De Stem. Jaargang 3

[p. 931]

Willem Pijper
Een bijdrage tot de moderne muziek
door Petr. Joh. Tiggers

De tijden, waarin de muzikale productie beheerscht werd door Wagners ‘hochpathetik’ en door Brahms' idyllisch-classicisme, liggen al een geruimen tijd achter ons.

De hedendaagsche componist behoeft om voor ‘vol’ aangezien te worden thans niet meer op eenige Wagnerismen in zijn oeuvre te wijzen en hij épateert waarlijk niet door de groezeligheid van Brahms te citeeren. Trouwens, men vrààgt de nieuwe muziek tegenwoordig niet meer zoo klemmend naar haar antecedenten en in ieder geval zal de relatie met vergane periodes geen beslissenden invloed hebben op de algemeene waardeering en beoordeeling van den huidigen stand der muziek. Over den internationalen roep, waarin Wagner en Brahms zich mochten verheugen en over den onweerstaanbaren invloed, welke deze componisten jaren lang hebben uitgeoefend op de níeuwe muziek uit de tweede helft der 19^e eeuw, moge men zich thans eenigszins verwonderen, indien niet vaststond, dat ieder tijdvak de kunstcultuur bezit, welke beantwoordt aan den drang naar cultureele bevrediging. Weifelende en verwarde tijden hebben onduidelijk afgeteekende kunsten, krachtige perioden werken bevruchtend op de kunstenaars en worden beantwoord door een levende, forsche kunst. Dat het romantisme in de muziek bij Schumann, Wagner, Mendelssohn en Brahms zoo gemakkelijk door de

[p. 932]

massa begrepen kon worden, vindt dan ook zijn oorzaak in het feit, dat dit cultuurbeeld wonderlijk juist samenviel met de algemeene neiging tot verdichting en verdrooming rondom 1850. De groote figuren evenwel (men denke aan Bruckner, aan Hugo Wolf, aan Debussy) blijven in deze periode vrijwel onopgemerkt, maar de muziek, waarin de massa zichzelf herkent vindt waardeering.

Intusschen is dit romantisme, hetwelk gedeeltelijk verankerd was in het zoogenoemd classicisme van Bach, Beethoven en Haydn, ontaard tot formule, welke onmogelijk de levende gedachte tot uitdrukking kon brengen, maar waarop het streven der jongere generaties juist gericht scheen te zijn.

De typische relaties tusschen het romantisme en de klassieke muziek toch was zuiver technisch, al mogen er ook zekere geestelijke affiniteiten zijn op te merken tusschen Beethoven en de romantische school van Schumann. Men bezigde namelijk dezelfde technische formules, dezelfde overeengekomen cadansen, hetzelfde stereotype klankgeslacht ‘dur’ en ‘moll’ en denzelfden muzikalen vorm, waarin het toenmalige ‘nieuwe’ (het romantisme) gegoten moest worden. Men kan zich voorstellen, hoe een dergelijke kortzichtigheid eener jongere generatie, die zich blijkbaar door het toen-nog-nabije, stralende schijnsel der Groote Meesters (Bach, Haydn, Beethoven) liet verblinden, op den duur den dood van deze nieuwe muziek moest gaan beteekenen. Want - het behoeft bijkans niet meer gezegd te worden - een componeertrant, welke den vastgestelden vorm, het overeengekomen, het modieuse klankbeeld, waar het publiek al zoo aan gewend was, afgodisch dient, een muzikale stijl, welke zich dus immer herhaalt in de stupiditeit van ‘majeur’ en ‘mineur’ werkt alleen-maar aantrekkelijk op trage, minderwaar-

[p. 933]

dige geesten; voor sterke, naar vrijheid zoekende naturen is deze starre eenzijdigheid weerzinwekkend geworden.

Dat de krachtige moderne figuren zich afwendden van deze ledige en tot vervelens toe herhaalde en ietwat nuchtere modaliteit moest een natuurlijk gevolg van boven aangeduide omstandigheden zijn en er ontstond dientengevolge een muziek, welke slechts bestemd scheen de menschelijke overpeinzingen, doch bovenal de menschelijke bewogenheid der ziel als eenige realiteit te verklanken.

