De Stem. Jaargang 2

[p. 61]

Het Psychologisch Portret, en Moro van Dashorst (± 1519-± 1576)
Een psychologisch portrettist
door Plasschaert

I

aan jan toorop

Wanneer ge dezen schilder op de juiste wijze wilt ervaren en zijn wezen zuiver wilt doorzien, is het ten eerste noodzakelijk zich klaar te maken, wat een psychologisch portret is. Want Moro is een der grootste psychologische portrettisten, die we kennen; hij wordt, van daar uit, naar zijn waarde bepaald. En van uit het realisme...

Het portret, is met de figuur, de grootste opgave der schilderkunst. Dit scheen een tijd lang, in een tijd van noodzakelijke reactie, vergeten, maar deze waarheid, stug en triomphant, wordt natuurlijkerwijze weer erkend. Het portret kan de psychologische weergave zijn van den eenen mensch door een anderen. Het is dan (het is dat niet altijd!) een dubbel spel van twee bezielde wezens; het is een door twee personen opgehoopte uiting. Ik meen daaromtrent, en in zulk geval, een zekerheid te hebben verworven - want vonken-, straleloos, afzonderlijk, leven we niet. We zijn niet bepaald afgesloten door het volumen van het lichaam (dat zich steeds wijzigt!) we zijn, en scheppen, een spheer; we zijn vonkling, vlam en straal; opslorpend, uitzendend en kaatsend centrum, we zijn baken, en afgrond; lichttoren, en kolk. Maar hoe zijn we dat al?

[p. 62]

De figuratie van deze dingen is, schijnbaar, eenvoudig. We zijn een lichaam, dat zit, gaat, of rust: we zijn een hoofd, handen, een romp (die kolom!); we zijn in kleiner deelen. We zijn een schedel (doos van 't denken), waarover 't haar zich strekt of breidt, opstaat, krult, of - als een vergeten voorwerp hangt het haar dáár van neer. We zijn een voorhoofd, breed zooals een bastion; koppig als een wig; zachtrond als een gave appel. We zijn de oogen onder dat voorhoofd, onder de veelheid van het haar, onder den boog der brauwen. We zijn - wat niet? - in en door die oogen? We zijn oogen, die schuw zich terugtrokken, met al hun moede glanzen, in een donkerte; we zijn oogen, die fel als een dier, dat springen wil, hun woede steken van uit de kassen. We zijn oogen, andere, die zuiver maar zonder schroom zich vermeijen in het dagelijksch spel, en die niet meer vinden in den Tijd dan wat zilt, en wat zoet schakeeren. We zijn oogen, die zwijgen vol heftigheid; die een woord niet zeggen willen, dat uit hen berst; wij zijn oogen, die plotseling vragen en smeeken, en hun vraag is één van handen, strekkend om hulp. Wij zijn oogen, trotsche, koele, die, achter hun stuggen werenden glans hun zachtheid bergen, maar die, waaksch en wakker geworden bij d'eene, die ons niet weêrstaat, zich verteederen even diep, als zij onophoudelijk weren wat hun niet lust...

Door die oogen genaken ons dingen. Ze zijn een weg ten ingang, een opslorpende opening. Ze zijn een kostbaarheid met kleur; met grauw of blauw als de teederheid; met een bruin als van een dier; met zwart, en dan gauw erkend; ze zijn groenig als een ondiepe, zomersche zee. Ze liggen onder het balkon der brauwen, diep in hun kas. Deze diepte is een factor der geestelijke uitdrukking; hoe sterk ze dat is; de dooden-gezichten wijzen het uit.

[p. 63]

Over de oogen zinken, of stijgen de oogleden; met een zacht, aan te raken vleesch; nu dik als een zwaar gordijn, dan ijl als een ‘brise-bise’. En altijd, vergeet dat niet, is de waereld anders, als de oogleên zich hieven hoog, of, traag, zonken neer.

