De Stem. Jaargang 3

[p. 772]

Nieuwe muziek in Salzburg
Kamermuziekweek van 2 tot 7 augustus
door Petr. Joh. Tiggers

Het was een ‘internationale’ moderne muziekweek. En ook in dit verband wekt het woordje ‘internationaal’ onbestemde associaties op met enthousiaste verbroedering der volkeren, met politieke internationale vooruitstrevendheid of met pogingen van idealisten, die een soort ‘internationale muziek’ plegen te zoeken, waaruit het gemeenschapsbesef ook artistiek gevoed zou kunnen worden. Tot dusver heeft men het nog maar tot één enkel liedje kunnen brengen, dat internationale muziek genoemd zou kunnen worden. De internationale muziekweek te Salzburg heeft niets te maken met het begrip ‘internationalisme’, evenmin als de Société Internationale pour la musique contemporaine, welke de bijeenkomst georganiseerd had; zij is ontstaan louter uit interesse voor de muziek in het algemeen en heeft ook geen ander doel nagestreefd.

Bovendien, feitelijk bestaat er geen ‘internationale’ muziek; de muziek, welke algemeen menschelijke elementen in zich gebonden heeft (Palestrina, Bach, Beethoven, Mahler, Debussy) en die haar beteekenis voor geheel de beschaafde wereld reeds bewezen hèèft, is universeel, staat ver boven of wellicht eerder naast de begrippen internationalisme, stamsaamhoorigheid, of typische volksaard en laat zich in ieder geval nimmer leenen tot internationale volkspolitiek, al is deze nog zoo zachtaardig. In het algemeen kan men zelfs veilig aannemen, dat elke muziek, waarin een zekere tendenz

[p. 773]

naar internationalisme of een uitgesproken nationalisme verklankt heet te zijn minder zuiver geconcipieerd is (negende symphonie van Beethoven bijvoorbeeld en diens cantate ‘Der gloreiche Augenblick’).

Er zijn maar enkele tijdperken te noemen in de geschiedenis der muziek, waardoor men kan spreken van een internationale muziekcultuur en het is niet uitgesloten, dat in de naaste toekomst een nieuwe vloedstroom in beweging komt, die haar bedding zal zoeken in die landsstreken, waar het volkskarakter, dank zij een krachtig levende traditie, uit eigen aandrift eene verdieping van het geestelijk leven heeft aangenomen. Thans nog, in dezen tijd, den veel gesmaden tijd van verwording en ontwrichting, van felle botsingen tusschen wanbegrip en visionaire openbaring, den tijd, waarin de evenwichtstoestand (uit welk moment steeds de groote kunstwerken zijn ontstaan) immer iets te veel links of te veel rechts is geplaatst, in dezen verwarden tijd kan men nog moeilijk spreken van een sterk levende internationale muziekcultuur, gelijk wij die gekend hebben in de contrapuntistische periode van 1400 tot 1600 met mannen als Hobrecht, Okeghem, Josquin en Lasso of in de romantische school - hoewel minder sterk, maar ook minder verkild - van Schumann, Chopin, Liszt.

Salzburg gaf dan ook geen internationale muziek, was geen demonstratie eener bepaalde internationale groep, welke door gelijke tendenzen gebonden was; Salzburg gaf alleen een beeld, een onvolledig beeld van de scheppende muziek in de verschillende landen. Men vermòcht ook niet meer; want de onderlinge waardeering tusschen de verschillende rassen, die een levensvoorwaarde is voor groepen van gelijkstemde kunstenaars, ging waarlijk niet verder dan de meest koele welvoeglijkheid toeliet. Er was geen ‘internationale mu-

[p. 774]

ziek’, er was geen ‘nationale muziek’; ik hoorde alleen ‘rassen-muziek’. Hoe grooter het potentieël verschil tusschen de rassen en tusschen de psychische geaardheid der componisten was, des te strijdender en pijnlijker was het contrast dezer muzieken.

