|
| |
| |
| |
Tooneel
door Dop Bles
Le Comédie Française. Alfred de Musset. Kon. Schouwburg Den Haag.
Waarschijnlijk is 't allerbeste, dat Musset voor 'ttooneel schreef, 't geen hij - door Rachel geïnspireerd - begon en nimmer voltooide. Zijn ‘Les Caprices de Marianne’ die met ‘Il ne faut jurer de rien’ ging, zijn slechts een bewijs, hoe in een land van tooneeltraditie de dichter steeds in staat zal zijn, om zijn gevoelens uit te zetten in speelbare lyriek.
Ter eere van een centenaire hadden wij dezen Musset-avond gaarne verontschuldigd; conventioneele offlcieele verplichtingen kan een officieel, gesubventionneerd theater niet ontloopen.
Maar dit excuus bestond er niet.
Ons inziens had het meer op den weg gelegen van een Alliance Française, dezen aanslag op Hollandsche guldens te voorkomen. Zelfs een Comédie Française moet leeren beseffen, dat het niet voldoende is, dat men zijn rollen kent, maar het ‘être à la page’ is ook van noode.
En wat kan Musset ons nog zeggen?
| |
De Haghespelers. Herman Teirlinck's Vertraagde Film.
De heer Stellwagen blijkt tot de puur verstandelijken te behooren, die meenen dat het voldoende is het scherpe, zoo niet verscherpte verstand, als een vlijm lemmet te hanteeren, als zou in de anatomische ontleding de psychische analyseering van een kunstwerk gelegen zijn. Gelijk Röntgen-stralen schijnt zijn geest slechts het karkas van 't woordencomplex te reproduceeren; elk letter-woord wordt verstaan in zijn algemeenen reëelen zin, maar de innerlijke en innige beteekenis van 't woord, de wondere omhulling, die het organisch zinverband, het levende rythme schenken, de onzichtbare glanzing van zielsafschijning of sfeer, dit al schijnt dezen regisseur de storende nevel, die slechts de contoeren hinderlijk vervaagt.
| |
| |
Al te veel werd hier gelezen: ‘woorden, woorden, woorden!’ En dit woordelijk verstaan buiten alle verband, buiten den vollen zin, voerde bij slaafsche toepassing tot zinledigheid, of leidde tot supprimeeren, waar 't zinlooze van toepassing werd beseft.
Deze feitelijke onjuistheden noemen wij niet het eerst, omdat deze mistastingen bij plaatse beslissend zijn, maar wijl het feitelijke dier dwalingen als even zoovele proeven den regisseur wiskunstig-zuiver hadden moeten bewijzen, dat het juiste verstaan der bedoeling, dat toch de theatrale verwezenlijking vooraf dient te gaan, hem in 't volkomene ontbrak. En dat deze doorslaande bewijzen niet gezien werden, is een gevolg van verblinding, het noodlottige gevolg van 't blinde geloof in de onfeilbaarheid der verstandelijke vivisectie-behandeling.
Het blijft een verdienstelijke daad dit werk voor het voetlicht gebracht te hebben, begrepen te hebben dat de Haghespelers al te wezenloos in hun tijd kwamen te staan, door 't gemis van kontakt met de levende, moderne litteratur. Een moedige daad zou dit brengen te noemen zijn, indien de verwezenlijking getoond had, dat men zich alle moeilijkheden der verlangde oplossingen volkomen bewust was. Zoo hier van moed te spreken is, dan zou het de vrouwelijke moed zijn, de kortzichtigheid die 't volledige gevaar niet ziet.
Alle kunst ontbloeit aan een fond van sensualiteit, 't Volkomen gemis kan nimmer de verheven ontstijging vervangen, zoomin als de vondst van rappen geest de intuïtie gelijk is. En als laatste onmisbare gesteldheid, waarvan de afwezigheid luchtledigheid deed ontstaan, waar sfeer verlangd werd, zij de verbeelding te noemen. Verbeelding in staat tot aanvoelen en herkennen.