Tusschen de oogen springt naar voren, de kaap van het menschegezicht, de neus, die 't accent van het heerschen er aan kan geven. Die is zwaar en grof, als een grove drang; die is fijn als een lemmer, en trillend als een onwillig dier. Hij is versierd, of verzwaard met de lijnen van de vleugels, die als het schema van een tuimelende golf kunnen zijn. Van onderen gezien is de neus als een driehoek, met de neusgaten, wijd of nauw erin; en deze hebben den vorm van een doorsnee van een vrucht, of, bang, worden ze bijna een cirkel....

Ter weerszij van den neus liggen de wangen, vlak of gegroefd; vol van den dons der ongereptheid, of mij in den man zeker schooner, beschreven met de diepe teekens van het leven. Daaronder ligt de mond (soms schijnt hij, als bij Couperus, rechtop te staan!) Een smalle goot gaat van den neus naar 't midden. De mond zelf zwelt week in volumina naar den mondhoek, of hij is lang gespannen als een koord; verbeten als een weigering. Een psychologisch schilder kan dien mond nooit ontkennen, nalaten te bepalen; hij kan dat niet, om het spreken niet, om het zwijgen niet. Deze mond, toch, kan de schoonste dingen verzwijgen; soms openbaart hij de melodie ‘de eensgezindheid der gevoelens’. Soms is hij een te kwetsen vrucht, soms een droge dorte; soms is hij de mond van den dichter, den waarheidspreker; soms de mond van den maatschappelijke, den leugenaar....

De ooren ‘staan’ terzijde. Ze zijn méér lijn dan iets anders van 't gezicht; hun lijnenspel vindt ge in de doorsnee van steenen, verschillend geaderd. Met de

[p. 64]

kin draagt de hals dit alles; hij draagt het edelst ooft, dat ons hoofd is. Zelf is de hals zacht; hij is zacht om aan te raken; zachte plekken zijn er om lang op te rusten, en in groote aderen gaat de tocht van 't leven door hem op-en-neer. Hij is een stengel, een stam....

Dit is wat de psychologische portrettist zien kan, openbaar, aan den dag, buiten onze kleedij. Hij kan nog de handen zien, die makers, die spelers, die vasthouders, en die loslaters. Zij hangen in de lucht neer als bloemen (de handen der tooneelspeelsters!); zij liggen als te groote, niet te bergen dingen op de knieën der oude werklui. Ze zijn rank door kostbaar niets-doen, soms weigerachtig ten werk; dingen om mee te spelen, om aan te pakken, te streelen, los te laten, te laten gaan als liet ge water over u henen spoelen. Ze zijn vol van achterbaksche meening (de handen der vrekken); ze glijden in uw handen niet alleen, maar jagen òp met hun spitse felle toppen, met de nagels, die, als pannen op een nok, op de vingers liggen. Ze zijn eerlijk en voluit, een vlakte van eerlijkheid. Ze zijn nutteloos, of ze zijn bezig. Ze zitten als twee vogels bij malkanderen, als zij spelen; ze duwen weg als ze schrijven; ze maken korte of lange gebaren, wanneer ze schilderen; ze lijken zelf te leven, onafhankelijk; ze zijn het tweede gezicht van den mensch, de tweede openbare uitdrukking, de lichamelijke, zinnelijke, tegenover de geestelijke in den kop.... De rest van 't lichaam gaat schuil; de groote holten van de borst en van den buik zijn verborgen; de snelheid der beenen met hun lange lijn, van dij tot enkel, waar ze zich nog even heft om in den voet sierlijk zich te verspreiden, is in de kleeren opgesloten; de rug, verborgen, wordt vermoed...

[p. 65]

II

De portrettist moet dit schilderen. Hij moet dat lichaam schilderen, dat een teeken is, een symbool, ten slotte: een maaksel van den geest. Want dat is het: een maaksel van den geest. Eerst maakt, in de jeugd, misschien! het lichaam den geest; dan, vanaf de voltooiïng der persoonlijkheid maakt de geest het lichaam.

De portrettist moet dat schilderen, als een schilder. De psychologie moet voor hem een vorm van 't schilderen zijn; ze moet schilderkunst blijven en worden. Een ander-geaard schilder kan een mensch anders zien: als een groot boeket. Voor den portrettist is het meer: zwellen en zinken van bezielde materie; een bouwsel; een lijnencomplex; een arabesk, die eeuwig is. Het is een eenheid, een organisme, dat hij weergeeft, hemzelf verwant, een te deelen, maar niet te scheiden geheel; openbaar en verborgen. Hij moet dat geheel geven op eens, op een bladzij. Hij kan geen vervolg er op geven, als in een boek. Ineens, voluit moet dat wezen voor u staan, in zijn bouw; als symbool. De portrettist moet zijn achtergrond eens en voor eeuwig zettenachter dien mensch, dien hij her-maakt. Hij moet weten, dat die achtergrond (kleurtegenstelling) verrijkend kan wezen, of voortzetting van kleur; hij moet weten, dat die achtergrond als een niet-schennende diepe onbestemdheid kan bestaan, waaruit de man, dien hij schildert, lijkt te kristalliseeren, of naar voren steekt, als een landhoofd; hij moet, als altijd, weten, dat het vlak rustig blijft bij 't versieren (zoo krijgt hij het tijdelijke in 't eeuwige); hij moet die rust bereiken door tegenstellende herhaling; geen lijn mag blijven zonder tegenstrevende weêrpartij; geen heffing zonder tegenwerkende inzinking; geen licht zonder zijn kracht, zijn donkerte... De schilder is de kunstenaar, die den schoonen ‘leugen’

[p. 66]

van de stof 't zinnelijke ontneemt om de waarheid van den geest (het rhythme) te openbaren; aan de vlakke stof geeft hij eeuwig volumen... Hij kan dit doen op verscheiden manier. Hij kan het kind en de vrouw bovenal en den jongen zien, ik zeide het, als bloesems, als bloemen. Hij kan daarin alleen zichzelven kaatsen. Hij kan zich verslaven aan een wisselende verlichting, als een mogelijkheid, eindeloos van schakeeringen. Hij kan met het licht vechten; licht als een adem willen zijn; stuiverig als vlindervleugels. Hij ziet de oogen dan niet als een ingang en den mond niet als een uitlaat, maar als een wankel blauw, en als een rood, dat blank wordt door een groot lang licht. Hij ziet de huid dan als dauw, waaraan het hemellicht hapert; de handen bleek, als bijna verflensende rozen. Hij zal dit alles dan tesaam zetten in een gamma, dat niet meer te vergeten is, zoo ongerept is het van iederen smeur; dartel zal hij een grijzig-rood lint neer laten hangen bij zeer blank wit. Hij kan een borst fijner maken, dan wat er zwelt in het avondlicht van een theâter; norscher-rood zal een pasgeboren kind met zijn kleur daar tegen rijzen...

Ge moogt de schilderkunst van dezen schilder niet misschatten; zij is smetteloos-zuiver als een bries van licht zelf. Het komt hem er niet op aan, of hij een ‘denkend’ wezen maakt; ge vraagt bloemen niet of zij peinzen. Hij schildert een lichtverschijnsel; hij vecht met het licht... Zijn kunst is een oogewasschen na veel donkers; zij is de kunst van het schoone oogenblik... dat hij eeuwig maakt.

De psychologische wijze is dubbel; dieper van zin; de schilder boetseert een mensch, als een wezen, dat denkt. Het hangt van zijn eigen geestelijk verlangen af, van de kracht van dit verlangen, van 't vermogen

[p. 67]

dit verlangen in schilderkunst te verwerkelijken, of hij het hier zal brengen tot een volheid. De psychologische portrettist kan een mensch schilderen als realist, of hij kan hem heroïsch geven, als type (is dat altijd romantisch?)

Den realist moet ik hier behandelen; Moro van Dashorst is een psychologisch realist. Het laatste realisme, dat wij gekend hebben na het anekdotische wat kleine van Allebé, is dat zijner leerlingen. Het is uit op de schildering van de stof; benadert zóó den geest. De schilder van 't ‘schoon oogenblik’ is haast onverschillig tegenover den stof; de kleur, die zich voegt tot vibreerend mozaiek, is zíjn zaak. De realist is anders. De verschillende textuur wekt zijn aandacht; de huid in haar verscheidenheid, de kleedij in haar verscheidenheid. Hij is bezeten op wat de werkelijkheid heet, wanneer hij eenmaal staat, stand en verlichting heeft gekozen. Hij is een onophoudelijk aanbidder van die werkelijkheid, en hij zou kunnen ontaarden tot een koel nabootser, boven wiens weergave de werkelijkheid te verkiezen waar! Maar - waarom verkiezen we zijn werk boven de tijdelijke verschijning, wanneer hij ten minste een persoonlijkheid uitdrukt, en hier in ons geval een tweede bepaalt! De schilder ontnam in zijn uiting het vervlietende aan de verschijning; hij bond vorm en psychologie te saam tot een rhythmische eenheid. De schilder gaf een beteekenis voor altijd aan de vlakken die hij schilderde; aan de lijnen, die hij trok; aan de volumina, die hij rangschikte...

Het realisme heeft één duidelijk gevaar. Het kan grootheid verspelen (dat is Moro ook overkomen). Het kan een mensch maken tot een som van détails; het vergeet gemakkelijk, dat de détails functies moeten zijn van het geheel. De realist kan een kop schilderen, èn handen,

[p. 68]

èn kleeren; hij kan stoffen schilderen, ringen, haar, een oog; hij kan vergeten, dat hij ten eerste het heele lichaam moet doen voelen, den geheelen kop. Veth is een voorbeeld van de fout van dit realisme. Hij is daarin Hollandsch, van onzen landaard. De Hollander is bij voorkeur een realist. En wanneer hij zich durft laten gaan, dikwijls een naturalist bij instinct. Hij kan toomeloos wat zich vóór-doet schilderen, en hij kan onbeheerscht, zich vermeijen in nauwkeurigheid, die tot kleinheid wordt. Hij kan de constructie, 't gebouw, vergeten om de steenen; hij kan het overzicht verspelen, om te keer te gaan, geduldig, vastbesloten, tegenover ieder brok wat hij weergeeft. Dit is 't gevaar. Het realisme der Hollanders heeft hen niet altijd tot grootheid gevoerd; maar wij kunnen ons niet weerspannig stellen tegenover dezen innerlijken trek, want die houdt ons, met al zijn fouten, op vasten grond. Naar den hemel opwaarts schieten is zeker de daad van den kunstenaar, maar dat geschiede van een steunpunt (de innerlijke trek); met gebroken lende neertuimelen in een moddersloot is altijd onbelangrijk, al geschiedt het na een opspringen boven uit een vliegmachine. Het réalisme is bij ons, voor ons, soms het begin van een droomrijk einde, maar al is het niet dat, te mijden is 't ons eigentlijk nooit; we zijn eenmaal zóó gebakerd. Wij missen den weidschen adem der Italianen, de wijde, linéaire, gemakkelijke kracht; wij bezitten den subtielen weemoed niet der Franschen, niet hun lichtvingerige intimiteit, niet het stug en statig realisme der Spanjaarden. Wij zijn realisten voor kleine kamers (maar het licht daar wil eeuwigheid geven aan stille vruchten en vrouwegezichten); we zijn schilders van kermissen, en van kindergroepen, voor altoos snaaksch in een verfijnd blozende kleur; we zijn dat, en niet meer, maar we zijn werkelijk schilders. Wanneer we te beklemd zouden worden, hebben wij den hemel

[p. 69]

over onze steden: en steken wij onzen kop buiten het raam, dan hebben wij den polder, de wei, de solemneele rivieren, den zee-arm, wij hebben de zee. En deze vergezichten maken ons innerlijk-ver (wat eeuwigheid is er niet in Vermeer's Kantwerkster; wat innigheid van ruimte!)

We zijn realisten. De portrettist geeft dat realisme een psychologisch accent. Hoe hij dat doet, is het wonder der persoonlijkheid, en het wonder der kunst in die persoonlijkheid. Bij alle lust, en alle volharding, bij al bepalen en bij al inzinken in deze eindloos belangrijke vraag, stuit ge, altijd opnieuw, op iets, dat zich in het donker verliest. Ge kunt stap voor stap naderen; de bron waaruit het eerste water welt, blijft verholen. Dit is geen reden om iets te laten wat dichterbij brengt; het is in de menschelijke natuur verder te gaan, maar tot nu toe (laten wij 't trotsch zóó zeggen) zijn er nog sprakeloosheden, dieper dan alle spraak; er zijn dingen die verder weg beginnen, in meer donkere gemeenzaamheid met ons innerlijkst wezen, dan dat wij ze konden klaren, en overgeven aan het broze, breeklijke, ijlbepalende woord ....

Een psychologisch realist verbindt zijn realisme dus met zijn ziel-uitdrukkend vermogen. Deze verbinding geschiedt zóó snel, dat wij haar wel onmiddelijk mogen noemen - zoo zij dat niet is. Een psychologisch realist karakteriseert onmiddelijk, door zijn eigenaardige begaafdheid, den vorm, de lijn, de kleur, het gamma. Onmiddellijk verschuiven al deze dingen overeenkomstig den in hem dan actieven aard; hij wringt op speciale wijze den vorm - of is het, en anders, een speciale benadering van den vorm?¹⁾. Hij benadert een wezen, dat als hij zelf is, en dat hem kan beïnvloeden

1) Niet te vergeten is dat elk kunstenaar een wijzigend overschrijver is.

[p. 70]

(zijn wij niet spheren?). Hij kan zóó doend, en zóó allicht beïnvloed, een beeltenis maken, onverslaanbaar door den tijd. Schilders maakten zulke beeltenissen.

De door hen verwerktelijke wezens leiden een onafwijsbaar leven; ze hebben intensiteit; zwijgende of geopenbaarde handeling; ze hebben soms een bizarre, dwingende macht.

Tot deze portrettisten is Moro van Dashorst te rekenen.

B

Hollandsche schilders zijn te weinig schrijfsch; we weten, in het algemeen, te weinig van den tijd, dat zij zich van onder de leermeesters uitvechten, tot hun persoonlijkheid hun zelven klaar wordt. Wij weten te weinig wat ze dachten van, en hoe ze den invloed ondergingen van de onderwijzende schilders. Dit is meer dan te betreuren, want ieder, die schilderlevens nagaat, merkt op, met verwondering soms, de langdurigheid der eerste lessen. En ik bedoel met die lessen niet alleen de wenken voor het kostbare schilders-métier, ik bedoel met die lessen evenzeer de raadgevingen van zekerinnerlijken aard.

Moro, de Utrechtenaar, is een leerling van Scoreel, die toen te Utrecht woonde. Hij is de leerling dus van een schilder, die dichter was en ingenieur, humanist; Moro ondervond dadelijk bij zijn beginnen den invloed van een geest, die wijder was dan meestal, en wiens eigen schilderijen doorzoet zijn met iets der Zuiderlijke gratie. Het ware zoo niet alle, toch vele handboeken van kunsthistorici waard, zoo we wisten hoe een sterke natuur als Moro, gauw zelf een meester, Scoreel's leering aanvoelde en onderging; op welke wijze meester en leerling stonden tot malkander. En te bedenken dan,

[p. 71]

dat er aanteekeningen hebben bestaan van den lateren Spaanschen hofschilder; met zekerheid geconstateerd te weten (door van Mander), dat onwillige kinderen dezen gezochten schat, vermoedelijk, verloren deden gaan, waarvan het geringste van groot belang geweest was.

De eerste jaren van den Utrechtschen schilder zijn ons feitelijk onbekend, zooals, en dit is ongewoner merkwaardigheid, de laatste jaren van dit leven ons te duister bleven.

Scoreel zou voor zijn leerling beslissend wezen. Langs Granvelle, door Scoreel geschilderd, zou Moro (in 1547 lid van het Antwerpsche Lucasgild) binnengeleid worden in het moeielijk te genaken Spaansche hof. De Keizer kwam met zijn zoon uit Duitschland naar Brussel. Moro schildert (1549) zijn beschermer Granvelle, den politicus, den veldheer Alva (1549) trotsch van zijn overwinning; hij schildert den twee-en-twintig-jarigen Philips den tweede. Hij schildert, zoudt ge zeggen, een trits van onze vijanden. Moro is reeds een schilder van aanzien als hij dat doet; hij houdt verblijf bij den fastueuzen Granvelle; hij heeft leerlingen; hij gebaarde zich, als iemand die fortuin bezit. Eén noodige opmerking moet ik hiertusschen voegen, om zuiverheid's wil. Het was niet tegen den draad der drie karakters, Philips, Granvelle en Alva een' kunstenaar te eeren. Integendeel. Hun hooghartigheid verdroeg én zocht de hooghartigheid der kunst en van den kunstenaar; en méér, Granvelle, toch een hoveling, was Moro's getrouwe vriend, zelfs als deze minder den gunst genoot van zijn vorst. Dan begint in 1550 het trekken van Moro; het is bekend, dat in dien tijd der Renaissance, velen zich niet ontzagen de bezwaren van 't moeielijk reizen haast te zoeken. We vinden Moro in '50 in Rome. Titiaan's

[p. 72]

werk was dáár, als een macht, en Moro, de schilder, kon dat werk niet voorbijgaan. Hij moest den invloed ondervinden, en verwerken. Want overrompeld kon de stugge Moro zelfs niet door Titiaan worden. Te verschillend zijn de twee karakters. Titiaan is bovenal de gezondheid van den trots, de openbare hooghartigheid, de openbare toorn (al kon hij am een doel zich terughoû'n). Titiaan, openbaar bewogen werd openbaar-dramatisch; de innerlijke handeling wordt tot een handeling van het lichaam, zoo 't kon. Dat is wat ge (zoo goed als) nooit van Moro zult kunnen zeggen. Had Moro dat, wat tegen zijn karakter ging, gewild, het ware hem niet werkelijk gelukt; hij is van een verbeten innerlijkheid. Zijn figuur is geen stilleven; de oogen leven bij Moro zeker met meer inwendige moeiten dan ze ooit bij Titiaan zouden leven. Dat ziet ge in den schralen kop van Alva, sterk, hoogmoedig, niet zonder achterdocht, misschien niet groot van ideeen, maar onophoudelijk in het volvoeren van zijn plannen; strak bijeen gehouden steeds door 't harrenas van den veldheer.

Uit Rome trekt Moro naar Portugal (rechtstreeks?); hij is in Madrid. 1553 vindt hem in Engeland om de purperen Mary Tudor, Philips eindelijke bruid. Portret na portret volgt elkaar op bij den hofschilder. Mary Tudor is een werk van den sterken, betoomden Moro. De kop der koningin is van een zwijgende felheid, de handen zijn gekarakteriseerd, de ooren met alle zorg gemodelleerd. Natuurlijk zijn de stoffen verwonderlijk. Dat sprak toen van zelf bij schilders, die de tradities der Middeleeuwen niet ver achter zich hadden. De kop met zijn nurksche innerlijkheid is echter hoofdzaak gebleven; geen détail verdrong hem.

In 1554 is Moro met Philips, den bruigom, in Engeland. Vermoed wordt, dat hij de Holbeins leerde kennen;

[p. t.o. 72]

[p. 73]

een werking? op zijn eigen uitingen wordt aangegeven. In '55 is de schilder in Holland; in dat jaar doet Karei den Vijfde afstand. Brussel was daarvoor vol vorsten; hertogen waren als kleingoed. Uit 1550 is de Willem van Oranje, uit Cassel. De gunsteling van Karel den Vijfde vertoont voor mij (met recht?) een andere eigenschap, dan de Spanjaarden van Moro. Het portret, ook van een gesloten mensch, is minder fel-verbeten; minder benepen, meer open voor droomen van langen duur, wier doel niet enkel hij zelf was. In '56 is Moro in Utrecht, in '57 schildert hij, naar Brussel gegaan, Philips, wijdbeens, ten voeten uit; hij schildert Farnese, een gratie, een breeklijkheid, geen verwijfdheid. Hij schildert zich zelf (1558); het portret der Uffizi te Florence. Hij lijkt een Spanjaard zelf (maar hoe innig is het stilleven, het fleschje, vóór het doek). Hij is deze jaren in Brussel of in Utrecht; zijn vrouw schildert hij met haar hondje; zelf modelleert hem op een penning Stephanus Hollandicus. In 1559 is hij weer in Spanje? Hij copiëert voor den koning; dat was hofschilder's werk. Hij trekt weer naar Utrecht; met familieleden, maakt hij den alleenen krachtigen kop van Scoreel, zijn' leermeester. Het is een groot eerbetoon van een trotschen leerling; het portret doet denken aan Holbeins Erasmus; het is grooter van gang; het heeft een der wonderbaarlijkste monden, die ik geschilderd weet... Het kan het werk van een schilder zijn, ik zeide het, een mond te schilderen als een vrucht, bevangen van 't briezig of stilstaand licht, maar het is grooter, zooals Moro deed, een mond te schilderen, als een deel van den kop, dat innerlijks uitdrukt. Dat doet deze mond; dat doet deze lange mond, dat doet de zwellende en zinkende lijn van den bovenlip, de eenvoudigere van den onderlip, dat doet de lijn van de mondopening zelf, die, lenig langgetrokken, ligt in dit gezicht... Hij

[p. 74]

schildert in 1561 den gelen man (den Zwijger?) van 't Mauritshuis; de landvoogdes Margaretha; den Dwerg. Met de Dwergen is hij een voorlooper van Velasquez. Beide hofschilders hebben dat wrange speelgoed der Koningen geschilderd, dat speelgoed, dat een mensch was en wiens brutaliteiten als vlagen buitenlucht wel woeien door het in formaliteiten verstarrenden hof. Hoe ik den Zwijger? vind, ik heb het geschreven (Studies en gegevens, 1907). Het rechteroog daar beheerscht het gansche portret; in 't geel van het geheel staat het traag en open. Het is vol zinnende intellectualiteit; het is Moro wiens gevoel zich nooit geeft, maar altijd het geformuleerde aan zich heeft...

Granvelle is voor Moro, in ongenade?, steeds een vasthoudend vriend (laten we dit om de vaderlandsche historie niet vergeten!). Hij schildert, Moro, in 't jaar van Granvelle's ongenade den Goudsmid (Mauritshuis), die iets van een gebaar laat zien. De mansfiguur is voor mij steeds oppervlakkiger gebleven dan de mat gulden, bitter-gele Willem van Oranje(?)

In 1576 komt Alva naar 't Noorden. Philips dringt bij zijn veldheer-executeur aan hem zijn schilder te zenden, maar Alva weerhoudt hem, voor zichzelf, en om zijn maîtressen te schilderen. Moro schildert Alva in '67, fel van hooghartige laatdunkendheid...

Waarom hebben we geen brieven uit den tijd, die nu volgt? Het moet den Hollander, hoewel de schilder van 't Spaansche Hof niet gemakkelijk geweest zijn, de eer te genieten van den Spanjaard; hoe vol belang ware het te weten, welken tweestrijd de schilder kende, zoo hij dien kende, hoe schildersdrift, gewoonte en landsgevoel zich verhielden.

In 1568 schildert hij Sir Henry Lee; hij schildert Antonio del Rio, met zijn kinderen, en de vrouw van del Rio (in 't Louvre). Ge zoudt allicht meenen, dat de schilder

[p. t.o. 75]

[p. 75]

van den koning, der vorsten en van de hovelingen, niet een kind kon schilderen. Maar dan vergeet ge den realist in hem; den grootsten trek in Moro. Moro woont weer in Antwerpen. Hij schildert in 1576 het laatste portret, dat ik noemen wil, dat van Goltzius, een portret, steil van kracht...

Karakteriseering

Moro, de stugge en stille waarnemer, hartstochtelijk, sterk, eenzaam-trotsch, fel maar betoomd, geeft de figuur zoo goed als nooit met een gebaar; de armen zijn zonder beweging; de handen liggen neer, in rust; of zij houden rustig den handschoen of den staf; de ringen ronden zich stillekens om de vingers. Alle beweging ware toch tegen Moro's zielsinzicht! Hij is de schilder van den sterken, verbeten hoveling; van den Spanjaard meer dan van den Hollander; hij is de schilder van den koppigen wil, niet uit op d'ideeën, maar op den voorspoed en op den roem van zijn geslacht. Het spreekt van zelf, dat bij zoo'n schilder de oogen van belang zijn, de monden, de handen. De oogen van Moro's beeltenissen (die dikwijls driekwart rechts genomen zijn) - ze zijn de stille, haast gesloten levensbronnen, waarom ge dezen schilder moet eeren. Ze hebben een bezig, teruggehouden staren over zich; soms staren ze met felheid; ze nemen waar, zonder zich te verraden; ze zijn vol intensiteit, maar, ik mocht herhalen, zelden met een gebaar. Dat scheidt Moro onmiddelijk van Titiaan. Bij Titiaan is het gebaar vlak bij; de kracht wordt bij den Venetiaan altijd moeielijk bedwongen; ze wil naar den dag; de leden willen los van den romp; de oogen stralen zenden, en gebieden; de grage sterke handen willen grijpen. De handen van Moro zijn zoo zeker van hun heerschappij, als hij den

[p. 76]

Spaanschen koning schildert, of den veldheer, of een landvoogdes, dat ze alleen hun kostbaarheid (telkens afzonderlijk uitgedrukt) willen vertoonen. De monden van Moro zwijgen uit trots, als ze van den Koning zijn, nurksch, mismoedig-laatdunkend; ze hebben te zwijgen, als ze 's Konings wenschen willen voltooien, of, zooals Willem van Oranje, willen weêrstaan. Een enkele maal breekt deze starte open, in Farnese, in de kinderen del Rio. Maar het kenmerkende in Moro is het geslotene. Daarom zijn voor mij die portretten te zoeken, waar de kleur ‘gesloten’ is, 't zij ze bleek is, gulden of anders; hetzij ze kostbare donkerte werd: zwart en goud. Ik zoek niet die, waar ge het Venetiaansche 't meest openbaar erkent; ik wil de zwijgende menschen en de zwijgende kleur; ik wil Moro's somber realisme ('t hem eigen wezen) zoo groot van spanning, zoo wel-gediend door zijn kunde, zoo feilloos van inzicht, dat het hem, met alle recht, zet bij de groote makers-van-Beeltenissen. Ik eer dat realisme, opgesloten in den vorm, rumoerloos, van verdoken diepte; vreugdeloos. Het is tegenover de sterke vreugd te stellen als een gelijke kracht.

(1921)