Dit was een zeker realisme of verisme, zoo men wil. Een realisme evenwel van andere waarden dan die, welke tot dien tijd als zoodanig golden. Het was een werkelijkheidschildering, welke vòòr alles in het totaal der klankmogelijkheid de onmiddellijke emotie zocht uit te drukken, deze blank en ongeschonden te geven zonder hiervan iets af te nemen en zonder hier iets bij te voegen.

Men werd geleidelijk overtuigd, dat de bestaande min of meer tot mathematica geworden vorm, welke door het veelvuldig hanteeren sleetsche naden had gekregen, men was tenslotte overtuigd, dat dit harnas niet soepel genoeg is, om de levende gedachte in haar duizendvoudige brekingen te bevatten zonder dat deze ernstig besnoeid zou moeten worden.

De nieuwe muziek zocht naar verruiming der grenzen en heeft zich daartoe ‘vormen’ gekozen, welke zoo lenig waren, dat de emotie daar vrij in kon ademen en waarin deze niet gekortwiekt of gefatsoeneerd behoefde te worden.

De moderne muziek heeft zich hierdoor vrij gemaakt; zij legt zichzelf geen beperkingen op, is niet angstvallig in de keuze van haar onderwerpen, bepaalt zich niet tot de mogelijkheden, welke haar groote voorgangers

[p. 934]

hebben bereikt, doch wil de onbevangenheid der levende psyche realiseeren. Zij wil deze psyche verheffen tot expressiviteit en beijvert zich bovenal nauwkeurig en oprecht te zijn. Indien men een zeker kenmerk of een zekere eigenschap de moderne muziek mocht toekennen, dan is het zeker deze ééne deugdelijke kwaliteit, dat zij overal een zelfde bezorgheid toont om alles in de expressie te vermijden wat aan gemaniereerdheid of valsch sentiment kan doen denken.

Zij is ongekunstelde oprechtheid en de moderne kunstenaars pogen conscientieus de bewogenheid der psyche na te gaan; zij weten in welke intensiteit deze emotie leeft, hoe deze zich afteekent en welke neiging tot realiseering zij vertoont¹⁾. En het is juist deze neiging-naar-buiten (die elke zuivere aandoening in zich bergt), welke in de moderne muziek zoo onopgesmukt haar manifestatie ziet. De psychische waarden geven haar het beslissende karakter. De bewogenheid der ziel, welke hartstochtelijk of ingetogen kan zijn, en in het kort, alle gradueeringen van het menschelijk leven kent, is de kern der moderne expressiviteit en is hierdoor tevens de wezenlijke kern der moderne muziek.

Indien men mij thans opmerkt, dat dit ook het kernpunt is van Mozart, Bach, Palestrina of Beethoven, dan beaam ik dit onomwonden. Doch hetzelfde geldt niet voor de slaafsche navolgers; inplaats van de verstarring, waartoe de epigoon steeds afzwakt, is thans bloeiend leven getreden, zoodat tegenover de stroeve, verkilde eenheidscompositie dier neo-classici de oneindig wisselende expressiviteit der moderne muziek is gesteld.

En zoo kan men aantoonen, vooropstellend, dat de muzieken van den jongen Beethoven, van Bach, het geheele oeuvre van Mozart, de werken der glimlachende

1) Zie de noot op pag. 936.

[p. 935]

achttiende eeuwers, Rameau en Couperin, alle wortelen in de sterk-levende realiteit der eigen psyche; men kan aantoonen, dat de hedendaagsche muziek dezelfde deugden in zich weet, dezelfde fijne traditie kent als de kunst van drie en meer eeuwen geleden.

* _* *

Het werk van den modernen Nederlandschen componist Willem Pijper nu, heeft dezelfde kwaliteiten, als ik hierboven in het algemeen beschouwd uiteenzette. En dat ik alle bewonderenswaardige eigenschappen der moderne muziek niet alleen zocht te concentreeren op de figuur Willem Pijper, zal ieder om begrijpelijke redenen duidelijk kunnen zijn.

Zijn muziek heeft ondanks vele algemeene waarden sterk sprekende persoonlijke accenten. Dit persoonlijke, wat in hoofdzaak psychisch-dynamisch is, zou ik willen noemen: de ‘natuur’ zijner muziek.

Als ‘natuur’ geldt voor den modernen musicus niet de realiteit der omgeving, de ‘natuur’ in dezen zin is de emotie, welke als beslissende waarheid ontstaat door de beschouwing der hem omringende wereld, van den kosmos, zegt men tegenwoordig gaarne. De natuur eener nieuwe muziek is dus even kleurig en even grootsch of differentiëel als de natuur van den kunstenaar-zelf. Zij heeft speciaal bij Pijper een bepaald minimum van ‘manier’, van ‘stijl’ aangenomen en vertoont in de stormen en in de luwten der klanken-brekingen schitteringen, die slechts aan de spontaneïteit der ziel ontgraven kunnen zijn.

Hoe anders, hoe beperkt schijnt ons in dit verband de taak van den componist, die zijn sensaties verwerken moet in de nuchtere concretie der vormen, welke onveranderlijk gelijk waren en blijven en die hun gezag alleen nog weten te ontleenen aan de nòg grootere

[p. 936]

autoriteit der aesthetica, welke inmiddels nog steeds voor het groote publiek onaantastbaar is gebleven.

De hedendaagsche muziek heeft niets van het dogmatische en systematische der vroegere muziek en volgt in het geheel niet een programma, gelijk dit door de muzikale vormleer van-voor-veertig-jaar was opgesteld¹⁾. Gemaniereerdheid is Pijper vreemd; elk werk is anders dan het voorgaande, het concept daarvan scherper ontleed in de zuivere elementen en gloedvoller gerealiseerd. Wanneer wij zijn werk, de natuur van zijn werk, nader gaan onderzoeken, dan constateeren wij, dat het persoonlijk accent in dezen vorm een eigenschap is, welke men vruchteloos zal zoeken bij de meeste moderne componisten, zoowel in Holland als in het buitenland. Mochten er eenige onbewuste affiniteiten bestaan tusschen Pijper en andere moderne componisten van internationale beteekenis, dan denk ik onwillekeurig aan Stravinsky, aan Bliss, aan Bartok, aan Ernest Bloch en aan Sem Dresden. Deze verwantschap valt niet in de eerste plaats te constateeren tusschen het persoonlijke van Pijpers muziek en het persoonlijke van de andere hier genoemde componisten, doch meer in de eigenschap, dat de moderniteit dezer mannen nimmer ‘gewild’ klinkt. Men forceert zich niet tot krachttoeren, men dwingt zich niet tot extravagances, maar alles is hier vanzelfsprekend en onvoorwaardelijk aannemelijk. Alle ‘harde’ dissonanten (zeide Liszt niet reeds in 1856: ‘wij hebben ons zat gedronken aan den reinen drieklank, men verlangt naar de kostbare specerij der dissonant’!) zijn bij deze moderne meesters dienstbaar gemaakt aan een natuurlijke muzikale gedachte en zij hebben in den huidigen stand van hun oeuvre

1) Ik denk hier alléén aan de waarlijk-goede moderne muziek. Er is thans ook een moderniteit, welke even verstard en verdoold is, als de muziek van korten tijd terug. Men leze het artikel ‘Nieuwe muziek in Salzburg’ in de September-aflevering.

[p. 937]

de practische oplossing gegeven van het probleem der tonaliteiten, zooals het in den nieuwen tijd is gesteld. De samenklanken, laat ons zeggen, de harmonieën om mogelijk beter verstaan te worden, ontstaan niet door opzettelijkheid van ‘onder-uit’ of van ‘boven-af’ (de ouderwetsche methodes van vierstemmige bewerking) maar bouwen zich zelf op door de natuurlijke strooming van het melos, van het moderne melos, zooals men zal begrijpen.

