De Stem. Jaargang 1

[p. t.o. 41]

timpanon van het maria-portaal der notre-dame

[p. 41]

Over 13^de-eeuwsche beeldhouwkunst
door Aug. Vermeylen

Nemen we als uitgangspunt der 13de-eeuwsche beeldhouwkunst: het Maria-portaal der Notre-Dame te Parijs (omtrent 1210-1220).

Onderaan zitten drie koningen en drie profeten, -voorvaderen en voorgangers van Maria, - aan weerszijden van haar zinnebeeld in de Oude Wet, de arke des Verbonds. Daarboven wonen we het innig-schoone drama bij: Christus, de stil mijmerende Apostelen, de engelen die met teederen eerbied de lijkwade houden, zien hoe de H. Maagd het hoofd opheft en biddende ter verrijzenis wakker wordt. In het bovenste veld verschijnt ze op denzelfden troon als Christus en, in zacht stralen-den ootmoed naar hem toe gewend, ontvangt zij zijn zegen en de kroon der hemelen.

Het ouderwetsche is hier haast geheel overwonnen, de plooien der gewaden gaan in lenige sierlijkheid en edelen eenvoud met houding en gebaar mee. Hier bereikt de middeleeuwsche plastiek - zooals de Grieksche te Olympia, - het mooie oogenblik, dat ze haar uitdrukkingsmiddelen meester wordt, maar nog niet toegeeft aan ijdel vieren van kunstvaardigheid. Zoo is de

[p. 42]

bekoring der vroege lente: de kracht heeft er een kuische, groene frischheid; - een zuivere meisjesstem verheldert de ingetogen plechtigheid van het orgelspel; - de kiesche rythmus van een eeuwige jeugd rankt hier door monumentale grootheid.

Er wordt wel eens afgegeven op de ‘ascetische’ kunst der ‘duistere’ middeleeuwen; Taine b.v. ziet daar niet anders dan ontwrichte geesten, ter prooi aan een ongeneeslijke zwaarmoedigheid, die het leven verafschuwt en bij voorkeur het leelijke aankleeft. Doch, waar is hier nu een ziekelijk-extatisch gelaat te ontdekken? We staan voor werkelijke menschen, in hun men-schelijke verscheidenheid; pas-ontbolsterde, ruwe mannenkracht naast glimlachende gratie of verheven ernst. De H. Maagd beeft van schuchtere blijheid, Christus is een jonge prins met vreugdig gelaat, gezagrijk en mild. Met den vorm heeft de gedachte zich van haar knellende banden ontdaan. Al die gezichten, hoe verschillend ook, dragen den stempel van verstand en zedelijke macht. De strengste Apostel, die mijmert, heeft zich in zijn beschouwing niet opgesloten: zijn mond spreekt van werkzame liefde. En Sint Pieter daarnaast, met zijn goeien plebejerskop, is hij niet echt, en... modern, dat wil zeggen: van alle tijden?

De stemming van het geheel wordt gesteund door het koor der hemelsche scharen die langs de concentrische bogen rijzen, terwijl aan middenpijler en deurposten de menschelijke arbeid ook opgenomen wordt in het groote steenen gebed, door fraaie bas-reliëfs, die de werkzaamheden van iedere maand en de teekens van den dierenriem voorstellen. (De standbeelden van middenpijler en zijwanden werden in de Fransche Omwenteling vernield en in de 19^de eeuw door andere vervangen).

Nog een enkele opmerking: Griekenland had slechts

[p. 43]

bij uitzondering de verbinding van menschelijke gedaante en natuurleven gekend; maar zooals hier met den eik en den olijf van het middenvak het plantenrijk in de monumentale plastiek dringt, zoo begint het nu op te schieten langs het voetstuk van het portaal, woekert onder de symbolen der jaargetijden, zegepraalt overal in het ornament der kapiteelen: klimop en wilde venkel, wijnstok en appelbloesem, rozeknoppen, laurieren koolbladeren, heel een realistische flora zingt er, op hetzelfde oogenblik als Sint Franciscus in zijn Italiaan-sche rythmen, het zonnige lied tot verheerlijking van al het geschapene:

Laudatu sii, mi signore, con tutte le tue creature... Zoo wordt tot in de versiering de overgeleverde, vastgelegde formule overgroeid door de veerkrachtige vormen die de kunstenaar rechtstreeks aan de natuur ontleent. En de West-Europeesche kunst heeft nu zichzelf gevonden. Sedert de dagen van Aegina en Olympia was er geen dieper en schooner omwenteling in de geschiedenis der beeldende kunsten geweest.

Met de Notre-Dame te Parijs begint hetgeen het ‘klassieke’ tijdperk der middeleeuwen kan genoemd worden. Aan de christene Kerk, wier gezag nooit grooter noch algemeener was, heeft het zijn geestelijke eenheid te danken. Het valt samen met den bloei van het ridderwezen en met de vorming van Frankrijk, de machtsuitbreiding van het koningdom onder Philips-August en Lodewijk IX, den Heilige. De veroveringstocht der gothische kunst, van uit Ile-de-France ondernomen, begeleidt overal den strijd der monarchie tegen het leenstelsel: waar de feudale wanorde en vechtlust aan strengere wet onderworpen wordt en de persoonlijke veiligheid toeneemt, kunnen de gemeenten zich het sterkst inrichten, daar wassen ze talrijk naast elkaar op.

[p. 44]

In het koningsgebied staat de stad niet meer afgezonderd binnen haar muren in een streek met weinig wegen, waarop de reiziger aan menig gevaar is blootgesteld: terwijl handel en nijverheid zich ontwikkelen verbindt daar een wijdere gemeenschap stad aan stad in vruchtbaren wedijver; en in elke stad doet wedijver weldra een kerkgevaarte oprijzen, zoo reusachtig en ontzagwekkend mogelijk. Er werd met zulk een geestdrift gebouwd, dat ploegen vreemde werklieden naar Noord-Frankrijk toestroomden, en het is wel eens gebeurd, dat de bevolking meehielp om bouwstoffen aan te voeren en de uitgestrekte werkplaatsen van eten te voorzien: iedereen wilde een hand toesteken om het alom zichtbaar teeken van de welvaart en de vrijheid der gemeente op te richten.

Hoeveel daar aan beeldwerk werd vervaardigd kan men zich niet makkelijk voorstellen: alleen het aantal steenen figuren der kathedraal te Reims werd op ongeveer drieduizend geschat, en het klinke niet overdreven, dat Noord-Frankrijk een rijker openluchtmuseum van middeleeuwsche kunst uitmaakt dan heel het overige Europa. Geen land had dan ook ruimeren invloed: Frankrijk schiep de meeste en voornaamste typen, die het buitenland nabootsen of naar eigen zin verwerken zou, - zooals Frankrijk den nieuwen bouwstijl, den gothischen, aan de christelijke wereld had geschonken.

In de kathedraal heeft de christelijke beschaving hare eenheid uitgesproken; de droom, die de menschen vereenigen wil in één ideaal, de droom van werkdadige broederlijkheid waar we in onzen verbrokkelden tijd weer met ons verlangen naar grijpen, is daar verwezenlijkt. Het goddelijke huis, in welks schaduw de nederigste een troost vindt en waarin tevens het hoogste trachten zijn schoonheid erkennen kan, is het middelpunt

[p. 45]

van het leven, en de verschillende kunsten, die van den beitel en die van het penseel, op de architectuur toegepast en door haar in organisch bondgenootschap vastgehouden, steunen er elkaar, sluiten er ineen, als de pijlers en bogen en gewelven van de kerk, getuigen er samen voor één gevoelde gedachte, die allen omvat, die uit aller hart en geest zingt, en waar eeneik met zijn bizondere belangen en drijfveeren in opgaat. De teeke-nende lijnen en evenwichtige krachten van den bouw, de steenen heiligenbeelden, de kleur die overal het karakter van versiering en plastiek doet uitkomen, de fresco's en de hangende tapijten, de groote ramen waar de hemel zelf met zijn licht in schildert en het werk van menschenhanden doorstraalt in karbonkel en saffier-pracht, alles luidt er ineen tot één machtige, vol-rui-schende hymne.

De beeldhouwer of schilder is er niet op uit, zijn persoonlijke stemming in zijn werk te leggen: hij voelt zich niet als individu, maar als deel van een gemeenschap, de Kerk, de stad, het ambacht. Hij drukt de gedachten der Kerk met de gevoelens der menigte uit. Hij is een eenheid in een getal, een stem in een koor. Hijzelf verdwijnt vóór het werk: hij kent geen andere roemzucht dan zijn taak eerlijk en getrouw te volbrengen. Hij wil alleen tot de schoonheid van het geheel bijdragen, hij is slechts een middel waardoor de schoonheid van het geheel tot stand komt.

Want men stelle zich den beeldhouwer of schilder niet voor als wat wij een ‘kunstenaar’ noemen, maar als een werkman. De kathedralen worden niet meer door kloosterlingen opgetrokken, maar door een leger van ambachtslieden, die midden in het algemeen maatschappelijk leven staan, die reizen en wat van de wereld zien. Zij zijn de mannen der ‘bouwhut’, vereenigd door de banden der broederschap, gezamenlijk aan den arbeid

[p. 46]

op de groote werkplaats naast de kerk. Werd de plastiek in Languedoc en Bourgondië, waar zij als basreliëf nog wedijverde met het fresco, net als een wandschildering op den muur zelf uitgevoerd: nu worden de beelden vóór de plaatsing uitgebeiteld, en hier moet op een feit van bizonder belang gewezen worden: in die uitgebreide ondernemingen merkt men wel een verdeeling van den arbeid onder twee groepen, nl. de steenhouwers, en daarnaast de meesterknechts en gezellen die den vorm van de steenen bepalen en voor de plaatsing ervan zorgen; maar de steenhouwers zelf blijven een weinig onderscheiden massa, waarin men onder elkaar de mannen aantreft die een grof blok vierkanten, den bouwsteen zijn profiel geven, hem met loofsieraad bekleeden of hem tot een indrukwekkend beeld om-scheppen. De ‘beeldhouwers’ zijn geen afzonderlijke klasse; zij verzuimen dan ook, hun werk met hun naam te teekenen: niet uit christelijken ootmoed, want vrome monniken deden het vroeger wel eens; maar ze denken er evenmin aan, als dat ze op een ornament of een lijst zouden vermelden wie die ontworpen had. Wie vandaag met speelsche fantazie eikenblaren om een kapiteel uitsneed, kon morgen gebruikt worden om den voet van een zuil uit den ruwe te kappen. Op een glasraam in de kathedraal te Chartres zien we twee beeldhouwers aan den arbeid: terwijl de kunstenaar heden zijn blok overeind zet, staande als het levend model, werd het daar neergelegd. De beeldhouwer en de eenvoudige steenhouwer werkten precies op dezelfde wijze. Het gebeiteld of geschilderd beeld was er trouwens niet om zichzelf, maar als onderdeel van een geheel: van een iconographisch geheel, ten opzichte der gedachte; van een architecturaal geheel, ten opzichte van den vorm. Het iconographische stelsel is de keus der onderwerpen en hun schikking volgens een programma door godge-

[p. 47]

leerden opgemaakt. We voelen daar ook het streven van den ‘gothisch-klassieken’ tijd naar samenvatting, orde en eenheid. De kathedraal verschijnt als een ‘summa’, een encyclopedie, een belichaming in beelden van heel de christelijke leer.

Bekijken we b.v. de Notre-Dame te Amiens:

Tegen de voorzijde der zware muurstutten die tusschen de drie wester-portalen uitspringen staan de profeten van Christus, als een proloog tot de zaligmaking: het verband tusschen de Oude en de Nieuwe Wet is aldus duidelijk aangegeven. De Mensch-God neemt de eereplaats in: aan den pijler van het middenportaal - hijzelf zijnde de Poort des Levens: janua vitae, - de twaalf Apostelen scharen zich langs de zijwanden. David, de profeet waar Christus uit gesproten was (of wellicht Salomo?) dient hem tot voetstuk; op dat voetstuk herinneren de roos, de lelie en de wijnstok aan woorden waarmee Jezus zichzelf te kennen gaf, de basiliscus en de adder, de leeuw en de draak, die door Christus vertrapt worden, verbeelden het kwaad dat ons in het vleesch zit. Kleine bas-reliëfs in vierlobbige vakken versieren het onderste gedeelte van den muur: onder de profeten, symbolen van hun voorspellingen, - onder de Apostelen, de deugden en de ondeugden, die dan verder, op den zijkant van de deurposten, toe-gelicht worden door de parabel der vroede en der dwaze maagden. Dit alles is als een voorbereiding tot de angstwekkende les van het timpaan: de tweede komst van Christus, ten dage van het Laatste Oordeel, - de opstanding der dooden, het wegen der zielen, de scheiding der verdoemden en der uitverkorenen, - den Rechter van het ‘Dies irae’ wijzend naar zijn wonden, terwijl engelen de werktuigen der passie dragen. De kruisiging zelf wordt nooit voorgesteld: van het offer zien we alleen de glorie. De Heilige Maagd en Johannes smee-

[p. 48]

ken God om genade, want naast de opperste gerechtigheid bloeit ook nog de liefde. Aan de concentrische boogwelvingen van het portaal stijgt, boven de verschrikkingen der hel, de hiërarchie der hemelingen, in een lofzang zonder eind.

Het rechterportaal is gewijd aan de Moeder Gods, en daar wordt ons nog verteld hoe de val van het eerste menschenpaar de komst van den Heiland noodzakelijk maakte, - terwijl het linkerportaal voorbehouden blijft aan den schutsheilige van de diocees en aan de Kerk als instelling die ons de wegen van Christus leert bewandelen. Maar het beeld der menschelijke bedrijvigheid ontbreekt evenmin: het werk van iedere maand, - een motief dat sedert de Karolingische tijden door de miniaturisten aldoor opnieuw werd behandeld, - leert ons dat de arbeid, ons door de erfzonde opgelegd, ook onder den zegen van Christus moet staan en tot zijn verheerlijking bijdragen, - de daarbij passende teekens van den dierenriem verzinlijken de voortdurende wenteling der tijden om Christus, wien alle eeuwen toebehooren.

Dat iconographische stelsel, waarvan ik hier slechts een idee geven wil, ontrolt zich verder rondom de heele kathedraal, aan de portalen van noord- en zuidgevel, langs de galerijen, op de torens, wordt dan van binnen voortgezet door de lichtende glasramen. Van kerk tot kerk is het programma nooit heelemaal hetzelfde, maar altijd tracht het naar een geregeld en synthetisch geheel: ieder standbeeld, ieder bas-reliëf is als een vers, iedere poort een stroof van één groot gedicht.

Maar de plastiek is er niet alleen om een godsdienstige leer te verkondigen: zij hangt samen met de vormen der architectuur, en ook in dat opzicht moet ieder stuk beeldhouwwerk zich schikken onder de wetten van een hoogere ordening.

[p. 49]

Eerst een kortgehouden dienares der bouwkunde, - wat ze in hoofdzaak nog aan 't Koninklijk Portaal te Chartres was, - ontwikkelde zich de plastiek weldra tot vrijer bestaan, en dan steunen de twee kunsten elkaar volkomen, inniger verbonden nog dan in 't oude Griekenland. Aan het portaal te Chartres merkt men, hoe het beeld altijd in den bouwsteen zelf werd genomen, in het rechthoekig blok dat voor een bepaalde plaats bestemd was: treft dat technisch beginsel ons nu minder, omdat de beeldhouwers knapper geworden zijn, het blijft toch algemeen toegepast. De grootte van ieder figuurtje der portaalbogen, van ieder bas-reliëf, wordt aangegeven door de grootte van den bouwsteen, de hoogte van de steenenlaag. De architectuur houdt de plastiek binnen zekere grenzen en omgekeerd verleent de plastiek haar een luider sprekende stem. Overal, tot in de torens toe, vermengt het leven van mensch, dier en plant zich met den steen, doet de voornaamste lijnen en verdeelingen van den bouw beter uitkomen, wordt als een middel van architecturale orkestratie gebruikt, of zelfs tot verrichtingen van practisch nut, als de grillige gedrochten die het water der dakgoten uitspuwen. Het frissche gewoeker van allerlei versieringsgewas strekt tot natuurlijken overgang tusschen de geometrische vormen en de menschelijke gedaante, en al die motieven hooren samen als waren ze deelen van éénzelfden groei: men kan zich soms de plastiek niet wegdenken, of de architectuur zelve valt uiteen; men kan soms niet zeggen, waar de eene aanvangt en de andere ophoudt. Men kijke maar de pijlers van het noordelijk voorportaal te Chartres aan: het voetstuk, met zijn figuurtjes, zijn lofwerk en ornamenten, de beelden, de zuilen waar die tegen leunen, de bekroning, dat alles maakt een geheel uit, vol verscheidenheid en lenig-sterk als een lustig opschietende plant.

[p. 50]

Hier wordt het duidelijk, dat de nauwe samenhang van beeldhouwkunst en bouwkunde de vrijheid van den kunstenaar niet beklemt, - als we althans nog een andere opvatting der vrijheid erkennen dan de romantische, die in vrijheid vooral afwezigheid van uiterlijken dwang zien wil: de kunstenaar zich voelend als afgezonderd individu, zijn verband met de maatschappelijke wereld niet aanvaardend, luisterend alleen naar zijn eigen ingeving, de persoonlijke, onbegrepen, eigenmachtige drijfkracht, die naar verwezenlijking van het innerlijk visioen dringt. Doch er is een stelliger vrijheid: de macht om te handelen, die voortkomt uit de harmonie tusschen den eenling en zijn omgeving, - de vrijheid van wat zich op zijn plaats gevoelt. Ik ben vrij in de omgeving die het best mijn daad bevordert. Welnu, die organische vrijheid, overeenstemming tusschen de gemeenschappelijke omgeving en de persoonlijke daad, is die van de gothische beeldhouwkunst. Het worde wel verstaan, dat ik hier geen oordeel van zedelijke waarde vel; er zijn tijden, dat de waardigheid zelf van den kunstenaar hem noopt tegen zijn omgeving in te gaan. Maar er zijn er anderen, waarin hij het geluk kent, aan zijn omgeving gebonden te zijn als de boom aan den grond of... de visch aan 't water. De gothische kunstenaar was niet vrij, allerlei te doen waar hij zelfs niet aan dacht. Maar dat de persoonlijke ingeving onderworpen was aan een algemeener, redematige orde, aan een iconographisch en bouwkundig stelsel, dat hield zijn spontanen scheppingslust niet bevangen, dat was veelmeer een bron van natuurlijken, levendigen rythmus. De 13^de-eeuwsche beelden geven ons zulk een indruk van vranke en ongedwongen jeugd, in hun geheel als vanzelf opgeschoten, doordat ze gedragen en gesteund worden door al wat ze omringt: ze zijn er mee opgegroeid. Daardoor is de ‘Schoone God’ van Amiens zoo ontzaglijk in zijn

[p. 51]

rechtlijnigen eenvoud, of bezit de H. Maagd van het noorder-portaal der Notre-Dame te Parijs (jonger van stijl: circa 1260), dat type der Fransche vrouw uit den heldhaftigen riddertijd, zoo'n zwierige gratie in al haar gezonde en fiere grootschheid.

Vandaar ook die zin voor wat ik de organische verhoudingen noemen zou: een hoog-aangebracht reuzenbeeld wordt zoo gehouwen als vereischt wordt door de plaats waar het staat, het licht dat er op schijnt, het in verkorting gezien worden van beneden. Het is nooit een gewoon beeld door een vergrootglas bekeken, en in een zeer verkleinde photographie blijft het toch een kolos. Maar, dank zij de aanpassing der plastiek aan de architectuur, zal ook een heel klein figuurtje deel hebben aan den monumentalen geest; het heeft in zich de lijn van grootheid, - de grootheid die niet in de afmetingen zit, maar in de verhoudingen zelf der gestalte, - en wil men het kleine bas-reliëf van den Pikker te Amiens door de lantaarn geweldig vergrooten, het wordt toch niet ijl, het valt niet uiteen, het verliest niets van zijn echt-Grieksche, volle zuiverheid en mooie maat. - Heden ten dage maakt de kunstenaar, door den band, zijn schilderij of zijn marmeren groep in zijn atelier voor een tentoonstelling; hij weet gewoonlijk niet waar zijn werk terecht komen zal; en onze musea, waar de meest ongelijksoortige zaken naast elkander prijken als in een stapelhuis, kenmerken onze esthetische anarchie, - terwijl het 13^de-eeuwsche werk een bizondere en levendige schoonheid ontleende aan zijn natuurlijken samenhang, met zijn omgeving.

Natuurlijke samenhang met de omgeving, en vandaar, innerlijke vrijheid: geldt dat niet evenzeer voor den werkman zelf? Men stelle zich dien niet voor als een onverschillig werktuig of een slaafsch uitvoerder van de opgelegde taak. De kerkelijke overheid ontwerpt het

[p. 52]

iconographisch programma, de bouwheer maakt er een plastisch programma van. Hijzelf of de meesterknecht teekent de schetsen, waarnaar de steenhouwers zich te richten hebben. Maar die schetsen laten hun een heel groote speelruimte over: het beeld is ten slotte toch hun eigen schepping. Binnen de grenzen door het gemeenschappelijk en architecturaal karakter van het beeld bepaald, zijn ze vrij; ze drukken er hun persoonlijken stempel op, zonder de algemeene ordening te storen: de eenheid sluit de verscheidenheid niet uit. Nergens die tot vervelens toe herhaalde versieringspatronen, die op onze hedendaagsche gebouwen als door een machine zijn uitgesneden: in het minste stukje lofwerk van een fries of een kapiteel voelt men de eigen hand, den eigen geest van een ‘mensch’. En zooals het geheele verstandelijk leven van dien tijd, wetenschap, wijsbegeerte, zedeleer, geloof, naar synthetischen opbouw wilde, maar in dien drang naar organisatie de individueele gedachte zich veel onbevangener repte dan gewoonlijk vermoed wordt en zich soms met een onverwachte stoutheid in het strijdperk der rede waagde, zoo ook bewoog de kunstenaar zich zelfstandig en gemakkelijk binnen de eenheid van het monumentale stelsel.

Die grootsche eenheid van het gothische tijdvak, die men wel eens onbestaanbaar acht met de spontane opwellingen van den enkeling, men vergeet te dikwijls dat zij niet van boven opgelegd, maar het gevolg was van een natuurlijken groei: er zijn tijden, de ‘klassieke’ tijden, dat al de krachten der maatschappij schijnen te streven naar een zekere schikking, een kristallisatie van levende bestanddeelen, en dan heeft de kunst iets in zich van de harmonie, het evenwicht, waar de wereld die haar voortbracht zelf naar trachtte.

Zooals het beeld gedragen werd door het architectonisch geheel, zoo ook voelde zich de kunstenaar ge-

[p. 53]

dragen door zijn omgeving, voelde zich in de omgeving die het best zijn daad bevorderde. Het gemeenschappelijk ideaal dat hij met anderen uitdrukte, het woog op hem niet, het stond niet buiten hem, het leefde in hemzelven, een deel van zijn eigen leven; hij drukte zijn ‘grooter zelf’ uit. Hij dacht er niet aan, vormen te geven aan datgene wat hèm alleen toebehoorde en hem van alle anderen onderscheidde, zooals de hedendaagsche kritisch- en individualistisch-gestemde kunstenaar, die, wellicht onbewust ook gedreven door den prikkel der mededinging, geneigd is het toevallige en buitengewone in zich aan te kweeken, op gevaar af het eenvoudige, algemeene te verwaatloozen. Met zijn makkers aan den arbeid, in de schaduw der kathedraal, zag de 13^de-eeuwsche beeldhouwer niet zichzelf, alleen dat ééne, dat uit hen allen verrees, - de steenen vereeuwiging van hun aller geloof, hoop en liefde. In de bouwhut bracht de samenwerking, de vreedzame wedijver iedere nieuwe, vruchtbare gedachte snel tot rijpheid. Er was gestadige voeling onder de gezellen, en verre van het persoonlijk streven naar beter te stremmen, vergemakkelijkte dat veelmeer de volledige ontwikkeling van den kunstenaar, gaf aan zijn werk de gezondheid van hetgeen als natuurlijk opwast uit het gansche leven, en een innemend accent van menschelijkheid: hij sprak de taal die allen verstonden; hij was de stem van de spraaklooze menigten; hij maakte de groote volkskunst, wier schoonheid, het vleesch en het hart van heel de maatschappij ontstegen, de heele maatschappij weer doorstralen mocht. Was ik onvoorzichtig genoeg, het woord ‘klassiek’ te gebruiken, - te rijk aan zwevende beteekenissen dan dat het ten slotte niet zinledig zou zijn, - thans laat zich beter begrijpen wat ik er hier mee bedoel: die organische overeenstemming, dat ineenwerken van de persoonlijke ingeving en scheppingsvreugd met de tucht

[p. 54]

van het monumentale, - dien samenklank van het gemeenschappelijke en het individueele, - de eenheid die vol en afwisselend is als het leven zelf. De eigen wil, zonder zichzelf te verloochenen, werd opgenomen en gesteund, gelouterd en verruimd, in de gezamenlijke bezieling, - ieder had er deel aan, dronk er kracht uit, de zwakste zelf ging niet te loor. En de gezamenlijke wil kent de kronkelwegen noch de afwijkingen: vandaar dat de gothische kunst, in al haar hooge macht, toch zoo oorspronkelijk-frisch blijft, - er zoo rustig, klaar en gezond, zeggen we maar: zoo natuurlijk uitziet.

Ik hoef er dan nauwelijks nog op te wijzen, dat wie uit onwetendheid die kunst het kindsche gestamer noemt van onder een domper versuften, en eerst in de Italiaan-sche renaissance den ‘terugkeer tot vrijheid, waarheid en schoonheid’ begroet, zich al evenzeer vergist als de romantische dweper, die de middeleeuwen weer ontdekken ging, maar er, uit haat tegen het klassicisme, slechts het spel eener onordelijke verbeelding in prees, als had hij van de kathedraal weinig meer dan de fantastische spuwers der dakgoten gezien. Het zal elders de plaats zijn, om de echte beteekenis der Italiaansche renaissance nader te bepalen, maar zijn de algemeene trekken, waarmee men haar zoo dikwijls omschrijven wil, - weer ontwaakte zin voor leven, mensch, natuur, enz. - niet juist toepasselijk op de 13^de-eeuwsche beeldhouwkunst?

Eigenlijk kan deze, ik moge er nog eens op drukken, het best vergeleken worden met de Grieksche uit de 5^de eeuw v. Ch. Zeker bereikte zij niet die schoonheid van doorgeestigd lichamelijk leven, die volledige ineensmelting van ziel en zinlijkheid, dat volkomen opgaan van den geheelen mensch in zuivere kunstwaarden, waardoor de Helleensche plastiek tot een nimmer-verjarende en weergalooze openbaring werd. Daartegenover heeft

[p. 55]

ze iets hartelijks, dat de Helleensche plastiek ontberen moest: een uitdrukking van goedheid, van gemoedelijkheid, de christelijke liefde, het sociale meegevoel dat het cement der gemeente was, het broederschapsgevoel der gezellen, samen aan 't groote werk bezig, - die lieve, glimlachende genegenheid van mensch tot mensch, waardoor bijv. het westerportaal te Amiens ons dadelijk het evangelische ‘Hebt elkander lief’ in den geest roept, - die verstandige en ernstige zachtheid, die ik op sommige Apostelkoppen der Parijsche kathedraal aanwees, en die in de kunst der Germaansche landen nog zoo lang haar stille bloesems schieten zou. Maar, willen we even afzien van het gevoelsverschil tusschen de dagen van Olympia en die der Notre-Dame, om alleen op het wezenlijke kunst-karakter van den vorm te letten, dan stellen we vast, dat de plastiek der Notre-Dame juist aan hetzelfde stadium in de ontwikkeling beantwoordt als diegene van Olympia: er is, in de heele kunstgeschiedenis, niets waar ze meer mee overeenstemt.

Nog één opmerking: er is een specifiek-godsdienstig gevoel, dat we in zulk een evenwichtige gemeenschapskunst te vergeefs zouden zoeken. Zeker beheerscht de godsdienstige idee het geheel, maakt er de atmosfeer van uit: de beeldhouwers spraken de waarheid van hun gemoed uit, de rust der zekerheid woonde in hen, en hun hart was vol van Christus en van Maria, uit hun hart rees een liefde waar de heele kathedraal van gloort. Maar zooals de diepten van de persoonlijke passie er ontbreken, vinden we er ook niet de vurige verheffing van het gebed, de vroomheid van het overspannen verlangen. Evenmin als het gehuiver van het mysterie. Die kunst is te gelijkmatig menschelijk om het goddelijke te doen vermoeden als een oneindige geheimenis, waarvoor men in ontzag het hoofd ter aarde neerbuigt, of

[p. 56]

die men in driftige vervoering te bereiken tracht. Het goddelijke is in de 13^de-eeuwsche beeldhouwkunst wat het in de Grieksche was: het ideaal-menschelijke. - Vóór een zwijgende rij van kolossale Egyptische goden voelt ge u neergedrukt onder hun onbegrepen macht, zij kijken uit een wereld die de onze niet is. De Boeddhistische plastiek zegt ook het buiten- en bovenmen-schelijke, de vreeslijke vijandigheid van het onbekende en onkenbare, of de ongenaakbare heldere rust van wie den aether der hoogste sferen inademen, - als bergtoppen door de zuiverste avondzon beschenen. Maar de God en de heilige der gothiek zijn ons als een vader of een vriend. De weg die tot hen leidt rijst geleidelijk, met een zachte heuvel-glooiing, uit de gewone vlakte op. Niets van ascese: in de christene kunst verschijnt de uitdrukking der hartstochtelijke vromigheid niet in die tijden, toen het geloof het geheele aardsche leven doordrong en dus ten eenen male vermenschelijkt was, maar eerst later, - jawel: in de ‘renaissance’: in tijden van crisis en twijfel, als de minnende en vreezende ziel steiler behoefte gevoelde om ineens ver boven het dagelijksche te stijgen.

Het Christusbeeld dat in de 13^de eeuw het meest navolging vond was de ‘Schoone God’ te Amiens: een edel Mensch, vol goedheid maar vastberaden, ernstig zonder droefheid, liefde en verstand één-geworden als hart en geest. En de Christus der Kroning van Maria te Parijs, straalt hij niet van verheven levenslust?

Willen we eindelijk nagaan, wat het type was, waarin de toenmalige mannen hun mooiste wezen herkenden en hun waarsten droom: nergens beter wellicht dan in het beeld van den heiligen ridder, zooals hij is voorgesteld in den S. Theodorus van het zuider-zijportaal te Chartres (uit het tweede vierdedeel der 13^de eeuw). Hij is gekleed als de krijger uit den tijd der kruistochten.

[p. t.o. 56]

s theodorus te chartres

[p. 57]

Groot van heldhaftige kalmte: wel het tegendeel van eenverpaternosterd kwezelaar. Hij heeft het klare gelaat van een die het leven onder de oogen ziet, en weet wat daar te bevechten valt. Zoodra het moet, zal hij strijden, verschrikkelijk en rechtvaardig. Het jeugdig slanke lichaam, de rechterhand op de lans geklampt, de arm die het schild houdt: één strenge, ingetoomde kracht. Veel heeft hij ervaren, en zijn ziel is kuisch gebleven. Uit den hoogen ernst van die verschijning spreekt de saamge-bundelde vastheid van het innerlijke, het bewustzijn waarmee men tegenover de wereld durft staan, de oprechtheid van wie, uit één stuk, op zichzelf betrouwt, en geen breuk kent tusschen wat hij is en wat hij wil en wat hij doet, - oprechtheid die den gothischen kunstenaar zoo natuurlijk moest voorkomen, doordat hij slechts een werkman was, die zonder ijdelheid aan een schoonheid van allen, een schoonheid voor allen arbeidde. Hier staat een Man. Is zijn zedelijke zelfstandigheid dan zoo verschillend van die, welke de nieuwere beschaving zou verwerven? Men vergelijke maar even dezen S. Theodorus met den S. Joris van Donatello te Florence (1416), die gewoonlijk als een openbaring van de renaissance geldt. S. Joris is een werk uit Donatello's jeugd. In S. Theodorus gaat het modelé recht op het wezenlijke af, zonder gepeuter, hecht en toch bizonder fijn. Niets dat er alleen is om mooi te doen, geen trekje dat niet met den indruk van 't geheel meegaat: het beeld is als in één geut uit het scheppend vermogen gesproten. Bij Donatello is er meer ‘artistieks’. De strenge grootheid der ridderkleeding gaat al over tot meer schikking en tooisel, er is een aardige zwier in de wijze waarop de mantel geknoopt is, om den arm dikke plooien vormt, langs het rechterbeen neerglijdt; de pantserschubben, met angstvallige zorg afgewerkt, zijn meer ter wille van het detail behandeld. En nu de innerlijke geest van die

[p. 58]

twee helden: S. Joris heeft ongemeen meer levendigheid en schitterende jeugd, met die zenuwige fijnheid die de beste Florentijnsche kunst kenmerkt. Hij is als doorschokt van een electrische vonk: kijkt overmoedig, als die een nieuwe wereld veroveren wil, - zijn opbruisende droom is geheel naar buiten gekeerd: jonge Siegfried die in het leven nog niet het echte van de illusie onderscheiden heeft. Theodorus pakt door een ernstiger, dieper saamgetrokken kracht. Ik hoor uit zijn ziel een volleren klank luiden. Zijn gelaat draagt de sporen nog van wat hij doorleefde, eer hij tot rijpheid kwam. Er spreekt een zwaardere macht van menschelijkheid uit dan uit den S. Joris. - Maar, waar het hier nu om te doen was: trots al die schakeeringen, zijn de twee werken toch niet zéér verwant, - de heilige uit ‘den nacht der middeleeuwen’ en die waardoor de ‘renaissance’ haar blijde geboorte liet aankondigen?...

[p. t.o. 58]

s. joris te florence (donatello)