De Stem. Jaargang 1

[p. 239]

De kunst der gebroeders Van Eyck¹⁾
door Aug. Vermeylen

Wie het geluk had, het vermaarde Getijdenboek vani graaf Willem VI te zien, dat in 1904 zoo rampspoedig verloren ging in den brand der Biblioteca nazionale te Turijn, aarzelt niet, in sommige miniaturen die het opluisterden en uiterst waarschijnlijk dagteekenden van 1417, het eerste ons bekende werk van Huibrecht en Jan van Eyck te erkennen, en te beweren, dat daarin niet alleen de eigenlijk Vlaamsche, maar de moderne schilderkunst zelf haren aanvang nam²⁾.

Enkele jaren later zou de nieuwe schoonheid in het aanschijn van het volk zegevieren, - minder vrij dan in de miniaturen, want monumentale vertolking van kerkelijke stof, maar met pakkender grootschheid, - in het altaarstuk der Gentsche S. Jans-kerk (heden S. Baafs): de Aanbidding van het Lam Gods, waardoor de roem der Vlaamsche school voor de Europeesche kultuur-wereld opeens gevestigd was.

Nu de paneelen die naar Brussel en Berlijn waren verzeild te Gent teruggekeerd zijn, en het glorierijke werk

1) Dit stuk maakt deel uit van een ‘Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst in middeleeuwen en nieuweren tijd’, waarvan het eerste deel binnenkort in de ‘Wereld-Bibliotheek’ verschijnt.

2) Men sta me toe, te verwijzen naar mijn studie over het Turijnsche Getijdenboek, in ‘Onze Kunst’, December 1904.

[p. 240]

in de kapel, waar het voor geschilderd werd, eindelijk weer in zijn geheel is opgesteld, is het als tot nieuw leven verrezen.

Een opmerking moge voorafgaan: wat daar het meest bewonderd werd, namelijk het geduldige naturalisme en het kleur-getoover, hangt voor een goed deel samen met de techniek der olieverfschilderij. Volgens de legende zou Jan van Eyck die uitgevonden hebben. Eigenlijk was het mengen der verf met olie al lang voor hem bekend, en heeft Jan van Eyck (of Huibrecht) het procédé alleen verbeterd. In welker voege, valt niet bepaald te zeggen. Zeker is, dat de nieuwe werkwijze, door Jan van Eyck met verbluffend meesterschap toegepast, aan de kleur een ongekende lichtende kracht en doorschijnendheid gaf, een duurzamen frisschen glans en een nauwkeuriger uitdrukkingsvermogen, terwijl het vloeiend ineensmelten der tonen zachtere modeleering mogelijk maakte. - Maar wie nu door de ‘uitvinding der olieverfschilderij’ de kunst der gebroeders Van Eyck verklaren wil, vergeet dat alleen hij vinden zal, die zoekt: de droom, de behoefte die tot zoeken noopt, die schept het werktuig. Of liever: in de artistieke bedrijvigheid, wisselwerking van hand en geest, reageeren gevoel en techniek gestadig op elkander, zijn beide tevens oorzaak en gevolg.

Voor Jodocus Vijdt, een Gentsch schepen, uit een familie van machtige financiers, werkte Huibrecht van Eyck aan het vermaarde polyptychon der Aanbidding van het Offerlam, dat hij bij zijn dood in 1426 onvoltooid moest laten. - Wat Johannes betreft, die was toen (sedert 1425) lijf schilder en kamerheer van hertog Philips den Goede geworden, nadat hij een paar jaren diezelfde betrekking bij graaf Willem's broer, Jan zonder Genade, had vervuld. De hertog van Bourgondië vertrouwde hem in 1426-29 herhaaldelijk bijzondere zendingen toe,

[p. 241]

o.m. naar Portugal. Eerst in 1432 had Johannes het Lam Gods voltooid. Hij woonde toen te Brugge, waar hij in 1441 stierf. De enkele paneelen, die door hem met naam (‘Johannes’ van Eyck) en datum geteekend werden, zijn uit de jaren 1432-39.

Het valt te betwijfelen, of men in de Aanbidding van het Lam Gods het aandeel van Huibrecht en datgene van Johannes ooit duidelijk van elkaar zal kunnen scheiden, - vooral indien men rekening houdt met de mogelijkheid, dat het aandeel van Huibrecht door Johannes misschien overschilderd werd. De meeningen gaan het meest uiteen omtrent de zes paneelen der aan weerskanten beschilderde zijluiken, die in 1920 uit Berlijn naar Gent werden overgebracht, terwijl de twee uiterste boven-paneelen der zijluiken (Adam en Eva), algemeen voor werk van Johannes gelden, en de vier vaste middenpaneelen in hoofdzaak althans voor werk van Huibrecht mogen gehouden worden.

De vraag heeft alleen belang voor vakgeleerden, en we vergeten haar graag, al het bijkomstige valt weg, als we nu het geweldig altaarstuk naderen, en opeens voelen dat schoonheid voor alle tijden tot ons spreekt.

Het is een dier verheven gedichten, dier samenvattingen van scholastische stof, zooals de middeleeuwen die aan de gebeitelde portalen, op de glasramen en wanden der kathedraal ontvouwden. Maar hier is het kunstwerk niet meer als versiering der architectuur gedacht: met de ordening van zijn twintig paneelen (binnen-en buitenzijde) wordt het een soort van kerk-gebouw op zich zelf, - in al zijn bijzonderheden doorgeestigd van persoonlijke opvatting.

Het onderwerp is de centrale geheimenis van het christelijk geloof: de zaligmaking van het menschdom door het vrijwillig offer van het Lam, waarvan het bloed tot eeuwige levensbron wordt. Het algemeene plan, geput

[p. 242]

uit de Openbaring van Johannes en liturgische teksten voor het Allerheiligen-feest, steunt grootendeels op overlevering.

Bij gesloten luiken bereidt het polyptychon ons voor op het drama der Verlossing: deze wordt door twee sibyllen en twee profeten aangekondigd, en in een vertrek, door welks vensters we op een Vlaamsche straat uitzien, brengt de engel Gabriël de Blijde Boodschap aan Maria.

Onderaan, in nissen, staan grauw-in-grauw als marmerbeelden geschilderd, de twee heiligen wien de tegenwoordige S. Baafskerk toen gewijd was: de Voorlooper, Johannes de Dooper, en de Getuige, wiens visioen hier vertolkt werd, Johannes de Evangelist; naast hen hebben de knielende begiftigers, Jodocus Vijdt en zijn vrouw, een plaats gevonden.

Worden de luiken geopend, dan gloort het altaarblad in al zijn heerlijkheid, zingt het zijn innig-plechtige, veelstemmige hymne.

Het mystisch offer glanst in 't midden van een zacht en rijk landschap, bloemen-doorsterrelde wei opgaande tot heuvels van ernstig-groen bosschage, waarachter de schoone verte, met de ontelbare kerken van een nieuw Jeruzalem, baadt in het zuivere blauwe licht van den hemel en de stralen der allerheiligste Duif: het Lam schenkt zijn kostbaar bloed, en vooraan spruit het heldere water der Levensbron. Door ontzag op een afstand gehouden, in aanbidding, omringt een kring van onbevlekte engelen het altaar. En van de vier hoeken der wereld komt demenschheid het onuitspreekbare wonder aanschouwen: links de profeten, en achter hen, machtige gestalten in ruime mantels, de wijsheid der Joden en Heidenen, zij die niet geloofden maar Christus voorgevoelden; rechts zij die het woord van Christus hebben ontvangen, de Apostelen, natuur-kerels in ruwe pij, en

[p. 243]

de pausen, de bisschoppen, de prinsen en dienaars der Kerk, purper en gouden, in zwaar en schitterend ornaat. Verderaf schrijden ingetogen, tusschen rozen, mirten en oranjeboomen, andere feestelijke stoeten: links de martelaren, in gewaden van donker azuur; rechts de zachtzinnige scharen der martelaressen, met slepende kleeren van blauwige sneeuw, rozig-parelgrijs, lila, bleeke bloementinten. Bij het landschap van het middenstuk sluiten de vier smalle zijpaneelenaan: daar ontrolt zich de bonte optocht der christelijke Ridders en der rechtschapen Rechters, terwijl aan den anderen kant, uit een Morgenland met cypressen en palmen, de uitverkoren Kluizenaars en Pelgrims barrevoets en gebeden-prevelend de zalige beemden naderen. - Maar de hooge schilderijen der boven-rij openbaren de glorie der hemelen: in 't midden, heel groot, de Koning der Koningen, tronend in eeuwigheid, de H. Maagd en Johannes den Dooper naast hem, als in menig middeleeuwsch Laatste Oordeel, zingende en muziek-spelende engelen, en, aan de uiterste randen, de Voorvaderen die door hun val de komst van den Heiland noodzakelijk maakten, Adam en Eva, menschelijke naaktheid in al dien luister. - Volgens Van Mander was oorspronkelijk bij de ‘principael Tafel’ nog een onderstuk gevoegd, ‘eenen voet, daer sy op stondt, desen was gheschildert van lijm, oft Ey-verwe, en daer in was een Helle ghemaeckt.’

Door een voortreffelijke verdeeling van groepen en tegenstellingen, de plechtigheid eener natuurlijke symmetrie, het verbinden van het middenpaneel aan de zijpaneelen door het landschap, heeft Huibrecht van Eyck, wien de algemeene aanleg wel te danken zal zijn, orde en rythmus in de veelvuldige stof gebracht. Ook op iedere ‘deure’ wordt geslotenheid bereikt door de groote lijn der omtrekken en den eenvoudigen bouw der ruimte. Maar de eenheid van den indruk berust nog

[p. 244]

meer op het koloriet: ‘blaeuwen, roon en purpuren, die zijn onsterflijck, en alles zoo schoon, datse noch versch gedaen schijnen, en alle ander schilderije overtreffen.’ Het is als een muziek van kleuren, ernstig en frisch, diep-ruischend, innerlijk jubelend, hymne en gebed van een ziel die dronken was van alle glansen der wereld, maar heur rijk van bovenaardsche pracht verinnigde door het harmonische licht van stillen droom, - zooals, na een vollen dag, de gouden avond alles tot één schoone herinnering loutert en samenstemt. - De bekoring van die kunst schuilt niet alleen in den rijken kleurenklank, maar in het preciese van iederen toon, het geciseleerde van iederen vorm. Niet alleen in die warme welluidendheid van ultramarijn, amber, smaragd, bloed, vurig purper doorschoten van juweel-geflits: maar het nieuwe procédé verleidt den schilder tot fijn drijfwerk, filigraan van kostbaar metaal. In de Bourgondische praal van den ridder-optocht, de grillige versiersels der hof-kleedij, harnassen en banieren, goud-belegde en goud-doorweven kerkgewaden, laat hij stralen en edelgesteente flonkeren, gloed branden van regenboog- en pauweveer-tinten, en ieder spanghaakje, iedere geglazuurde vloertegel, ieder onderdeel van kroon, uitgesneden lessenaar of harp, wordt tot in de minste bijzonderheid nagebootst, zelfs het miniatuur-beeld dat weerspiegelt in staal, parel en kristal. Wat heeft hij elke stof liefgehad, wat doet hij zich te goed aan alle gedaanten en verschijningen, die hij nu, met een weinig verf, opnieuw tot leven oproept, in haar lichamelijkheid en wezens-werkelijkheid: hij is als de schepper die voor de eerste maal ieder ding zijn naam schenkt; ge voelt de substantie van fluweel en hermelijn, brocaat en damast, het glimmend eikenhout, het zachte of harde vleesch. Van ieder bloempje of grasje, van ieder mensch is het karakter begrepen, de individualiteit, van jonkvrouw

[p. 245]

als van kluizenaar, van serafijn als van God. Men denke maar een oogenblik terug aan sommige cherubijntjes uit de Keulsche school met hun onduidelijken lichaamsbouw en hun handen zonder kootjes, en zie dan deze engelen verzonken in hun orgel- en vedelspel: de geest der muziek trilt tot in hun vingeren. En bij al die menigvuldigheid dwaalt het oog toch niet af, wordt het niet verstrooid. Daar zit wel iets van de geheimzinnige betoovering van het werk in: men wordt van 't een naar 't ander gelokt, voortdurend verrukt door de subtiele zuiverheid der details, door contrasten en samenklanken, innerlijken rijkdom waar men uur aan uur genietend naar kijken kan zonder de grens te raken, - maar men wordt altijd weer teruggebracht tot enkele groote effecten, overheerschende vormen die het geheel bijeenhouden. Jodocus Vijdt is met angstvallige zorg gekonterfeit, geen haartje of puistje wordt veronachtzaamd, en toch heeft de figuur een ferme breedheid, - de waarneming dringt verder dan de oppervlakte, zij geeft ons de som van een leven, en de ‘tronie’ van den vromen poorter vergeten we niet meer. Want die verscheidenheid en eenheid is in de stemming zelve, in den geest: zooals de verweerde baarden en kale schedels der heremieten en boetelingen, die langs de wegen sleepvoeten, afsteken bij de aartsengel-gestalten der omlauwerde jonge standaard-dragers, en eenzelfde gevoel ze toch vereenigt; zooals op het donker groen het diepe blauw der martelaren samenluidt met de teere duive-kleuren der maagden, bij de volle akkoorden van rood en goud; zoo worden alle tegenstellingen tot ééne symphonie: het nauwlettendst naturalisme bij de ideale schoonheid en de monumentale macht, de binnenhuisgezelligheid van het stilleven in Maria's cel bij de ruimte van het landschap en de glorie van het goddelijke visioen, al die frissche en strenge uitdrukkingen van oot-

[p. 246]

moed, energie, gedachte en droom, beelden van reine gezondheid en over-beschaving, het gezicht der schamele of heerlijke werkelijkheid en de openbaring van het geloof, - het ontzaglijke zwijgen van het sacramen-teel-tronend Opperwezen bij het blij-ingetogen koor of het mijmerend naluisteren der hemelingen, terwijl de bloemige valleien der aarde, het licht, de heele teruggevonden natuur en de mensch die haar bewoont het door de eeuwen galmend hosanna meezingen.

Bij nader onderzoek ontgaat het ons nochtans niet, dat zelfs wonderdoeners als de gebroeders Van Eyck niet alle boeien van het verleden konden breken; de perken van wat het vorig geslacht mogelijk scheen hebben ze slechts uitgebreid; de ontwikkeling was zoo snel, dat we hier wel van een sprong mogen spreken, maar die sprong reikte toch niet verder dan menschenkracht vermocht. Het genie blijft min of meer gebonden door het tijdstip, de traditie, de gewoonten der aanschouwings-wijze; het staat telkenmale weer voor vele problemen, die niet alle en in eens op te lossen zijn. Als b.v. de Engelsche Groetenis plaats vindt in een vertrek met zoo lage zoldering, dat die haast het hoofd der knielende figuren raakt, is dat een middeleeuwsche ruimte-conventie van zeer uiterlijken aard, die niet hinderde en door den schilder gewillig aanvaard werd. Het treft verder dat de greep naar 't individueele niet overal over den ouden zin voor het typische heeft gezegevierd: Van Mander roemt het, dat men bij de zingende engelen ‘aen hun actien licht mercken can, wie den boven-sangh, hoogh contre, tenor en bassus zingt’: nu, daargelaten dat dergelijke voorstelling in de 14de-eeuwsche Italiaansche kunst niet zeldzaam was, ten slotte lijken al die gezichten toch naar hetzelfde patroon ontworpen, al is er afwisseling in de uitdrukkingen. - Maar andere conventies spruiten uit onmacht om de zich voordoende

[p. 247]

moeilijkheden te overwinnen. Het opglooien van den grond, het uitgaan van verschillende oogpunten voor de figuren en de achter elkaar rijzende strooken lands, kortom het gemis van perspectivische eenheid, kon Huibrecht van Eyck wel te boven komen in kleine miniaturen, maar niet in een groote compositie als de Aanbidding van het Lam. De samenhang van figuur en ruimte is niet die van het oorspronkelijk samen-geziene. De lucht ontbreekt in sommige groepen, al te dicht opeengedrongen. Willen we 't landschap ontleden, dan valt het weldra op, dat het overal uit afzonderlijke schermen is ineengezet, en uit afzonderlijke motieven, die zelfs niet altijd bij elkaar passen. En dan speuren we 't ook in de enkele gestalte, dat ze vaak broksgewijze uit details is samengesteld, en hoeveel kunst er noodig was om ons over die analytische behandeling heen te helpen. Men bestudeere in dat opzicht het gelaat der Heilige Maagd in den hemel - den wenkbrauwboog, het bovenste ooglid, het randje onder het oog, de wang, de lippen, -: het bestaat uit vlakken en vormen, die aan elkaar grenzen, zonder de vloeiende eenheid van het echte leven. Daarom ook stelt die kunst nog weinig belang in de beweging, en waar zij schuchter beproeft die weer te geven, - b.v. het draaien of buigen van een hoofd, op het middenpaneel, - mag de poging niet geslaagd heeten; of we worden althans een zekere stramheid gewaar: we voelen dat het onderdeel niet uit het geheel geboren wordt. - En hier staan we dan voor de vraagstukken, waarde gansche 15^de eeuw verder aan arbeiden moest: organischen bouw van het menschelijke lichaam, organische eenheid van figuur en ruimte.

Men kan trouwens in het vermaarde altaarstuk zelf de ontwikkeling volgen, en de punten aanwijzen, waar Johannes zich de meerdere toont van Huibrecht. Adam en Eva hebben het stellige van een nieuw kunst-evan-

[p. 248]

gelie: beeld van den naakten Mensch, zonder bijwerk, in grootschen eenvoud, op verre na niet ‘schoon’, en ontzaglijk toch door zijn werkelijkheid. Hier spreekt het volkomen meesterschap: Johannes wil van geen toegevingen meer hooren, versmaadt alle calligraphie, en zoo gebiedend is hier zijn eerbied voor het zijnde, dat het vleesch niets zinnelijks meer heeft, hij aanschouwt en teekent het als een boom of plant: den Mensch als Gods gewas, niets anders meer dan een brok der al-natuur. Ieder gewricht getuigt van een bijna wetenschappelijk verstand van de functie en den samenhang van been, spier en zenuwpees. Ik geloof niet dat iemand nadien ooit een Adam heeft geschilderd, die meer de photo-graphie nabijkomt, en door den geweldigen ernst der waarheidsliefde toch zulk een religieuzen indruk teweeg brengt. Hier is haast geen verband met het verleden meer, of 't ware dan de bevangenheid van het statuarische, het vermoeden dat een onzichtbaar getimmerte het gemakkelijk gebaar verhindert. Zeker heeft ook het typische nog zijn recht doen gelden, in het harde, hoekige van den man, het weeke der vrouw, - doch men vergelijke maar dit ouderpaar met datgene dat Masaccio enkele jaren vroeger in S. Maria del Carmine te Florence had geschilderd: het verschil zit niet alleen in het dramatische bij den Italiaan en zijn zin voor vrije beweging, - Van Eyk houdt zijn model stil, om aandachtig elken vorm na te gaan, - maar naast de doorloopende, synthetische lijn van Masaccio beseft men beter nog, vóór deze ontkleede stedelingen met roode handen, magere armen, plooien in den hals, haartjes ruigkrullend op borst en buik, hoe Van Eyck streng-zakelijk, onverbiddelijk-stipt, de minste bijzonderheid uitwerkt, en ieder postje van de som laat zien, al mist de som niets van haar machtige klaarheid.

Hier vatten we de karakteristiek van Johannes, die we

[p. 249]

terugvinden in alle later werk van hem, - madonna's met het kind, soms aanbeden door heiligen en begiftigers, en verder portretten. Tegenover het malschere, het ruime, het dichterlijke van Huibrecht, - wien b.v. de Lieve-Vrouw in de Kerk te Berlijn wordt toege-schreven, - treedt hij op als de machtigste verpersoonlijking van het nieuwe, volstrekte naturalisme.

Overal treft hij door het ontzagwekkend positieve en rustige van zijn aanschouwing. Hij wil niet spreken tot het hart, of tot het intellect: hij spreekt vooral tot het oog. Het bepaalde van zijn geest voelen we tot in zijn strak-gebroken gewaadsvouwen. Hij stelt de dingen vóór zich, onbeweeglijk, hij wil niet zich zeiven geven, hij staat buiten den hartstocht, buiten het drama: hij ziet. In zijn portretten heeft hij niets verzwegen, niets getemperd noch overdreven. Hij zegt op ongewoon verfijnde wijze, hoe bij dézen kerkvoogd, bij dien jongen man, het fleurige of slappe vleesch is, in zijn geringste oneffenheid, hoe de huid verandert, naarmate ze gespannen is op harde kinnebak of op elastischer kraakbeen, - hij duidt het vluchtigste tinten- en lichtenspel aan in een oogappel. En kanunnik Van der Paele te Brugge, of beter nog, het konterfeitsel van zijn eigen vrouw dat er naast hangt, bewijzen met welk eene haast onnaspeurbare kunst, welke zachte overgangen van waarden en ineensmeltende tonen, hij alle trekjes samenbouwt tot een monumentaal, eenvoudig geheel, en hoe zijn diep-dringende waarneming de ziel zelve van een individu vereeuwigt. In zijn voorstellingen van de heilige Maagd mag deze een Brugsche burgervrouw zijn, de begiftiger aanspraak maken op evenveel belang als zij: niet meer de kerkelijke godsvrucht uit de middeleeuwen vertolkt hij, maar door het zuivere van de visie, de verzonkenheid in het ding, de liefde van de uitvoerige behandeling, prevelt hij zijn vroom gevoel van het leven uit, en

[p. 250]

Arnolfini met zijn vrouw, te Londen, lijken in dien zin even ‘religieus’ als de koningin der hemelen. Wat staan er alle zaken zoo rein, delicaat, ingetogen, feestelijk, in de stilte en het zomerlicht van een Zondagnamiddag, als in de zindelijke huiskamer het gepoetste koper glimt. Bij Van Eyck zijn een tinnen bord, een paar appelen op de vensterbank, in het late gestraal dat door de ruit-lenzen gloort, - hoe netjes duidelijk ook geteekend, - omgeven van lucht, badend in de zachte warmte, en het gesuizel der schaduw laat ons nog beter het zwijgen hooren, en het zieltje dat er woont in het meest gewone dat we dagelijks rondom ons zien. Het licht, dat de geest van de kleur is, dat in subtiele wisseling verdoofd of opgezogen of weerkaatst wordt: daarmede heeft, na Huibrecht's pogingen in het Turijnsche Getijdenboek, Johannes van Eyck een uitdrukkingsmiddel geschapen, dat hem niet alleen dezelfde diensten bewijst als een Italiaan de lijnenperspectief, - men neme als voorbeeld de te gelijk gebrekkige en meesterlijke constructie van de Van der Paele-schilderij, - maar het binnenste, het afwisselende en ééne leven zelf zichtbaar maakt. En het blijft de heimelijke bekoring van die kunst, dat bij zooveel afgemeten, statige grootheid, mannelijk-scherpe stelligheid en kalme helderheid, bij zooveel genot van de stof en den schoonen schijn, in haar toch altijd het intieme ademt, het innige dat van álle stof iets kostbaars maakt.

Als men nagaat, met welken lust en welke onfeilbare kunst de teekening hier gesteund en verzacht wordt door spel van harmonische kleur en luchtgeschemer, hoe op ieder duimbreed een rijkdom van tooverend-juiste schakeeringen en lichttonen het oog boeit, dan krijgt men den indruk, dat vóór de gebroeders Van Eyck nooit recht ‘geschilderd’ werd, en hun werk een nieuw tijdperk van de geschiedenis opent.