|
| |
| |
| |
Van Jan van Eyck tot Hieronymus Bosch
Door Prof. Aug. Vermeylen
(Slot)
De jongere tijdgenooten van Dirk Bouts temperen reeds zijn strengheid door een vrijer en bekoorlijker manier: we beginnen een zekere neiging te speuren, om de scherpte, eigen aan de grondleggers van de Nederlandsche school, te verzachten door aanminnige sierlijkheid van de vormen, mededeelzamer intimiteit van de uitdrukkingen. De kunst komt het gewone leven nader. Over 't algemeen wordt de teekening ronder, vloeiender, de schikking van de figuren luchtiger, de stemming helt stilaan naar het gemoedelijke toe.
De meester die dat heele geslacht overheerscht, tusschen de steile grootheid van een Bouts en de onbevangener liefelijkheid van een Memlinc, is Hughe of Huighe van der Goes. Maar hij is te geniaal, dan dat men hem eenvoudig voorstellen zou als de vertegenwoordiger van dien overgangstijd. Hij verschijnt als de meest persoonlijke baanbreker na de gebroeders Van Eyck, degene die het meest heeft gezocht en gevonden. De lijn heeft bij hem nog geenszins aan bepaaldheid verloren, verre van daar, en men zal hem niet minder monumentaal dan zijn voorgangers noemen: integendeel, - minder dan zij gaat hij van het detail uit, hij kent dat schoone evenwicht tusschen detail en geheel, waardoor hij nader bij de Italianen komt te staan, en gemakkelijker dan Bouts weet hij, uit den innerlijken rijkdom van zijn visie, een groote ruimte te vullen; maar in dat breedere gemak
| |
| |
zit juist het nieuwe; het monumentale bij Van der Goes heeft meer natuurlijkheid van organischen rythmus, waarnaast werk van Rogier of Bouts bijna schuchter en stroef lijkt.
In een Leuvensche oorkonde van 1480 wordt Huighe van der Goes vermeld als ‘gheboren van der stadt van Ghendt’. Guicciardini noemt hem later Huig van Antwerpen, waarbij ik alleen aanmerk, dat de familienaam Van der Goes, naar het schijnt, vooral te Antwerpen zeer verspreid was. Niet onmogelijk is 't, dat hij iets jonger was dan Hans Memlinc. Hij verwierf te Gent de ‘vryhede van der neeringhen’ in 1467, werd het volgende jaar gelast met de artistieke leiding van de feestelijkheden, die het huwelijk van hertog Karel den Stoute met Margareta van York te Brugge moesten opluisteren, was dan te Gent werkzaam tot 1476, waarna hij zich terugtrok in het Roode-klooster te Auderghem bij Brussel; in 1478 werd hij nog aangewezen om onvoltooide paneelen van Dirk Bouts te schatten, en stierf, geesteskrank, in 1482.
Vooraleer we zijn werk nader beschouwen moeten we nog een oogenblik stilstaan bij een schilder, die misschien zijn meester was, en wiens kunst met de zijne oorspronkelijk nogal verwant schijnt: Justus van Gent, eigenlijk Joos van Wassenhove, die, in 1460 als meester in het Sint-Lucas-gilde te Antwerpen opgenomen, in 1464 de ‘vryhede van der neeringhen’ te Gent aankocht, er in 1467 borg stond voor Van der Goes, wat later naar Rome toog en in de jaren 1473-76 te Urbino verbleef, waar hij, in het meest gezochte hof van Italië, werkzaam was voor hertog Federigo di Montefeltro, den als krijgsman en humanist volmaaktsten vorst van het Quattrocento. Federigo beschikte over menig vermaarden kunstenaar, doch gaf de voorkeur aan den Vlaming.
Het groote Avondmaal dat dezen daar door de broeder- | |
| |
schap van het Corpus Domini besteld werd - een in Italië, ongewoon, in de Nederlandsche school niet voorkomend onderwerp: Christus die, van tafel opgestaan, aan de knielende Apostelen beurtelings de heilige hostie toereikt, - treft door het onmiddellijk realisme, het innig en bijna ruw pathetische van de voorstelling. Herinneringen aan Jan van Eyck en Dirk Bouts vallen niet te miskennen. Maar weldra onderging Joos van Wassenhove zoodanig den invloed van Italianen, dat de paneelen, waar hij de bibliotheek van den hertog mee versierde, lang - althans de beste daaronder, - aan Melozzo da Forlì werden toegeschreven: 24 beeltenissen van kerkvaders, wijsgeeren en dichters uit oudheid en middeleeuwen (deels in het Louvre, deels in de verzameling Barberini te Rome), een portret van Federigo di Montefeltro met zijn zoontje (verzameling Barberini) en Allegorieën der Zeven Vrije Kunsten (waarvan er slechts vier overblijven, twee te Berlijn en twee te Londen). Het portret van Federigo is een wonder van physionomische karakteristiek, trouwer uitgediept, ook op overtuigender wijze in de ruimte gesteld, dan het toch algemeener en meer decoratief gehouden konterfeitsel, waarmee Piero della Francesca eenige jaren vroeger zooveel roem oogstte. De Italiaan hechtte meer aan den geest, de Vlaming aan natuur-waarheid, terwijl hij ook aandachtige zorg aan al het bijwerk besteedde. Had hij iets van zijn gevoel voor het atmosferisch-coloristische aan Piero te danken, of is dit alleen de verdere ontwikkeling van wat Van Eyck en Bouts hem geleerd hadden? Hoe men hierover denke, het getaand ivoor van het kinderkopje, de gedoofde schittering van de parelen op het verbleekt, haast kleurloos en toch zoo rijke goud van het pronkgewaad, het uitgezochte, lichte, oudrozigroode van den mantel bij den koelen glans van het kuras en den zilverigen helm,
alles is met zoo fijne schakeerin- | |
| |
gen van mooie, koelgedempte tonen in het zacht-klare licht gezien, dat dit edele, heerlijke stuk wel een eenige plaats in de geschiedenis van onze schilderschool verdient. - De Allegorieën der Vrije Kunsten, hoe hoog ook te prijzen, hebben zooveel Italiaansch aan zich, dat zij eigenlijk buiten het verband van de Nederlandsche kunst komen te staan. We hebben hier een uiterst merkwaardig geval van kruising tusschen Romaansche en Germaansche overleveringen.
Vóór het Avondmaal, de meeste wijsgeeren-portretten en den Federigo, wordt men dadelijk overeenstemming met Van der Goes gewaar. De bekende datums laten twijfel bestaan omtrent de vraag, wie van beiden invloed op den andere heeft gehad. Maar Van der Goes, al mag hij Justus' leerling geweest zijn, vertoont zich aan ons met zulk een fel-belijnde, kernachtig-samenhangende oorspronkelijkheid, dat we gaarne aan zijn overwicht gelooven.
De eenige schilderij, die op grond van een tekst aan Huig van der Goes mag toegeschreven worden, is het drieluik van zeer groote afmetingen, dat hem besteld werd door den agent van de Medici te Brugge, Tommaso Portinari: de Aanbidding der Herders, die omstr. 1476 moet voltooid zijn en zich thans in de Uffizi te Florence bevindt. Naar den stijl te oordeelen, mogen we het Weensche tweeluik, - Adam en Eva in het Aardsch Paradijs en de Beweening van Christus, - voor een typisch werk uit wat vroegere jaren houden. We herkennen er die teekening, die op gansch eigen wijze zooveel kieschheid aan zooveel macht weet te paren. Men denke even terug aan den strengen ernst van Jan van Eyck's Adam en Eva, en men voele hoe bij Van der Goes de lijn, zonder haar scherpe fijnheid te verliezen, smijdiger, meer als vloeiend geheel doorloopt, hoe bij Eva de beweging vrijer wordt uitgebeeld, terwijl
| |
[pagina t.o. 485]
[p. t.o. 485] | |
HUIG VAN DER GOES zijpaneel van de Aanbidding der Herders (Uffizi Florence)
| |
| |
haar frissche, speelsch-lieftallige coquetterie duidelijk genoeg van den nieuwen geest getuigt: het verwondert ons niet meer, dat Van der Goes wel eens - b.v. in een verloren-gegane Ontmoeting van David en Abigaïl, die Van Mander beschrijft, - beslist naar de novellistische genre-schilderij overhelde. Zijn dramatisch temperament blijkt verder uit de tegenstelling van dit kleurheerlijke, zonnige, zalig-eenzame landschap uit den eersten morgen der wereld, met den naakten, droeven avond der Beweening, en uit het pathos dat hij daar laat uitschreien; bij dat onderwerp is 't de vergelijking met Van der Weyden die zich opdringt: knappere schikking van die tien personages op vijf diepten geordend, met de hoofdfiguur in schuine verkorting, minder gebondenheid en meer concentratie tegelijk, natuurlijker houdingen, aanminniger schoonheid naast ongemeen-heftiger tragiek, de meest verschillende uitdrukkingen van smart zoo door en door vermenschelijkt in raak en volledig gekenmerkte gezichten, dat we hier dadelijk meelijden als met wezens uit onze eigene omgeving.
Dit alles ging Van der Goes nu tot weidschere effecten uitbreiden in werk van voor de Nederlanden buitengewoon grooten omvang. De Aanbidding der Wijzen, voor enkele jaren te Monforte in Galicië, (Spanje) ontdekt, ken ik slechts door een photographie en wensch ik dan ook onbesproken te laten. Maar ik geloof niet, dat na het Lam Gods der gebroeders Van Eyck, eenige schilderij uit de oud-Nederlandsche school zoo geweldigen indruk maakt als het Portinari-altaarstuk. Er gaat een elementaire macht uit door de wijze waarop elke figuur, levensgroot, afzonderlijk in haar geheel vertoond als een eenvoudige massa, toch zoo ongedwongen in de cirkelvormige compositie is opgenomen. De verdeeling der breede vlakken prachtige kleur heeft het- | |
| |
zelfde klare evenwicht. Geen Italiaan had een monumentaler begrip, maar bij Van der Goes uit het zich daarbij natuurlijker, als de werkelijkheid zelve. Hoe ontledend ook de onfeilbare teekening, die nog meer dan bij Jan van Eyck den innerlijken bouw laat uitkomen, - er is zelfs al een zekere virtuosen behaaglijkheid in het aandacht-trekkende van de handen, - hoe verfijnd het bloemen-stilleven op den voorgrond, hoe energisch het nieuwe realisme dat hier met de simpele of woeste herders-tronies uitbreekt, alles lost zich toch op in breede akkoorden. Maar dan wordt men gewaar, hoe dat monumentale met als vanzelf-sprekende, leniger kunstvaardigheid dan bij Van Eyck of Van der Weyden wordt bereikt. En hoe veel rijker het aan individueele schakeeringen en aan innerlijk gehalte is. Het ligt niet alleen aan den omtrek, maar aan de volte der vormen en aan de uitgebreide ruimte. De blik gaat rustig in de diepte en vindt alle plans door eenzelfden geest gedragen. Het verrassendste is daarbij de werking van het licht: het straalt uit het hart van de schilderij, het schamele lichaampje van het Kerstekind, het gaat links in het halfdonker leven,
met glijdende schijnsels op de zwevende engelen, het verwarmt zacht de oude steenen, klaart op den achtergrond met den hemel open. De toonwaarden steunen de samenstelling, maar er is ook meer waarneming van lichteffecten dan door de uitbeelding van den vorm vereischt wordt, waarneming van het licht om den wille van de lichtspeling zelve: in dit opzicht wordt Bouts nu al danig voorbijgestreefd, heeft Van der Goes al veel meer van een zuiver ‘schilder’ dan welke ook van zijn voorgangers. En het gevoel is bij die veelzijdige en hooge kunst niet achtergebleven: zij wordt bezield door een stemming van ernstige vreugd en vereering die opwelt uit de innerlijkste bronnen van het gemoed. Het religieuze wonder is niet alleen opgevat als
| |
| |
een louter-menschelijk voorval, waarin het gewone van burgerlijke en volkstypen uit de onmiddellijke werkelijkheid even verheven aandoet als het plechtig bovenaardsche van voorheen, maar het gevoel zelf is door persoonlijker hartstochtelijkheid getint, van de gedaagde kinderlijke wijsheid van S. Jozef tot de extaze die de ruwe gezichten der herders verheerlijkt. - Het mooist zijn wellicht de zijluiken, met de machtige voornaamheid van de toch zeer intiem-ware portretten, vrijer en totaler van vorm dan bij Jan van Eyck, met de scherp-zuivere, delicate en besliste teekening van de kinderkopjes, met de enorme verschijning der schutsheiligen, S. Antonius en S. Thomas gezagrijk, geïnspireerd, zwaar van doorleefd leven en gemoedskracht, S. Margareta en S. Magdalena zoo vol majesteit in hare ingetogen gratie. Aan den samenhang der diepten en de fijne winter-atmosfeer op het rechter zijluik - het eenige dat aan restauratie ontsnapte, - kan men oordeelen, wat een beteekenis aan Huig van der Goes voor de ontwikkeling van het landschap toekomt. De heldere tonen doen soms denken aan openlucht-schilderij.
In den Dood der heilige Maagd te Brugge wordt die klare kleur, die ons nog op ander werk van Van der Goes treft, tot een staal-blauwe koelheid onstoffelijkt. Maar nooit toonde hij onbetwijfelbaarder meesterschap in perspectivische samenstelling, in teekening, in uitdrukking van het innerlijke drama. Misschien is dit een gewrocht uit de allerlaatste jaren, waarin de heftigheid haast aan het pathologische grenst: wilde energie en onrust van een ziel die weldra in duister verzinken zou. Door den kernig-mannelijken ernst en eenvoud, door de onfeilbare bepaaldheid van zijn lijn, behoort Huig van der Goes nog tot het geslacht der scheppers van grootstrengen stijl, terwijl zijn meer gevorderde, onbevangener techniek, zijn gemeenzamer natuurlijkheid en zijn be- | |
| |
valliger smaak ons al eenigszins in den tijd van Memlinc verplaatst.
Met Hans Memlinc naderen we het eind der Vlaamsche vijftiende-eeuwsche schilderkunst. Een ‘vinder’ is hij eigenlijk niet meer: hij gebruikt wat anderen vóór hem veroverd hebben, rondt het af naar den fijngevoeligen smaak van een beschaafde burgersaristocratie, die meer van het bevallige houdt dan van aandoening uit de diepte van een strevende kunstenaarsziel. Hij staat al eenigszins in de achterhoede.
Duitscher uit de Midden-Rijn-streek, geboortig van Mömlingen in het kerspel Mentz, bracht hij wellicht uit zijn vaderland die bijzondere liefelijkheid en ‘Holdseligkeit’, die ons nog terugdenken doet aan de oude Keulsche school. Maar zijn stijl schijnt zich wel in onze gewesten te hebben gevormd. Waarschijnlijk bezocht Memlinc het atelier van Rogier van der Weyden. Van hem heeft hij althans zeer veel geleerd, al bezat hij een heel ander temperament. In 1466 was hij te Brugge gevestigd en bleef er meer dan een kwarteeuw werkzaam; hij stierf er in 1494, vermoedelijk nog niet oud, daar hij onmondige kinderen achterliet.
Gaan we nu zijn aanminnige schilderijen in S. Jans-gasthuis bewonderen, wat past hij dan schoon in de dichterlijke zwanenstad, die haren droom in den sluimer der kanalen weerspiegelt, terwijl onze ziel, van hare eigen herinneringen omweven, naar de klokken luistert in de fijne lucht, en naar het stilzwijgen. En toch, door die indrukken mogen we ons niet laten verleiden, om van den ‘mystieken’ Memlinc te spreken. Zijn leven stond eerst in den glans van het brooddronken en verdorven hof van Karel den Stoute, en al zag hij diens geweldigen wil tot macht eindelijk schipbreuk lijden, en kondigde zich meer en meer het verval van de groote han- | |
| |
delsstad aan, toch was Brugge nog niet het in zichzelf gekeerde oord der mijmering, dat het weldra worden zou. Het valt niet te miskennen, dat we in Memlinc's schilderijen, vergeleken met die van een Van der Weyden b.v., meer wereldschen zin gewaarworden, een tentoonspreiden van zijn lust aan den kostbaren pronk der hofgewaden, de elegantie van een man die in dat internationale kruisingspunt de gezochte portrettist der rijke kooplieden en patriciërs was, en onder het beste gezelschap verkeerde.