Wanneer de Man en de Vrouw in II zich in herinnering gaan zien, dan geeft Teirlinck aan: ‘zij lijken wel uit een andere eeuw, zoo kleurig en onecht doen hunne kleeren aan. Zij zijn geheel en al de kinderen der illusie.’
't Bedoelen is hier duidelijk: een schoone styleering van verzonken schoon, dat de illusie van 't irreëele geeft. En wat moesten wij aanschouwen? De meest nuchter reëele voorstelling van Louis XVI tijd. De voorstelling van verleden werkelijkheid, zooals wij deze op 't bal masqué geregeld verschijnen zien.
Ging al te veel verloren in de puur verstandelijke opvatting, hiertegenover staat, dat veel schoons werd bereikt, dat nu in zuivere styleering mocht groeien, dat nu op beslissende plaatsen het volle licht viel, op definitieve woorden het juiste accent, wat nimmer zoo zeer en zoo juist het geval had kunnen zijn indien de
| |
| |
vertooning weelderiger geworden was, meer zinnelijk schoon, en meer vervuld van Teirlinck's wezen.
Gemeenschapskunst noemt Teirlinck zijn film. Voorshands is dit woord in deze beperking te verstaan: kunst, welke een gemeenschap, in tegenstelling met kring van louter kunstzinnigen, kan boeien. De opvoeringen in Brussel vonden een publiek uit alle maatschappelijke lagen, in warmbloedige geestdrift; de opvoeringen in Den Haag hebben een publiek van bepaalde geestelijken stand geboeid. En al moge de verstandelijke opvatting hier de geheele schuld dienen te dragen, dan valt die zware last niet geheel en al op den regisseur, wijl toch zijn intellectueel beschouwen karakteristiek Hollandsch is. Door een overwicht van het verstandelijke zou bij ons volk de volkomen appreciatie toch uitgesloten zijn, ook al zou hier de uiterste lijn van bereiken benaderd zijn. En dan nog, het volkomen begrijpen zou toch niet tot volkomen zuivere en algeheele realiseering gevoerd hebben. Want dit mogen wij niet vergeten, dit spel is de eerste proeve van gewijzigd inzicht. Dit Teirlinck's vernieuwde inzicht ligt in de conceptie, in de innerlijke structuur uitgesproken, doch zijn taal toonde in detail-verzorging en in beeld, dat hier de evolutie zich nog niet had voltrokken.
Toch had hier meer gestreefd kunnen worden naar harmonische oplossing en vaak reeds te bereiken door een simpel opvolgen der indicaties. Minder storend zou vlak-pretentieloos de taal van den Lanterenman geklonken hebben, indien hij werkelijk ‘goedig en saai’ het oude ventje geweest was, dat zich zijn eigen filosofie vertelt. Nu was 't klankvol gewichtig oreeren.
* * *
Als jongeling en meisje zijn man en vrouw één wanneer hun liefde, het saam-droomen is van eigen illusie en zielsgroeiïng. Maar dan ontwaakt de vrouw in 't meisje, en zij is 't die het reëele bewijs van 't geluk, de appelbeet, de vrucht van den min begeert. Doch deze realiseering toont den man de werkelijkheid van 't maatschappelijk leven: de paradijsillusie is verstoord. Het kind, voor haar, de vrouw, werkelijkheid van 't hoogste geluk, is hem, den man, werkelijkheid die den droom verscheurt. Beiden weten het kind op eigen wijs van voelen en inzicht, inzichten vijandig in 't verre der verwijdering. Maar deze vijandigheid wordt hun eerst bewust bij 't verbreken van den band, die den man ondragelijk wordt, op 't zelfde moment waarop hij de moreele bevrijding beseft.
| |
| |
De beteekenis van dit versterven in haar armen, dit dood-gaan tusschen bei, was één der schoonste momenten. Deze noodwendigheid van haar smart en van zijn egoïstische vrees en woede, tot de wild uitbrekende haat, volgeladen met 't instinct van zelfbehoud, van herstel, deze bestiale zelf-verjaging uit 't Paradijs van louterend geluk, was van doordringende felheid en diepe menschelijkheid.
En als zeer schoon volgde hierop het ontwaken in III, de vrouw verwezen in haar droom, te veel één met haar wezen; de man, te nuchter, in reactie op de daad, die boven zijn egoïsme uitging. De vrouw gaf het bedoelen van den auteur in den juisten toon van 't laatste ‘Vaarwel’; de man zijn weer-keer in de realiteit van 't leven, met zijn geprevelde opmerking over 't verloren horloge.
* * *
| |
De Vertraagde Film.
Het ‘vertraagde’ werd niet juist verstaan. Het moordend langzame tempo der eerste voorstellingen werd allengs meer normaal, doch veel ging te loor, wijl niet werd ingezien dat het tempo niet volgens artistieke inzichten te regelen is, maar eer de te beluisteren ademhaling genoemd kan worden.
Drenkelingen hebben, tot het leven gekeerd, vaak verklaard, dat zij deze herinnering aan 't laatste bewustzijn behouden hadden: het was hun, alsof in een ondeelbaar oogenblik heel 't afgelegde leven voor hen opensloeg. Zoo licht een landschap in bliksemflits even algeheel op, of wel, het was hun, alsof hun leven zich bliksemsnel als een banderol ontrolde. Het tweede bedrijf geeft deze tijds-ioon, waarop in herinneringsbeelden het bestaan zich ontrolt, vertraagd tot langer duur, zoodat het rustig 't oog voorbij kan trekken als een film. Wel ontstellend was dus hier de opvatting, als zoude hier een film te aanschouwen zijn, vertraagd tot het defecte, hoewel zeer beslist, doch dan ten opzichte van voor- en naspel, een zekere vertraging bedoeld was. Deze vertraging mocht echter niet het lang-durende bewerkstelligen, maar diende tot rust en wijding te verbreeden.
Fataler in zijn gevolgen was echter de te langzame inzet van het eerste bedrijf. Hier toch geeft Teirlinck aan:
‘Over het gansche bedrijf, lichamelijk-hoekig, vlug nerveus en karikaturaal spel, sterk van verve en contrasten.’
Het karikaturale, het hoekige, de contrasten, zijn het natuurlijk
| |
| |
gevolg van 't vlug-nerveuse; van de verheviging, in nerveuse versnelling naar de verbeelde realiteit. Tevergeefs werd getracht door letterlijke verbandlooze toepassing de noodwendige onwezenlijkheid te bereiken, de onwezenlijkheid, die ontstaat door opvoering boven het uiterlijke wezen uit.
De politieagenten waren hier de hinderlijke copieën van verschijningen uit grollige revue, voor 't karikaturale misten zij 't kontakt met de realiteit, waarvan de karikatuur toch nog altijd karakteristieke beelding is, 't zij tot het striemend felle, of 't gulle groteske.
Zoo was Zot-Lowietje een piepend mekaniek; de ‘wijde armzwaai’ van wie tastend gaat in 't duister van verschemerden geest was hier ondenkbaar.
Schijnbaar luttel verzuim, doch teekenend, was de afwezigheid van het in I aangegeven ‘gerinkel van een tram, of gekrijsch van een auto-klakson er tusschen door’. De telkens opklinkende kreet van de hijgende stad van hedendaagsche realiteit, die beelden wekken zou in contrast met de aanschouwde realiteit, die roep kon hier gesupprimeerd worden, louter en alleen, wijl het verlangde contrast toch niet te bereiken was.
