De Stem. Jaargang 2

[p. 922]

Modeste Petrovitch Moessorgsky
door Petr. Joh. Tiggers

Europa heeft, vanaf de jaren 1550 ongeveer tot heden, geleefd in één bange onrust van oorlog op oorlog, van omwenteling op omwenteling. Van een geleidelijke ontwikkeling der kunsten kon dus ook geen sprake zijn. De hoogtepunten in het geestelijk leven der laatste drie eeuwen zijn dan ook veeleer manifestaties van het moeizaam worstelen van den menschelijken geest tegen de dwingende knechting eener nuchtere samenleving, dan harmonische openbaring. Zij ontstaan immer onvoorzien en blijven tijdelijk onbegrepen. Zij zijn protest en tegenaanval van den geest, die zichzelf in den nood der tijden behouden en bevestigen wil.

De groote reactie (1300-1700), die op de periode der ridderlijke en ruwe kruistochten gevolgd is, en die een harer oorzaken vond in het niet-vervullen van de verwachting eener wereldondergang, - een ontspanning, die de kunstenaars en geleerden aanleiding gaf met hernieuwde belangstelling de klassieke schoonheid te bestudeeren, welke belangstelling zich omzette tot de voldragen vruchten der Renaissance-stijlen, - deze diepingrijpende reactie openbaarde zich in de muziek allereerst als een terugblikkende meditatie over het oude geloof der Moederkerk.

Deze overpeinzende muziek, welke voor vele moderne hoorders weinig meer karakter bezit dan ‘une fête de la mémoire’, een lusteloos mijmeren over verloren zaken, deze idealiseering van de verloren schoonheid gaf aan de renaissancemuziek een ongekend, teeder verhuld

[p. 923]

karakter, waaraan het zielsverrukte bewustzijn van de glorie en den gloed van een herboren Katholicisme die rustige polsslag wist te geven, welke den renaissance geest eigen is. In Italië, het land van het felle leven, van den argwaan, van den haat, van het fanatisme en van de doordroomde mijmering; Italië, het land der argelooze onbezorgdheid, der bijkans onvergeeflijke nalatigheid, het land waarin onder de machtige tegenstellingen tusschen klooster en wereld de kunst ontgloeide als tusschen volgespannen polen van potentie, in Italië doorschrijdt een Palestrina met zijn goddelijke muziek de verwarrende tumulten van burgerstrijd en schisma als een Jesaja der toonkunst: rotsvast, onaanvechtbaar, ontstellend door zijn grandioos-verklankte idealismen. De Protestantsche componisten uit noordelijker landen nemen later de stijlen uit Noord- en Midden-Italië over, al zijn zij onder de minder milde zon van het barscher land spoedig verbleekt - en zien wij een laatste weer-opleving dezer renaissance in ander vormen, onder andere inspiratie, minder nerveus bewogen doch troostrijker en bezonkener in de machtige polyfonie van Johan Sebastiaan Bach. Bach toch, die niets vermoed, maar alles geweten heeft, drukt in zijn grootste en innigste werken niet meer een zekere stemming des gevoels uit, ook niet meer iets bepaald menschelijks, iets wat voor onze vermogens ‘een eind kan nemen’; hij geeft veel meer zelfs dan het bewustzijn eener hooger orde van geestelijk leven; door hem openbaart zich het Zijnzelf; hij is middellaar en schepper beide, de groote Kind-Mensch waardoor God, zoo ge wilt, zich openbaart. Met Bach sluit zich dan ook een tijdperk in de muziek af, waarin de Genieën hunne inspiratie ontvingen uit de diepe glanzing eener religieuze bewogenheid, die niet tot den mensch-alleen beperkt bleef, doch die zich tot het wereldwelzijn richtte.

[p. 924]