Deze eigenschappen vormen onder meer ook de grondslagen van Pijpers muziek, maar wat hem ten slotte onderscheidt van de overige, in dit opzicht gelijkwaardige muziek, is de grootsche stuwing, is het voorwaarts stormende element in zijn muziek, hetwelk alleen ontleend kan worden aan de energie van het rhythmisch bewogen leven.

Dit is wellicht, zooals hij thans in 1923 is en componeert, Pijpers meest karakteristieke kwaliteit. (Antigone-muziek; 2e symphonie). Dat Pijper zijn invloeden ook gekend heeft is vanzelfsprekend, iedere figuur-van-beteekenis heeft die ondergaan. Het is er tenslotte maar om te doen zich als figuur niet alleen te ontwikkelen, maar ook om zich als zoodanig te handhaven. En het beste middel daartoe is nog immer gebleken zich te ontdoen van de knellende banden, waarmede de Grooten de Kleinen omsnoeren. Dit nu is Pijper wonderwel gelukt. Aanvankelijk wilde Pijper biologie gaan studeeren, maar na eenige jaren gymnasium wijdde hij zich op eigen initiatief aan de muziek. Dit initiatief behoort tot de kenmerken van zijn persoon: hij deed alles uit eigen aandriften en raadpleegde zelden of nooit iemand van zijn omgeving. Zelfs zijn leermeester Dr. Joh. Wagenaar, thans directeur van het Kon. Conservatorium te 'sGravenhage, kon niets vermoeden van de wonderlijke opstandigheid en vrijheidszin van den jongen musicus.

[p. 938]

Alhoewel hij zijn eerste werken maakte naar de recepten, die men in de muzikale apotheek, de muziekschool, moet slikken, of men ziek dan wel gezond is, valt hij door zijn zin voor vrijheid spoedig uit het kader, waarin men gewoon is zich aankomende musici te denken. In 1915 componeerde hij bijvoorbeeld een orkeststuk met piano, waarvoor zich niemand, zelfs de scherpe criticus Pijper niet behoeft te schamen. Hierin treedt de karakteristieke rhythmische energie al krachtig naar voren, die zich in het Septet, de Antigone-muziek en de tweede symphonie in oneindig fijnere verhouding gedacht doorzet.

Indien men Willem Pijper vraagt naar de invloeden, die hij heeft ondergaan, naar het stukje geschiedenis uit eigen ontwikkeling, dan legt hij u glimlachend en ietwat schoorvoetend zijn eerste strijkkwartet van 1914, zijn orkeststuk van '15 en zijn divertimento van '16 voor. Pijper is critisch genoeg om te weten, dat deze stukken, afgezien van het feit, dat deze schoone pagina's bezitten, niet tot het gedeelte van zijn oeuvre behooren, hetwelk hij thans nog zonder eenige reserve voor zijn rekening zou kunnen nemen; want in deze stukken staat nog veel, wat niet typisch ‘Pijper’ mag heeten. Zelfs in zijn ‘Fêtes Galantes’ voor sopraan en orkest en zijn eerste symphonie resp. van 1916 en 1917 zijn nog te duidelijk sporen merkbaar van Debussy en Mahler. In 1920 begint de eigen stijl door te zetten, welke reeds te voorvoelen is in de sterke eerste vioolsonate en de energieke cellosonate van 1919.

In het Septet voor blaasinstrumenten, in de Antigone-muziek en in het achtstemmig koorwerkje ‘heer Halewijn’ ontdoet hij zich van alles wat hem in zijn voorwaarts strevenden geest zou kunnen belemmeren. Hierdoor is het mogelijk, dat Pijper thans, in 1923 een muziek schrijft, welke verder gaat en dus meer conse-

[p. 939]

quent is doorgevoerd dan bijvoorbeeld het latere werk van Darius Milhaud.

