Logo DBNL
De Stem. Jaargang 1 (1921)

De Stem. Jaargang 1

(1921)– [tijdschrift] Stem, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tooneel
door Dop Bles

Naar aanleiding van de Opvoering van Claudel's Maria Boodschap door de N.V. Het Tooneel.

De tooneelkritiek heeft, beducht het nationaal gevoel te beleedigen, en bovenal bevreesd mercantiele belangen te schaden, toen bij het uitbreken van den oorlog de algemeene crisis den schouwburg in zijn voortbestaan scheen te bedreigen, haar zuiver standpunt al te vaak verlaten. Men waande zich in zekeren zin reeds bij een stervende, kritiek scheen misplaatst; het ‘de mortuis nil nisi bene’ werd bij voorbaat toegepast. De gewoonte bleek ook hier een tweede natuur, want allengs is het usance geworden, om het resultaat der pogingen en bedoelingen te vereenzelvigen met het bereikbare; het verwezenlijkte gaat men dan als de verwezenlijking van hoogste illuzies begrijpen.

Hierdoor wordt natuurlijk veel aan beminnelijkheid gewonnen, doch ten koste van de dramatische litteratuur. Immers hierdoor ontstaat het groote gevaar, dat elk kunstwerk zoodoende niet alleen onverbiddelijk wordt vastgelegd, in den vorm dien een regisseur bepaalde, maar - en dit is werkelijk veel ernstiger - dat een opvatting, betrekkelijk in het puur individueele, mits met de pretentie der onfeilbaarheid geschonken, grif-weg als de eenige waarachtige verbeelding van het vertoonde kunstwerk wordt erkend, en de bedoeling van den auteur, als die van minder bevoegde, buiten beschouwing blijft.

De opvoering van Claudel's ‘L'Annonce faite è Marie’ heeft, voor zoover ik kon nagaan, veel dithyrambische lyriek doen vloeien, enkele kritici hebben wel is waar met meer of minder voorbehoud geprezen, doch al te zeer werd de manifestatie der getoonde capaciteiten, de aanschouwde verwezenlijking, als de meest zuivere representatie van Claudel's oeuvre begroet. Nimmer zagen wij tegenover het theatrale product het litteraire gesteld en kritisch bepaald in hoeverre werd bereikt, in hoeverre

de opvoering als uitbeelding en ver-beelding van 't kunstwerk te erkennen of herkennen was.

 

Nergens vinden wij de opvattingen des Heeren Royaards scherper geformuleerd, dan in de door Mevr. Top Van Rhyn-Naeff uitgesproken rede:

‘Tooneelkunst, een scheppende kunst’ ter jaarvergadering van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde op 8 Juni en in de Gids van Juli opgenomen.

Wij lezen: ‘Het wezen van den dichter gaat boven het woord-als-zoodanig voor hem veel hooger uit dan wij kunnen vermoeden.’

‘Alom-tegenwoordig blijft bij dit wonderwerk (de theatrale wording) de geest van den dichter, die in den regisseur is overgegaan.’ De hoogste eisch, die een regisseur zich stellen kan is zeker deze, zich aldus met den dichter te assimileeren, dat in hem de dichter handelt. Doch deze eisch wordt werkelijk hem nefast, indien hij meent dat een volkomen bewuste tegenwoordigheid van den dichter in hem een absolute mogelijkheid is, en zeer zeker uiterst gevaarlijk, indien de regisseur zoo weinig gevoel heeft voor psychische nuancen dat hij à priori overtuigd is zich op te kunnen voeren tot een tweede ik van den dichter, en hieruit het recht afleidt namens hem te handelen, en, desnoods geheel afwijkend van de wijze, waarop dan toch nog altijd de voornaamste Ik zichzelf begreep, hem te verklaren.

Hier treffen wij de kern van het kwaad in de opvatting des Heeren Royaards gelegen. Overtuigd, dat de geest van den dichter zich wel wachten zal buiten hem te blijven, wanneer hij zich aan diens werk geeft, trekt hij onverbiddelijk de conclusie, die Mevr. Van Rhijn-Naeff aldus vaststelt:

‘Gedurende de theatrale wording heeft de tekst van het stuk alreeds zijn taak vervuld en is de plaats die de dichter inneemt minder autoritair dan men veronderstelt.’

En:

De auteur meent: het is mijn stuk, als ik het niet had geschreven dan wás er geen stuk, terwijl de regisseur weet: het moet mijn stuk worden, want anders komt er geen vertooning van.’

De laatste woorden zijn niet zoo dwaas als ze oogenschijnlijk lijken, alleen wreeder. De bedoeling is niet letterlijk inde woorden gelegen, want geen regisseur of direkteur is zoo dwaas om zulk een vergelijking serieus te bedoelen. Hij toch weet dat een ongeschreven stuk nooit een stuk worden zal, maar een spel dat niet

het stuk van den regisseur wordt, dit zelfs na eeuwen van een anderen regisseur kan worden. Vondels werk is er niet minder om - de Heer Royaards zou dit kunnen getuigen - omdat het eeuwen geen repertoire vormde.

Wij zeiden reeds: de bedoeling is wreeder; immers deze waarheid is er in gelegen, zoo het het werk van een levend auteur geldt. ‘Als ik je stuk niet opvoeren wil, dan blijft het zielloos als theatrale kunst... de eerste jaren.’ Want geen regisseur heeft het ooit in zijn macht om de theatrale verwezenlijking tegen te gaan; hij heeft de macht het niet te bezielen, maar niet die van te dooden.

Belangrijker is echter de meening, dat met de theatrale wording de dichter vrijwel afgedaan heeft, en hij met de belofte: uw geest leeft thans in den regisseur, naar huis mag gaan.

Want dit voortleven van des dichters geest in den regisseur is toch werkelijk niets anders dan een groot woord. Een ieder, die een vreemde taal machtig is, kan daaruit vertalen, doch om een volmaakte vertaling van een kunstwerk te leveren, moet hij zielsgemeenschap en verwantschap van geest in hooge mate bezitten, wat uit den aard der zaak zelden het geval kan zijn. De Heer Royaards vertaalde zelf Parisienne van Henri Becque, bewees dus de Fransche taal voldoende machtig te zijn, doch de pers was het volkomen eens, dat niets van de specifiek-Parijsche geest in de vertooning speurbaar was. Kan de Heer Royaards zich nu in deze verschoonen door te zeggen, dat de tekst zijn rol vervuld had en b.v.b. de Parisienne der literatuur theatraal tot een Vlaamsche vrouw mocht verworden?

Beschouwen wij thans het opgevoerde ‘Maria Boodschap’.

O mon âme! le poème n'est point fait de ces lettres que je plante comme des clous, mais du blanc qui reste sur le papier. In deze, Claudel's woorden vindt de regisseur het recht, ja eer nog het verlangen uitgesproken om den geest van het werk boven het woord te doen gaan. Gaan wij dus na in hoeverre de geest van Claudel geëerbiedigd werd.

Weder citeeren wij Mevr. van Rhijn-Naeff:.... ‘zullen wij niet meer, zooals zoo gaarne gedaan wordt, kunnen spreken van de innerlijke en uiterlijke vertooning, als van kern en schaal, omdat voor ons ook in de zoogenaamde “aankleeding” van een stuk de ziel zich manifesteert, omdat wij erkennen licht en schaduw als gevoelsaccenten, reflecteerende kleuren, contrasteerende geluiden, omdat wij weten dat geen atoom in deze, in zichzelf volmaakte wereld uit het verband te lichten, of af te scheiden zou zijn van het geheel’.

In de proloog zegt Claudel: Tout le drame se passe à la fin d'un Moyen-Age de convention, tel que les poètes du Moyen-Age pouvaient se figurer l'antiquité.

Van tijdsbepaling is hier - zooals steeds bij Claudel - van historisch standpunt beschouwd geen sprake en wie Claudel niet kent zou hieruit mogelijk opmaken, dat in deze woorden voor de regie de vrijheid uitgesproken ligt, om als een middeleeuwsch dichter zich naar welgevallen alle decors te denken. Dit is echter geenszins het geval; integendeel! Naast de minachting voor historische tijdsbepaling staat de nerveuse gevoeligheid voor het psychologische moment. Dag en uur worden pijnlijk scherp steeds aangegeven, de visueele natuuraanschouwing is hem lief en heilig meteen, wijl hij er een goddelijke manifestatie of symboliseering in ziet.

Een werk van Claudel is onbegrijpelijk, zoo men zijn oeuvre niet kent, en dit wordt eerst klaar zoo men de gecompliceerde dichter als dichterlijke verschijning verstaat.

Zoo men den achtergrond niet een harmonische eenheid vormen ziet met het levende spel, zoo men in het door hem aangegeven decor slechts een onbeholpen aanduiding van den tooneel-leek wenscht te zien, dan geeft men slechts blijk Claudel niet te doorgronden, zijn werk niet te verstaan.

Het eerste bedrijf speelt in een keuken: ‘comme dans un tableau de Breughel. Het tweede bedrijf in Juli op het heete noenuur: Un grand verger complanté régulièrement d'arbres ronds. Plus haut et un peu en retrait, l'enceinte et les tours, et les longs bâtiments aux toits de tuiles de Comberon. Puis le flanc de la colline abrupte qui s'élève. Et tout en haut la formidable arche de pierre de Monsanvierge sans aucune ouverture et ses cinq tours dans le type de la cathédrale de Laon, et la grande cicatrice blanche à son flanc de la brèche par où la Reine Mère de France vient de pénétrer.

Tout vibre dans le grand soleil.

Een kunstwerk als symbolische puzzle te beschouwen, en de aandoening prijs te geven terwille der voldoening om de oplossing, is ver van mij, doch bewust of onbewust, ondergaat men hier de diepere bedoeling, het gebeuren op broeiend heet middaguur, en hoog het formidabele Monsanvierge, waarvan geen Goddelijk reddend geluid nederdaalt, wanneer Jacques Violaine verstoot: sans aucune ouverture.

* * *

Claudel is Katholiek. Gelijk het liturgisch gebeuren de achter-

grond van 't stralende altaar verlangt - is symbolisch begrenzen en saam vatten niet het kenmerkende van dezen godsdienst? - zoo vormt bij Claudel de omgeving, in preciese bepaling van uur, getij, van kleur en licht het onafscheidelijke decor, dat de handeling verlangt.

Voor den regisseur Royaards moge het hoogste zijn in saamwerking met vele kunsten een grootsch visioen te verwezenlijken, waarin desnoods het kunstwerk een secondaire plaats inneemt, de dichter Claudel staat de opvatting nader, door Mevr. Van Rhijn - Naeff ietwat laatdunkend genoemd, en nimmer door den Heer Royaards gezocht, namelijk die, welke voornamelijk bedoelt het woord van den dichter in juisten toon en met plastisch gebaar te brengen, waarbij het decor slechts atmosferische begrenzing beoogt. Op een der laatste repetities van ‘L'Echange’ moet Claudel uitgeroepen hebben: ‘Waartoe al dat beweeg! Gij zijt niet meer dan orgelpijpen, die de taal de zaal doen instroomen!’ Wij wenschen geenszins een spontane uitroep van Claudel als scherpe formuleering zijner theorieën te bieden, doch klaar en ten overvloede bewijzen zijn woorden, dat hij de handeling beschouwt als ‘een zinrijk fragment levensverloop’ zich teekenend tegen een achtergrond, weer-gevend de natuurlijke omgeving. En misschien mogen wij nog verder gaan en het vermoeden uitspreken, dat hij den aanvang van het tweede bedrijf aldus zich dacht: aan den voet van het formidabele, het kleine van de menschelijke daad.

Heeft de Heer Royaards zich bezield met den dichter, heeft hij zijn werken gelezen, of bepaalde hij zich tot ‘L'Annonce’ en bezielde hij zich met het werk, met de tekst, met de letters, ‘plantées comme des clous?’ De vraag stellen, is haar reeds beantwoorden. Immers de bestudeering van Claudel had hem doen beseffen, dat met Claudel niet te knoeien valt, en hij zich niet leent om à la Lensvelt geserveerd te worden. Claudel's decoratieve aanduidingen kunnen zeer bevredigend tot primitieve weergave vereenvoudigd worden, maar niet verwaarloosd, geen supprematie, louter en alleen wijl een speciaal decorateur met zijn speciale opvattingen niet laat transigeeren, en de bedoelingen van den dichter voor hem geen recht meer hebben. Thans zagen we een nuchtere toog, waaraan bloemkransjes hingen, zooals kleine meisjes wel op blijde Meidagen zich in het haar vlechten en dit was dan de verbeelding van zomer, zwaar van zon en groei. Van het Breugeliaansche in I was ook niet het minste te bespeuren; 't was van Calvinistische strenge leege eenvoud. Zelfs

scheen de indicatie slordig gelezen: ‘vaste salle’ beteekent hier niet zaal-groote keuken, maar keuken groot van ruimte d.w.z. keukenruimte.

Hoe onbegrijpelijk uit den toon vallend deden in deze omgeving, hol van alle vertrouwelijkheid, de woorden van den terugkeerenden vader in IV:

Je reconnais la vieille salle, rien n'est changé.

Voici la cheminée, voici la table.

Voici le plafond aux poutres solides.

Je suis comme la bête qui flaire de tous côtés et qui reconnait son gîte et son nid.

Erger lijkt ons nog, dat de praktische overweging hier wel mocht domineeren, om een aldus technische oplossing te vinden, waardoor de decors - dank beperking - het bereizen van de provincie niet al te bezwaarlijk maakten. Want dit mysterie moest wel uiterst geschikt lijken voor het katholieke Zuiden. Dat het Katholieke bovenal den Heer Royaards aantrok in deze tijden, waarin katholieke spelen de directies zeer welkom zijn, bleek ons inziens twijfelloos uit de regie. Het katholieke meer dan het literaire werd naar voren gebracht. Naast verwaarloozing van het zuiver dichterlijke, was er een overdreven aandacht voor het puur godsdienstige, bijwijle de eenheid ontwrichtend.

Hoe moeten wij het Katholicisme van Claudel verstaan? Moet men de opvatting van den heer Royaards deelen, dat het hier bovenal geldt een puur katholiek werk van een katholiek, die de verdienste heeft tevens een kunstenaar te zijn? Dit inzicht is onverdedigbaar. Claudel moge elken morgen om vijf uur zijn bed verlaten, om de vroegmis bij te wonen, hij zal toch altijd op zijn wandeling min of meer van den ontwakenden dag genieten, gelijk voor het aanbreken van het bekeeringsmoment:

- En un instant, mon coeur fut touché et JE CRUS..... Dieu existe, il est là. C'est quelqu'un, c'est un être aussi personnel que moi.’

Deze minnaar van het zichtbare schoon, die sensueel van de natuur genieten kan, doch steeds het mysterie er achter vermoeden dorst, deze zich verdiepende geest. die, wetenschappelijk, wist, dat: ‘il est une science sous la science et nous l'appellerons Ignorance’ vond in het Katholicisme het centrale rustpunt voor geest en hart. En plots kreeg al het vizueele diepen zin als openbaring van het goddelijke. Nu bleef na het zinlijke genot een geestelijke vreugd en werd het geestelijke in artistieke materialisatie verwezenlijkt.

De Katholieken schonk hij in nieuwe bezieling het eeuwenoude woord, terwijl zijn bezieling, dank het Katholicisme, verheven zin verkreeg: het redde hem in zekeren zin van zichzelf. Teekenend zijn de woorden die Joseph de Tonquédec neerschreef in zijn belangrijke studie:

- Ce n'est pas sous la voûte des cieux que le poète s'est converti, c'est à Nôotre-Dame, pendant les Vèpres de Noël. Rentré dans l'Eglise, Claudel s'y trouve chez lui, autant que dans la nature1).

En al vindt men zijn ‘Odes’ soms geëtaleerd in de Rue St. Sulpice, algeheele bewondering voor Claudel vindt men enkele straten verder, in de Rue Madame en in de Rue du Vieux-Colombier2).

Het is de dichter, die den Katholiek heimelijk de kerk inlokt, zoo het slechts is om:

 
Ne rien dire, regarder votre visage
 
Laisser le coeur chanter dans son propre langage.

Claudel staat in het Katholicisme, gelijk 't altaar in de gouden kaarsenglans. Doch zoomin als het altaar zal opgaan in louter gloed en glans, zoomin lost Claudel zijn specifiek dichterlijke psyche op in de vroomheid van zijn hart. De dichter en Katholiek leven in teeder verbond en onafscheidelijk. Zij leven verbonden, maar niet versmolten tot een.

- C'est à Rimbaud que je dois humainement mon retour à la foi.... Qui a une fois subi l'ensorcellement de Rimbaud est aussi impuissant désormais à le conjurer que celui d'une phrase de Wagner.’

Met ‘ensorcellement’ doelt Claudel nu juist niet op Rimbaud's bekeering, hoewel hij in diens bekeering de innerlijke voldoening zal zoeken voor zijn vereering die tot deze verschijning gaat.

Geen wonder dat Tonquédec verontrust, verklaart: ‘J'avoue que je suis un peu inquièt de cet enthousiasme sans réserve.’ Ja, geen wonder, want hoe magistraal deze, zijn Claudel studie ook zij, Tonquédec deed geen poging om Claudel psychologisch te benaderen. Vandaar ook zijn naïeve verwondering over deze verwantschap met den man, van wien algemeen bekend is ‘la

grossièreté inouïe de son langage dans l'intimité’. Dat dezelfde klacht - hoewel onbekend - ook over Claudel vernomen werd, van wie hem intiem leerden kennen, zou - oncontroleerbaar - de vermelding niet waard zijn, indien uit zijn werk niet de psychologische gemeenschap met de symbolisten bleek.

De immoreele enormiteiten, waarmede Baudelairede rustige toehoorders wist te verschrikken, vinden wij in het werk van Claudel terug in de taal der booze figuren, wier amoraliteit, of absolute wreedheid soms schier zielloos is, slechts als louter uitgedacht exces te verstaan.

In TÊTE D'OR (eerste lezing) zegt de deserteur tegen de prinses, die hij aan een stam nagelt:

- Vienne l'hiver et tu ne seras plus qu'un squelette chevelu
Car les oiseaux de proie
T'extirperont les globes des yeux;
Et les loups et les renards
T'arracheront les jambes,
Et se dressant contre toi, se nourriront de ton ventre
Et tes bras, au vent de janvier, comme de maigres béquilles balanceront le panier léger de tes os.’

Iets onmenschelijks in het principieel doorgevoerde Slecht is in een Mara (L'Annonce) in een Lechy Ebernon (L'Echange) gelegen. Het terug vallen van zijn verheven, vaak bijbelsche taal in argot is een teeken temeer van psychische verwantschap met de symbolisten.

Al mist hij l'âme tourmentée van een Laforgue, als deze wil hij den zin van het gedicht ‘slechts voor 't hart zichtbaar’ hullen in een duisterend gewaad van woorden. En hoewel hij zijn gedachten onbewust schier in bijbelsche allusies doet vloeien, hij vaak de verkondiger wil zijn, is hem des ondanks lief, mogelijk al te lief gebleven om het eigene, het Mallarméisme, tracht hij vaak loutere verklanking van gevoelens te geven. Hier is dan alleen door rythme en klank intuïtief te begrijpen.

Het rythme van zijn taal is nauw met de ademhaling verbonden, de caesuur valt vaak, waar de uithijging geschiedt. Vaak wordt bij hem de verheven rust door ondoorbroken breede golving aangegeven, terwijl de onrust blijkt uit de snelle terugslag. Al ontbreekt de konsekwente doorvoering, in het rhythme is toch steeds de aard der aandoening aangegeven.

In hoeverre de Heer Royaards hiervan doordrongen was, laten wij gevoegelijk in het midden; een feit blijft, dat hij ook hier niet afweek van zijn gewoonte, om geheel volgens eigen opvatting

te scandeeren, en wel zoo, dat bovenal de klank der woorden tot ons drong.

Violaine (Mevr. Royaards) sprak doorgaans met het zelfde hooge te zoetvloeiende geluid, waarmede zij Vondel's Eva gaf.

Wanneer de oude vader de zijnen verlaat zegt hij:

- Holà,
mon sac, mon chapeau!
Apporte mes souliers! apporte mon manteau.
Je n'ai pas le temps à prendre ce repas avec vous.’

Hier geeft klank en rhythme duidelijk, ja onfeilbaar de aandoening weer.

Wat ons bij de opvoering trof, was het lang aangehoudene van de open a-klank in het woord ‘haal.’

In hoeverre de vertaling schuld had is niet te zeggen, zoolang deze niet in druk verscheen.

 

Claudel's levensbeschouwing, in elk werk terug te vinden, en ook bij ‘L'Annonce’ in de conceptie gelegd, hebben wij bij de vertooning niet teruggevonden.

Voor hem is elk levensmoment, afgescheiden van het gebeuren, een manifestatie van eenzelfde wonder. De handeling is niet belangrijk om het ééne toppunt van gebeuren, maar wijl zij goddelijke manifestatie is. Zijn oeuvre zie men niet als een groot meer, doch vergelijke 't eer met een stroom, door het gezichtsvermogen begrensd. Vandaar in ‘L'Annonce’ geen kundige voorbereidende opbouw tot-aan 't gebeuren der mysterie, waarna het vierde bedrijf als Epiloog zou kunnen volgen, maar een geleidelijke ontrolling, die niet begint bij het opgaan van het scherm, noch eindigt bij het laatste zakken; hier werd een zinnebeeldig fragment uit het Leven gelicht.

Doch bij de opvoering sleepte het einde naar een eindelijk slot, hoewel de laatste woorden, een simpele indicatie, duidelijk zeggen, dat hier geen uiterlijk-katholicisme wordt verlangd in extatisch gesmacht.

(Ils gardent tous le visage tourné en haut, prêtant l'oreille et comme attendant la volée, qui ne vient point).

Duidelijk is het einde: een open staan, op wat nu komen zal, gelijk de vrome filosofie van Claudel dit vermoeden doet. Herhalen kunnen wij alleen, ook dit wezenlijke van dezen dichter ging teloor.

Pour parler dignement de Claudel il faudrait tout dire à la fois

et présenter son oeuvre entière dun seul coup, dans sa somptuosité, dans sa complexité inflnie et dans son unité profonde. Mais mieux vaut se taire.

Deze woorden van Jacques Rivière houden een waarheid in en bovenal een waarschuwing. Want zoo men meent een werk van Claudel te kunnen bewerken en verwerken, en ondanks miskenning nog op erkenning van anderen te mogen hopen, dan kan slechts het gevolg zijn wat ook werkelijk geschiedde. Doordat bij de opvoering het intuitief doorvoelen was uitgesloten, en cerebraal begrijpen van uit een zaal ondoenlijk is1), was de bevreemding te groot om nog plaats voor de aandoening te laten. In Boekenschouw van 15 Mei lezen wij, naar aanleiding van de opvoering in Amsterdam:

Maar bij de overige toeschouwers was de teleurstelling zichtbaar, al deden zij hun best zich uiterlijk goed te houden uit eerbied voor het genie, wellicht ook uit menschelijk opzicht, om niet te laten zien dat zij van deze kunst maar weinig begrepen. Voor ons ligt het zwaartepunt niet in het feit, dat de Heer Royaards van commercieel (geteld waren de avonden van succes) noch litterair standpunt beschouwd met de poging ons Claudel te brengen is geslaagd, maar in het feit dat principieele opvatting, overschatting van het vermogen en de roeping van den regisseur hem onverbiddelijk moesten voeren tot wat een mislukking te noemen is; immers een theatrale werkelijkheid van Claudel's mysterie heeft hij ons - ondanks veel bereiken - niet gebracht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs