De Stem. Jaargang 9

[p. 394]

Het werk der filmliga¹⁾
door Elisabeth de Roos

Germaine Dulac
La Coquille et le Clergyman

Men kon op dit oogenblik misschien geen beteekenisvoller werk te zien krijgen dan deze film van Germaine Dulac. In haar andere films leerde men haar kennen als een gevoelige, zorgvuldige, zelfstandige maar niet bizonder diepe, cineaste. In ‘la Coquille’ gaf zij een werk van volkomen eigen en onverwachte qualiteiten, maar belangrijker dan de indruk, die deze film nalaat is, bij een overzicht, misschien nog het feit van haar verschijning. Het is een volkomen subjectieve uiting, die juist daardoor, hoewel zij niet nadrukkelijk als experiment gelanceerd wordt, den filmgevoeligen toeschouwer grondig op de proef stelt, een film die zich weinig tot de principieele beslagenheid van het avant-garde publiek richt, maar alles van zijn ontvankelijkheid vergt.

Men onderscheidt in de filmkunst nog altijd scherper dan in de andere kunsten twee elementen: het ontginningswerk en de individueele oorspronkelijkheid. Wanneer Cézanne, Picasso of Kandinsky de vormen der schilderkunst vernieuwen, hangt het uitsluitend van het genie van Cézanne, Picasso of Kandinsky af, of er een school uit zal groeien, een theorie uit gedistilleerd zal worden, of de kunstbeschouwing haar maatstaven herzien zal. In dit aanvangsstadium van de cinegraphie komt het echter nog

1) Er is hier sprake van de voornaamste films van de eerste helft van het tweede seizoen. Voor één van de in dezen tijd vertoonde films, ‘Visages d'Enfants’ van Jacques Feyder, leze men het artikel van Dirk Coster. Stem VII, 3.

[p. 395]

voor, dat wij het mislukt ‘absolute’ werk van Eggeling verwerpen en toch daardoor aangespoord worden om over een absolute film der toekomst te peinzen, of, omgekeerd, dat wij Jacques Feyder bewonderen en toch voorzien dat de film riskeert in zijn handen in een verkeerde richting vast te raken.

De onvoorziene beteekenis van ‘La Coquille’ is nu juist haar ‘Einmaligkeit’; men kan niet zeggen dat deze film een reeks experimenten met een voltooid werk afsluit, evenmin dat zij een weg voor het vervolg aanwijst: het verschijnen van de ‘Coquille’ is een datum, omdat het geen ‘schakel’ is, niet een ‘stap’ op den weg der ontginning van filmische mogelijkheden. Het zou futiel en onmogelijk zijn, om de waarde van Germaine Dulac's film tegen de waarde van de russische cinegraphie af te wegen, maar men heeft op het oogenblik met De Moeder en met de Coquille tweemaal zulke ‘Einmaligkeit’ naast elkaar te zetten. Het meesterwerk De Moeder zou geen school kunnen maken omdat het - vooropgesteld dat het een meesterwerk is - zoo eenvoudig is: volg dezen eenvoud na zonder Pudovkin's aangeboren grootheid en men krijgt epigonisme, zonder zijn superioriteit als cineast en men krijgt sentimentaliteit of litteratuur. Germaine Dulac's film is veel te subjectief om iets over de toekomst te voorspellen, en over vijf jaar zullen wij La Coquille misschien diep, misschien sensationeel vinden. Maar dat de film zich volkomen soepel laat hanteeren door iedere, ook de subjectiefste of oorspronkelijkste, gedachte of verbeelding, hebben wij ons ditmaal sterker dan ooit tevoren gerealiseerd.

Men kan de psycho-analytische commentaren, die bij ‘La Coquille et le Clergyman’ (naar het scenario van Antonin Artaud) gegeven zijn, terzijde laten; het is niet door het gegeven, dat deze compositie even verrassend en tegelijk even onontkoombaar als een droom op ons inwerkt. De droomsensatie ontstaat tusschen de film en den toeschou-

