nu wil hij red-

[p. 866]

MASEREEL (UIT: ‘FIGURES ET GRIMACES’)

[p. 867]

den! Bij armen vol rukt hij de menschjes uit het gevaar. En waarlijk, hij hervindt de eene. Hij voert haar weg naar velden en bergen, speelt met haar, wil haar kussen: zij bezwijkt onder zijn titanen-omhelzing... Dan daagt hij God en Duivel uit, ziet die beide Machten als hanen elkaar bevechten en wandelt mistroostig heen... Eindelijk rust hij tegen een pyramiede, grijpt naar de sterren en verzoent zich zuchtend met hemel en aarde...

In dergelijke boekjes vermocht Masereel met fijn-psychologischen takt abstracte ideeën plastisch en concreet uittedrukken. Het ‘ideaal’ wordt belichaamd in de alles overstralende zon, de ‘idee’ in een naakt, fragiel vrouwtje, het ‘werk’ in den met mensch-popjes spelenden reus. Abstractie en realiteit wist deze fantastische realist grotesk en naïef door één te mengen.

Eindelijk dreef zijn realisme hem tot een steeds directer uitbeelding van het leven. In de jaren '20 tot '25 had hij reeds met daemonische felheid de verwordingen van zijn tijd in een reeks krabbels gehekeld, (verzameld in Bilder der Groszstadt). In de bekende, latere houtsneebundel ‘La Ville’ heeft hij magistraal de groote schepping onzer eeuw, de moderne wereld-stad, beschreven, de kosmopolitische stad met haar tragedies en haar energieën, de stad met haar fabrieken, haar werkplaatsen, haar kantoren, haar café's, haar straten en treinen, haar woelende menigten. In ‘Figures et Grimaces’ (uit 1926), heeft hij de markante typen dier stad geanalyseerd: den geldwolf, de prostituée, den souteneur, den dandy-misdadiger, den industriëel, den chauffeur, den werkman, den zakenman, het volksmeisje, de mondaine vrouw.... Elke kop een leven, een drama, een wereld...

De stijl dezer houtsneden is breeder, vrijer geworden en neigt iets meer naar het schilderachtige. Het zwart en wit krijgt soms meer de beteekenis van een atmospherisch licht en donker.

En dan, langzaam, komt de drang naar het schilderen

[p. 868]

terug. Een andere wereld gaat voor hem open. Een rustiger, langzamer uiting wordt hem mogelijk.

Maar al zou Masereel niets anders meer gedaan hebben, dan het graphisch werk dezer tien of twaalf jaren, dan nog zou hij een der zeer grooten zijn geweest in onzen tijd, een der weinige overtuigden in het tijdperk der verwarring en der aarzeling.