Van enthousiasme geen spoor; de muziek, welke daar gereproduceerd werd, stond op een te veel verschillend plan om maar een grein van onderlinge erkentelijkheid op te wekken. Dit eerste kamermuziekfeest te Salzburg (men herhaalt het jaarlijks) bestond voor mij niet anders dan om te bewijzen, wat men lang te voren reeds kon vermoeden of als vaststaande voor zich zelf reeds wist.

* _* *

Angstvallig en zelfs ietwat pretentieus ziet men de hedendaagsche Latijnsche stijlen langs die der Germanen en van een groot deel der Europeesche Slaven heen glijden. Dat is niet altijd zoo geweest en het geestelijk boycot der Duitsch sprekende rassen zal zijn funesten invloed onafwijsbaar uitoefenen. Er zijn zekere affiniteiten in rhythme en in melodiek te vermelden tusschen Russen, Magyaren, Romanen, Engelschen en Nederlanders. Doch ook om dit feit de constateeren was Salzburg overbodig, want men wist reeds lang welke sterke relaties er bestonden tusschen Rusland (Borodin, Moessorgsky, Scriábin, Stravinsky) Frankrijk (Debussy, Ravel, de Sévérac, Roussel, Milhaud) Hongarije (Liszt Bartòk, Kodály) Italië (Casella, Malipierro, Tedesco,); Spanje (Albéniz, Granados, de Falla); Engeland (Granville Bantock, Bliss, Goossens) en Nederland (Dresden, Pijper, Voormolen, Ruyneman). Hierbij hebben wij op te merken, dat Duitschland met zijn grauwe neo-romantiek, zijn neo-classicisme, zijn verisme, (d'Albert bijvoorbeeld) zijn naturalisme, hier tegenover weinig beteekend; Oostenrijk heeft evenwel

[p. 775]

een Bruckner, een Mahler en een Wolf voortgebracht, groote figuren die men tijdelijk in het land-zelf niet heeft willen erkennen.

De nieuwe muziek, welke men in het algemeen en ernstig gesproken troebel, bloedarm en kaal zou kunnen noemen, kristaliseert zich in de gestalten dezer moderne meesters tot een klaarheid, tot een klinkende doorzichtigheid, waarvan men de onweerstaanbare suggestie onmiddellijk moet ondergaan. Al is deze meesterlijke moderne muziek bij verschillende componisten verschillend gerealiseerd, al is zij in haar voorkomen en in haar werking ook onderscheiden, zij steunt bij Rus, Magyaar, Italiaan, bij Spanjaard, Franschman, Engelschman of Nederlander op eenzelfde edelaardige traditie, waarvan het karakter wordt bepaald door de energie van het rhythmisch bewogen leven.

Het rhythme in de muziek is dan ook identiek met de psyche der muziek, met haar karakter. In het rhythme is de kwaliteit der universeele moderne muziek gelegen, niet zoozeer in de a-tonaliteit, niet zoozeer in de poly- of multitonaliteiten, in halve- of in kwarttoonssystemen; deze zaken bepalen hoogstens de kleur, doch nimmer het karakter der moderne muziek. Zonder rhythme geen karakter, maar ook zonder karakter geen rhythme. De klassieke muziek had dit kenmerk, de romantische school verborg haar rhythmiek eenigszins onder de meer teedere accentuatie van een emotie en het zuiver-modernisme der muziek heeft afdoende aangetoond, dat het zich op klassieken bodem schraagt. Het neemt het rhythme, dat door alle tijden heen het eerste en het krachtigst levend element in de muziek is geweest weer op; zij verheft het rhythme (was dit bij de kwijnende neo-romantici en neo-impressionisten niet een vodderige draperie geworden?) weder tot haar essentieele waarde. Wat heeft de afmattende, vermoeiende ‘hochpathetik’

[p. 776]

van Schillings, Blech, Kienzl, Weingartner, Mottl, Zumpe of Korngold, wat heeft het decadente, krachtelooze ‘malerische Naturalismus’ van Richard Strauss, Ottmar Schoeck, Graener of Bittner hiertegenover te stellen? Zou men gelooven, dat de ‘Duitsche Debussy’ de kampioen-componist der mystische legende in Duitschland, Hans Pfitzner, - de kwaliteiten van een Stravinsky, Ravel of Roussel zou overtreffen?