[p. 396]

wer, een droom, die ‘per film’ gedroomd wordt zooals Poe per verhaal of Odilon Redon per teekening droomt. Niet aan de ontwikkeling van het gegeven - al of niet achteraf verklaarbaar, - maar aan reeksen zichtbare suggesties geeft de aandacht zich gewonnen. En er blijft dan toch een verschil met de rigoureuze ‘absolute’ film: deze voortbeweging, die niet in dienst van een beteekenis geschiedt, houdt toch voortdurend voeling met één overheerschende grondstemming, en in alle hortende of zwevende overgangen van gebaar naar gebaar, verschuivingen van sfeer en achtergrond, doet deze stemming zich ingrijpend gelden. Het is het zeldzaam knap verkregen effect van deze film, dat, zonder logisch verband en zonder beroep op het gevoel, alle gewaarwordingen rondom een centraal en dwingend verloop gegroepeerd schijnen. Hetzelfde rythme, dat de personnages buiten zichzelf schijnt te doen bewegen, regelt de meeslepende voortgang in de sensaties van scherpte en vluchtigheid, maar men voelt dat de onderlinge en niet na te sporen wisselwerking van deze situaties en ‘paysages d'âme’, die elkaar geleidelijk en onophoudelijk vervangen, de eigenlijke suggestie teweegbrengt. Een beeld emotioneert, omdat het vorige er geweest is en men ondergaat het pas volledig, wanneer het volgende eruit is ontstaan; men herkent in dit werk van Germaine Dulac haar oorspronkelijk en onvermengd filmische begaafdheid, die La Coquille even ver van het dramatisch droomarrangement van Caligari als van de half wetenschappelijke en bijna geheel mislukte film-brochure ‘Geheimnisse einer Seele’ doet staan.

Alexander Room
Bett und Sofa

Wij zijn bij de Russen aan een zeldzaam cinegraphisch élan gewoon geraakt, en het verwondert een oogenblik om in Alexander Room een cineast te ontmoeten, bij wie een eenigszins dogmatisch realisme niet met een even over-

[p. 397]

tuigde en fel verdedigde mentaliteit samengaat. Hij lijkt in Bett und Sofa een filmkunstenaar van ondernemende en bijna fanatieke knapheid, maar een ‘auteur’ met persoonlijke tekortkomingen. Een driehoeksgeval wordt in dit werk met een zeer beheerschte filmische scherpzinnigheid uiteengezet. Het willekeurige ‘geval’ waarin voor eenige jaren litteratuur en tooneel voorloopig doodliepen, komt hier weer ter sprake; wanneer dit geval een aanleiding zou zijn en de visie van Room een werkelijke inhoud zou uitmaken, zou deze film alleen met haar persoonlijk accent staan of vallen, maar waar eerder uitsluitend het geval de bijkomstige inhoud schept, heeft men het recht aan Bett und Sofa een wanverhouding tusschen de virtuositeit van de cinegrafische behandeling en de onbelangrijkheid van haar inhoud te verwijten. Wij zullen ons wel moeten blijven afvragen zonder kans op een snel antwoord, of de koele en wat nonchalante beschouwing van den gevoelskant van dit geval - een vrouw, die tusschen twee mannen tenslotte met haar kind haar eigen weg zal gaan - aan Alexander Room of aan een bepaalde onpsychologische russische mentaliteit van deze periode is toe te schrijven, en van idee of tendenz is ditmaal nauwelijks sprake, of het moest de belichting zijn van de wijze, waarop een chaotische maatschappelijke toestand en individueele lotgevallen in elkaar overloopen. En tenslotte blijkt het dan wel dat het karakter van Bett und Sofa door Room's hardnekkige cinegrafische visie op menschen en realiteit wordt bepaald. Maar de bijna onoverzienbare persoonlijke en innerlijke consequenties van deze ‘technische’ visie trekt hij niet.

Deze film is in haar beste gedeelten van een ononderbroken spanning, waarin menschen tot ziellooze zichtbaarheden worden en voorwerpen keerpunten in hun leven verraden, en onze geboeide en geïntrigeerde bewondering beleeft mee, hoe ingrijpende lotgevallen tot niets dan hun visueele en daarbij overmatig duidelijke expressie herleid kunnen worden. Onze aandacht wordt getrokken naar

[p. 398]

een meubel, een hoek van het interieur, een detail in het huisraad; wij volgen, en reconstrueeren zonder aarzeling een climax of omwenteling in de menschelijke verhoudingen. De zichtbare spanningen stapelen zich zonder slag of stoot op, maar in het verloop van de emoties daaronder blijven leege plekken, want alleen op wat van de verwikkeling tusschen deze drie menschen in zijn filmische werkmethode paste, concentreerde de cineast zich. Want evengoed als deze voorwerpen en deze details een verraderlijke rol spelen tusschen het drama en den toeschouwer, bestaat er een betrekking tusschen de personnages en deze requisieten, die zij dan toch subjectief waarnemen en in het licht van hun tijdelijke bewogenheid bezield zien; deze emotioneele factor verwaarloost Room. En dat iedere veruiterlijking een volgende uiterlijkheid en een reactie naar binnen met zich meevoert, het is filmisch doordringender waar te maken dan in welke andere kunstvorm ook, maar het vergt behalve de cinegraphische begaafdheid een diepere persoonlijkheid, en naast vormbeheersching een genuanceerder inzicht dan men bij Room hier vindt. In beginsel heeft misschien Jacques Feyder in zijn naar den vorm volstrekt niet baanbrekende Thérèse Raquin deze subtiele en fatale invloed der dramatische uiterlijkheden dichter benaderd.