Memlinc's beteekenis in de ontwikkeling van de Nederlandsche kunst kunnen we hier slechts door een paar voorbeelden uit zijn zeer omvangrijk werk toelichten. Het vermaarde Mystisch Huwelijk van S. Catharina in S. Jans-gasthuis dagteekent van 1479. Het altaarstuk is helaas niet in zeer gaven toestand tot ons gekomen. De schikking van het tooneel in een hal, die naar verscheiden kanten openligt, herinnert nog even aan Dirk Bouts. Maar men merke dan, hoe de brokjes landschap, tot verschillende aardige uitkijkjes uitgesneden en gescheiden, berekend zijn op afwisseling en interessantigheid, en hoe veel vrijer de samenstelling, streng perspectivisch aangelegd, van de middenfiguur uit zich in twee halve kringen in de ruimte uitstrekt. De eenheid van de schilderij is bereikt, maar zoo zuiver in kunstwaarde opgegaan, dat ze niets schematisch behouden heeft. Al zijn de massa's goed verbonden, op de gansche oppervlakte van het paneel wordt het oog verkwikt door aantrekkelijke bijzonderheden en fijn spel van kleuren. Niet meer het groote, pakkende wordt nagestreefd, maar het lieftallige, en overal heeft teederheid de oude energie doen wijken. - Meten we nog eens den afstand tusschen Memlinc en Jan van Eyck, van wien we best de Van der Paele-madonna ter vergelijking kunnen gebruiken. Van Eyck had de plechtige rust en een stem- | |
| |
ming zoo ingetogen dat ze verheven religieus aandeed; zijn techniek was niet vloeiend noch licht; zijn schilderijen waren eigenlijk uit deelen samengesteld. Daartegenover is Memlinc sierlijk-week; zijn vormen zijn meer uit den volle ontstaan. Het modelé wordt al ietwat te afgerond, te glad, ten koste van het duidelijk uitkomen van den innerlijken bouw; de lijn loopt gemakkelijk, zich vermeiend in aangename calligraphie. En de ongewoon milde poëzie, die uit die stille groep ademt, ontleent ten deele hare uitwerking aan
den zin voor wereldsche schoonheid, voor de fraaie voornaamheid der dames van goeden huize, die hier,
in de Bourgondische hofdracht uit dien tijd, als heiligen in de hofhouding van Maria zijn opgenomen. Zou ik van een tikje ‘mondaniteit’ durven spreken?... Maar over het kleurrijke geheel ligt een geest van kinderlijke reinheid, die het werk zijn blijvende bekoorlijkheid verzekert. De lyrische stemming van den middeleeuwschen stijl, door mannelijker strengheid lang onderdrukt, schiet weer haar zachtgeurende bloesems, - de laatste hebben den fijnsten geur, - maar tevens is de opvatting zeer ‘modern’ getint, en de techniek heeft haar voordeel gedaan met al wat de schilders ondertusschen bereikt hadden. Vooral op de zijluiken merken we de neiging naar een novellistischen verhaaltrant, die dan veld wint in stukken als de Zeven Vreugden van Maria te Munchen (1480), de Rijve van S. Ursula te Brugge (o. 1488), de Turijnsche Passie (o. 1490). In een werk als het laatstgenoemde kan men er zich Best rekenschap van geven, hoe veel vrijer de stijl geworden is, hoe losser en beweeglijker de figuur, hoe leniger de taal van toon en schakeering, en wat een grooter rol nu de persoonlijke fantazie van den dichter speelt.
Een evenwijdige ontwikkeling kunnen we voor het portret nagaan in den Maarten Nieuwenhove van 1487,
| |
[pagina t.o. 490]
[p. t.o. 490] | |
MEMLINC De H Maagd met het Kind (Paneel van de diptiek van Marten van Nieuwenhoven in Sint-Jansgasthuis Brugge)
| |
| |
die insgelijks in S. Jans-gasthuis bewonderd wordt. Uit dien jongen patriciër, die het welhaast tot burgemeester van Brugge brengen zou, spreekt er een hoopvolle kracht van jeugd; een opener uitdrukking dan bij de zwijgend naar-binnen-gekeerde, vrome en soms wat kwezelachtig-schromende gezichten uit het eerste geslacht. Men vergelijke maar den Dirk Bouts van 1462, te Londen. Er is meer plaats voor de buste en de armen, de man en zijn omgeving worden uitgebeeld met een breede, volle, weidsche natuurlijkheid, waarnaast oudere portretten haast stram en verkleumd lijken. We staan nader tot dezen man, zijn eigen karakter wordt ons op rechtstreekscher wijze meegedeeld, doordat we hem niet zien als onbewogen in het tijdlooze, maar zooals hij was op een bepaalden stond, met het haar wat loshangend op voorhoofd en slapen, alsof er de wind door speelde, met den levendigen blik, met de half-open lippen die schijnen te gaan spreken: we meenen weldra de warme stem te zullen hooren.
Willen we nog even de Adam en Eva van Memlinc (zijluiken van een triptiek te Weenen, o. 1490) naast die van Huig van der Goes en die van Jan van Eyck stellen, dan hebben we daar een kort begrip van de stijl-geschiedenis der menschelijke verschijning in den loop van een kleine zestig jaar. De onverbiddelijke natuurgetrouwheid van Jan van Eyck, zijn krachtig nadruk-leggen op de bijzonderheden en het persoonlijk-kenschetsende, de gespannen, plechtige onbeweeglijkheid, gingen eerst over naar een opvatting, waarin fijne smaak den doorslag gaf, en deze wordt nu bij Memlinc nog verzoet: we merken dat de schilder met gesmijdiger kunstvaardigheid het beeld ontwerpt en uitvoert; hij neemt het zoo nauw niet meer met scherpe waarneming, accurate uitvoerigheid. Het beensterke, hardkantige, de zakelijke stiptheid is vermeden: hij helt over naar
| |
| |
het lieftallige, verkiest het aangename, weeke, effene. De wijze waarop Eva den appel houdt heeft al bedenkelijk veel van manier. De wezens van Van Eyck waren waarder, en stonden toch in hun ingetogenheid boven ons: deze voorspellen reeds een op algemeenheid gericht academisme, maar staan op ons alledaagsch levensvlak; zij behooren tot een minder belangrijk ras, ademen in een gewoner atmosfeer; zij hebben minder te zeggen, maar spreken makkelijker. De indruk van onbevangenheid berust tevens op hun minder knap-omslotene stelling in de nis, waarvan we beter de diepte voelen: zelfs hier, waar uit den aard der zaak over niet veel plaats te beschikken was, is de verhouding van figuur en ruimte een geheel andere.
In sommig laat werk van Memlinc, o.m. op het middenpaneel waarvan de zijluiken hier besproken worden, wijzen renaissance-bogen en festoenen-torsende liefdegodjes op overname van Italiaansche motieven. Memlinc heeft herhaaldelijk aan bestellingen van Italianen moeten voldoen, en het ligt voor de hand, dat hij schilderijen van over de Alpen heeft gezien. Maar als we niet op enkele bijzonderheden letten, maar op de eigenlijke hoedanigheden van zijnen stijl, zooals we dien uit zijn Adam en Eva leeren kennen, dan begrijpen we, hoe de transalpijnsche scholen weldra zulk een invloed op de Nederlandsche zouden verkrijgen, een overwicht waarbij de Vlamingen het bekoorlijkste van hun kunst moesten inboeten: door hare innerlijke ontwikkeling zelve - de eigen ontwikkeling van den artistieken vorm, - was de Vlaamsche kunst de Italiaansche aldoor nader gekomen, ging aldoor meer op haar gelijken. Er is wellicht meer verschil tusschen den Adam van Jan van Eyck en dien van Memlinc, dan tusschen dezen en den Adam van Masolino of Masaccio. De lijn van Memlinc's Adam werkt, in haar vloeiender rythmus, meer veralgemeenend
| |
| |
dan ontledend: en daardoor wordt het eind van de oud-Vlaamsche school aangekondigd. Zij zal zich weldra, aangestoken door den wakkeren veroveringslust van de Italiaansche kunst, naar andere problemen wenden.
Memlinc kon het politiek en economisch afsterven van zijn stad bijwonen. Om maar op een uiterlijk teeken van de groote kentering te wijzen: daar had in 1430, met overdadigen luister het huwelijk van Filips den Goede met Isabella van Portugal plaats gehad, in 1468 dat van Karel den Stoute met Margareta van York, in 1477 dat van Maximiliaan van Oostenrijk met Maria van Bourgondië; maar het huwelijk van Filips den Schoone met Johanna van Castilië, uitgangspunt van de aanstaande wereldmacht der Habsburgers, werd in 1496 te Antwerpen gevierd. De Scheldestad trok alle krachten naar zich toe: Brugge teert alleen nog op herinneringen, bevangen van den doodslaap waarin zijn schoonheid eeuwen lang als gebalsemd zal liggen. En toch is er nog een Brugsche school. We zien zelfs den Waalschen schilder Jan Provost uit Bergen, in 1493 meester te Antwerpen geworden, zich het volgende jaar te Brugge vestigen, waar hij tot zijn dood, in 1529, werkzaam zal blijven. Maar de man, die er het uiteinde van de kunst der ‘primitieven’ verpersoonlijkt, is Gerard David.
Hij was uit het Hollandsch Oudewater naar de Vlaamsche stad overgekomen, werd er in 1484 meester in het Lucas-gilde, stierf er in 1523. Misschien was hij in zijn vaderland al in de leer geweest bij dien Albert van Ouwater, van wien Berlijn de zeer belangrijke ‘Opwekking van Lazarus’ bezit, en die zelf den invloed van Dirk Bouts kan ondergaan hebben. In Vlaanderen sluit Gerard David zich aan bij Memlinc, heeft er ook gelegenheid, Huig van der Goes te bewonderen, gaat terug tot den grootschen ernst van Jan van Eyck, die er met den
| |
| |
ongetaanden glans van enkele zijner meest ontzagwekkende gewrochten een zoo ontvankelijk gemoed nog altijd onder zijnen ban moest brengen. Van dit alles zal hij de blijvende waarden in zich versmelten, geen ontdekker meer, die geweldig nieuwe wegen opent, maar in hoofdzaak een erfgenaam, een volbrenger, die in zijn persoonlijkheid menigerlei overlevering tot eigenaardige eenheid samenvat.
We leeren hem eerst kennen uit de twee Gerechtigheidstafereelen in het Brugsch Museum, waarvan het eerste den datum 1498 draagt. Zelfs daar, waar Gerard David trouw schijnt aan de Brugsche traditie, ziet ge hoe hij met de algemeene ontwikkeling toch meegaat: dat hij in de Aanklacht tegen den Rechter versieringsbijzonderheden van Italiaanschen oorsprong ostensief bijeenzamelt en bij Memlinc's bloemenslingers en amor's zelfs navolgingen van oude cameeën voegt, houd ik wel voor bijzaak, uiterlijk ‘modernisme’. Maar belangrijker is, dat het fijne afwerken van iederen vorm plaats maakt voor vrijere uitvoering; de figuren, al zijn ze nog zoo standbeeldachtig, staan niet meer afzonderlijk: zij spreken meer als massa, als groep; meer nog dan bij Memlinc is het detail aan het geheel ondergeschikt en verkrijgt zijn beteekenis uit het geheel, terwijl het trachten naar hechtere coloristische eenheid dezelfde bedoeling verraadt. Men voelt, dat de Vlaamsche school nu vatbaar werd voor het onderricht van de ‘renaissance’, en zou er ook een teeken des tijds kunnen in zien, dat toen Gerard David het tweede tafereel schilderde, - den Gevilden Rechter, - hij zich bij die gelegenheid ontdeed van alle religieuze stemming, in een realisme, waarvan niets meer het pijnlijke temperen komt. Maar dit is een uitzondering in zijn werk: dramatische beweging past hem niet, - zijn eigenlijk wezen zullen we beter onderscheiden in de meesterlijke stukken uit het
| |
| |
eerste decennium der zestiende eeuw: kanunnik Salviati met drie heiligen te Londen (van kort na 1501), den Doop van Christus (1502, de buitenvleugels van omstreeks 1508), de Rust op de Vlucht naar Egypte, in de verzameling Pablo Bosch te Madrid, het Mystisch Huwelijk van S. Catharina te Londen, de Madonna met engelen en heiligen te Rouaan (van 1509), de wat jongere Engelsche Groetenis te Sigmaringen. Gerard David is niet de schilder van de werkelijkheid, van het gebeurende: zijn diep-godsdienstige inborst doet hem verwijlen bij het innerlijk-doorleefde, in de plechtigheid van een gemoed dat alleen naar het eeuwige is gewend. Zooals bij Van Eyck staan zijn personages afgezonderd, in zich zelf verzonken, ademend in dezelfde gewijde stilte die hun zielen vereenigt, - in de schilderij te Rouaan, het volledigste wellicht wat hij ons naliet, is er de wereld zelfs niet meer, - geen ander gebaar, dan soms de zachte beweging van een fijne hand, waar het woordelooze gebed uit spreekt. Wat bij Memlinc naar lieftallig ‘genre’ overhelde, krijgt bij David de waardigheid van een symbolische handeling. Er wordt alleen geluisterd naar de geheimenis van het goddelijke. Maar nu hij nog eens den haast ritueelen ernst van de oude schoonheid laat herrijzen, is het of die schoonheid zich met hem voortaan terugtrekken moest in zwijgenden droom, er hangt al een zekere loomheid over, de lucht van een Brugge, dat door den dalenden dood nog verinnigd wordt.
Die ernst eischt weer den monumentalen vorm van Van Eyck, thans verheven door de breedere macht van Van der Goes. Daarin ligt niet alleen het meevoelen met Van Eyck's grootheid en rust, die de ingetogen vroomheid van Gerard David voldeed, maar ook de nieuwe strekking naar vereenvoudiging en regelmaat, die de ‘klassieke’ kunst der volbrachte ‘renaissance’ ken- | |
| |
merken moest, reeds te ontwaren was in de samenstelling van sommige Memlinc's, - ik noem b.v. de Madonna te Chatsworth of het Mystisch Huwelijk van S. Catharina in het Louvre en te Brugge, - en nu bij David stelselmatiger wordt doorgedreven, tot in de bijzonderheden van elke figuur, de trekken van het gezicht, de plooien van het kleed of de schikking van het haar. In dat zoeken naar het streng-gebouwde en het algemeen-typische, ten dienste gesteld aan een schoonheidsideaal, benadert hij op natuurlijke wijze de Italianen. Hij neigt naar stileering der samenvattende lijn, waardoor zijn menschen als op een hooger vlak dan het aardsche verschijnen. Hij tracht naar een synthetischen rythmus van gestalten en omgeving. Men merke b.v. hoe hij in den Doop van Christus langs samenhangende lijnen en massa's het oog geleidelijk en zeker naar de diepte toe voert, terwijl de poëzie van het woud - zooals ook in de Madonna bij Pablo Bosch, - de edele stemming begeleidt en verhoogt: niet alleen een aanzienlijke vooruitgang in de weergave van natuur en ruimte, maar wat nog gewichtiger wordt: hier is de eenheid, hier is het evenwicht van figuren en landschap verwezenlijkt. Hetzelfde beginsel van architectonische ordening past David zelfs in zijn kleur toe. Na Van Eyck had vooral Van der Goes den zin voor coloristische samenstelling gehad. David ontwikkelt hem logisch verder, laat hem in de Heilige Vergadering te Rouaan zegevieren,
bereikt daar een harmonie die geen vóór hem in die mate gekend had. Waarna hij dit nog verheerlijkt door de stileering van het licht in de onvolprezen nacht-blauwe Blijde Boodschap te Sigmaringen. Men ziet dus, dat Gerard David niet alleen het laatste glorierijke geslacht der ‘primitieven’ komt besluiten, hij wijst ook in menig opzicht naar de toekomst, in dezelfde richting als de ‘klassieke’ kunst die in Italië toen
| |
| |
aan het bloeien ging, - vóórdat hij, in 1515, te Antwerpen Quinten Metsijs bezocht en dan volop in de wateren der ‘renaissance’ meevoer. Zijn mooiste werk is gedagteekend 1509; datzelfde jaar voltooide de inluider van de ‘moderne’ Antwerpsche school, Quinten Metsijs, sedert 1491 meester in de Scheldestad, de eerste groote schilderij waarnaar wij hem beoordeelen kunnen, de Familie der Heilige Maagd (in het Brusselsch Museum); één jaar vroeger was de eerste volbloed ‘romanist’, Jan Gossaert van Maubeuge, in 1503 te Antwerpen gevestigd, naar het land van het nieuwe evangelie, naar Rome getrokken.
Onder de schilders, die door de verscheidenheid van hun werk en den onbevangener durf van hun verbeelding als voorboden van de zestiende-eeuwsche kunst mogen beschouwd worden, verdienen er twee vooral onze aandacht: Geertgen tot Sint-Jans en Hieronymus Bosch.