* _* *

De groote figuren der Salzburgsche muziekweek bleken te zijn de te Parijs levende Rus Igor Stravinsky, de Franschman Maurice Ravel en de Engelschman Arthur Bliss.

Van Stravinsky werden door het Pro-Arte kwartet uit Brussel drie stukken en een concertino voor strijkkwartet gespeeld. Ze zijn maar heel kort - een kwaliteit dus in den tegenwoordigen tijd. Want heusch, men ziet er geen bezwaar in op een internationaal modern muziekfeest U sonaten of kwartetten aan te bieden, die niets anders suggereeren dan een groote hoeveelheid platte, groezelige, schuifelende muziek.

Van Stravinsky, die in 1882 bij Petersburg werd geboren, kent de muziekwereld reeds eenige meesterwerken. Ik behoef maar te noemen L'oiseau du feu, Petrouchka, Le Sacre du printemps, Le Rossignol, L'Histoire du Soldat, Les Noces, - bovendien schreef hij talrijke kleinere stukken, onder andere: quatre chants russes, trois histoires pour enfants, trois pièces pour clarinette seul en de in Salzburg gespeelde werken voor strijkkwartet¹⁾.

Wat ik zoo juist gezegd heb van de rhythmiek der

1) Deze opsomming heeft niet de pretentie volledig te heeten. In het komend seizoen zal Stravinsky's Petrouchka (dat van 1911 is) te Amsterdam opgevoerd worden. Naar aanleiding van deze uitvoering zal ik gelegenheid hebben uitvoeriger over Stravinsky's Oeuvre uit te wijden.

[p. 777]

moderne muziek in het algemeen, geldt voor die van Stravinsky in het bijzonder.

Behalve het feit, dat hij het rhythmisch element der tango, der rag-time, der wals in zijn muziek verwerkte (L'Histoire du Soldat heeft dit zoo frappant) een eigenschap overigens, welke door ieder opgemerkt kan worden zonder dat men ‘gehoor’ voor de moderne muziek behoeft te bezitten, behalve dat, kenmerkt Stravinsky's muziek zich door een felle, geestkrachtige verklanking der inspiratie, een realisatie, die zoo weifelloos-zeker aandoet, dat men onweerstaanbaar tot deze muziek wordt aangetrokken. Alle mogelijkheden, die wij in moderne muziek, in nieuwe enthousiaste klankencombinaties zouden kunnen vermoeden, stormen ons in dit werk tegemoet. Welke teeder-schuchtere bekoring deze muziek ook moge hebben, welke bange huiveringen van klank ook mogen opsidderen uit deze enkele pagina's kamermuziek, Stravinsky's muziek beduidt, gode zij dank, niets, zij omschrijft niets, zij schildert niets, doch zij is.

Als men het derde stuk van het strijkkwartet hoort, waarin de vier instrumenten in mediteerende verrukking schijnen te prevelen: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis, suscipe deprecationem nostram; waarin dus deze hedendaagsche muziek van een ongelooflijk vroom-visionaire spanning is, als men dit stuk hoort, dan gevoelt men dat hier de openbaring is van geheimzinnige machten, die vreemd, exotisch en bijwijlen schijnbaar kil aandoen. Maar door het ontzagwekkende, het wonderbaarlijke dezer muziek vordert zij ons op tot een enerveerende verrukking, die in de ziel beklemmend na-zindert door de hevig-onstuimige bewogenheid, welke het werk doorwoelt.

Na hem kwam Maurice Ravel met de eenigszins koele, maar rijpe sonate voor viool en cello. Het werk

[p. 778]

is minder fel gekleurd als dat van Stravinsky; het was werkelijk fijner, eleganter; goed, laat ons zeggen: het was meer typisch Fransch. Maar natuurlijk smaakvol vermengd met Spaansche elementen, waardoor de sonate een sprankelende gloed verkrijgt, rank en van lichte grazie. De hoogtepunten hebben echter iets beklemmends, ze hebben niet dat bevrijdende, wat zoo typisch ‘Ravel’ is; over deze toppen valt eene sluier, er ligt eene matte glanzing over... Doch ondanks deze bescheiden bedenkingen ervaart men Ravel in deze duosonate als begenadigd Meester. Hij toont weder een jeugdige tegenwoordigheid van geest, welke hem in staat stelt zijn capricieuse invallen nog immer juist aan den staart te vatten, zoodat het geheel voor den hoorder tot een klankenbeeld gaat opstaan, een verschijning, welke geen vleesch en geen bloed is maar luchtig equilibreerd op iets, wat niets is ten slotte, maar teeder, rijk en oneindig schoon lijkt in haar ranke onstuimigheid¹⁾.

Een derde, minder imposante figuur bleek Arthur Bliss met diens Rhapsodie voor fluit, engelsche hoorn, strijkkwartet, contrabas en twee zangstemmen.

Bliss behoudt, zelfs indien wij hem gaan opnemen in de groote cultureele strooming, welke angstvallig het gebied der Duisch sprekende bevolking vermijdt, toch zijn locale kleur en, meer nog, zijn eigen beslissende karaktertrek. Hij is laconiek, doch niet ongevoelig; hij is teeder maar nimmer sentimenteel; hij heeft smaak voor juiste verhouding, voor licht en donker, doch mijdt zorgvuldig alle zwaarwichtigheid alle pijnlijke zielsconflicten, alle ten hemelblikkende berusting. Hij verstaat de kunst met U een loopje te nemen, zonder dat Ge ontstemd wordt; hij verstout zich zelfs ten koste van Uw argeloosheid en

1) Deze sonate voor viool en cello is dezer dagen bij Durand te Parijs verschenen. Het is opgedragen à la mémoire de Claude Debussy.

[p. 779]

ten koste van Uw heiligen beeldjes zich te vermaken. Daardoor vertoont hij eenige overeenkomst met Ravel. Deze rhapsodie zegt het weer maar zegt het beter, dan zijn Madam Noy: ik ben Arthur Bliss! Hij staat vòòr U; hij is geestig, schertsend, fijngevoelig, teeder allerbekoorlijkst, maar dat alles zonder lomp geslof, zonder dikbuikige goedlachsheid en zonder gniepige bijbedoelingen.

Ook hij is, anders dan Stravinsky onweerstaanbaar.

Deze drie figuren bleken in Salzburg de gestalten te zijn, die zich ondanks de dreigende tumultueuze muzieken der Germanen en Tschechen staande konden houden. Van Manuel de Falla, G. Francesco Malipierro en M.C. Tedesco werden maar kleine stukjes uitgevoerd. Een opmerkelijkheid bleek ook te zijn de Nederlandsche componist Sem Dresden, die met zijn sonate voor fluit en harp een uitnemenden indruk vestigde. Ik weet zeker, dat het werk met meer instemming werd ontvangen dan bijvoorbeeld de sonate van den grijzen jongeling Charles Koechlin, die het tusschen haakjes met zijn simplistische muziek slecht vinden kan. De jongeren: Prokofiev, Honegger, Milhaud en Poulenc vielen tegen, alhoewel ik van deze vigoreuze figuren, de stoutste verwachtingen had.

* _* *

Wat gaven nu ten slotte Duitschland, Oostenrijk en de aanverwante landen? Het was eensdeels Schönberg, die in zijn leerlingen goede apostelen heeft gevonden en voor een ander deel enkele na-Mahlerianen, die werkelijk niet de moeite van het vermelden waard zijn. In Holland kennen wij het werk van Schönberg reeds geruimen tijd; verleden jaar werd nog diens Pierrot Lunaire uitgevoerd. Dit keer kon ik mijn kennis van Schönberg's arbeid verrijken met ‘die hängenden Gärten’ opus 15 voor zang en piano; een hoofdwerk van den

[p. 780]

Meester, gelijk het door zijn aanhang wordt geprezen. Men heeft van Schönberg veel willen maken; men heeft willen aantoonen, dat hier de Vrije Geest, de ware Toekomstmuziek zich zonder eenige belemmerende reserve openbaarde. Men heeft hem gehuldigd en geprezen als dichter, als schilder, als componist en als leeraar - en het is alles troosteloos; het is wellicht deerniswekkend deze armelijke uitstalling van waardelooze vodden. Want, gelijk de bekende werken van Schönberg, waren ook deze Hangende Tuinen opus 15. Wat wil men toch van Schönberg, wat wil men toch met Schönberg?

De muziek van dezen man is armoedig, kaal, versleten, krachteloos en muf; ondanks alle nieuwigheden, ondanks de beroemde kwartenaccoorden, die Schönberg opnieuw heeft uitgevonden, schroom ik niet zijn muziek ouderwetsch-vervelend en ouderwetsch-sentimenteel te noemen.

Men verwijt mij van uit het Schönberg-kamp, dat ik te klein ben de Ziener, de Meester te begrijpen in zijn gloedvolle, geniale openbaringen, die toch geheel nieuw zijn! Maar waaraan zal men dan toch het waarlijk ‘nieuwe’, het waarlijk verjongende eener componeertrant herkennen? Toch bepaaldelijk niet in de wijze waaròp, niet in de uiterlijke verschijning van het klankbeeld, niet in het meer of minder ‘valsche’ of in het ‘harde’ van de samenklank! Het zuiver modernisme, het voorwaarts stormende, weifellooze modernisme eener muziek zoeken wij toch alleen in de imponderabiliën van den geest!

Nu weet ik wel, dat deze besliste ontkenning van de belangrijkheid der Schönbergmuzieken zich schraagt op een negatieve waardeering: wie zal de een of andere phrase geestelijke waarde toedichten of die er in ontkennen? Maar ik vraag hierop: Heeft het

[p. 781]

hoofdthema van Debussy's Fêtes geestelijken inhoud of heeft het dat niet? Evoceert Bach, Beethoven, Mozart geen wonder van spiritueele potentie, heeft Mahler's thematiek geestelijke inhoud? Wat doet Schönbergs thematiek hiertegen? Stel de teedere bewogenheid van Debussy's Pelleas en Melisande eens naast de Pelleas van Schönberg! Ik moet er niet aan dènken! Of vergelijk het visionaire, de forschgespannen thematiek van Stravinsky's Quatre chansons russes eens met de holle rim-ram, met de scheldende, ruziezoekende toon in Schönbergs ‘hängenden Gärten’, in diens Orchesterstüche of in zijn Pierrot Lunaire...

Over het algemeen is men voorzichtig met Schönberg en behandelt men de schrilheid zijner kijvende muziek met een buitensporige onderscheiding: men-kan-niet-weten! Deze man mòcht soms de Nieuw-Lichter zijn, de veelzijdige geest, de Messias der kunst zijn, waarnaar de wereld zoolang heeft gesnakt, en dan verwijt men zichzelf later gebrek aan inzicht, gebrek aan gevoel voor de Hooge Kunst, die in Oostenrijk ten deele nog gedicteerd wordt door warhoofden, wier groote openbaring tot op heden alleen heeft bestaan in hoogdramatische gestes, waarachter de grauwe armoede des geestes ter nauwernood schuil kon gaan.

Zoo gaf Salzburg twee tegenstellingen in modernisme: het zuivere, het visionaire, het rhythmisch bewogene en het programmatisch, het dogmatisch, het krachtelooze modernisme. En het verschil tusschen beide tegenstellingen valt te sterker op, naarmate het visionaire uitstijgt boven de matelooze luidruchtigheid en zelfgenoegzaamheid van een bloedarme, ‘moderne’ muziek, welke in Schönberg, Albon Berg, Egon Wellesz en nog anderen hare wankelmoedige propagandisten vindt.