René Clair
Le Chapeau de Paille d'Italie

In deze farce van René Clair spelen dan de uiterlijkheden de clownerie van het banale leven, de uiterlijkheden als protagonisten en de menschen als requisieten.

Men kon verleden jaar in Entr' Acte het vernuft en den geest van dezen cineast apprecieeren, en zijn durf om met de film van wal te steken overal waar maar een kans geboden werd; tegelijk bleek echter een neiging om al te systematisch door te voeren wat alleen als speelsche vondst ontstaan kon zijn en zich kon laten gelden. Zoo richtte hij ook in zijn recente ‘Tour Eiffel’, in het genre

[p. 399]

van Ivens' Brug, zijn aandacht verkeerd; met de bedoeling een strenge cinegraphische compositie te scheppen en het spel van het mechanisme door de camera te laten òverspelen, koos hij den essentieel onbewegelijke Eiffeltoren als object, en men assisteert bij een dor en systematisch afwerken van motieven wier filmische inspiratie al van te voren als cliché wordt gevoeld. En dat, terwijl Clair vermoedelijk in staat zou zijn een verrukkelijke filmische parodie te leveren op de ‘moreele’ rol van dezen Eiffeltoren in het parijsche stadsaspect, dit van prentbrief kaartsymbool tot ‘onze mechanische tijd’ -symbool geëvolueerde, bij toeval voor de eeuwigheid opgerichte monument, dat men beklimt om Parijs zonder den Eiffeltoren te zien.

In de Chapeau de Paille heeft René Clair echter zijn stof gevonden: zijn fantasie blijkt onuitputtelijk zoodra hij aan het arrangement van zijn gegeven een minutieuze en exacte zorg moet besteden, hij ziet met een scherpe en genuanceerde humor, die ook bij deze schijnbaar pretentielooze farce het accent legt op de persoonlijkheid van den cineast, en zijn systematische beschouwingswijze neemt hier op het gegeven een geraffineerde en aanhoudend verrassende overhand.

Men kent het onderwerp: de ceremonieën van een burgerbruiloft; de slag van het noodlot: het compromitteerende zoek raken van een dameshoed; de catastrophe en haar afwikkeling: het ontsporen van een ridicuul en afgezaagd systeem van ceremonieën, dat nu holderdebolder voortschokt over de feestelijke maar nauwe weg van een conventioneele levensstijl, totdat men na een chaotische ontreddering weer kans krijgt om in de maat te raken. Zoo zag Labiche het in zijn vaudeville. En René Clair, die dit derailleerende systeem van conventies met een even systematische ontledingszin bij iedere hapering op de vingers tikt, zet het om in een clownerie van filmische zichtbaarheden en brengt het daarmee den genadeslag toe. Hij koos entourage en costumeering van het eind van de vorige

[p. 400]

eeuw, in die voor ons ‘ouderwetsche’ periode, waarvan wij nog wel de bizondere details onderscheiden, maar niet meer de gevarieerdheid van leven; waar wij de figuren der quadrille herkennen maar niet meer het plezier van ze te dansen, om een gecompliceerde italiaansche stroohoed glimlachen maar niet meer zien dat hij het gelukkige product van mode en keuze geweest moet zijn, en waar de zwaar geornamenteerde klok als huwelijksgeschenk een even kenmerkend-banaal en grotesk symptoom van een levensstijl schijnt als de stijve en sombere pianojuffrouw, die het bal begeleidt. En de cineast achtervolgt dit alles als het onzichtbare en alomtegenwoordige geweten: wanneer een bruiloftsgast een handschoen kwijtraakt, laat Clair niet van hem af voor hij alle étapes van gêne heeft afgelegd, en zoo speelt zich de wedloop tusschen toeval en zelfvertrouwen in een lichte en onweerstaanbare filmclownerie af. Men wacht met belangstelling een volgend ‘serieus’ werk, dat deze cineast met een reëel gegeven denkt te ondernemen, en waarin men dan een scherp vernuft, een exacte blik en strengheid in de leer der filmkunst zal kunnen zien samenwerken.