Pijper schrijft, zooals men weet of wellicht reeds begrepen zal hebben a-tonaal; dat wil zeggen zonder zich in zijn stijl te binden aan de starre modaliteit, waarin het publiek zich veelal de muziek laat voorspelen. Hij wil zich vrij gevoelen en openbaart hierom een muziek, welke zich als een nieuwe waarde zal doen gelden. Het wezen daarvan heb ik eenigszins uitvoerig uitééngezet in mijn beschouwingen in den aanvang van dit opstel. Alles wat ik hiervoor in het algemeen gezegd heb geldt volgens mijn meening ook voor den Nederlander Willem Pijper, en ik kan dus gevoeglijk den cirkel sluiten¹⁾. Wat hij in de toekomst gaat brengen zal niet geheel en al onverwacht mogen heeten. De twee gegevens, die Pijper bezit: een scherp analystisch vermogen gepaard met een ragfijn toegespitste kundigheid en een volgespannen muzikale potentie geven ons eenige zekerheid in deze overigens duistere materie.

Pijper ondervindt voor een modern componist betrekkelijk veel waardeering zoowel bij uitvoerende kunstenaars, als bij pers en publiek. Mengelberg bijvoorbeeld voerde zijn ‘Fêtes galantes’ voor sopraan en orkest benevens zijn eerste en tweede symphonie uit en zijn viool- en cellosonaten worden in alle landen, waar men de West-Europeesche muzikale cultuur kent, gespeeld. De tweede symphonie mag zeker gelden, afgezien van aesthetische kwaliteiten, als een proefstuk van moderne massa-instrumentatie. Honderdzestien musici werken in dit ongeveer twintig minuten lange stuk mede, waaronder behalve de gewone bezetting tenorhoorn, orgel, mandolines en drie piano's zijn opgenomen.

1) Er zijn in Holland meerdere moderne componisten, voor wie in zekere mate het vorenstaande ook geldt. In de eerste plaats denk ik in deze aan Sem Dresden, wiens werk uitnemende kwaliteiten bezit. Een der volgende artikelen zal aan dit fijn ontwikkeld talent gewijd zijn.

[p. 940]

Naast zijn compositorisch werk trok Pijper de aandacht door zijn muziekcritieken in het Utrechtsch Dagblad, aan welk blad hij als muziekredacteur verbonden was van 1918 tot Juli 1923. In zijn welverzorgde artikelen ontvouwde hij meeningen over klassieke en moderne muziek, welke door hun helderheid algemeen waardeering ontvingen, al was men het uit gevoels-overwegingen niet altijd met hem eens.

Pijper is ten slotte een uitnemend pianist en heeft op zijn concerten o.a. te Amsterdam, Rotterdam en Utrecht werken gespeeld van moderne componisten van internationale bekendheid (Debussy, Bloch, Reger, Vierne, Rebecca Clarke, Dresden, Pizzetti, Castelnuovo Tedesco, Bliss, Durey).

Van zijn werken noem ik o.a.:

Voor piano: Orkeststuk met piano (1915); Sonatine (1917).

Voor zang: ‘Fêtes galantes’ (1916) met orkest; ‘Romance sans paroles’ (1918) met orkest; ‘La Maumariée’ met piano¹⁾ (1920); ‘Ballades’ voor twee stemmen en piano (1920); Liederen³⁾ (1923); Madrigaal: ‘Heer Halewijn’, 8 st. koor a capella (1920) .

Voor orkest: Divertimento (1916); 1^e symphonie (1917); Antigone-muziek (1920-1922); 2^e symphonie (1921).

Kamermuziek: 1^e trio (1913); 1^e strijkkwartet (1914); 1^e vioolsonate²⁾ (1919); 1^e cellosonate²⁾ (1919); septet (1920); 2^e strijkkwartet (1920); 2^e trio (1921); 2^e vioolsonate (1922); sextet (1923); 3^e strijkkwartet (1923).

1) in druk verschenen bij Senart te Parijs.

3) in druk verschenen bij Broekmans & van Poppel te Amsterdam.

2) in druk verschenen bij Chester te Londen.

2) in druk verschenen bij Chester te Londen.