De Stem. Jaargang 2

[p. 423]

Van Jan van Eyck tot Hieronymus Bosch
door Prof. Aug. Vermeylen

De vijftiende-eeuwsche schilders werden en worden nog wel eens ‘primitieven’ genoemd, waarmee men, primitief genoeg, te kennen geeft dat zij nog niet over de geheel onbevangene en al-beheerschende vaardigheid van vijftiende-eeuwsche Italianen of zeventiende-eeuwsche Vlamingen en Hollanders beschikken. Het woord is echter in zooverre valsch, dat een Jan van Eyck of een Masaccio reeds een zeer lange traditie achter zich hebben, en met die traditie vergeleken een zéér hoogen graad van voortreffelijkheid hebben bereikt.

De uitdrukking ‘Vlaamsche’ primitieven geeft al evenveel aanleiding tot misverstand. ‘Vlaamsch’ heeft hier toch een zeer uitgestrekte beteekenis. De ‘Vlaamsche’ kunst is niet beperkt, in staatkundig opzicht, tot het graafschap Vlaanderen, dat toen, zooals men weet, zich ver in het Fransch-sprekende Zuiden uitbreidde, of ook niet, in ethnisch opzicht, tot Vlaamsch-sprekende gewesten. Naast Brugge en Gent speelt Brabant, met Brussel en Leuven, een op zijn minst even aanzienlijke rol, en in het begin althans van het hier behandelde tijdvak het Waalsche Doornik, dat tot de Fransche kroon behoorde, terwijl in het Noorden ook Haarlem wel in aanmerking komt. De stijl der gebroeders Van Eyck werd niet in Vlaanderen gevormd, die van Rogier van der Weyden is van Doorniksche afkomst; en dat zijn juist de aanvoerders die den diepsten en ruimsten invloed uitoefenden. Bedenken we nog, dat de groote Zuid-Nederlandsche steden zeer cosmopolitische handelscentra

[p. 424]

waren, waar de smaak van de Fransche hertogen en van zooveel Italiaansche kunstliefhebbers - Giovanni Arnolfini, Tommaso Portinari, Jacopo Tani e.a., - een zeker gewicht in de schaal legde, en schilders uit verscheiden streken, door den roem der meesters en hoop op bestellingen aangetrokken, elkaar ontmoetten. Dirk Bouts en Gerard David kwamen uit Holland, Memlinc van den Midden-Rijn.

Laten we politieke en ethnische beschouwingen aan kant, en steunen we alleen op de waarneembare feiten, - op datgene waar het ten slotte toch voornamelijk om gaat: het karakter van den ‘stijl’, - dan stellen we vast, dat het gebied van de ‘Vlaamsche’ kunst het Scheldebekken omvat, met inbegrip van zijn Waalsch-sprekende bevolking in het Zuiden, daarbij Noord-Nederland tot Haarlem en Utrecht toe. Dat is een eenheid; in weerwil van menige schakeering onderkennen we er toch een geslotener verwantschap der werken, een geheel van gemeenzame trekken, dat duidelijk uitschijnt tegenover andere groepen, de Duitsche b.v. Of Picardië tot dat gebied nog behoort, daarover kan men twisten: in 't algemeen gezien is het een grensland tusschen de ‘Vlaamsche’ en de meer specifiek Fransche scholen; zooals, in 't algemeen, het Maas-bekken, Luik, Gelre, Kleef, een grensland vormt tusschen de ‘Vlaamsche’ en de meer specifiek Duitsche scholen. - Als het echter goed verstaan is, dat we met ‘Vlaamsche’ kunst de kunst van het Schelde-bekken bedoelen, en haar niet principieel voor uitsluitend Germaansch houden, dan zijn we eenigszins gerechtigd tot het gebruiken van de eerst gewraakte benaming, omdat we er toch geen betere hebben, en omdat de voornaamste brandpunten van die kunst in een Vlaamsch-sprekend deel van het tegenwoordige België lagen.

Nu is de kwestie daarmee nog niet afgedaan: we mo-

[p. 425]

gen ons afvragen, of binnen het hier beschouwde gebied geen onderscheid te erkennen is tusschen Zuid- en Noord-Nederland, of ook tusschen een Germaansche en een Latijnsche geaardheid. Daar is voorshands geen beslissend antwoord op te geven. We beschikken niet over voldoend vergelijkingsmateriaal. Tusschen Jan van Eyck en Rogier van der Weyden is er zeker een diepgaand verschil. De zaak is alleen, of we dat verschil tusschen zeer oorspronkelijke, geniale persoonlijk-heden, mogen terugleiden tot een verschil tusschen Germaansch en Latijnsch. Merkwaardig is het overigens, dat juist Rogier, ook in Duitschland, de meest invloedrijke meester geweest is. Daarbij mogen we niet uit het oog verliezen, dat temperaments-schakeeringen, als b.v. tusschen Dirk Bouts en Jan van Eyck, niet noodzakelijk een differenciëering beteekenen in datgene wat het wezen van een artistieken ‘stijl’ uitmaakt. En het wil me voorkomen, dat het verschil tusschen Jan van Eyck en Dirk Bouts, of tusschen de school van Jan van Eyck en die van Rogier van der Weyden, veel minder gewichtig is dan het verschil tusschen de vijftiende-eeuwsche kunst van het Schelde-bekken eenerzijds, die van Touraine of Duitschland anderzijds. We zullen in 't vervolg nog gelegenheid hebben, het vraagstuk nader toe te lichten.

De geschiedenis der eigenlijke Vlaamsche school werd ingeluid met het geweldig altaarstuk der gebroeders Van Eyck, de Aanbidding van het Lam Gods (1432). In een vorig opstel, in dit tijdschrift verschenen, heb ik getracht de beteekenis van dat werk toe te lichten, en tevens een korte karakteristiek te geven van den jongeren broer, Johannes. Het zij me veroorloofd, er den lezer naar te verwijzen, en van daar uit nu de verdere ontwikkeling van onze schilderschool te schetsen.

[p. 426]

Naast Jan van Eyck wordt een andere traditie vertegenwoordigd door een tijdgenoot van hem, den ‘Meester van Flémalle’, aldus genaamd naar het klooster waar zich een van zijn mooiste werken bevond. Op zeer betrouwbaren grond berust de veronderstelling, dat hij niemand anders is dan de Doorniksche schilder Robert Campin, bij wien Rogier van der Weyden in 1426 in de leer kwam.

Het verschil tusschen Jan van Eyck en den Meester van Flémalle zít hierin vooral, dat bij dezen het verband met de middeleeuwen klaarder te voelen is; zijn kunst wordt niet zoozeer beheerscht door zuiver-esthetische waarden, - de religieuze bedoeling overweegt. Als de Meester van Flémalle zijn groote Kruisiging ontwierp - die ons alleen bekend is door een fragment te Frankfort en een kleine kopie te Liverpool, - dan wilde hij in de eerste plaats aangrijpen en roeren door het beeld van Christus' lijden, al legde hij ook in de uitdrukking van de aandoeningen al de energie van den nieuwen tijd. Zijn Engelsche Groetenis in de verzameling de Mérode te Brussel - waarschijnlijk een van zijn vroegste paneelen, -staat nog dicht bij de laat-veertiende-eeuwsche miniatuur, niet alleen door de eigenaardigheden van den stijl, maar ook - voornamelijk op het zijluik waar S. Jozef als vervaardiger en verkooper van muizevalletjes wordt vertoond, - door dien geest van volksch, gemoedelijk realisme, die met onderhoudend detail, met de novellistische trekjes van de genre-schilderij wil boeien. Mag hij met een Doorniksch meester vereenzelvigd worden, dan is, in die stad van beeldhouwers, zijn zin voor vastheid en ronding van den vorm licht verklaarbaar, al gaat hij meer af op de bloote waarneming van zijn oog dan op studie van den innerlijken samenhang. Zeker tracht hij naar een veeleer plastische dan schilderachtige aanschouwelijkheid. Zijn kleur is over 't algemeen nogal

[p. t.o. 427]

Meester VAN FLEMALLE. De H. Veronica. fragment. (Städelsches Inst. Frankfurt).

[p. 427]

koel, schuwt geen krijtachtige en grauwe tonen, en met een naïeve duidelijkheid, die aandringt op de omtrek-lijnen, stelt hij ieder ding op zich zelf voor. Zijn binnenhuisjes, waar O.L. Vrouw zit te lezen, zijn vol aardige bijzonderheden, die hij niet goed onder elkaar weet te verbinden, de verhaaltrant is overladen, de rythmus van de compositie ontbreekt, het koude licht en de ingewikkelde, scherpe slagschaduwen verdeelen nog meer dan dat ze samenvatten. Die gebreken worden weliswaar getemperd in de twee altaar vleugels in het Prado te Madrid, gedagteekend 1438, die misschien tot zijn laatste werken behooren; de eenheid der constructie en sommige motieven verraden invloed van Jan van Eyck en zelfs van Rogier van der Weyden, die hier dus op zijn meester zou teruggewerkt hebben; men zoeke niet naar Van Eyck's innerlijken rijkdom, alles is harder, het licht zonder spel, zonder stemming, maar het streven naar dieper ruimte en juistere verhouding van de figuren tot de omgeving wijst al in de richting van verdere ontwikkeling.

Het hoogste echter wat de zoogenaamde Meester van Flémalle ons nagelaten heeft, zijn zeker de twee altaarluiken, voortreffelijk van uitvoering, die het Städelsche Kunstinstitut- te Frankfort bewaart: de H. Maagd met het Kind en de H. Veronica met den miraculeuzen zweetdoek van Christus, staande tegen de vreemde pracht van vèr-oostersche tapijten. In welke uren van begenadiging heeft hij ze geschapen, die groote gedaanten, zoo zacht en toch zoo geweldig ernstig, belichamingen van de innigste en sterkste liefde? Welke schilder uit dien tijd liet zulk een kieschheid bloeien in zulk een monumentale verheffing, en op zoo natuurlijk-edele wijze, zonder de gezonde menschelijkheid te ontvleezen, het licht dat uit het harte schijnt het gelaat en gebaar tot iets geestelijks maken? De jonge moeder, die het bloedig offer voorgevoelt en teeder-vroom het kindje

[p. 428]

tegen haar boezem drukt, wat is er in den streelend-neergezegen blik van hare halfgeloken oogen, in den plooi van haar malschen mond boven het ronde kinneken, een onzeggelijke goedheid en oneindige droefheid, en wat een hemelsche berusting toch! En hoe schoon de diep-doorleefde, bezonken smart der oude van dagen, Veronica: al hare tranen zijn binnen in haar tot de zuiverste kracht en een dauw van mildheid geworden.

‘Roger de le Pasture’ was geboren te Doornik, kwam er in 1426 in het atelier van Robert Campin, en werd omstreeks 1435 of begin 1436, onder den vervlaamschten naam ‘Van der Weyden’, stadschilder van Brussel (Brabant was sedert 1430 aan hertog Filips den Goede toegevallen). In 1449-1450 reisde hij naar Rome, om er het groote jubilaeum bij te wonen; wij weten dat hij zich onderweg, in 1449, aan het hof van Lionello d'Este te Ferrara ophield. Hij stierf te Brussel in 1464.

Ik heb al bezwaren geopperd tegen het gebruiken van Rogier als een vertegenwoordiger van het ‘Latijnsche ras’, in tegenstelling met Jan van Eyck. Afgezien van verdere bewijsvoering, komt de theorie toch op wankele beenen te staan, als we aannemen - wat ik zeker acht, - dat Rogier's vader, een beeldhouwer, uit Leuven stamde. (Een van Rogier's eerste werken van beteekenis, de Kruisafneming, waarvan hieronder sprake, werd voor Leuven geschilderd). Het lijkt overigens veel natuurlijker, dat de Vlaamsche naam te Doornik ver-franscht werd, dan de Fransche in Brabant vervlaamscht: te Brussel was toch in dien tijd, in den kring van Rogier's werkgevers, de kennis van het Fransch voldoende verbreid, om een herdooping niet noodzakelijk te maken. Ik geloof evenmin aan een merkelijken invloed van de Doorniksche beeldhouwersschool: deze muntte geenszìns uit door fijnheid, en het beeldhouwwerk, dat Rogier

[p. 429]

in zijn schilderijen aanbrengt, heeft een heel ander karakter, herinnert veel meer aan het drijfwerk van den goudsmid. Voegen we er bij, dat waar zijn compositie den invloed van beeldhouwwerk ondergaat, zij meer op half-verheven reliëf gelijkt dan op volronde, vrijstaande sculptuur. Dit is zelfs in zijn portretten te speuren.

Zooals de Meester van Flémalle verschijnt ons Rogier van der Weyden als een voortzetter van de middeleeuwsche gevoelskunst. Hij kent niet Van Eyck's visie op inbezitneming van de werkelijkheid gespannen, en tevens principieel gehoorzamend aan esthetische bedoelingen. Zijn innig lyrisme neigt er veeleer toe, het gegevene om te dichten tot schoonheid van ontroering doorgeestigd. En dit volbrengt hij in de eerste plaats door het stijlvolle louteren van vorm en beweging. Eerst vertoont hij menigen trek dien hij gemeen heeft met den Meester van Flémalle. Maar hij staat al verder, beschikt over meer verworven kennis, is gelijkmatiger. Hij volgt minder de ingevingen van een naïef-opwellend gemoed. Er is bij hem iets verstandelijkers, in zijn ongewoon betere samenstelling, en in zijn dwepen met de lijn. De Meester van Flémalle hield van schilderachtig detail, van lichtspel; bij Van der Weyden is er het licht alleen om den vorm, en deze is algemeener, meer gestileerd, zal zelfs gemakkelijker tot geriefelijk patroon worden. Van der Weyden denkt in lijnen, zooals Jan van Eyck in kleur-akkoorden.

Aan zijn Kruisafneming in het Escorial bij Madrid, die uit de jaren 1430 moet dagteekenen, en in het type van sommige koppen nog nauw met den Meester van Flémalle samenhangt, meten we welk verschil Rogier oorspronkelijk van Jan van Eyck scheidde. De gestalten, over-heerschend alleen, buiten alle werkelijke omgeving, schijnen daar hoogverheven-beeldwerk in een soort van ondiepe kast gevat en afstekend tegen een naakten

[p. 430]

grond. Waar ze achter elkaar staan gedrukt, ontbreekt ten eenen male ontwikkeling in deruimte. Beschouwd als naast elkaar geordend in een enkel vlak, treffen ze toch door het begrip der bewogen massa, en de samenstelling berust geheel op het elkaar steunen en ineenwerken van de houdingen en gebaren. De neerzwijmende Moeder ligt ongeveer zoo gestrekt als haar doode Zoon, en hier merken we het populair-kerkelijke van die kunst: met de plechtigheid van een eeredienst wordt Christus, bleeke en bloedige offerande, den volke getoond; de heele schilderij schijnt uit te spreken: zoo stierf hij uit liefde voor ons. We lezen het in den gevoelvollen omtrek van dat naakte lichaam, zoo zacht-eerbiedig aangevat, in de eenvoudig-bekoorlijke lijnen, in de schoone smarte-stemming die met zoete pijn het gemoed inneemt. Van der Weyden is, in tegenstelling met Van Eyck, de uitbeelder van de ontroering, in haar dramatische verscheidenheid, maar toch één, daar ze altijd groot blijft van ingetogenheid: wars van uitslaand misbaar, gevoed van stille mijmering, verreind in de ziel en, hoe teeder ook, zichzelf meester. Haar hevigste uitdrukking vindt ze hier bij Magdalena, die niet schreeuwt en nauwelijks weent, maar als over zichzelf ineenkrimpt: de aandoening bemachtigt het gansche lichaam, schreit tot ons uit het gansche lichaam. Het was de eerste maal dat de schilderkunst zoo iets vermocht weer te geven.

Aan het drieledig Leven van Johannes den Dooper te Berlijn of het Laatste Oordeel te Beaune, dat in de jaren 1440 ontstaan is en niet minder dan vijftien beschilderde paneelen bedraagt, kunnen we nagaan in welke richting Van der Weyden's kunst zich ontwikkelt: hoe hij, schoon minder wetenschappelijk in zijn teekening dan Jan van Eyck, zich meer op beweging en uitdrukking toelegt en - in aansluiting trouwens bij werk der Van Eycken, - verdieping van het verschiet nastreeft, zon-

[p. t.o. 431]

ROGIER VAN DER WEYDEN Aanbidding der Wijzen middenpaneel (Alte Pinakothek te Munchen)

[p. 431]

der nochtans het duidelijk besef van de eenheid der ruimte tebereiken. De typen zijn nu heele maal de zijne, hebben die krachtige elegantie die hem eigen is. De Zeven Sacramenten te Antwerpen, met de schoone Magdalena aan den voet van het Kruis, moeten ook uit dezen tijd dagteekenen.

De aanraking met de Italianen zal Rogier dan weer een heel eind verder gebracht hebben. Zeker mag men betwijfelen, of hij aan zijn Roomsche reis die prachtiger kleur en die nog kiescher gestemde dichterlijkheid te danken had: dat was, in de periode 1450-64, natuurlijke uitgroei van zijn eigen wezen; men denke in dit opzicht aan de heilige Maagd der Aanbidding of den engel der Blijde Boodschap te Munchen, zoo heel anders dan die van Van Eyck. Maar de transalpijnsche kunst is hem waarschijnlijk toch van dienst geweest, waar hij naar breedere schikking, meer gemak en vrijheid, eenheid van de aanschouwing trachtte. Uit de Aanbidding der Wijzen te Munchen blijkt hoe hij voortaan in klaardere rust zich naar fijnere kunst-bedoelingen richtte, en een figuur als de schitterende jongste koning heeft een ongekende sierlijkheid: want het lichaam in beweging is er als geheel opgevat, niet meer in één vlak, maar zich wendend op losse wijze, met een rythmus die van den linkervoet tot de opgeheven rechterhand doorloopt, en een nieuwe veerkracht in het gaan en staan. Het drieluik, dat Van der Weyden voor's hertogs schatmeester Bladelin schilderde (thans te Berlijn), is misschien nog overtuigender voorbeeld van het meesterschap zijner laatste jaren; een reproductie laat niets vermoeden van het glansrijke en toch eenvoudige en goed saamgehouden koloriet; maar dit kan men er toch uit leeren, hoe veel beter het gevoel van de ruimte er gewekt werd: al is de verbinding van het eigenlijke tooneel met het achterscherm nog niet recht geslaagd, op het tooneel zelf, met den schuinen

[p. 432]

bouw van het stalletje, wordt de scheiding van de diep-te-vlakken vermeden: de nadruk valt niet meer op den voorgrond, de personages bevinden zich niet meer in één zone, ze staan niet meer vóór de ruimte, doch er in, en zoo Maria verder achteruit knielt, in het midden, dan komt het stijgen van de lijnen naar heur toe en het maan-blauwe licht dat van heur uitgaat, het evenwicht weer herstellen. Men vergelijke maar deze compositie met die van Jan van Eyck's Van der Paele-Madonna te Brugge om te bevroeden welken weg de Vlaamsche schilderschool in een kwart-eeuw had afgelegd.

Men kan overigens dezelfde proef nemen met een nogal droog epigoon van Jan van Eyck: Petrus Cristus, vooral bekend om dien genreachtigen S. Eligius, die in zijn goudsmidswinkel een ring aan een bruidspaar verkoopt (van 1449; voorheen in de verzameling Oppenheim te Keulen). Wil men hem nog verder bestudeeren, bij voorkeur in de musea te Berlijn en Frankfort, dan blijkt hij, qua kunstenaars-innerlijkheid, van zeer ondergeschikte beteekenis; doch men merke zijne organischer ineenzetting van de ruimte en de onbevangener schikking van de figuren, of zijn werken met toonwaarden en hoe b.v. een kop tegen een fond van helderen hemel schilderachtig uitkomt: behoorend tot een jonger geslacht - hij verkreeg in 1444 het burgerrecht te Brugge en stierf er in 1472, - durft hij problemen aan waar Jan van Eyck zich nog niet om bekreunde, en is wellicht de eerste die de eenheid van de perspectief met wiskundige zekerheid streng in acht nam.

Er is in de vijftiende eeuw geen schilder, die een zoo diep spoor naliet als Rogier van der Weyden. Hij had een atelier, talrijke leerlingen, werd nagevolgd in Duitschland, in Frankrijk, in Spanje. Wellicht omdat zijn kunst beter dan die van Huibrecht of Jan van Eyck

[p. 433]

aan de religieuze behoefte beantwoordde, maar vooral, geloof ik, omdat zij van dat religieuze een bijzonder duidelijke formuleering gaf. Hij ging niet zoozeer als de gebroeders Van Eyck van de natuur uit, de steeds verfrisschende en hernieuwende; bij hem overwoog de geest, die vereenvoudigt, die nadruk legt op het wezenlijke van het onderwerp, de bijzaken weglaat, - de bijzaken, waar een, die genot heeft van ‘schilderen’ om den wille van 't schilderen zelf, anders zooveel van houdt. Zijn zin was gericht op klaarheid, klaarheid van de lijn, zijn voornaamste uitdrukkingsmiddel, en klaarheid van de samenstelling. Daarin neigde hij zelfs tot stileering. En dat vooral zal den bijval van zijn kunst bevorderd hebben. Overigens werd ze door teekeningen en ‘cartons’ gemakkelijk verspreid. Velen voelden zich dan door Rogier's atelier van heinde en ver aangetrokken: daar kwamen Zanetto Bugatto uit Milaan en Friedrich Herlin uit Rothenburg. Wellicht ook de Duitschers Hans Memlinc en Martin Schongauer. En vóór hen wellicht ook de Hollander Dirk Bouts.

Dirk Bouts, te Haarlem geboren, was in 1448 te Leuven gevestigd: in dat jaar werd hem daar een zoon geboren. Zijn vrouw was van Leuven. We mogen dus aannemen, dat hij reeds enkele jaren vroeger naar Brabant was over-gekomen. En verder valt niet te miskennen, dat hij onder den ban van Rogier kwam te staan, en, wat meer zegt, dat b.v. zijn type van de Lieve vrouw met het Kind afgeleid is van betrekkelijk vroege madonna's van Rogier. Wie een bepaald onderscheid willen ontdekken tusschen een Vlaamsche en een Hollandsche ‘school’, behooren dit niet uit het oog te verliezen. Er is ons geen Bouts bekend, dan die al den invloed van Rogier heeft ondergaan. Ongelukkiglijk is het gedateerde werk van Bouts, die in 1475 te Leuven stierf, alleen uit zijn laatste periode.

[p. 434]

We bezitten dus niets, waaruit we tot een zuiver-Hollandschen Bouts-stijl zouden mogen besluiten. We bezitten ook geen enkele Hollandsche olieverfschilderij van vóór den tijd, toen Bouts naar Brabant trok. Zelfs daarna is het vergelijkingsmateriaal uiterst schaarsch, daar de beeldenstorm maar weinig in het Noorden heeft gespaard. Haarlem beroemde er zich later op - naar Van Mander getuigt, die er zijn Schilderboek schreef,- dat aldaar ‘is van oudts ontstaen, en begonnen de beste en eerste maniere van Landtschap te maken’, en dat er ‘van outs oft seer vroeghen tijdt zijn geweest seer goede, oft de beste Schilders van het gantsche Nederlandt’. Zoo zong Van Mander, in het begin der zeventiende eeuw, den lof van zijn tweede vaderland. Maar steunen we alleen op hetgeen de kunstwerken zelf ons leeren, dan vinden we ‘de beste en eerste maniere van Landtschap te maken’ in de Turijnsche Getijden. Verder kunnen, bij het geringe aantal en de onzekere dateering der werken, de richtingen en kruisingen der invloeden niet altijd op afdoende wijze ontward worden: zoo lacht ons b.v. geene oplossing toe in het geval van den Hollander Albert van Ouwater, ‘schilder van Haerlem’ en meester van ‘Geertgen tot S. Jans’; want er mag alvast beweerd worden, dat hij niet onaangeroerd bleef door dien Vlaamschen stijl, dien we aan ‘Huibrecht’ van Eyck toeschreven, en het is zelfs heel waarschijnlijk, dat hij tot een ietwat jonger geslacht dan Bouts behoorde, of althans diens invloed al ondergaan had, toen hij zijn Opwekking van Lazarus schilderde, het eenige waarnaar we hem nog beoordeelen kunnen (in het Berlijnsch Museum). Nergens ontwaren we dus eene ‘Hollandsche’ kunst onafhankelijk van de ‘Vlaamsche’.

Nu zijn er misschien sommige karaktertrekken in het werk van Dirk Bouts, die we niet in dienzelfden graad

[p. 435]

terug vinden bij de gebroeders Van Eyck, Rogier en hun directe afstammelingen, maar wel - min of meer... -' bij Albert van Ouwater en Geertgen tot S. Jans: een atmosferisch licht meer in het heldere dan in het half-donker gezocht; en in de figuren, iets flegmatisch, minder naar buiten gekeerd, minder oplevend in natuurlijke elegantie, nader blijvend bij de gewone, onversierde werkelijkheid. Ik kan moeilijk de bedenking afwijzen, dat iets van die karaktertrekken - van het ‘flegmatische’ afgezien, - ook bij Van der Goes voorkomt. Maar wil men die toch tot ‘Hollandsche’ eigenschappen uitbreiden, dan laat zich daarmee nog geen voldoend scherpe grens trekken, en dergelijke nuanceeringen doen niets af aan de eenheid van den algemeenen stijl, geven ons per slot van rekening niet het recht, eene Hollandsche ‘school’ naast eene Vlaamsche te stellen.

Dirk Bouts leeren we 't best kennen uit het Mansportret van 1462 in de National Gallery te Londen, het Heilig Avondmaal in de S. Pieterskerk te Leuven (1464-68), een der meest imponeerende altaarstukken uit die eeuw, en de twee groote paneelen der Gerechtigheid van keizer Otto in het Brusselsch Museum (begonnen in 1468, in 1475 onvoltooid gelaten; het Godsoordeel m.i. geheel van zijne hand). De Martelie van S. Erasmus (S. Pieters te Leuven) en O.L. Vrouw met het Kind uit de verzameling Salting (in bruikleen afgestaan aan de National Gallery), staan waarschijnlijk niet ver van den aanvang dezer periode.

Eerst lijkt Bouts tamelijk strak en koel. Zijn lang-opgeschoten gestalten met knokige koppen en houterige gebaren bewegen haast niet, kijken onverstoorbaar uit hun bedachtzame oogen, zelfs bij het meest dramatische voorval, of bij de gruwelijke foltering van S. Erasmus, wien de darmen door middel van een windas uit het lijf worden gehaald. Maar welbewust wil de voorname

[p. 436]

Bouts ruw effect vermijden: nergens ontwaart men bloed. En dan merkt men ook wat een fijnzinnig leven in die bedaarde gezichten leeft, en in die schoone, sprekende handen, - een leven van binnen-in, in toom gehouden, maar waarvan de kiesche kracht, voor wie stilte begrijpt, overal leesbaar is. Men speure met welk een tact het physionomische wezen en spel gevat en geschakeerd is: stel er Van der Weyden naast, hij schijnt bijna conventioneel. Voegen we hierbij nog de taal van zijn kleur, diep-glansrijk, wonderbaar samenluidend in het opene daglicht, dan bevroeden we hoe Dirk Bouts, de gevoelvol-bezonnene, meer dan welk ander meester uit dien tijd ziele-stemming in heldere rust wist te leggen, en stemming des te verhevener, waar ze vereenigd is met den plechtigen eenvoud en ernst van groot-geziene vormen. De Apostelen op het Avondmaal, hoe verschillend ook hunne uitdrukkingen, zijn als gelouterd door hetzelfde kuische, schouwende leven, en er heerscht een waarlijk gewijde feestelijkheid in de zwijgende, kristalklare Zondags-atmosfeer van de zonnige zaal, waar kelken, glazen en tinnen schotel zoo mooi doen op het blanke tafellinnen. Geen konterfeitsel van Jan van Eyck of Rogier van der Weyden dunkt me zoo verinnerlijkt van christelijken ootmoed als het mansportret te Londen, en de Salting-Madonna is zoo recht de intiem-heerlijke, vrome schilderij om in de schemering van een bidkamerken zacht te stralen.' Terwijl anderzijds de omstanders bij het Godsoordeel vóór keizer Otto, in hun beraden kalmte en pittige, ras-echte kantigheid, een persoonlijk accent hebben en een grootheid van stijl, zooals men alleen van de beste Italianen had mogen verwachten. Door die zuivere, statige grootheid juist, die zelfs nu en dan bijna archaïstisch voorkomt, behoort Dirk Bouts nog tot het eerste geslacht van onze vijftiende-eeuwers. Maar in menig opzicht beseft men ook, dat hij met den

[p. 437]

meer gevorderden tijd is meegegaan. Zijn S. Erasmus, hoewel niet zoo scherp-wetenschappelijk geteekend als de Adam van Jan van Eyck, was het teerste en schoonste naakte lichaam dat tot dan toe in het Noorden geschilderd werd. Geven we toe, dat Bouts door den band te weinig verstand heeft van constructie, verbeelding mist in zijn lijnen-bouw: in het Godsoordeel bijv. voelt ge, dat vorm zoowel als samenstelling niet organisch genoeg gebonden zijn, - het groote formaat past hem overigens niet, het ontbreekt hem te veel aan breedheid. Zijn voornaamste beteekenis ligt dan ook elders: men zie maar hoe het Mansportret van 1462 al veel beter in de werkelijke ruimte staat dan eenig ander uit vroegeren tijd; en aan het Avondmaal kan men, trots de uiterlijke symmetrie, in andere tafereelen reeds overwonnen, en den afglooienden vloer, nog duidelijker gewaarworden hoezeer die zin voor de ruimte en hare verhouding tot de figuren zich ontwikkeld had; zij is doorbroken en verlevendigd door verscheiden uitzichten, rechts en links, maar blijft toch één, en omgeeft waarlijk het gebeurende, dat er niet meer bevangen in zit. Bijzonder belangrijk wordt de samenstelling op een van de zijluiken, verbeeldend de Inzameling van het Manna: de hoofdgroep is er nog te veel naar voren geschoven, en de afstand tusschen voor- en middengrond te gering, maar duidelijk blijkt toch hoe Bouts, de driehoekige schikking van Rogier's Bladelin-altaarstuk overnemend, terwijl hij het schema vrijer maakt door bijgevoegde personages, - men merke terloops zijn voorliefde voor loodrechte lijnen, namelijk ter afsluiting van de lijst, - zijn figuren over de gansche diepte verdeelt, zoo dat ze verschijnen als gezien ìn en mèt de ruimte. Er is daar meer eenheid en tevens toch meer losheid, meer gemak. Bij dien Haarlemschen meester, die soms met innemende getrouwheid en dichterlijkheid aan eigen natuur-indruk

[p. 438]

een plaats gunt, werkt het landschap niet alleen als decor. Hij verleent het nieuwe en grootere beteekenis, weet het ook beter als ‘atmosfeer’ weer te geven. Zoo verrast ons, op den achtergrond van het Manna-paneel, de echt-schilderachtige behandeling van de figuren, die er niet voor zich zelf staan maar tot stoffeering worden: zij zijn er alleen nog als kleur-vlekken, aan den zonsondergang en de avond-schaduwen van de verte aangepast. De lijn zwicht voor den toon. Men vergelijke hiermee hoe op het Erasmus-drieluik de koppen tegen den klaren horizon in de lucht en het omgevende licht gehouden zijn. En dit is niet zijn minste verdienste, waar ik ten slotte op wijzen moet: Bouts wil meer dan het genot van de prachtige kleur, hij vat de schilderij op als een kleur-geheel, componeert, in een heldere gamme, met koloristische middelen, en overtreft daarbij soms Jan van Eyck zelf door een zeer verfijnd begrip van toon waarden.