De Stem. Jaargang 3

[p. 215]

W. Schuhmacher
door Just Havelaar

Toen, onder beeldende kunstenaars, het woord ‘stijl’ tot dagelijksch brood werd, toen eerst recht scheen alle stijl-verband verbroken.

Naar stijl werd verlangd uit reactie op de voorafgaande kunst, het impressionisme, die de individueele emotie tot de alpha en de omega verhief der aesthetiek.

Individualisme duidt op een versplintering der cultuur, terwijl het begrip stijl een synthese inhoudt, een synthese van den aesthetischen vorm welke berust op een éénheid van geest, dus ook op een levende éénheid tusschen kunst en samenleving.

Cézanne is een der eersten geweest, die met een devote hardnekkigheid gestreefd hebben naar een nieuwen stijl in den formeelen, aesthetischen zin. Hij wilde ‘iets duurzaams en stevigs maken, als de dingen die men in 't museum ziet’: kinderlijke uitspraak, waarin desniettemin werd beleden, dat de historische kunst, van welken tijd ook, op het naturalisme en impressionisme iets vóór had, omdat zij duidelijker de aesthetische vertolking geweest was van een tijdgeest, van een bepaalde samenleving.

Cézanne's grootheid lag niet 't minst hierin, dat hij, in zijn ontroerend pogen, het logisch continueerende der geschiedenis geen geweld aandeed en door het impressionisme héén zijn constructieve en synthetische bedoelingen trachtte te verwezenlijken (wat hem trouwens slechts zelden gelukte). - Vóór hem waren enkelen,

[p. 216]

eenzamen, door eenzelfde verlangen bezield geweest, die daarbij op een vaster gevormd en breeder georiënteerd cultuur-bewustzijn steunden - ik heb slechts aan den edelen Puvis de Chavannes, aan den heroïschen Von Marées te herinneren -, maar hunne uitzonderlijke daden bleven schoone herinneringen, hooggestemde vermaningen, zij stonden te zeer buiten de historische realiteit om een vruchtbare invloed te kunnen worden. Cézanne had dien invloed, een invloed schijnbaar buiten verhouding tot de kracht van zijn werk. Mij is geen voorbeeld bekend van eenige kunst, die zóó stuntelig en aarzelend was en daarbij zoo langdurig, diep en algemeen uitwerkte: een bewijs temeer hoe dit stamelende werk iets bevatte wat de toekomst behoefde.

Cézanne, de formalist, had dezen invloed naast v. Gogh, den spiritualist, die, oneindig machtiger als bewuste en strijdende persoonlijkheid, veel dieper accenten van menschelijkheid en van een kosmische religiositeit vertolkte en zijn ontroerde wezen uitsprak met zulk een intensiteit en met zulk een synthetisch geweld, dat hij onwillekeurig zich een klaren, constructieven en rythmischen stijl schiep.

Binnen de grenzen der schilderkunst waren hier de mogelijkheden van een nieuwen stijl reeds aanwezig. Velen bleken van een zelfden geest vervuld. Gelijk opkomende en gelijk gestemde tendenties in de sculptuur en in een uit den dood herrezen bouwkunst versterkten de beteekenis dezer picturale revoluties.

Maar wat velen dichtbij waanden, bleek weldra nog zeer ver af. 't Was niet de eerste maal, dat op de geniale zekerheid der groote eenzamen een tijd van woelige aarzeling volgde, een tijd waarin de oude tradities zich nogmaals bevestigden, waarin de nieuwe verlangens zich in de verwildering van 't gevoelsleven en in de dogmatische verstarring van het verstand uit-

[p. 217]

putten. De decadentie der Westersche cultuur, een eeuw vroeger reeds als ziekte erkend, sedert steeds dieper wroetend in het leven der cultureele menschheid, in heel het geestelijk lichaam der maatschappij, vergiftigde de kunst, sprak zich hier soms uit met een schaamteloosheid zooals nimmer nog mogelijk geweest was. Vertoonde zich het impressionisme nog als een éénheid, als de stijl der stijlloosheid zoo men wil, maar dan toch als een school of traditie aan welker gezag haast geen schilder zich onttrekken kon, de moderne kunst viel uiteen in een veelheid van richtingen en bedoelingen zoo groot als nooit zich nog had voorgedaan. Alle formules der moderne kunst zijn pogingen om tot een synthetischen stijl te komen; maar de samenhang dezer pogingen kan slechts in niets-meer-zeggende vaagheden worden bepaald. De versplintering van het kunstleven scheen nooit hopeloozer; en nooit sterieler openbaarde zich de intellectueele en sensitieve verbizondering der kunst; juist toen de kunstenaars allen over gemeenschapskunst begonnen na te denken, scheen de kunst minder dan ooit het hart der gemeenschap te raken, werd zij door minder menschen verstaan. Het stijlgevoel verschematiseerde zich in de haast wetenschappelijke formule van 't cubisme, dat een intellectueele synthese construeerde der natuur, wier cadaver eerst op de operatiebank geanatomiseerd was. De strekking der verschillende scholen (symbolisme, cubisme, futurisme, amorphisme, expressionisme enz.) vond haar éénheid in een overheerschende neiging tot abstraheeren. De meest consequente uiting werd de schematiseering der natuur, tot een samenstel van streepjes en kleur-vlakjes geworden, zooals ten onzent Mondriaan het met een onbetwijfelden ernst deed. Een logische evolutie zou voeren tot de negatie der kunst, tot de afwijzing van elke verzinnelijking, tot de puurheid van

[p. 218]

den geest die in het Niets verijlt, tot het maagdelijk papier.

De leegheid van elk positief idealisme in onze samenleving heeft zich hier onafwijsbaar vertolkt. Het proces, dat zich in Mondriaan's kunst met zoo groote, negatieve zuiverheid voltrok, is in velerlei graad bij tallooze anderen, bij cerebrale theoretici, doch ook bij begaafde en gevoelige talenten te volgen, niet slechts in ons puriteinsche vaderland maar over gansch kunstzinnig Europa.

Het is opmerkelijk dat een kunst die er toe neigde van het abstracte uit te gaan, zoo onmiddellijk reeds de grens van het beginsel zelf bereikt had. Zij toonde daarmede de engte harer mogelijkheden aan. Reeds nu heeft de abstraheeringswoede het karakter gekregen van een historisch document. Een verlangen kondigt zich aan naar den eenvoud en de warmte van het leven terug: een verlangen dat niet een reactie-verschijnsel is, dat evenzeer revolutionair gestemd blijft, ja dat een wezenlijker voortzetting is van den wil die een Cézanne en Van Gogh hadden beheerscht. Het stijlgevoel, de drang tot synthese, de strekking het geestelijke (of de idee) voorop te stellen, blijven overheerschen, maar nu in dezen zin, dat van de realiteit de ideëele kern, de subjectieve droom, zoo klaar mogelijk wordt uitgedrukt. De geest vat samen, wat het oog gezien, wat het gevoel ondergaan, wat het verstand begrepen en ervaren heeft. Na al de verwikkelingen van het intellect, na al het experimenteeren, analyseeren, theoretiseeren, na de onderdompelingen ook in de moerassen onzer verziekte cultuur, na al de excessen van gevoel en van verstand, is een verlangen rijzende naar eenvoud, klaarheid en menschelijkheid. De geest handhaaft zijn vrijheid ten opzichte der natuurlijke verschijning, maar zonder de gewelddadigheden van een voorbarige

[p. 219]

bedoeling. Stylistische natuurverkrachting is niet het beslissende kenmerk der moderne kunst.

In een vorig artikel is op deze dingen reeds gewezen¹⁾. Toen was sprake van een zich nog vormend kunstenaar, die, met een haast primitieve enkelvoudigheid zijn doel nastrevend, een afzonderlijke plaats inneemt. De jonge schilder, wien deze regels gewijd zijn, Schuhmacher, doet zich veel duidelijker kennen als deel eener groep en ontleent niet 't minst daaraan juist zijn belang. Waar de moderne kunst ook in dien zin universeel is, dat de beteekenis der nationale verschillen wederom veel geringer wordt, daar kan ook de arbeid dezer groep Hollanders gezien worden in verband tot buitenlandsche kunstverschijnsels, allereerst in Frankrijk. Men spreekt daar over het nieuw klassicisme: ietwat verwarrend woord, waarbij de gedachte aan 't antiek klassicisme verre blijve. Klassiek wil hier slechts zeggen: eenvoudig, evenwichtig en - in den filosofischen zin - idealistisch.

Door alle verwarringen heen heeft een eenheid zich reeds gevormd. Dat nog vele kunstverschijnsels van groote waarde zich op andere wijze ontwikkelen, is goed. Want alles verkeert nog in een toestand van gisting; de idealen leven zwak en zijn nog ongevormd, de realiteiten dwingen tot kritische bedachtzaamheid en op alle gebied der cultuur ontbreken ten eenenmale de geniale hoogte-momenten. Ook de groep, die zich het duidelijkst vormde, is een groep van zoekenden en van voorbereiders. En een wijde cultuur - hoezeer ook in eerste ontkieming - representeert zij in zich zelve niet.

Cézanne en v. Gogh blijven ook hier de leidende voor impressionisme, als historische achter-

1) Zie De Stem van Dec. 1922.

[p. 220]

grond, is er verondersteld, hoewel het in beginsel overwonnen werd.

Men zoekt naar een rythme van massale kleur- en vormgeheelen en naar kracht van uitdrukking door vereenvoudiging van voorstellingswijze. Het schilderij wordt als een organische eenheid begrepen en heeft een ornamentale functie. Het is gebouwd; het is in den geest beheerscht. Maar deze ornamentale schoonheid groeit met 't andere beginsel der beeldende kunst, dat der psychische uitdrukking, der karakteristiek, onverbreeklijk samen. Van monumentaliteit mag nog niet gesproken worden en wordt te lichtvaardig gesproken, maar het decoratieve en constructieve element dezer kunst berust toch op de zelfstandige macht van het verbeeldingsleven, dat altijd een synthese veronderstelt, een synthese die zich ook in de vormen zelf, in het rythme van vorm, lijn en kleur, uitdrukt. De kleur, die gewoonlijk van een gesmoorde en befloersd-gevoelige diepte is, vertolkt een lyrisch pathos.

Vele namen waren te noemen. In een tweetal heeft zich het meer picturale en het meer psychische element, de geest van Cézanne en die van Vincent v. Gogh, den laatsten tijd krachtig verpersoonlijkt: in Schuhmacher en Charley Toorop.

In Schuhmacher's vroeger werk openbaarde zich een nog onbeheerschte drang naar het groote en wijde. Hij heeft landschappen geschilderd in lichte kleuren, die zeer zuiver waren en altijd een ruimte suggereerden, maar die niet veel oorspronkelijkheid hadden. Zoekende naar vereenvoudiging van vorm en naar een verbeeldingsvoller vrijheid van uitdrukking, vond hij zijn stijl. Het vitale, eerlijke werk van Piet Wiegman was zeker een invloed, hoewel Schuhmacher zich steeds als een droomeriger, broeiender geest deed kennen. Er was een

[p. 221]

element van realistische romantiek in deze kunst. Een gevaar ontstond voor het los-zwierige.

Een worstelend, vooral een zeer bewogen mensch sprak zich uit in schetsmatige, weinig beheerschte vormen. Het werk boeide door een effect van grootheid, maar de concentratie ontbrak waardoor deze grootheid zich verwezenlijken kon. Er was een dieper en onstuimiger dramatiek in, dan ooit bij Piet Wiegman, maar het bewustzijn scheen zwakker, de persoonlijkheid ongebondener. Brokstukken van fijne en zwaarmoedige kleurgevoeligheid verloren zich in chaotische massa's. Het scheen of de intensiteit verslapte na de eerste drift. Als bij vele jongere kunstenaars ontbrak de bescheiden en geduldige toewijding van wie zich nog leerling weet. Een synthese moest bij voorbaat opgebouwd worden, waar alle synthese een op kennis, ervaring en begrip verworven bezit is. Rijke talenten zijn in onzen stuurloozen tijd aan deze onrust teniet gegaan.

Toch bleef in dit werk voelbaar een ondergrond van ernst, van groot en diep voelen. Het best waren - als vaak - de portretten. Het portret dwingt tot concentratie. Het is een zware opgaaf, omdat hier de objectieve werkelijkheid zich nadrukkelijker als een onontkoombaar probleem opdringt. In alle overgangstijden der beeldende kunst krijgt het portret een groote paedagogische beteekenis en drukt het de nieuwe gezindheid het meest overtuigend uit, juist omdat het remmend inwerkt op den wil van den kunstenaar en tegelijk diens bewustzijn spant. (Ook v. Gogh spreekt daarvan in zijn brieven aan Bernard: door het portret moet de nieuwe kunst zich realiseeren enz.). Schuhmacherkon aan de portret-opgave niet voorbij gaan (evenmin als Piet Wiegman trouwens), want ook in zijn landschappen waren psychische intuïties werkzaam, die zich tot psychologische belangstellingen verstelligden.

[p. 222]

In het portret moest Schuhmacher zeer eenvoudig worden en daarom essentieel. Het is mogelijk, dat deze portretten den schilder zelf minder belangrijk toeschenen. Van moderne formules moest eenigszins worden afstand gedaan: juist dit afstand doen echter kon heilzaam zijn, daar de wezenlijke inhoud zich dan, buiten alle formules om, simpel-weg openbaarde.

Er kwamen portretten tot stand van intensieve kracht: dat eener oudachtige, ietwat burgerlijke, goedhartige dame, dat van een nog jonge vrouw, ruw geschilderd, hevig van kleur, fascineerend van karakter. Een zelfportret vooral is belangrijk: het portret van den strijdenden kunstenaar onzer dagen, in zijn opstandige en romantische gestemdheid. Het bleeke voorhoofd, hoog zich welvend, is de tempel van woelige ideeën en gevoelskrachten. De mond, jong en zinnelijk, heeft een smartelijke plooi. De turende oogen, die dwingend zijn, scheppen een sfeer van eenzaamheid en van ernst. Het kunstenaarschap is een apostolaat dat werkelijke offering vraagt.

Een reis naar Italië bracht bevrijding.

Het Italiaansche landschap - het machtige landschap, dat Mantegna reeds zoo grootsch en streng kon samen achtergrond van een zijner fresco's tevaten op den Padua, van zijn Kruisiging en van zijn S. Sebastiaan in het Louvre - moest juist voor hem wel een openbaring zijn. Hier was niets meer van de nuchterheid of van de al te enge intimiteit, die als beklemmend gevoeld worden door vele Hollanders in hun jonge, onstuimige jaren. Zijn behoefte aan het ruime en heroïsche deed hem hier een verwante wereld vinden. Het Italiaansche landschap van Mantegna, Piero di Cosimo of della Francesca, met de schoone arabesken der heuvels en bergen, met de strenge accenten der cypressen, met de machtige contouren der oude architectuur, is niet het

[p. t.o. 223]

FIESOLE

[p. 223]

arkadië der gemakkelijke weelden en der weeke schilderachtigheden, dat de schilders van het Noorden er te dikwijls zochten. Schuhmacher zag dit landschap groot, ernstig en klaar. Het was een wijde wereld wier rythme hij in den geest te beheerschen had, die een straffe uitbeelding noodzakelijk maakte. Terwijl voor de zwakke epigonen van 't oude Holland Italië het land der romantische gevoels-uitbuiting geweest is, gaf het Schuhmacher den stoot tot een sterker zelfbedwang.

Heeft alleen de wereld van de natuur en van de oude, norsche steden in Italië dien invloed bewerkt? Het wil mij toeschijnen, dat de invloed der 14^e en 15^e eeuwsche kunst nog dieper geweest is, hoewel niets in zijn werk wijst op een - zij 't ook tijdelijk - overnemen van historische vormen of motieven. Er is een verwantschap tusschen de breede en diepe teekeningen, die Schuhmacher maakte van Fiesole, van een stad aan 't meer, van bergen, boomen, stroomend water, en de kunst van een Masaccio. Het constructieve en rythmische element der moderne kunst vond Schuhmacher hier op natuurlijke wijze uitgedrukt, doorstroomd van dat ernstige en sobere pathos, dat hem vertrouwd was.

Een diepe, warmgestemde gevoelskracht (zie den rijkdom van kleur in deze teekeningen!) gaat samen met een vaste plastische uitbeelding; en deze twee krachten vereenigen zich tot die eenvoudige verbeeldingsmacht, die men wel aanduidt met 't vage woord ‘poëzie’ en die tenslotte niets anders is dan de triomf der ziel over de zakelijkheden der stof. Eenvoud, grootheid en een droomvolle ernst zijn de grond-eigenschappen van dit werk. En tot dezen eenvoud heeft de kunst weder te keeren opdat de wil tot vernieuwing in het kunstleven zich rechtvaardige. Genoeg experimenteele cerebraliteit en genoeg verziekt daemonisme! Laat er schoonheid zijn. De afschuw van 't banale is niet eerbiedwaar-

[p. 224]

dig indien zij leidt tot een hang naar 't afwijkende omdàt het 't afwijkende is. Werkelijke ernst uit zich altijd sober.

Tot de meest bevrijdende en complete uitingen van Schuhmacher reken ik de gedroomde samenvatting van 't oude stadje Brugge, waar - zonder de symbolische motieven van Toorop's terecht bekende teekening - de stille, innige en legendarische herinneringssfeer uitgedrukt is als een hunkering naar het contemplatieve leven in den modernen mensch. Bij een zoo vitaal en spontaan kunstenaar als de jonge Schuhmacher schijnt het gevaar voor een verijling en voor een sentimenteel zelfbehagen in deze romantische regionen wel uitgesloten. Zijn vertolking van Italië - dit land der aesthetische, historische en romantische verleidingen - laat in dezen geen argwaan toe.

De bedoeling dezer regels is geenszins een nieuw genie te ontdekken en den volke voor te stellen.

Wij hebben geen genieën noodig in onzen tijd van genialiteits-manie. Laat ze komen, zoo ze er zijn; laat ze wegblijven, voorloopig... De moderne kunst is te zien als een eerste stameling van wat eenmaal, in een eerbiedwaardiger wereld, wellicht zich met macht zal uitspreken. Noodig hebben wij het eenvoudige, levensrijke werk. En met deze regels wilde ik slechts zeggen, dat Schuhmacher tot hen behoort, die een verwachting wekken.

[p. t.o. 224]

BRUGGE