De Hollander ‘Geertgen tot Sint-Jans’ blijft buiten het eigenlijke gebied der ‘Vlaamsche primitieven’ staan; vermoedelijk van Leiden afkomstig, leefde hij in het huis van de St.-Jans-ridders te Haarlem en schijnt die stad nooit verlaten te hebben. Volgens Van Mander, die hem een discipel van Albert van Ouwater noemt, is hij in zijn achtentwintigste jaar gestorven, en men zal zich niet erg vergissen, als men zijn werkzaamheid heel op het eind van de vijftiende eeuw stelt.
Hij treft vooral door zijn persoonlijk accent, de frissche beslistheid, waarmede hij allerlei onderwerpen aanpakt, de veelzijdigheid van zijn verbeelding en van zijn uitdrukkingsvermogen. In menig opzicht doet hij, qua innerlijk gehalte, aan Van der Goes denken. Eigenlijk ontwikkelt hij dezelfde problemen, alleen met minder zin voor het monumentale, meer trek naar tooneelach- | |
| |
tige verscheidenheid. Bij speelscher fantazie en uitbeeldingslust is zijn realisme gemoedelijker, - zie zijn Maagschap van Maria te Amsterdam, met de kinderen in de kerk, - verscherpt zich soms tot caricatuur, - zie de rakkers op de Verbranding van Johannes' gebeente te Weenen. Men moet dat ander groot tafereel in het Weensch museum voor oogen hebben, den Nood Gods, om te beseffen wat de kunst met Geertgen gewonnen heeft aan vrijheid van voorstelling, - men kijke maar naar het bedrijf bij de kruisen op den achtergrond, - en aan natuurlijkheid en hechtheid van de compositie, die met gemak een in al haar geleidelijke verdieping goed samenhangende ruimte vult. Die compositie wordt altijd door het licht gesteund, tegenstellingen van klaar en donker: Geertgen blijft een bijzonder fijnvoelend meester in het schakeeren van toonwaarden, niet alleen in het halfduister, maar soms ook in de matte, opene helderheid van den dag. Wat Van Mander, naar aanleiding van Albert van Ouwater, omtrent de voorliefde van de Haarlemsche school voor het landschap vertelt, schiet dadelijk weer in 't geheugen bij menige schilderij van Geertgen: er is in dien tijd geen zoo frisch en malsch en diep gezicht op de natuur te vinden, met zooveel echte ‘natuur’ in, als in den Johannes te Berlijn; dit is ‘stemming’: de eenzame beemd is er schoon in eenklank met de mijmering van den in zichzelf verzonken heilige, maar het landschap is er zoo ontwikkeld, dat het zonder de figuur nog zou kunnen bestaan.
Mogen we in dit alles nu iets specifiek-Hollandsch zoeken? Ik zou nog kunnen wijzen op het kalmbloedige van sommige typen, op het intens-sobere van de smart-uitdrukking in den Nood Gods, waar een Vlaming misschien meer uiterlijk gebaar zou te pas gebracht hebben, men merke bv. Jozef van Arimathia, met die toegeknepen vuist die den hoed houdt. Maar, zooals ik hooger aan- | |
| |
duidde, mag er naast de bewering van Van Mander omtrent het landschap althans een vraagteeken gezet worden; en valt er wel, wat het wezenlijke kunst-begrip betreft, zulk een heel groote afstand tusschen Geertgen en bv. Van der Goes te ontdekken? En is het vergelijkingsmateriaal niet al te schraal, om niet tot voorzichtigheid te manen, en gevolgtrekkingen buiten te sluiten? Te meer daar Geertgen als een zeer individueel kunstenaar verschijnt, van wien ieder werk door een eigenaardige en vrije innerlijke voorstelling door en door bepaald is en tot leven gemaakt; daarin zit wellicht ten slotte zijn grootste beteekenis, en de reden waarom we in hem niet het eind van een ontwikkeling zien, maar veelmeer de voorspelling van een nieuwen tijd.
En nu nog Hieronymus Bosch: niet zoozeer door zijn wijze van schilderen als door de ongebreidelde vrijheid van zijn fantazie gaat hij buiten het raam van onze vijftiende-eeuwsche kunst uitgroeien.
Hieronymus van Aeken, - was zijn vader misschien van daar gekomen? - of Hieronymus Bosch, - omdat hij zeer waarschijnlijk te 's Hertogenbosch, omstreeks 1450, geboren werd. Tusschen 1484 en 1512 komt zijn naam herhaaldelijk in die Noord-Brabantsche stad voor; hij stierf in 1516. Daar de chronologie van zijn werken niet vaststaat, gaan we dus met onze beschouwing hier en daar buiten de grenzen van de vijftiende eeuw.