Het dynamische van de man-en-vrouw-tragiek, want niet het leed tijdens het proces, maar de onherroepelijke voortbeweging van eerste onbewuste liefdesaanvoeling tot het moment, waarop zij beiden vervreemd - vreemden door 't elkaar leeren zien, helsch doorzien - tegenover elkaar staan, dit dynamische is Teirlinck's bedoelen. En dat ‘de man’ en ‘de vrouw’, die elkaar beslissend in d'oogen zagen, steeds voortbewogen zullen worden met dezen levensdonkeren onderstroom, dit is 't essentieele der bedoeling. Vandaar, dat beiden hier gevoegelijk de ongenaamden konden blijven.
In II, waar gewekt wordt, wat eens in prille blijheid op den bodem der maagdelijke zielen ontbloeide, gewekt door eigen herinnering, was 't beeld dier jeugd-vizioenen al te zeer gevoelloos ingeschoven tafereelen van middelmatige, gemaniëreerde dansprestaties, een ingestudeerd resultaat, inplaats van de beminnelijke onschuld in ietwat popperige sprookjessfeer bevangen. Het bevangene ontbrak; zoo was 't den vertolkens ondoenlijk ons den indruk te geven, dat zij de weerspiegeling van 't eens beleefde aanschouwden, en werd aldus noodwendig hun spel te zeer reactie, want het was nu, of die voorstellingen slechts eigen jeugd-herinneringen opwekten. Wel hadden zij niet zoo ver van deze beelden behoeven te staan; te vaak toch was 't, of zij uit
| |
| |
diepliggend verlee aanschouwden, terwijl bei toch jong (hij is 21 jaar) nog zijn. Doch laten wij - liever dan bezwaren te noemen - verklaren, dat Ella Reicher ons verrast heeft: reeds haar opkomen in I was simpel en schoon, (leerde zij van Sonja Alomis?) en vaak trof de gevoelige en zuiver vertolkende klank van haar stem, 't sobere van het gebaar, terwijl zij in vorige creaties steeds hinderlijk aan ietwat theatrale declamatrice herinnerde. Ontroerend was bovenal, hoe zij de wonderlijke verwezenheid, als dronken in den roes van 't onbegrijpelijk gebeuren, wist te geven.
Naast den regisseur heeft zeker Van Dalsum hier zijn invloed doen gelden, zijn tegenspel moest wel tot hooger kunnen en zuiver inzicht opvoeren.
Al kon hij zijn dramatische kracht niet immer in 't smartelijke bedwingen, zijn creatie van ‘De Man’ behoort tot het allerschoonste, dat wij ooit in Holland zagen. Simpele gebaren, als 't doen vallen van de roos, die dood ging, de schreiende vreugd van jeugdgeluk, zij waren de sublieme momenten van deze volkomen ingeleefde creatie, die ondanks de subtiele bestudeering niets inboette aan spontane kracht en schijnbaar onbewuste teekening.
Mooi was ‘De Dood’ als verschijning en van geluid, verdienstelijk het Wilokswijf, terwijl de overige spelers hier ongenoemd kunnen blijven, tenzij wij van 't Geheugen reppen moeten, wier verdwijning 't feeërieke miste. Ja, eer geleek zij de berustende calvinistische, onbewogen in 't strakke gebaar, dan het symbool van stralend verlee, dat 't duivels bittere van meedoogenlooze waarheid in breede plooien van glans verbergt.
Verdienstelijk noemden wij deze opvoering, doch als daad, nu zoo veel minderwaardigs door de twee voornaamste gezelschappen gebracht wordt, werd zij belangrijk en verdient zij erkentelijke aandacht. Doch alleen wanneer zij beteekenen zou een nieuw begrip, een meer modern en meer nationaal verstaan van roeping, alleen in dat geval - dat helaas als vaag vermoeden niet eens gekoesterd mag worden zoolang kenmerkende teekenen ontbreken - zouden wij Teirlinck's verschijning op ons tooneel van toekomstige beteekenis kunnen achten.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd