De Stem. Jaargang 1

[p. 254]

Over oostersche kunst
door J.L.J.F. Ezerman

Het is, naar ik meen, niet meer dan plicht voor ieder, die als Westerling over Oostersche kunst wil spreken, om te beginnen met in dankbare herinnering den naam van Edmond de Goncourt te noemen, den fijnen Franschen meester, die een der eersten is geweest, welke de waardeering en de liefde voor die kunst heeft gevoeld en verkondigd. Hij is op dat gebied niet de eenige voorganger geweest, maar, waar hij zoo vaak miskend is, en zoo diep onder die miskenning heeft geleden, is het mij althans een behoefte, hem in het bijzonder te noemen. Aan onze dankbaarheid behoeft het feit niets af te doen, dat hij als leider op dit gebied, zijn plaats reeds lang aan meer bevoegden heeft moeten afstaan. De kunstenaars, die hij boven allen stelde, aan wie hij afzonderlijke werken wijdde, nemen in hun eigen land geenszins den rang in, dien hij hun toedacht. Hokusai en Outamaro worden door Japansche artisten stellig niet als voorgangers en meesters beschouwd. Meer nog, het diepste wezen der Oostersche kunst heeft de Goncourt, naar ik meen, zelfs niet vermoed. Ik heb het altijd als kenschetsend voor zijn wijze van waardeering beschouwd, dat hij ergens zegt, dat, als hij eens heelemaal uit zijn omgeving weg wilde zijn, hij zich op een divan opschoot met Heine's Romancero, met de vertellingen van Edgar Allan Poe en met een aantal Japansche kleurprenten.

[p. 255]

Dan kon hij vergeten wat hem hinderde, dan vond hij zich in een schooner, kleuriger, maar ook in een geheel vreemde wereld. Het Oosten was zijn toevlucht, zijn tour d'ivoire. Dit nu acht ik een ten eenenmale onjuiste houding tegenover Oostersche kunst. Zij wordt nog al te vaak aangetroffen, maar steeds tot haar kleineering en tot onze eigen schade. Het kan de Goncourt niet aangerekend worden, dat hij hierin den verkeerden weg ging. Het lag niet aan hem zelf, het lag aan zijn omgeving, het lag aan onze vervloekte, bedorven maatschappij, die hem afstiet, waar hij of ijskoude onverschilligheid of giftigen hoon vond. Zij joeg hem naar die vreemde wereld, zij dwong hem haar contrast, haar tegenstelling te zoeken. Ons past het, een ander standpunt in te nemen, maar, zoo wij dus zijn leiding niet aanvaarden, zijn fijngevoeligheid, zijn ontvankelijkheid kunnen wij niet hoog genoeg aanslaan, niet ijverig genoeg trachten te evenaren.

Eenigen tijd geleden is te Amsterdam op de vergadering, waar de oprichting van den Kring Petrucci werd besproken, door Dr. Schoenmaekers een toespraak gehouden, waarin hij het doel van dien Kring uiteenzette. Hij stelde daarin voor een vruchtbaar samengaan van Oost en West den eisch, dat geen hunner zich zelf verloochenen zou, prijs zou geven, wat hun eigen wezen kenmerkt. Aan het slot zijner rede voegde hij daaraan toe, dat in 't begrijpen wij het eens kunnen zijn. Voor alles is noodig, zoo besloot hij, int ellectueele liefde. Deze opvatting nu is ook de mijne met dit voorbehoud, dat, zonder de aanspraken van het intellect te willen verkleinen, ik toch aan de liefde grooter waarde toeken. Van haar moeten wij uitgaan, in haar moeten wij ten slotte eindigen. Wil dan, hetgeen volgt, in dien zin opvatten.

Wat in de Oostersche kunst steeds meer treft, is wat ik met geen ander woord dan spanning weet aan te duiden.

[p. 256]

Hebt gij wel eens aandachtig naar een vogeltje gekeken, zooals het zich op een tak of een struik wiegt, zijn kopje wendt en keert, even 't snaveltje wet, een paar toontjes fluit, en.... weg is 't weer, zoo snel, dat ge ternauwernood zijn vlucht kunt volgen. Hoe glanzen de vleugeltjes, hoe schitteren de oogjes, hoe vast klemmen de sierlijke pootjes de brooze buigende twijgen, - welk een leven, welk een veerkracht tot in de fijnste vezelen van zijn veertjes. En zie 't nu, als 't dood neerligt, de oogjes gebroken, de pootjes star en strak, 't halsje klagelijk geknakt, de veertjes slap. Met 't leven vlood de veerkracht.

Dat nu, dat levende, dat veerkrachtige bedoel ik, als ik van spanning spreek. Men vindt haar in alle groote kunst, maar in die van het Oosten heb ik haar wezen pas leeren begrijpen. Wat toch is spanning? Evenwicht tusschen wederstrevende krachten. En dit is het, waar ge telkens voor staat, als ge als Westerling tot het Oosten komt. Ik wil er enkele aanwijzen.

Kunst is individueel. Het persoonlijke, het eigene is wat haar waarde bepaalt. Navolging en schoolschheid gaan tegen haar wezen in. Maar waar werd ooit minder waarde aan het individu gehecht als in het Oosten? Denk eens aan de oeroude dorpsgemeenschap in Engelsch en Nederlandsch Indië. Het Chineesche familieleven kent den eenling niet, ziet het individu slechts als deel van het geheel. En schoolschheid? Maar zij is de onwrikbare basis, waarop de geheele Oostersche kunst rust. In de Chineesche en Japansche schilderkunst kennen wij veeleer scholen dan individuen. Namen de leerlingen niet den naam van den meester aan, gaven zij hun eigenheid niet prijs? Neem de literatuur. Confucius bouwt zijn werk op de oudheid, op haar overleveringen en heilige boeken. Hij zelf wordt het onderwerp, of moet ik zeggen het slachtoffer, van een onafzienbare

[p. 257]

schare uitleggers, commentatoren. In Indië is het niet anders. De Mahabharata is een reuzenweefsel van sagen en legenden uit de oudheid. Daarnaast is het een leerdicht, dat zich tot alle klassen en standen wendt. De Bhagavad Gita, de hoogste top van den gigantenbouw, is leering. Ik spreek hier niet van den inhoud, maar van den vorm, dien de dichter koos. Elke generatie neemt den last der traditie van wie haar voorgingen over, torscht haar een wijle, wijzigt hier iets, voegt er daar iets aan toe en geeft hem op haar beurt aan haar opvolgster over. Soms zie ik het geheele Oostersche geestesleven als de ontzaglijke muur, die Victor Hugo in de inleiding tot de Légende des Siècles beschrijft, ‘a perte de vue une facade noire’, ‘chaos d'êtres, montant du gouffre au firmament’. In zulke verhoudingen gaat de eene mensch verloren.

Een ander punt. Kunst wil vrijheid. Zij sterft als men haar vleugelen bindt. En ook hier gaat de Oostersche traditie recht tegen deze opvatting in. Eeuwenoude ervaring baande den weg en stelde de regels vast, welke de kunstenaar moet volgen. Tot in de nietigste détails is hem die weg voorgeschreven. Als met ijzeren hand dwingt een uiterst gecompliceerd samenstel van minuti-euse voorschriften hem hetzelfde pad te gaan, dat zijn groote voorgangers gingen. Ik mag niet te uitvoerig worden en ik zou ook niet in staat zijn om u dit voor elk onderdeel van kunst en wetenschap aan te toonen. Maar laat mij u verwijzen naar het merkwaardig werkje van Bowie over de Wetten der Japansche schilderkunst¹⁾, laat mij u herinneren aan de vroegere methode om Chineesch te leeren, welke eeuwen lang is toegepast, en welke hierin bestond dat de leerling geheele boeken uit het hoofd moest leeren, eerst naar den klank, dan

1) Henry P. Bowie. On the Laws of Japanese Painting. Paul Elder & Co. San Francisco.

[p. 258]

naar het schriftteeken, zonder nog iets van de eigenlijke beteekenis te begrijpen, laat mij ten slotte het volgende uit Sinnett's Esoterie Buddhism aanhalen.

"De Oostersche en Europeesche systemen om kennis mede te deelen zijn zoo verschillend als twee methodes maar kunnen zijn. Het Westen wekt en prikkelt bij eiken stap de neiging tot tegenspreken van den leerling. Hij wordt aangemoedigd om overtuiging te betwisten en te weerstaan. Het is hem verboden om eenige wetenschappelijke opsomming op gezag aan te nemen. Terwijl hij kennis opdoet, moet hij pari passu leeren hoe die kennis verkregen is, men doet hem gevoelen dat geen feit waard is gekend te worden, tenzij hij tevens weet, hoe hij het als zoodanig kan bewijzen. Het Oosten gaat met zijn leerlingen heel anders te werk. Zoo min als het Westen ontkent het de noodzaak om zijn leeringen te bewijzen, maar het geeft bewijzen van geheel anderen aard. Het stelt den leerling in staat, voor zichzelf de Natuur te onderzoeken, en in die sferen, die Westersche philosophie slechts door onderstellingen en redeneeringen kan binnendringen, zijn leeringen te bewijzen. Het geeft zich nooit de moeite over iets te redetwisten. Het zegt: - "Zoo en zoo zijn de feiten; hier is de sleutel der kennis; ga nu en zie voor uzelf." En zoo komt het dan, dat leeren per se nooit iets anders is dan leeren op gezag"¹⁾.

Gezag, ziedaar de eene pool van het Oostersche denken gevoelsleven. Welke is de andere? Ik sprak zoo even over de wetten der Japansche schilderkunst. Terloops zij opgemerkt dat het passender is, zoo al niet van Chineesche, dan toch van Chineesch-Japansche schilderkunst te spreken, want het meeren-deel dezer wetten en voorschriften is van Chinêeschen oorsprong, al dient daarbij in het oog gehouden worden,

1) A. P. Sinnett. Esoterie Buddhism. 7de Edition, p. 23 en 24.

[p. 259]

dat de Japansche kunstenaars nooit slaafsche navolgers geweest zijn. Fenollosa drukt dit zeer gelukkig uit, door de Japansche kuituur (en kunst) als een variatie op de Chineesche norm, het Chineesche grondthema, aan te duiden.

Verondersteld nu, dat een willekeurige Chinees of Ja-pannees zich al die wetten eigen had gemaakt, dat hij, om maar enkele punten te noemen, de processen Isha (copieeren), Mosha (omtrekken aangeven), Shukuzu (verkleinen), en Shiko (compositie) meester was; dat de penseelvoering, wat de Japanneezen fude no chikara noemen, (voor den schilder, wat de stokvoering en de streek voor den violist zijn) geen geheimen meer voor hem had; dat hij vertrouwd was zoowel met de acht methodes om met kleuren te werken als met het veel moeielijkersumi e, het uitsluitend gebruik van sumi, Oost-Indische inkt, wat wij wit en zwart zouden noemen; dat hij tot in de uiterste finesses de theorieën van Ch'en Nan P'in over de ontwikkeling van eenvoudige motieven tot de ingewikkeldste combinaties had doorgewerkt; dat hij precies wist hoe de Vier Meesterstukken (orchidee, bamboe, pruimeboom en chrysanth) weer te geven; in 't kort, dat hij de techniek volmaakt beheerschte, zou zoo iemand dan daardoor ook kunstenaar geworden zijn? Gij lacht misschien en vindt de vraag dom, maar wees niet te vlug met uw oordeel. Zijt gij er zoo zeker van, dat gij u nooit door techniek verblinden laat, dat gij nooit den schijn voor het wezen neemt, op het uiterlijk alleen afgaat? En zoo dit alleen gold voor Oostersche kunst, waarmede sommigen uwer misschien niet zoo vertrouwd zijn, zou het nog te begrijpen zijn, maar wie durft beweren dat van Westersche kunst alleen het echte gewaardeerd, het zuivere gezocht wordt?

Toch is natuurlijk het antwoord op de gestelde vraag dat wie verwachten zou, er met techniek alleen te ko-

[p. 260]

men, hopeloos mis zou tasten. Zij kan nooit meer zijn dan het nederig werktuig, middel, geen doel. Ook in het Oosten weet men dit, en zoo vindt ge dan in het werk van Bowie, waar ik ook de geleerdheid van zoo even aan ontleende, uitdrukkelijk vermeld, dat het voor den Japanschen kunstenaar ten slotte op twee dingen aankomt, welke met techniek niets meer hebben uit te staan. Het eene noemt hij het levend bewegen, in het Japansch Sei Do, het andere inventie, Esoragoto. Het eerste omschrijft hij zeer juist. De kunstenaar moet met 't hart schilderen, hij moet van talles, wat hij weergeeft, het wezen doorvoelen. Het andere echter, de inventie, heeft Bowie, naar ik meen, niet begrepen, geeft 't althans niet goed weer. Hij noemt dit het mengen van artistieke onwerkelijkheidmet de onartistieke werkelijkheid, het toevoegen van het valsche, het fictieve om het effect te ver-hoogen. Ik geloof dat hij bedoelt dat de kunstenaar oorspronkelijk moet wezen, maar hij schijnt niet te voelen dat de visie van den zuiveren kunstenaar op een heel andere wijze waar is dan de zoogenaamde realiteit en dat het belachelijk is om te spreken van artistieke onwer-kelijkheid. In elk geval echter, en hier is het mij om te doen, blijkt uit hetgeen hij meedeelt duidelijk, dat den Japanschen of Chineeschen kunstenaar na voltooiing van zijn leertijd eischen gesteld worden, die geheel in strijd zijn met wat te voren van hem gevraagd werd. In zijn leertijd moest hij zich geheel wegcijferen, zijn persoonlijkheid als kneedbaar was in de hand zijns meesters geven, moest hij angstvallig het streng gebaande pad volgen om dan aan 't einde gekomen, in eens rotsvast zichzelf te vinden, eigen weg te gaan, navolging en oorspronkelijkheid te schuwen als de ergste vijanden van den kunstenaar. En wat beteekent dit anders, dan dat hij zijn individualiteit moet stellen tegenover de geheele wereld?

[p. 261]

Dezelfde tegenstrijdigheid vinden wij ten opzichte van schoolschheid en vrijheid. In het kostbare werk van Fenollosa over den Oorsprong en Ontwikkeling der Chineesche en Japansche Kunst vinden wij in het eerste hoofdstuk van het tweede deel een uittreksel uit een ge-schrift van Kuo Hsi over schilderkunst. Kuo Hsi is een der vele groote Chineesche kunstenaars. Hij wordt tot de Noordelijke Sung school gerekend en leefde in de gde eeuw. Het bedoelde geschrift bestaat uit losse aan-teekeningen, die hij voor zijn zoon neerschreef, en welke deze na den dood van zijn vader heeft uitgegeven. Hij schreef daar een korte voorrede bij, en daarin komt deze zin voor: "Ik moet hier opmerken, dat mijn vader, toen hij jong was, bij een taoistischen meester studeerde, zoodat hij steeds geneigd was, het oude te verwerpen en het nieuwe aan te nemen." Fenollosa heeft deze woorden onderstreept en kende er groote waarde aan toe. Zij passen zich dan ook uitstekend aan aan het geheele hoofdstuk, waarin hij zoo prachtig den strijd van vurige en energieke geesten tegen letterknechterij en starre dogmatiek schildert. In dit verband haalt hij nog deze merkwaardige uitspraak van denzelfden kunstenaar aan: "De ware natuur van den mensch is alles te verafschuwen, wat oud is, en alles aan te hangen, wat nieuw is." Hoe verleidelijk het nu ook wezen moge, hier verder op in te gaan, deze phase van den eeuwig onbeslisten strijd tusschen oud en nieuw wat uitvoeriger te behandelen, haar te vergelijken met wat zich thans niet alleen in het Oosten, maar over de geheele wereld afspeelt, gij zult begrijpen, dat dit verre buiten het kader dezer beschouwing valt. Het zou ook gedeeltelijk overbodig zijn, want ik zou voor een goed deel slechts herhalen, wat Fenollosa schreef, en ik wil u dus daarvoor naar hem ver-wijzen. Wij kunnen thans echter de vraag beantwoorden, welke zoo even gesteld werd, welke nl. de andere

[p. 262]

pool van het Oostersch geestesleven is. Zij is: verzet, onafhankelijkheid, vrijheid.

"Tout comme chez nous", zult gij zeggen, en ik weet zeer goed, dat ik niets nieuws verkondig, maar dacht gij dan werkelijk, dat in hun diepst en ondergrond Oost en West niet een zijn? Dezelfde krachten werken er, dezelfde stroomingen bewegen beide, en het eenige verschil is in de wijze, waarop die krachten zich uiten, de richting, waarin die stroomingen gaan. En als wij dan de geheele ontwikkeling van het Oosten, zooals wij die thans kennen, langs ons heen laten gaan, dan is het eerste, wat ons treft, natuurlijk de zooveel langere duur hunner beschaving, vergeleken bij de onze, maar daarnaast, en in nauw verband daarmede, de sterkere, want langduriger werking dier krachten, de dieper geschuurde bedding dier stroomen.

Wij vonden dus, dat de spanning, die wij een der ken-merkende kwaliteiten der Oostersche kunst noemden, ontstaat uit de wisselwerking van tegengestelde krachten, gezag en vrijheid, dwang en verzet. Thans dringt zich de vraag op, hoe die spanning zich ontlaadt. En nu wil ik eens even de kunst daarlaten en wijzen op twee feiten in het maatschappelijk bewegen in het Westen en het Oosten. Het eene is de Fransche revolutie. Deze was ook een ontlading van sinds eeuwen opgehoopte spanning en ik behoef u niet te beschrijven, hoe geweldig zij geweest is, hoe krankzinnig en onmenschelijk de daarbij begane gruwelen. Stel nu daarnaast de revolutie in Ghina in 1912. Is daar de keizer onthoofd? Zijn daarbij stroomen bloeds vergoten? Integendeel, rustig, met weidsch gebaar heeft de dynastie den scepter neder-gelegd, en het laatste keizerlijk edict volgt gestreng den klassieken stijl. Even hoofsch, even waardig aanvaardden de nieuwe leiders het bewind, en bij alle regelingen van de overdracht werd aan beide zijden gematigdheid

[p. 263]

en waardigheid betracht. Ik verzwijg niet, dat daarna ook minder mooie dingen gebeurd zijn, en dat op dit oogenblik de toestanden in China verre van bevredigend zijn, maar toch zetelt het oude hof nog rustig in Peking en zelfs de ontijdige poging van eenige jaren geleden, om het keizerlijk gezag te herstellen, heeft daarin geen verandering gebracht. Wat valt uit dit beschamend voorbeeld te leeren? Is het niet dit, dat het Oosten de ontlading der spanning tracht te regelen, dat het haar wil beheerschen?

En nu wordt u de beteekenis van dat samenstel van bindende bepalingen, dat ook het maatschappelijk leven omvat, en waardoor het gezag zich gelden laat, wel duidelijk. Men heeft de "Le", het Ritueel of Ceremonieel, dikwijls voor dorre vormendienst uitgemaakt, maar daarmede doet men groot onrecht. Juister is het te spreken van een ethiek der vormen, wier doel het is de tegenstrijdige krachten, welke zoowel in ons eigen leven, als in ons verkeer met anderen optreden, leiding te geven en in die richting te sturen, waarin zij tot zegen, niet tot schade werken.

En dit nu is ook het doel der voorschriften, welke wij zoo even bespraken, en welke den beginnenden kunstenaar, mits trouw gevolgd, een veilige en beproefde gids zijn. Geen dwang, maar leiding, geen hinderpaal, maar steun.

Op nog een overeenkomst tusschen de ritueele en de artistieke voorschriften zou ik willen wijzen. Beide reiken buiten het enge kader van nuchtere nuttigheid. Het Mosaïsche gebod zegt: Eert uwen vader en uwe moeder, opdat uwe dagen verlengd worden in het land, dat U de Heere uw God geeft. In China is de liefde voor de ouders een der Vijf Betrekkingen of Verhoudingen, welke de edele mensch behoort in acht te nemen, omdat hij daarmede de wet van zijn wezen vervult. En steeds

[p. 264]

weer wordt in de heilige boeken gewezen op het verband tusschen die betrekkingen en den geheelen opbouw der wereld. Datzelfde kosmische, om 't zoo eens te noemen, vind ik in artistieke wetten en leeringen. Toen een vriend van mij bij een ouden Chineeschen musicus les ging nemen in het bespelen van de Khim, het oeroude snaarinstrument, was een der eerste voorschriften, welke zijn meester hem gaf, dit: Gij moet voor uw instrument zitten als de berg Tai Shan (de heilige berg in Shantung). En in Bowie lees ik het volgende: "Den kunstenaar wordt geleerd, dat zelfs, als hij het puntje in de oogbal van den tijger plaatst, hij eerst den valschen, wreeden, katachtigen aard van het beest moet voelen, en dan pas het penseel aanzetten. Als hij een storm schildert, moet 't hem zijn, alsof op 'tzelfde oogen-blik, de orkaan, die boomen ontwortelt en huizen van hun grondvesten rukt, over hem heen voer. Zoo hij de kust afbeeldt met haar klippen en het woelende water, moet hij voelen, dat de eersten daar staan om den felsten aanstorm van den Oceaan af te weren, de golven, daarentegen, moet hij de macht geven, alles onweerstaanbaar mee te sleuren". Is dit geen kosmisch voelen, en wordt daardoor het leeren niet eerder bezieling?

Zooeven zeide ik, dat het Oosten de ontlading der spanning trachtte te regelen. In zeker opzicht is dit woord ongelukkig gekozen, want niets ligt de Oostersche psyche verder dan regelmaat. Regelmaat is eng, benauwend, regelmaat is bekrompen en onnatuurlijk, regelmaat is dood. Neen, wat het Oosten wil is harmonisch leven, harmonisch bewegen, is rhythme.

Ik wilde, dat ik een meester der taal was, dan zou ik u het hooglied van den rhythmus zingen. Hij is alomme; hij wijst de sterren hunne baan en stuurt den loop der kometen; wij vinden hem in het drijven der wolken, in het spel der winden, in der golven eeuwig bewegen. Zie

[p. 265]

den groei der schoone boomen, het spruiten der sterke takken, de onzegbare teerheid van knop en bloem. De woedende stormen, de bliksemvlam en het rollen van den donder openbaren zijn majesteit, hij wenkt en het vaste gebinte der aarde gehoorzaamt. Voelen wij hem niet in onszelf, gaat ons bloed niet naar zijnen wil? Zijn diepste wezen echter gaat ons open in de liefde, en weder in deze de hoogste, het samenvloeien van twee zielen. Onsterfelijk is hij en heilig.

Ook in het Westen kennen wij den rhythmus. Allereerst in de muziek. De grootste onder de grooten, Beethoven en Bach, de eerste in zijn symphonieën, de laatste in zijn sublieme orgelwerken en Passionen, dienden hem en wisten steeds nieuwe vormen te vinden, waarin hij zijn wezen kon uitspreken. Ook voel ik hem in de kunst der Grieken, in het opwaarts streven der middeleeuw-sche kathedralen. Maar hoe weinig komt hij overigens in onze verbrokkelde en onsamenhangende maatschappij tot uiting. Als oasen lichten de korte tijdperken, waarin hij het leven bezielde, de eeuw van Pericles, de eerste Christengemeenten, de tijden der Primitieven. Altijd weer brak de brooze lijn, kwamen chaos en woest geweld. En thans schijnt hij welhaast onbereikbaar.

Hoe anders in het Oosten. Gij hebt Oostersche muziek gehoord. Ongetwijfeld staan de werken van Bach en Beethoven hooger en zijn zij ons vertrouwder. Maar hebt gij niet gevoeld hoe gansch andere wegen en vormen de Oostersche muziek heeft gezocht? Nooit heeft mij dit zoo sterk getroffen, als toen ik eens op Java het "djikir" hoorde, het gezamenlijk reciteeren, of liever intoneeren van den Koran.

Het was in de bergen. Ik had tot laat in den nacht zitten lezen en was even naar buiten gegaan om tot rust te komen. Vredig lag wijd gespreid de vlakte onder den maanlichten hemel. Rondom stonden de bergen als stille

[p. 266]

wachters en het ruischen van water deed de stilte nog inniger aanvoelen. Daar kwam het aanstormen, het hij-gende, dreunende, geweldige. Uit den steeds voortja-genden stroom der scherp gescandeerde klanken sprak een meeslepende kracht, een felheid, waarvan het Westen nooit droomde. Toen heb ik pas de macht van den rhythmus begrepen.

Niet alleen in zijn muziek echter, in het geheele Oostersche leven belichaamt zij zich. Neem den enkeling. In den levensgang van den Brahmaan, zooals die door wet en overlevering is vastgesteld, voel ik rhythme. Op de kindsheid volgt het verblijf in de woning van den geestelijken leidsman. Als hij daar zijn taak heeft volbracht, treedt hij de maatschappij in, en wordt gezinshoofd en vader, waardoor hij de plichten jegens zijn voorvaderen nakomt, tevens den vorst en den staat dienend. Oud geworden, legt hij ambten en waardigheden neder, geeft have en goed aan zijn zoons over, en trekt als kluizenaar of zwerver het woud in, zijn verder leven aan de Godheid wijdend. Zoo wacht hij den dood, die hem geen verschrikking is, die slechts een schrede nader voert tot het einde, het opgaan in de Alziel. Is dit niet zuiver, is dit niet harmonisch, dit ontvouwen van zijn wezen in telkens wijder kring, dit als een bloemknop opengaan? En meen niet, dat dit schoon verloop alleen in Indië werd gevonden. Ook in Japan bestond en bestaat het en vele kunstenaars en hoog-waardigheidsbekleeders hebben hun leven als Inkyo, zooals het daar heet, besloten.

Hetzelfde streven naar lijn, naar rhythme in den levens-opbouw komt ook voor de groep, voor de gemeenschap tot uiting. Zoowel in Indië met zijn kaste-wezen, als in China en Japan met hun patriarchale of feudale instellingen, valt dit waar te nemen. En altijd weer, vooral in de Chineesche philosophie, wordt gewezen op de

[p. 267]

onverbrekelijke eenheid van natuur en mensch. Ik kan dit hier slechts vluchtig aangeven, maar welk een belangrijke plaats neemt in hun bespiegelingen en hun mystiek niet het tweeledig principe in, het Yang en Yin, in zijn tallooze vormen, - actief-passief, mannelijk-vrouwelijk, vast en vloeiend, licht en duister. Altijd het uiteengaan en het samenkomen, altijd beweging, die rust, rust, die beweging zoekt. En uit dit eeuwig spel van wederstrevende krachten wordt de rhythmus geboren. Waar ik tot het Oosten ga, in zijn denken en droomen, zijn spel en zijn ernst, zijn liefde en haat, altijd zie en hoor en voel ik den rhythmus. Bovenal in zijn kunst. Rhythmus is haar wezen, haar begin en haar voleinding.

Voor zoover ik ze ken, zijn de meeste werken over Oostersche kunst in de eerste plaats historisch, geven zij namen, datums, feiten. Een werk als dat van Petrucci, la Philosophie de la Nature dans l'Art de l'extrêmeOrient, is uitzondering en neemt een geheel aparte plaats in. On-getwijfeld is historische kennis noodig, en uit de hiervoor door mij genoemde schrijvers, waarbij ik nog tal van andere namen zou moeten voegen, blijkt afdoende, dat zij artistiek inzicht en waardeering geenszins uitsluit. Als echter eenmaal de tijd daar is, dat wij haar in haar ge-heelen omvang en rijkdom zoo kennen, dat zij een deel van onsgeestelijk bezit isgeworden, alshet werk der historie is afgeloopen, zou misschien beproefd kunnen worden, van het standpunt, dat ik tracht aan te geven, hare ontwikkeling te volgen, haar wezen te doorgronden. En ik geloof zeker, dat dan voor ons allen zich nieuwe wegen zullen openen, nieuwe verschieten opengaan. Aan die schoone maar moeielijke taak kunnen West en Oost gezamenlijk arbeiden. Het intellect moet den weg banen, het werk voorbereiden. Voltooid kan het slechts worden door het ruim inzicht, het voorvoelend begrijpen, het zich inleven, het één worden. Dit nu doet de liefde.