Waaraan ontleenen echter de musici uit de jaren 1700-1880 hunne wijding, hunne begeestering? Deels nog aan het afgezwakt-devote beeld van een thans opnieuw verloren oud geloof der Moederkerk, deels aan het nieuwe krachtige Reformatisme (hetwelk echter nimmer zijn Gregorius de Groote heeft gekend of zal kunnen hebben!), voor een groot deel aan minder edele elementen als daar zijn wereldsche gebeurtenissen van oorlogskans, vorstenvergoding, chauvinisme; doch het individueel gemoedsleven, minder of meer gepassioneerd en geëmotioneerd, is de voornaamstebron, waaruit de componisten hun levenwekkende principes kunnen putten. Dit individualisme, hetwelk zichzelf zocht en verhief, hetwelk zich afwendde van een verstard of somwijlen een door de kunst gebalsemd collectief idealisme, een individualisme, geleid en natuurlijk bevorderd door een maatschappelijke atmosfeer van benepenheid en egoïsme, geplooid en in de Rede gebracht door den wijsgeer, dit individualisme vindt zijn klimmende curve en culminatie in Beethoven, den ‘bezitter en brenger van het hemelsche vuur’¹⁾. De bladen, waarop de geschiedenis van zijn in leed verworden leven geschreven is, leggen ons een koud getuigenis voor, hoe deze wereldbestormer gebonden lag in de bitterheden van zijn Ik zonder ooit de milde ontspanning te kennen der overgave aan den stroomenden geest, waardoor Bach zich zonder weerstand overweldigen liet. Zijn leven! Zonder de zachte zegeningen eener liefderijke opvoeding, de jonge ziel beduimeld door de duldeloos-ongevoelige, stugge behandeling van zijn vader, gespeend van elk leidend onderwijs; een leven zonder blijde, blanke jeugd. Begonnen in de smadelijke dienstbaarheid eener keurvorstelijke kapel, zich vervolgend langs de hoven en landgoederen van vorsten en aanzienlijken, eindigend

1) Matthijs Vermeulen; Beethoven.

[p. 925]

in de doffe somberheid der graf-stille en zielsvernietigende doofheid. Een leven, waarin de wrevel bijvoorbeeld over een aanmatigend vorsten- en prinsendom van Duitschen stam uitgroeide tot die verbeten grimmigheid, welke wij uit al zijn werken kunnen ervaren. Een leven, vervuld van den demonischen geest van sarcasme, haat en grootsche melancholie, treurende om het wee der wereld. Een leven ten slotte, dat persoonlijke idealen van menschen vrede en menschenvriendschap zocht in de groote republikeinsche enthousiasmen der Fransche Revolutie en den consul Bonaparte eerde als een god. ‘Onze tijd heeft behoefte aan krachtige geesten om die armzalige menschelijke wezens door elkander te schudden’ schreef hij aan zijn neef en deze regel manifesteert het karakter van zijn streven wel zeer treffend. De composities zijn uitbarstingen van een onweerstaanbare wilskracht, vrucht van eigen aanschouwing, ontgraven schittering van verborgen krachten der ziel en daarnaast het ingeschroeide merk van een zoo brandend leed, als de liefdevolle mensch nauwelijks te vermoeden weet.

Moge in Palestrina en in Bach de goddelijkheid een openbaring hebben willen geven: in Beethoven proeven wij met onze fijnste geestelijke vermogens de lijdende geëxalteerde menschelijkheid, onbegrensd in de bloedroode uitzegging van hare gewonde ziel.

Na Beethoven doemt een groote groep talenten op - vervagend in het bonte beeld der wereld. De onderlinge en loome herhaling van reeds gezegde kleine waarheden, de mateloos overspannen verbeelding, welke tenslotte moest voeren tot de razende ontgoocheling van een Schumann, is zelfs niet eens een motief van saamhorigheid meer, want geen andere waarde verbindt deze groep onderling dan de ‘vak’ band, het muzikaal mycelium hetwelk in de toekomst de grondvesten der muziek

[p. 926]

zal doorgroeien en doen verrotten, en aldus de band tusschen muziek en samenleving - tijdelijk - geheel en al doen verbreken. In deze groep komen een jonge Schumann en een teeder-melancholische en demonische Chopin (wonderlijke vermenging van Duitsch romantisme en vergeestelijkte Fransch-Poolsche sensualiteit) opblinken als zwakke dragers eener fijnere muzikale beschaving. Er komt een volkomen vormbeheersching - door armoede aan grootsche van de geestelijke zijde des levens ontvangen inspiraties - een vormenkennis, een muzikale productie naar recepten, voorgeschreven door de leiders van een steeds groeiende en ten slotte volkomen zegevierende Duitsche of zoo men wil Germaansche hegemonie. De conservatoria te Leipzig en te Keulen, bolwerken voorzien van een tot wapen omgesmeede Bach en Beethoven, reduits waarop zich de reactionaire en heerschzuchtige groepen terugtrekken en steeds zullen terugtrekken, stichten dépendances te Berlijn, Parijs, Brussel, Amsterdam, Stockholm, Petersburg, Moskou en Weenen. Zooal niet door fianceering dezer instituten dan toch door de muzikale aesthethiek aan regels (‘wetten’) te onderwerpen, de leerstof te beheerschen, leiding en richting nauwgezet aan te geven, zelfstandige neigingen te onderdrukken, kortom door van het totaal der mogelijkheden in compositie en expressie een boedelbeschrijving met handleiding te geven, een en ander ondersteund door het stelselmatig doen uitzwermen van volmaakt geschoolde en fanatieke discipelen, afhankelijken en verstarden. En dan daarbij het talent en de geniale dictator in de muziek: Richard Wagner! Fijner besnaarde musici in Frankrijk, in Italië, in Rusland verloochenen een halve eeuw lang onder de fascineerende allure van dezen propagandist der Duitsche heldhaftigheid veel van hun beste wezen. Wat Wagner gaf - zonder eenige smadelijke ontkenning van de waarde van het

[p. 927]

chef d'oeuvre ‘die Meistersinger’ of van sommige zijner geschriften - het was alles bijeen niet meer dan een aantal redelijk-muzikale gedachten, een hevige menschelijkheid wel is waar, doch deze zaken te heroïek, te dreunend, te uiterlijk en vooral te kortstondig beleden in zijn overladen en gezwollen instrumentenmassa's.

Thans behoeven wij niet meer te strijden tegen den verdolenden invloed van Wagner: een jonge Debussy weet zich op het moment, waarop hij nog dacht aan een ‘Wagnériene’ en Moessorgsky's ‘Boris Godounov’ bestudeerde, hieraan te onttrekken; terwijl een Erik Satie ondertusschen de matte sporen van het heerschzuchtige Duitschland reeds lang had uitgewischt...

Claude Debussy, wiens geest niet alleen muzikale doch ook litteraire potentie bezat, opent - nu 20 jaren geleden - in La Revue Blanche en Gil Blas eenige en somtijds heftige aanvallen tegen het Germanisme, waarin hij de gevaren van de Wagner-traditie uitvoerig bestrijdt en de kunst, de latijnsche kunst van het Fransche Volk, die het volkslied en later de rasechte muzikaliteit van de Fransche clavicinisten tot grondslag heeft, een edel geïnspireerde en natuurlijke kunst dus, in het licht stelt. De argeloosheid van de Debussymuzieken (dikwerf vergeleken en niet geheel foutief met die van den ingénu-geest Mozart, wiens kunst door Italiaansche zon ontbloeid was), de vrijmoedigheid der teeder-gracieuze beweging, welke door dit meester-oeuvre vloeit, de veerkrachtige, elegante aanduiding van versluierde emoties, al deze muzieken sluiten zich weer organisch aan bij den zachtaardigen en delicaten trant van componeeren en treffend realiseeren van een Chambonières, een Dandrieu, een Couperin, een Rameau, eenige eeuwen vroeger. Dit waren naturen, welke glimlachend door het leven schreden en glimlachend dit ook konden doen, omdat het leven van een musicus in de zeven-

[p. 928]

tiende eeuw minder kommervol was, dan dat van onze hedendaagsche kunstenaars.

Naast de Duitsche hegemonie (het zou ons niet voegen deze te ontkennen, want hare noodlottige manifestatie gevoelen wij in de Nederlandsche muziekcentra Amsterdam, den Haag en - minder - in Utrecht nog ter dege) verschijnt de jonge Fransche muziek over en door de fijngevoelige geesten Grêtry, Lesueur, Berlioz verbonden met de Couperins en Rameau en openbaart in veelzijdige genieën of talenten als Debussy, Ravel, de Sévérac en anderen een geestkracht, welke ruimschoots tegen de domme macht van het verstarde Germanisme opgewassen, wat zelfs de dorre onvruchtbaarheid van een Schola Cantorum te Parijs onomstootelijk kon bewijzen. De breed opgezette en tientallen van jaren doorgevoerde aanval der Germanen, die tenslotte op politiek en economisch gebied zijn schandelijke bekroning kreeg in den afzichtelijken wereldoorlog (het bloedige resultaat der nonchalance van Kelten, Latijnen en Slaven in zake kunst- en maatschappelijke stroomingen) wordt dus in Frankrijk ten leste gestuit, al moest Parijs hier eerst voor vallen...¹⁾.

Hoe is dit alles evenwel bij de Russen verloopen? In Rusland kan men van een muzikaal leven, een zelfstandige opbloei van de muziek-pur-sang pas spreken rond het jaar 1800. Voor dien tijd kent men er een soort lithurgisch gezang, een primitief ‘gregoriaansch’, om de gedachten te bepalen, éénstemming in zijn verloop, simpel en karakteristiek en niet vrij van aziatische en laat-Byzantijnsche sporen; men zou kunnen zeggen een bastaard-gezang waaraan Damascenus in de VIII^e eeuw waarschijnlijk den grondslag heeft gegeven.²⁾ Evenals

1) Marius Vachon. La guerre artistique avec l'Allemagne.

2) Ed. Bouvy. Poètes et mélodies; étude sur les origines du rythme tonique dans l'hymnographie de l'église grècque.

[p. 929]

in het vroege Frankrijk de minstreels, troubadours en jongleurs het volkslied in aantrekkelijken vorm onder het volk propageerden, zoo treffen wij in Rusland onder Iwan den Verschrikkelijke hansworsten en andere volkskomieken aan, die met vlot succes de religieuze muziek profaneeren en - voorzien van wereldlijke teksten - populair maken. Het geliefkoosde instrument is de primitieve luit. Het schijnt dat door de kinderlijke ziel van volk en priesterdom de inval der Tartaren, gevreesd als duivels, als een tuchtiging van den hemel voor het zondig leven en zondige muziek gelaten aanvaard wordt, waarom de Kerk dan ook, ter voorkoming van verdere onaangenaamheden, ten slotte zich het lot der muziek aantrekt en ronduit alle instrumentale muziek verbiedt (± 1650). In 1672 verleent Michaïlovitch evenwel verlof aan een Duitschen troep in Petersburg theater-voorstellingen te geven met een bescheiden begeleiding van orkest. Van dezen tijd af neemt de ontwikkeling van de ritueele en profane muziek hand over hand toe. Er ontstaat een duurzaam geslacht organisten, hetwelk zich onverdroten beijvert de nationale componisten, van wie echter weinig bekend is, ten gehoore te brengen, componisten wier arbeid eindelijk een zekeren Russischen stijl aanneemt en zich demonstreert in Kachine, Fomine, Warlamov, Aljabjev, Titow en anderen. Bortnjanski (1751-1825) studeert thans met steun van Katharina II bij Galuppi te Venetië, componeert een paar (Italiaansche) opera's, krijgt na zijn terugkeer in Petersburg een benoeming tot dirigent van het zangkoor der Hofkapel en mag zijn door de kerk goedgekeurde vocale composities uitvoeren.

Indien men Bortnjanski, wat tot nu toe nog niet gebruikelijk is, beschouwen mag als een der grondleggers der Russische muziek, dan zien wij hierdoor tevens de relatie tusschen Noord-Italië en Rusland. Een van de uit-

[p. 930]

loopers der Palestrijnsche school, de Bel-Canto stijl van Lotti wordt door hem als levende twijg op Russischen bodem gestekt, waardoor na het kiemen van deze zuidelijke sporen een edelaardige kruising van Latijnsche en Slavische geaardheid ontbloeit. De litteraire geest gevoelt zich in deze periode en een halve eeuw later aangetrokken tot de ontwakende muziek:

Pouchhine schrijft zijn ‘Mozart en Salieri’, Pisemaki kiest in zijn roman ‘de Vrijmetselaars’ tot hoofdpersoon de eerder genoemde Aljabjev, Serov en Moessorgski werken aan het libretto hunner ‘Judith’ en ‘Khovantchina’.

Glinka (1804-1857) een man, die ondanks zijn Berlijnsche scholing een diepgaande studie maakt van het Russische Lied, is de grondlegger van de muzieken der lateren, van Dargomjynski, van Balakirev, van Cui, van Borodin en van den meester Moessorgsky. Toch is Glinka niet vrij van weeke conventie en leeft er in zijn werk steeds den hang naar Duitschland. Dargomjynski, de vaderlijke herder van een groep musici, waarvan Balakirev de leider, Moessorgsky zeker de belangrijkste is, heeft den speurenden zin voor den geest der toekomstige zoekers en zijn huis vormt het middelpunt, waarin de vooruitstrevenden samenkomen. De groep, waartoe Moessorgsky behoort, is bekend onder den naam ‘de Vijf’, wier leden door onderlinge affiniteit sterker en soepeler verbonden zijn dan vriendschapsgevoelens alleen vermogen. Balakirev, Rimsky-Korsakov, César Cui, Borodine en Moessorgsky - de vijf componisten op wie Ruslands toekomst is gebouwd - steunen ten eenre op Glinka en Dargomjynski, ten andere zijde op Schumann, Berlioz en Liszt. Zij trekken dus hun paralellen naar Fransche, Hongaarsche en jong-Duitsche sympathieën en steunen inmiddels op de eerste, de stamelende pogingen, zou ik willen zeggen

[p. 931]

van de pioniers in hun eigen land. Zij werken zoo intens en zoo vruchtbaar in hun rusteloos streven naar waarheid en eenvoud, dat de geniaalste onder hen, Modeste Petrovitch Moessorgski (1839-1881) op vijfendertig-jarigen leeftijd een chef d'oeuvre, de opera Boris Godoenov, schept, een werk, dat den Franschen meester Debussy in 1890 influenceert tot muzieken van bewonderingswaardige expressiviteit. Hij is de eenige wellicht der musici in Rusland uit het midden der vorige eeuw, die den loggen Duitschen invloed van zich af weet te houden, en zèker de eenige, die zijn tendenties bijna volkomen in zijn eigen stijl te verwerkelijken weet.

(Slot volgt)