Schilder van het onrustwekkend monsterachtige, verbeelding verhit door de nachtmerries van het onzichtbare. Onder zijn hand worden de overgenomen gewijde onderwerpen vervormd door allerlei grillen en grollen, overwoekerd van vreemd gewas. Zelfs daar waar hij het dichtst bij de traditie blijft, in zijn Aanbidding der Wijzen te Madrid (vermoedelijk van omstreeks 1490), treft hij door zijn lust in het verbrokkeld-anecdotische,
| |
| |
zijn oolijke voorliefde voor ongewone bijzaken, steelsche gebaren, dubbelzinnige typen. Waar hij de passie van Christus voorstelt (Gent) schreeuwt ons vooral de sarcastische haat tegen. Maar veel nieuwe stof wordt eerst door Bosch behandeld, en daar laat hij ruim baan aan de bokkesprongen van zijn oubollig vernuft, vindingrijk tot het krankzinnige toe. Hij vermeit zich in ‘duvelryen’, de Verzoeking van S. Antonius, gezichten van de Hel, en dat verbluffend ‘Paradijs der Lusten’ (Escorial), dat men wellicht nooit geheel verklaren zal. Zeker is niet alles daar even onverwacht: het leefde al, om zoo te zeggen, op den zelfkant van de groote kunst, in de versieringsplastiek der kerkportalen, in het houtsnijwerk der koorstoelen, langs den rand der miniaturen. De griffel van Schongauer had het een enkel maal laten opspoken. Het volk zag het zijn griezelige zottigheid vieren in de mysteriespelen. Sedert lang broeide onafgebroken een apocalyptische literatuur: tafereelen van de ‘laatste dingen’ en 't Eeuwig Oordeel, reizen van S. Brandaan, visioen van Tondalus, Vagevuur van S. Patrick, wat weet ik al. Maar met Bosch storten zich ineens al de oude verschrikkingen, al de hallucinaties van het bijgeloof in één krioelend gestroom door de kunst. Het is alsof zij tegen het eind van de middeleeuwen, in de gejaagdheid van den overgangstijd, geweldiger macht over de ontwrichte geesten kregen. Wij merken bij Hieronymus Bosch de uitspattingen van zulk een geest, die, uit den haak geraakt, aan de aantrekking van het uiterste gehoorzaamt. Hij zelf huivert onder dien angst, die met de zonden de ziel bekruipt, doch hij vindt er tevens een geniepig vermaak in, de vleesch-menschjes, zijn medemenschen, in al hun zwakheid te zien grijnzen, bezeten als ze zijn door den duizendvoudigen ongrijpbaren vijand, in al hun naakte kleinheid te zien
ineenkrimpen vóór het kwaad dat hen allerzijds met zijn katoogen be- | |
| |
loert en vóór den geesel der straf, dien niemand ontwijken zal. Hij verkneukelt zich in zijn honende ‘Schadenfreude’, in zijn sardonischen galgenhumor, spotboef die den draak steekt met den wereld-waanzin, omdat hij dien ook in hemzelven als een worm voelt knagen. Hij ziet het schepsel steeds in strijd met den duivel, en is stiekem mèt den duivel, dien hij zelf vreest. Hij zoekt alleen en ontwaart in alles het verrassende, is er altijd op uit om het geheimzinnige, het abnormale te ontdekken onder het effen gelaat van de natuur. Zijn verbeelding, wemelend van de drolligste viezevazen, schiet nooit te kort in het oproepen van het ongelooflijke. De demonen omringen ons als een mierelend heir van zonderling en potsierlijk ongedierte. Zijn hel is het duizelig strijdperk van wangedrochten uit den brand der koortsen ontstaan, menschen met ratten- of vischkoppen, padden met menschen gezicht en vogelpooten, scorpioenen geharnast, gehelmd en heel stekelig van wildgekke wapens, gevleugelde en gehoornde vruchten, boomen die gefolterde lichamen lijken, eierschalen die bewegen, bevolkt met gedaanten wier neus een klarinet en wier hoofd een doedelzak is, keukengerei dat op grijpvogelsklauwen voortloopt, bloemen als spinnen en vlinders als distelkoppen, buiken met armen, beenen zonder lijf, staarten die zagen en verscheurende snavels, en dat alles wriemelt, vliegt en kruipt, wringt zijn ranken dooreen, vecht, paart en spuwt, een gegist en gebrobbel van kinderachtige en duister-sadische droomen, waar alle beschrijving voor stokken blijft.
Maar het ontzettende van die monsters is, dat ze toch mogelijk zijn. Bosch geeft er een schijn van organische waarheid aan. Het is ook de werkelijkheid zelve, die hij met raadselachtig leven bezielt. Veel materiaal haalt hij uit de dagelijksche omgeving. In dat opzicht mag hij een baanbreker van het gemeenzaam zestiende-eeuwsch
| |
| |
realisme heeten. Waarbij me nog van bijzonder gewicht dunkt, dat hij niet alleen de dingen grimassen laat maken, maar de uitwerking van de driften op de wezenstrekken nagaat. Uit een blik of een lach grimbekt ons de Booze toe. Het masker wordt het echte, - het heimelijke beest dat in ons zit. De expressie, die het gezicht vertrekt, spreekt met ongekende felheid.
Het was de tijd, dat ook Leonardo da Vinei, tuk op physionomische uitdrukking, bladen vol caricatuur-koppen teekende. Maar we denken nog meer aan sommige fantastische scheppingen der Oost-Aziatische kunst, en de overeenstemming is dikwijls klemmend genoeg, om het vermoeden te wettigen, dat Bosch daar wel iets van te zien had gekregen.
Niet in de ontwikkeling van de schilderwijze zelf ligt zijn beteekenis: hij blijft daar in hoofdzaak binnen de grenzen van de vijftiende eeuw. Waarbij we trouwens zorgvuldig onderscheid moeten maken tusschen de voortbrenging van zijn zeer talrijke navolgers en de weinige oorspronkelijke werken van Bosch, die zich o.m. te Berlijn en Weenen bevinden, en voornamelijk te Madrid en in het Escorial: de sombere Filips II hield er bijzonder veel van... De nogal dun opgelegde kleur vertoont vaak een schitterende verfijning, met parelend gestippel van heldere puntjes. De teekening is licht, spits, met een voorkeur voor magere, wispelturige vormen. Bosch stelt weinig belang in den bouw van het lichaam; zijn bleeke en gluipsche gedaanten wegen niet op den grond. Hij ziet ze vlak-decoratief, zonder gevoel voor de massa. Eerst en vooral illustrator, zwelgt hij in verwarde en overladen samenstelling. Om perspectivische logica bekreunt hij zich niet. Maar zijn opvatting van het landschap, in onderdeden soms zeer reëel, schijnt bevruchtend te hebben gewerkt, b.v. op Patenir. Van de innigheid onzer ‘primitieven’ is er bij hem althans niets meer te bespeuren.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd