Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 27 (1985)

Spiegel der Letteren. Jaargang 27

(1985)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Onromantische romantiek of waarom Petra Golden Fiction rookt
Over Cees Nootebooms roman ‘Rituelen’1

‘Ze liepen allemaal de kerk uit achter een kont aan. Denk daarover’. (Rituelen, p. 40)

De omvang van het geschrevene over ‘Rituelen’ dreigt de omvang van de roman zelf te gaan overtreffen. Heeft het dan nog zin, die secundaire stroom verder te vergroten? Slechts onder twee voorwaarden. Het boek moet het waard zijn om op die wijze in de belangstelling te worden gehouden en er moet iets wezenlijk nieuws aan de bestaande informatie toegevoegd worden. Dat laatste dient hier dus te gebeuren - en als dat lukt, dan kan op die manier tegelijk aangetoond worden dat ‘Rituelen’ zoveel te bieden heeft dat het de belangstelling die het krijgt inderdaad ten zeerste waard is.

Van al de besprekingen van ‘Rituelen’ die zijn verschenen, noem ik er in het volgende enkele, vooral de wat uitvoeriger studies.

Jaap Goedegebuure2 heeft vooral het thema van de tijd in ‘Rituelen’ geanalyseerd. Hij laat zien hoe in de roman de nadruk gelegd wordt op het fragmentarische karakter van Inni Wintrops geheugen, waardoor voor hem het verleden en zijn bewustzijn van de tijd en van de wereld vormeloos en ongeordend wordt. Door middel van rituelen wordt een meestal wanhopige poging gedaan om nog enig houvast in de chaos te krijgen. De bedoeling van de roman zelf is zo volgens Goedegebuure een ‘reconstructie, die het verleden van een zin voorziet’3.

Het is inderdaad duidelijk dat tijd en herinnering belangrijke elementen in de roman zijn en dat het probleem van het zoeken naar

een ordening daarin centraal staat. Maar het lijkt me bepaald te ver gaan om, zoals Goedegebuure doet, te beweren dat ‘het thema van de roman de tijdsbeleving van de hoofdpersoon Inni Wintrop is’4. Een voorbeeld: Goedegebuure zelf had van de motto's in de roman gezegd dat zulke tekstelementen meestal als een ‘indirekte aanduiding van het thema’5 functioneren. Echter, geen van de vijf motto's van de roman gaat over tijd of tijdsbeleving. Het probleem van de tijdsbeleving in de roman is veeleer als een - inderdaad niet onbelangrijk - onderdeel van een omvattender thematiek te beschouwen: het probleem van vormeloosheid versus ordening, van zinloosheid versus zingeving.

Die thematiek wordt in een uitvoerige studie van Harry Bekkering6 nader uitgewerkt. Bekkering neemt de analyse van Koen Vermeiren7 tot uitgangspunt. Vermeiren had vooral gewezen op de sjamaanfunctie van Arnold Taads, die Inni Wintrop inwijdt in de mystieke gedachte van de eenheid van al het bestaande. Daarop voortbordurend beschrijft Bekkering in een gedegen interpretatie het kernprobleem in ‘Rituelen’ als de vraag, welke houding je nog in kunt nemen in een wereld waarin God dood is, een wereld die zinloos geworden is. Hij komt tot de slotsom dat er in ‘Rituelen’ twee mogelijke antwoorden gegeven worden: de leefwijze van Inni Wintrop en die van de Taadsen, waarbij de laatste slechts een schijnantwoord is, omdat het een uitsluitend negatief antwoord is. Het antwoord van Inni Wintrop luidt volgens Bekkering: volledige deelname aan het leven, een unio mystica met de levensstroom, die tot uitdrukking komt in de liefde, in Inni's verhoudingen met vrouwen. Die analyse lijkt me grotendeels juist, alleen is daarmee met name over de ironie van de roman en verder over Inni Wintrops ‘dilettantisme’, over de overeenkomsten tussen het ‘Taadsenantwoord’ en het ‘vrouwen-antwoord’ en over de literaire traditie die daarmee verbonden is, nog niet alles gezegd. (Zo beklemtoont Aleid Truijens in haar bespreking van ‘Rituelen’8 in tegenstelling tot de interpretatie van Bekkering juist het feit dat Inni Wintrop evenals de Taadsen buiten het leven staat. Ik zal verderop proberen aan te tonen

hoe beide interpretaties kunnen - en moeten - worden gecombineerd.)

Tenslotte is er van de hand van Maarten van Buuren nog een interessante interpretatie vanuit een sterk psychoanalytisch gekleurd uitgangspunt9. Van Buuren noemt in zijn analyse als motieven in de roman onder andere de ondergang van de wereld, de onderwereld en het offer van de koningszoon. Hij komt daarbij tot de slotsom dat het hoofdthema van de roman ‘de verborgen vader’ is; exacter nog, het gaat volgens van Buuren om de Oedipus-problematiek: de verdwijning van de vaders brengt bij de zoons schuldgevoelens teweeg, die uiteindelijk leiden tot (pogingen tot) zelfvernietiging. Alleen Inni Wintrop verschalkt met zijn ‘vrouwendienst’ het noodlot, in de woorden van van Buuren, doordat hij het ‘domein van de vader ontvlucht en bij de moeder [...] een precair en tijdelijk onderdak vindt’10.

Voor die interpretatie zijn in de tekst inderdaad verschillende aanknopingspunten te vinden. Het bescherming zoeken bij de vrouwen als een verlangen naar de moederschoot wordt bijna letterlijk als zodanig genoemd (p. 24), de afwezigheid van vaders speelt een opvallende rol. Maar het kernpunt van van Buurens interpretatie blijft discutabel. Als hij zegt dat datgene wat de zoons beweegt, ‘het verlangen [is] om te verdwijnen in de leegte die ontstaan is na de verdwijning van de vaders’11, wordt dat inderdaad door de tekst zelf bevestigd. Maar van Buuren wil meer, het gaat hem erom, ook ‘die drijfveer te begrijpen’12 - en daartoe dient dan de Oedipus-contructie: de schuldgevoelens die ontstaan door de afwezigheid van de vader, die (onbewust) doodgewenst wordt, leiden tot zelfvernietiging. Maar juist hier baseert van Buuren zijn interpretatie meer op argumenten van buiten de tekst (Freud, Shakespeare, Dostojewski) dan op de tekst zelf. Waaruit blijkt eigenlijk het grote schuldgevoel van de Taadsen (en van Inni Wintrop)? Is hun deelname aan de rituelen niet op een andere wijze te verklaren, een manier die dichter bij de tekstconstructie zelf blijft? Jekunt het vader-zoon-thema namelijk ook anders lezen, minder psychologisch georiënteerd en meer gericht op een literair-filosofische interpretatie van wat ook volgens van Buuren ‘een sterke kant aan Nootebooms

schrijverschap’13 is: de metaforen. Zo is het bijvoorbeeld mogelijk, het God-is-dood-motief niet te zien als een beeld voor de vaderproblematiek, maar kun je juist omgekeerd het psychologische motief van de ontbrekende vader beschouwen als een beeld voor een leefwereld waaraan een vast middelpunt en een centrale zingeving ontbreekt (Vgl. p. 69: ‘Sartre zegt dat als je geen vader hebt je ook geen superego hoeft mee te torsen. Geen vader op je rug, geen dwingende regulerende factor in je leven. Niets om je tegen af te zetten, om te haten, om aan te refereren in je gedrag.’).

 

In het vorige is al even sprake geweest van een literaire traditie waarin Nooteboom zou schrijven. In de studies over ‘Rituelen’ zijn in dat verband enkele namen genoemd: Kawabata natuurlijk, wiens boek ‘Duizend kraanvogels’ zo'n nadrukkelijke rol speelt in de roman, verder Proust, Augustinus, Shakespeare, Nescio en vele anderen. In interviews noemt Nooteboom zelf altijd de internationale (moderne) literaire traditie, vooral ook die van de poëzie. In dit verband is een opmerking in een interview met Cees Nooteboom door Frank van Dijl14 van bijzonder belang. Nooteboom zegt in dat interview:

Ik ben een aanhanger van de gedachtengang van iemand als Octavio Paz, de Mexikaanse dichter en cultuurfilosoof. Hij heeft een schitterend boek geschreven over moderne poëzie: ‘De kinderen van het slijk’. Hij ontwikkelt daarin het idee dat de tegenspraak van dit moment zich uit in het analogische en het ironische gezichtspunt in de poëzie. In primitieve culturen vind je mensen zoals wij ooit zijn geweest. Hun leven wordt bepaald door eten, drinken, slapen en goden. Het analogische is een bepaald verlangen naar een archaïsche samenleving en het ironische is: wereldwijs, van god los, bezig zijn wat er nog aan archaïsche samenlevingen rest om zeep te helpen. Ik heb het nog nooit heel simpel kunnen zeggen: je draagt als het ware twee mensen mee, een met een hang naar het eeuwige, en een die dat perfect ironiseert.

Daarmee is precies de kern van ‘Rituelen’ en waarschijnlijk ook de kern van het hele werk van Nooteboom getroffen. Als je naast ‘Rituelen’ de door Nooteboom genoemde verhandeling van Paz

legt, wordt de verleiding zelfs groot, het essay van Paz telkens als een soort exegese te gebruiken, zo zeer is dat boek op vele plaatsen een schitterende adstructie bij de kernpunten van Nootebooms roman.

Wat is nu in het kort de inhoud van Octavio Paz' essay ‘De kinderen van het slijk’15? Paz wil in zijn boek de eenheid van de moderne poëzie aantonen, een eenheid die volgens hem de periode vanaf de Duitse en de Engelse romantiek tot en met de eerste helft van deze eeuw omvat. Hij beschrijft als representatieve bewegingen de Engelse en de Duitse romantiek, het Franse symbolisme, het Spaans-Amerikaanse ‘modernisme’ en de avant-gardes van de eerste helft van de twintigste eeuw. Zijn stelling is dat het in al deze literatuur gaat om een dispuut met het moderne rationalisme, waarbij de dichters een oude traditie herontdekken, die hij de ‘analogie’ noemt, de ‘visie op het universum als een ineensluitend systeem’16. Voor deze ‘moderne’ literatuur is het tijdsbewustzijn van de moderne westerse wereld van cruciaal belang. Alle voormoderne tijdsopvattingen hebben volgens Paz gemeen dat ze tegenover de heterogeniteit, dat is de verandering door de opeenvolgende tijd, een concept van een tijd stelden waarbij er geen verandering meer is, waarin de tegenstellingen verzoend zijn in een eenheid die boven de tijd uitstijgt. Zo hebben de primitieven samenlevingen een cyclische tijdsvoorstelling, waardoor het sociale leven niet door opeenvolgende veranderingen wordt gekenmerkt, maar uit de ritmische herhaling van een tijdloos verleden bestaat: ‘het sociale leven is niet historisch, maar ritueel’17 (sic!). De Indiërs hebben zich, om uit de cirkel van de tijd te geraken, een hiernamaals voorgesteld dat volstrekte ledigheid en daarmee de ontkenning van de tijd is (Philip Taads!). Het christendom brengt dan met de eenmalige historische Christus al een sterkere notie van een onomkeerbare, lineaire tijd. Met de zondeval van Adam is de uittocht uit het paradijselijke eeuwige heden een feit: ‘Eindigheid, onomkeerbaarheid en heterogeniteit zijn uitingen van imperfectie: elke minuut is uniek en anders omdat hij gescheiden, afgescheurd is van de eenheid’18. Maar het christendom houdt met

de gedachte van het einde aller tijden na het Laatste Oordeel de blik gericht op de terugkeer van het eeuwige heden.

Volgens Paz nu breekt onze tijd radikaal met deze denkwijzen. Wij zijn de erfgenamen van de lineaire en onomkeerbare tijd van het christendom, alleen zonder de optie op een einde der tijden. Vanaf de 18de eeuw is in het dispuut tussen rede en openbaring niet meer de openbaring de overwinnaar. De tegenstelling tussen beide blijkt onoplosbaar en leidt tot de dood van God. God staat daarbij in de gedachtengang van Paz voor de eeuwige Eenheid; de ratio is het principe van de kritiek en daarmee van de verandering: er bestaat geen systeem meer dat onkwetsbaar is voor kritiek. De paradijselijke volmaaktheid die nog in de boeddhistische leegte of de christelijke hemel aanwezig was, is geseculariseerd en vervangen door een utopische toekomst die door menselijk handelen, dus in voortdurende verandering, benaderd dient te worden.

Wat is nu in deze moderne tijd de rol van de literatuur? Volgens Paz is er sprake van ‘en conflict tussen poëzie en moderniteit, dat begint bij de preromantici en tot op heden voortduurt’19. De literatuur is inzoverre een kind van de moderne tijd dat ook de artistieke waarden van de godsdienstige waarden worden losgemaakt: de literatuur verovert haar autonomie. Maar tegelijk is, aldus Paz, ‘de moderne literatuur een hartstochtelijke ontkenning van de moderniteit’20. De vader van die moderne literatuur is Rousseau: vanaf de preromantici wordt met Rousseau en zijn navolgers tegenover de kritische rede, tegenover de ‘geschiedenis en haar jaartallen’21 de gevoeligheid en de hartstocht gesteld. De moderne poëzie is kritiek op de rationele kritiek en probeert haar basis te vinden in een aan de moderniteit voorafgaand en daaraan tegengesteld principe: het gaat om de ‘herovering van de oorspronkelijke onschuld’22, van de oorspronkelijke eenheid. Daartoe beginnen de natuur en het lichaam te spreken in een symbolentaal die het profane met het heilige verbindt (Petra!). In de woorden van Octavio Paz: ‘De kritische rede heeft hemel en hel ontvolkt, maar de geesten zijn teruggekeerd naar de aarde, de lucht, het vuur en het water: ze zijn teruggekeerd in het lichaam van mannen en vrouwen’23.

De moderne poëzie is volgens Paz dus zowel kind van de moderne, dat wil zeggen rationalistische tijd als ook de tegenpool van die tijd. Zij is gefascineerd door de (moderne) revolutionaire idealen, maar wordt snel afgeschrikt door de historische concretisering daarvan (in de Franse, Russische revolutie); zij leeft in het besef dat God dood is en is tegelijk gefascineerd door de religie. Het besef dat God dood is, leidt volgens Paz tot beklemming en ironie: tot ironie door het kritisch relativeren van elke metafysische gedachte, tot beklemming door het als gevolg daarvan weten dat het bestaan leeg en zinloos is. Tegen die beklemming helpt niet meer de christelijke mythologie, de dichters stellen er nu hun persoonlijke mythologieën tegenover. En juist die hebben volgens Paz allemaal dezelfde kern, die hij de analogie noemt:

Het geloof in de samenhang en overeenkomst tussen alle wezens en werelden is ouder dan het christendom, overbrugt de Middeleeuwen en bereikt via de neoplatonici, de illuminaten en de occultisten, de twintigste eeuw. Sindsdien zijn de dichters van het westen er in het geheim of openlijk voortdurend door gevoed, van Goethe tot de visionaire Balzac, van Baudelaire en Mallarmé tot Yeats en tot de surrealisten25.

Maar ook die samenhang wordt verbroken door het moderne bewustzijn, en wel door het bewustzijn van de sterfelijkheid, van de dood. Naast de analogie is het de ironie die de kern van de moderne poëzie uitmaakt: bij de Franse symbolisten is het gedicht de dubbelganger van het universum, maar het middelpunt van die analogie is leegte (Mallarmé). Moderne poëzie is gebaseerd op de poëtica van de analogie: analogie als het weten van de onderlinge samenhang, waardoor in een tijd die verteerd wordt door kritiek, de vervreemding draaglijk wordt. Moderne poëzie betekent echter evenzeer ironie, ironie als het besef van de historische tijd, van de geschiedenis. De analogie laat de eenheid van al het bestaande zien en de ironie laat tegelijk zien dat de ‘eenstemmigheid van de onderlinge samenhang een Babylonische spraakverwarring is’26. Of, zoals Nooteboom het uitdrukte: ‘je draagt als het ware twee mensen mee, een met een hang naar het eeuwige, en een die dat perfect ironiseert’27.24

Deze gedachten van Octavio Paz tonen een opvallende gelijkenis met andere theorieën die de moderne poëzie sinds Baudelaire in de traditie van de romantiek plaatsen en deze poëzie karakteriseren als ‘entromantisierte Romantik’28. De literatuur in deze traditie is romantisch omdat ze vasthoudt aan de utopie van de ‘analogie’, is echter ook onromantisch te noemen omdat sinds de romantiek de pool van de ironie en 'de scepsis zo veel sterker is geworden.

In die traditie staat niet alleen de roman ‘Rituelen’, maar het hele werk van Nooteboom29. Ik wil dat met enkele voorbeelden in het kort illustreren. Roger Renneberg heeft al gewezen op de centrale rol die de tijd en de dood in de poëzie van Nooteboom spelen30. Het thema van de tijd en de dood blijkt nu, met Paz' theorie in de gedachten, een duidelijke samenhang te vertonen met andere thema's uit het werk van Nooteboom: in zijn gedichten is zowel sprake van een lineair als van een cyclisch tijdsbesef (Renneberg); dat lineaire tijdsbesef nu, dat ook een doodsbesef is, staat tegenover het verlangen naar de eenheid van het bestaande, naar het opgaan in de dingen - en dat verlangen komt onder meer tot uitdrukking in de cyclische tijdsopvatting. Zoals Wiel Kusters in een korte studie over Nootebooms gedichten31 heeft aangetoond, is dat verlangen zelf ook weer met de dood verbonden. Het doodsbesef leidt tot de splitsing van de persoonlijkheid, tot vervreemding (het dubbelganger- en spiegelbeeld-motief in de gedichten) en tegelijk is de dood ook de opheffing van die vervreemding - maar dan wel een schijnopheffing; het moment dat de spiegelbeelden elkaar raken is het moment van de dood - waarmee de vereniging tegelijk teniet gedaan wordt:

 
Langzaam zweef ik op de spiegels af
 
waarin ik ga smelten
 
Pas als ik de wijzerplaat raak ontplof ik daar zachtjes:
 
twee die er één zijn
 
wordt er geen.32

Telkens gaat het in Nootebooms gedichten om beide dingen: om het verlangen naar het andere, goddelijke, paradijselijke, naar een natuurlijke eenheid met al het bestaande èn om het besef dat die eenheid, dat goddelijke (de) dood is:

 
telkens en toch weer proberen
 
een bloeien te slaan in de woorden
 
totdat ze zullen verraden
 
een geheim van de andere kant
 
 
 
vanwaar alle warmte gevlucht is openlijk
 
en gebleven alleen nog maar woordeloos gras
 
dat vermindert
 
waar de bomen zich wonden bijten
 
om een laatste drinkplaats te vinden
 
maar vreselijk zijn ze bevroren,
 
gestorven zichzelf niet meer
 
 
 
zodat hij die dit alles draagt
 
een drager moet zijn van woestijnen
 
een gebieder alleen maar van droogte
 
een tropische weelde van koude.33

Nootebooms eerste roman ‘Philip en de anderen’ is altijd al als een romantische roman beschouwd. Vanaf het begin is hier sprake van een verlangen naar een paradijselijke toestand, waarbij de ironisering - evenals in de romantiek - eruit bestaat dat tegelijk getoond wordt dat het bereiken van dat paradijs slechts een fictie kan zijn. Zo zegt Philips oom: ‘de enig werkelijke reden van ons bestaan is opnieuw in het paradijs te komen, ofschoon dat niet mogelijk is’34 en: ‘Wij zijn geboren om goden te worden, èn om te sterven; dat is krankzinnig’35. Philips zoeken naar het Chinese meisje (en andere vrouwen) is niets anders dan het zoeken naar dat verloren paradijs. Dat paradijs wordt gezocht in de liefde - een liefde die de oorspronkelijke eenheid met de natuur kan teruggeven: het meisje waarmee de kleine Philip bij zijn oom speelt, neemt hem mee naar ‘Afrika’, een stuk land waar nog geen huizen gebouwd zijn. In Afrika, zegt Nooteboom nog in 1978 in een interview, kom je ‘in aanraking met zekere vormen van archaïsche onschuld in hele stille en primitieve samenlevingen en [je] hebt dan het gevoel dat je via een

omweg weer aan de bronnen van de poëzie komt’36. (In ‘Rituelen’ is het dan Zita die uit Afrika komt). Philips zoeken naar het Chinese meisje nu is het zoeken naar een vrouw in een verhaal, een vrouw die schijnbaar één wordt met de natuur om haar heen, maar die indruk alleen kan wekken, omdat ze een spel speelt37. Als hij haar gevonden heeft, spreken ze over poëzie; Philip weet dat ze ‘mislukte goden [zijn], en van te voren verloren, ieder van ons’. Maar: ‘we kunnen altijd spelen, iedereen kan spelen’38.

Dat hier nog lichtvoetige spel van de poëzie wordt een existentieel probleem in de roman ‘De ridder is gestorven’. Hier gaat het om de bekende problematiek van kunst en leven, zoals die bijvoorbeeld ook in Thomas Manns novelle ‘Tonio Kröger’ is beschreven. De kunstenaar heeft een hartstochtelijk verlangen naar het werkelijke leven, maar is, juist door zijn kunstenaarschap, buitenstaander. Zoals Tonio Kröger aan het eind van de novelle slechts door een glazen deur naar het feest van de anderen kan kijken, beukt André Steenkamp tegen ‘de muur die hem van de zangers gescheiden houdt’39. In ‘De ridder is gestorven’ is dat probleem in zijn scherpste vorm gesteld. De schrijver verlangt naar een eenheid met zijn omgeving zoals die in zijn herinneringen aanwezig is: ‘de avondlijke vrede in de tuinen, de geuren van de avond [...] En 's morgens vroeg alles licht en helder en de koude lucht van de ochtend is vredig. Elk blaadje is met water bestreken en ook dat ruikt naar vrede’40. Dat is een toestand die nog niet door het bewustzijn van de tijdelijkheid is aangevreten: ‘Elke minuut daarvan was geldig, was een minuut die nog niet door een toekomst bekeken kon worden, die niet door een toekomst belachelijk gemaakt kon worden, autonome tijd’41. Maar die toestand bestaat slechts in gedachten en André Steenkamp kan er hoogstens ‘verhalen’42 van maken (zoals de fotograaf in ‘Mokusei!’ uiteindelijk slechts foto's kan maken). In de werkelijkheid staat hij buiten het leven van het eiland, probeert hij slechts wanhopig als een vampier te leven door te ‘roven’43 van het leven van de anderen (vgl. Inni Wintrop!); hij is ‘op jacht naar

affecties’44, hij zoekt de extase van de liefde en het werkelijke leven, hij wil er gewoon bij horen, ‘op de rotsen liggen, lichtblauwe kleren dragen en bruin worden’45, maar hij weet dat hij er slechts over kan schrijven, dat de verwerkelijking van zijn verlangen, de echte eenheid met het leven, met de natuur, voor hem slechts in de dood mogelijk is: ‘[...] sterven... en zichzelf belachelijk makend denkt hij, dat is zoveel als eindelijk lid worden van het bestaande’46.

 

Nooteboom is vanaf zijn eerste romans en gedichten een schrijver in de traditie die door Paz is geschetst. Het antwoord op de desintegratie, de vervreemding, de allesverscheurende twijfel van de ratio, is ook bij hem het geloof in de ‘analogie’, in de eenheid van al het bestaande; in de woorden van Nooteboom zelf: ‘ik geloof in de collegialiteit van al het bestaande, van alle niet-vervaardigde voorwerpen, of het nu een steen is of een plant of het heelal. Die collegialiteit voel je het sterkst in de natuur’47. Die gedachte uit de romantiek wordt in ‘Rituelen’ door de Taadsen verwoord en daarmee direkt met de dood verbonden. Tegelijk is die gedachte de basis van het alternatief voor een leven als dat van de Taadsen (dat dood betekent), namelijk de basis voor Inni Wintrops ‘vrouwendienst’. Maar daarmee wordt ook dat alternatief twijfelachtig; de ironie is ook hier onverbiddelijk, en de vraag is dan, wat er van Inni's alternatief eigenlijk nog overblijft. Daarvoor is een gedetailleerde analyse van de roman nodig. (Veel details zijn al genoemd en geïnterpreteerd in de bestaande studies over ‘Rituelen’. Dat hoeft hier niet herhaald te worden, ik zal er waar nodig naar verwijzen).

Harry Bekkering zegt in zijn analyse dat de hoofdpersoon Inni Wintrop, in tegenstelling tot de Taadsen ‘in het leven’ staat, ja zelfs bij tijd en wijle ernaar verlangt, geheel in de levensstroom op te gaan48. Voor dat verlangen geeft Bekkering dan verschillende voorbeelden. En inderdaad is het verlangen naar die ‘unio mystica’, die ‘volmaakte harmonie met de wereld’49 kenmerkend voor Inni Wintrop. Maar daaruit volgt nog niet dat hij nu ook werkelijk midden in het leven staat. Inni Wintrop is eerder een buitenstaander,

een ‘toeschouwer’50, zoals Bekkering zelf zegt. Inni Wintrop wordt in de roman een ‘dilettant’ genoemd, ‘in de Italiaanse zin van het woord’ (p. 12). Het loont de moeite om even bij die karakterisering stil te staan51. Een dilettant in de Italiaanse betekenis van het woord is een amateur, in het Duits een ‘Liebhaber’, iemand die iets op niet-professionele wijze beoefent, uit liefde dus. Daarmee zijn beide kanten van Inni Wintrop genoemd: zijn liefde voor het leven, zijn verlangen naar dat leven én het feit dat hij eigenlijk geen echte deelnemer aan het leven is, een oppervlakkige buitenstaander blijft. Inni Wintrop (een soort milde karikatuur van Cees Nooteboom zelf: het autobiografisch karakter is zeer duidelijk) wil nooit iets vastleggen in zijn leven, hij wil zich niet engageren, hij heeft geen vaste overtuiging (vgl. het openingsmotto van Stendhal), hij heeft wel een ‘Nase’ voor kunst maar is geen echte kenner (p. 122), hij kan niet kiezen en is daarmee volgens Riezenkamp een echte vertegenwoordiger van zijn (onze) tijd: ‘Wie niet kiest zal in het moeras omkomen. Slordigheid, gebrek aan aandacht, nergens echt iets van weten, de modderige kant van het dilettantisme. De tweede helft van de twintigste eeuw’. (p. 128).

Inni heeft geen echte identiteit, hij is een ‘gat, een kameleon, iemand die ingevuld kan worden compleet met houding en accent’ (p. 14) en leeft daarom niet echt: ‘Jij leeft niet [...] jij laat je afleiden’ (p. 14). Inni is de moderne, vervreemde mens, die (evenals de Taadsen!) niet van zichzelf houdt en daarom ook niet langdurig van anderen kan houden (p. 12), een ‘zoon zonder vader en een vader zonder zoon’ (p. 50), iemand dus zonder echte binding met het leven, zonder een ‘superego’ ook, zonder een ‘dwingende regulerende factor in [het] leven’ (p. 69)52. De roman is grotendeels vanuit het

perspectief van de hoofdpersoon geschreven en daarmee is ook de luchtige toon van het boek verklaard. De dilettant Inni Wintrop volgt de gebeurtenissen vanuit zijn alles relativerende beschouwingswijze zonder er meestal echt deel aan te hebben. Dit is de ironische kant van de roman: Inni Wintrop is degene die, in de woorden van Nooteboom, het verlangen naar het eeuwige, naar een absoluut houvast, ‘perfect ironiseert’. Maar de andere kant, de kant van de analogie is er evenzeer. Inni Wintrop, de dilettant, de buitenstaander, voelt een groot verlangen naar ordening, naar een leefwijze die niet dilettantisch verbrokkeld is maar volledig in zichzelf rust, een leefwijze waarin alles in evenwicht is en die een perfecte volmaaktheid bezit. Dat verlangen doet hem steeds weer naar de Taadsen terugkeren en dat verlangen drijft hem steeds weer in de armen van vrouwen.

Beide kanten, die van de Taadsen en die van de vrouwen zullen in het volgende wat uitvoeriger worden bekeken. Het eerst de negatieve kant, de Taadsen-kant. Inni Wintrop is een dilettant, hij verdraagt een strakke ordening en een vaste ideologie niet:

Ook later zou een zekere wrevel zich van hem meester maken ten opzichte van mensen die precieze antwoorden wilden hebben, of pretendeerden ze te weten. Juist het raadselachtige van alles was prettig, daar moest je niet al te veel orde in aan willen brengen. Deed je dat wel, dan zou er onherroepelijk iets verloren gaan. Dat geheimen geheimzinniger kunnen worden door er met precizie en methode over na te denken, wist hij nog niet. Hij voelde zich thuis in zijn sentimentele chaos. (p. 62).

Daarmee is hij het extreme tegendeel van de Taadsen die hun gedachten en hun leven tot in de laatste details - ritueel - geordend hebben. Zodra Inni Wintrop met deze wereld wordt geconfronteerd, voelt hij angst. Als een leidmotief komt die angst telkens terug: bij de kennismaking met de wereld van Arnold Taads (p. 43, 46) en herhaaldelijk in het contact met Philip Taads. Maar waarom wordt hij dan toch zo ‘als door een natuurwet’ (p. 130) door deze personen aangetrokken? Bij Arnold Taads voelt hij zelfs angst omdat hij even voelt dat hij ‘een ogenblik lang’ Arnold Taads is (p. 46). Die aantrekkingskracht van de Taadsen op Inni Wintrop wordt duidelijk met een blik op de andere kant van zijn persoonlijkheid. Inni Wintrop is weliswaar bang voor elke ordening en wil niets vastleg-

gen, maar hij is evenzeer bang voor het tegendeel, voor de ongeordende chaos: ‘chaos was dat wat hem het meeste angst aanjoeg in zijn leven’ (p. 23). Inni zet zich af tegen de mensen ‘die precieze antwoorden wilden hebben’ (p. 62), maar hij denkt ook: ‘Bij elk belangrijk moment zou je een Arnold Taads moeten hebben, iemand die je vraagt exact te beschrijven wat je voelt, ruikt proeft’ (p. 47). Arnold Taads is, zoals Vermeiren en Bekkering al hebben uiteengezet, de sjamaan die Inni inwijdt in zijn gedachtenwereld - en daarmee in het leven: ‘Op die middag was zijn leven begonnen (p. 50). Inni voelt zich zo tot de Taadsen aangetrokken omdat ze zo verwant aan hem zijn. Zowel Arnold als Philip Taads hebben een hekel aan zichzelf (p. 60 en 149); van Inni Wintrop wordt gezegd dat hij ‘niet van zichzelf hield’ (p. 12). Zowel Arnold als Philip Taads hebben elk geloof in een God verloren - evenals Inni Wintrop. Vervreemd zijn van zichzelf, zonder geloof in een zingevende instantie buiten ons - dat in hun gemeenschappelijk vertrekpunt.

Wat Inni Wintrop nu in de Taadsen zo fascineert - en afstoot - is hun vertwijfelde poging, die vervreemding toch weer op te heffen. Daartoe hangen beide Taadsen de gedachte van de ‘collegialiteit van al het bestaande’ aan: ‘Ik ben eh... een collega van al het bestaande’ (p. 88/89), zegt Arnold Taads, ‘Alle dingen zijn gelijk’ (p. 166), zegt Philip Taads. Die ‘analogie’-gedachte heeft bij hen echter een uitsluitend negative vorm. Zij vinden hun troost in de gedachte dat alles hetzelfde is en dat alles zal vergaan, zodat de eenheid van alle dingen niet-bestaan betekent. De harmonie met het al wordt dan ook pas in de dood bereikt, in de woorden van Philip Taads: ‘Ik hinder de wereld en de wereld hindert mij. Er is pas harmonie als ik ze alletwee tegelijk afschaf’ (p. 167). Het is dan ook slechts logisch dat beide Taadsen, de zoon alleen een beetje uitdrukkelijker dan de vader, in feite zelfmoord plegen. En juist die zelfmoorden zijn nog eens een duidelijk bewijs van hun grote verlangen naar een harmonieuze eenheid met het al. Arnold Taads sterft hoog in de bergen en Philip Taads springt in het water: beiden gaan in hun dood als het ware op in de natuur (oplossen in de oceaan, noemde Philip Taads het, p. 167). Het fascinerende voor Inni Wintrop is dat zij zo lijken te bereiken wat hij uiteindelijk ook steeds zocht; het afstotende is de manier waarop en het uiteindelijke resultaat: namelijk een nieuwe dogmatische starheid die alleen maar tot de dood kan leiden: de Taadsen hadden in tegenstelling tot Inni wel voor een bepaalde leefwijze gekozen en houden daar star en

dogmatisch aan vast. Hun dagen verlopen volgens een ijzeren ritueel; bij Arnold Taads wordt zelfs gezegd dat hij loopt ‘met ritmische, mechanische bewegingen. Een opgewonden soldaatje op mars’ (p. 65). Dat ritueel moet uiteindelijk naar de ‘verlossing’ leiden, zoals Philip Taads zegt (p. 148)53, en die verlossing betekent de dood. Dat wordt met zoveel woorden door Philip Taads gezegd; Arnold Taads zegt dat welismaar niet zo uitdrukkelijk, maar als Philip Taads spreekt over het niet-iets en het zichzelf laten verdwijnen ziet Inni plotseling in zijn herinnering ‘de oude Taads opdoemen die razendsnel op zijn ski's een besneeuwde, tamelijk steile helling afdaalde’ (p. 165): zo had Arnold Taads de dood gevonden. Bij Philip Taads is de kom die hij koopt, een ‘boodschapper van de dood’ (p. 163), Arnold Taads woont in Doorn, ‘aan de ingang’ van de ‘onderwereld’ (p. 40) bij hem stinkt het naar de dood (p. 72). En juist dit gegeven van verlossing die de dood betekent, fascineert Inni (ook hij doet een poging tot zelfmoord, ook hij kent het gevoel, net als Philip Taads, te willen ‘oplossen’, p. 96). Tegelijk wordt hij, de levensaanbidder, er door afgestoten, en dat verklaart zijn angst: Inni voelt dat het gebied van de dood voor hem gevaarlijk is, een gebied ‘waaruit men niet kan terugkomen als men er eenmaal [...] in verdwaald is’ (p. 72).

Deze Taadsen-wereld wordt nog gespiegeld in twee nevenpersonages die een andere verschijningsvorm van uiteindelijk dezelfde levenshouding zijn: Monseigneur Terruwe en de kunsthandelaar Roozenboom. De wereldbeschouwingen van Arnold en Philip Taads mogen dan wel uitdrukkelijk niet-christelijk zijn, in hun dogmatische starheid zijn ze het evenbeeld van het dogmatisch-katholieke denken van Terruwe. Het ‘mysterium fidei’ (p. 92) dat alle drie zoeken, Terruwe traditioneel in het katholieke geloof, de Taadsen in hun opvatting dat alles gelijk is en dus uiteindelijk niet is, dat ‘mysterium fidei’ is bij hen met lijden, offers en de dood verbonden. Ook Bernhard Roozenboom is evenzeer als Terruwe en de Taadsen het tegendeel van Inni Wintrop, in de zin dat hij duidelijke keuzen gemaakt heeft, iets wat de dilettant Inni steeds weigert te doen. Roozenboom is geen kunstdilettant als Inni, die hij een ‘scharrelaar’ noemt (p. 128), maar heeft echt ergens verstand van, hij heeft zich gespecialiseerd en weet alles van de oudere westerse schilderkunst.

Op die manier heeft ook Roozenboom een antwoord op de zinloosheid van het bestaan gevonden: Inni weet dat zijn kunstverzameling ‘zonder dat zijn cynische vriend het ooit uit zou spreken, de zin van diens leven uitmaakte’ (p. 123). Maar ook dat antwoord heeft veel van de negatieve trekjes van de vorigen. Zoals Terruwe zich vastklampt aan de christelijke traditie en dogma's, zo vindt Roozenboom zijn houvast in het verleden en de kunst daarvan. Zoals het bij Arnold Taads naar de dood stonk, zo stinkt Roozenboom ‘(zei hij zelf) op een uitdagende manier naar voorbije tijden’ (p. 121). En zijn wereld, waartoe het ‘voorgeborchte’ van zijn winkel toegang geeft, blijkt ook de dood te zijn: ‘Ik woon in de onderwereld’ (p. 120).

Het ‘mysterium fidei’ dat door deze mannen wordt gezocht, houdt Inni bezig, fascineert hem, maar wordt door hem afgewezen omdat het uiteindelijk vijandig aan het leven is. De eerste keer dat die fascinatie wordt verbroken, is al vóór de kennismaking met deze romanfiguren, namelijk op de kostschool. Als misdienaar helpt Inni de half-demente Pater Romualdus, die nog echt in het ‘mysterium fidei’ van het veranderen van wijn in bloed gelooft (p. 55). Inni verbindt de rituele handelingen en het geloofsmysterie met de Griekse mythologie, met ‘de Minotaurus, met godenoffers en raadsels, met Sibyllen, met lot en noodlot’ (p. 56), kortom met de religies en mythen van alle tijden, die aan het leven op raadselachtige wijze een zin en een eenheid probeerden te geven. Dat fascineert hem, maar die betovering wordt hier ‘eenmaal en toen voorgoed’ (p. 56) verbroken. Pater Romualdus krijgt een hartaanval, raakt vallend met zijn hoofd de miskelk en sterft ter plekke, waarbij de wijn zich met het bloed vermengt. Op het moment dat het mysterie van de transsubstantiatie werkelijkheid wordt, betekent dat dat er gewoon iemand doodgaat, schreeuwend als ‘een groot gewond dier’ (p. 56). Door het bewustzijn van de dood is God ook dood. En daarna wordt Inni nog wel steeds gefascineerd door mensen die met hun rituelen een nieuwe ordening en een nieuwe eenheid weten te vinden, maar hij bewaart een kritische distantie. Dat wordt op een leidmotief-achtige wijze aangeduid. Inni neemt aan hun avondmaalsvieringen nog wel deel door uit hun kelken, kommen of glazen te drinken, maar slechts als gast, als toeschouwer. Bij Arnold Taads is het het glas whisky dat hij drinkt en dat het symbool wordt van de exact benoemende houding van de oude Taads (p. 46/47), bij Terruwe is het de wijn en de port die gedronken worden (p. 86, 90), bij Roozenboom is het

weer een glas port (p. 122) en bij Philip Taads is het de thee die hij samen met Riezenkamp tijdens de rituele theeceremonie (het Laatste Avondmaal) uit de raku-kom drinkt (p. 177 e.v.); onmiddellijk na de theeceremonie drinken Inni en Riezenkamp nog een glas whisky, waarbij weer naar het glas whisky van Arnold Taads wordt verwezen (p. 182)54.

Het mysterium fidei waaraan Inni Wintrop deel wenst te hebben - en af en toe ook heeft - is niet het starre en vreugdeloze van de hier genoemden. Dat ligt elders, dat vindt hij, zoals uit de genoemde besprekingen van ‘Rituelen’ ook reeds duidelijk werd, uitsluitend bij vrouwen - en daarmee zijn we bij de al genoemde andere manier voor Inni, aan het dilettanten-leven, dat geen echt leven is, te ontkomen. Philip Taads had het al gezegd toen Inni hem - na de uiteenzetting van zijn filosofie over het oplossen in de oceaan van het al - vroeg of er niet een andere oplossing was: ‘Mij ontbreekt de liefde’ (p. 168). Dat geld voor Philip Taads, maar evenzeer voor Arnold Taads, Terruwe en Roozenboom. Inni daarentegen zoekt zijn heil bij vrouwen, vrouwen zijn zijn ‘religie’ (p. 82), op hen bouwt hij zijn bestaan, zij zijn voor hem de ‘essentie van alles, het grote karrewiel waar de wereld op rond draaide’ (p. 82). Wat hebben vrouwen hem dan te bieden wat al die andere religies blijkbaar niet hebben? Vrouwen zijn voor Inni Wintrop ‘een middel om dichterbij te komen, in de buurt, in de straling van een geheim waarvan ze de beheersters waren en mannen niet’ (p. 103). Door vrouwen leert Inni niet zo zeer hóe, maar ‘wat’ de wereld is (p. 103). Maar daarmee komt zijn vrouwenreligie, zijn ‘vrouwendienst’ (p. 81) weer heel dicht in de buurt van de Taadsen-religie: in beide gevallen gaat het om de ‘analogie’, het geheim van de eenheid van al het bestaande. Als Inni Wintrop met Arnold Taads door het bos loopt, wil hij eigenlijk

gaan liggen, zijn gezicht in die scherpe, korrelige planten drukken, zijn lichaam tegen de grond [...] omdat hij dan het gevoel had dat hij zich zo langzaam in de aarde kon mengen, maar dan ook echt er in [...] - maar voor dat soort liefdesverhoudingen was op een wandeling met Arnold Taads geen plaats. (p. 65)

Die eenheid met het bestaande zoekt Inni in zijn verhoudingen met vrouwen; zoals hij zich wil mengen in de aarde van het bos, ‘maar dan ook echt er in’, zo zou hij bij Zita, de enige met wie hij echt gelukkig is geweest (p. 18), ‘het liefst [...] met zijn hoofd en dan de hele rest [...] naar binnen dringen’ (p. 24). Die eenheid is ook de kern van de filosofie van de Taadsen, alleen - en daar ligt het grote verschil - bij hen is het een eenheid in de dood en bij Inni's ‘vrouwendienst’ is het een eenheid van het leven. Inni wordt van zijn eerste gedachte aan zelfmoord, na de gesprekken tussen Arnold Taads en Terruwe, genezen door de Petra die op blote voeten (‘De voeten, die heilsbrengers’, p. 96) bij hem komt en hem in bed neemt. Als hij met de bardame Lyda in bed ligt, denkt hij: ‘als er iets was, dat hielp tegen dood, blindheid en kanker, was dat het wel’ (p. 20). En de gebeurtenissen met het meisje met wie hij de duif heeft begraven, verdrijven ‘de winterkou uit zijn gebeente’ (p. 118; vgl. de ijzige koude in de besneeuwde bergen waar Arnold Taads doodvriest). Het kille, dogmatische en dodelijke van de rituelen waarmee de Taadsen hun antwoord op de vervreemding zochten, is vervangen door het zachte en levende geheim van de vrouwen (wat overigens ook weer ironisch gerelativeerd wordt, daarover verderop meer) - maar in beide gevallen gaat het om een antwoord op die vervreemding, om een ‘mysterium fidei’ waarin de goddelijke eenheid met het al wordt ervaren.

Die overeenkomst tussen de Taadsen-kant en de vrouwen-kant wordt in de eerste plaats door een reeks leidmotieven aangeduid, die ik hier kort wil behandelen: het motief van de kom of de kelk en de daarmee verbonden hostie, de kleur groen, en de bergen, c.q. trappen.

De kleur groen speelt in de roman een meer dan toevallige rol. Om eerst even een opsomming te geven: groen zijn de ogen van Zita (p. 11, 21, 26), groen zijn de crême-de-menthe-soda's die Lyda drinkt (en waardoor ze naar eigen zeggen van binnen ‘helemaal groen’ is, p. 18), groen is het bos waarin Inni Wintrop met Arnold Taads loopt (‘hoeveel kleuren groen waren er eigenlijk?’, p. 63), groen zijn de ogen van Petra (p. 80, 81, 86) en dat is ook wat Inni van haar onthoudt: ‘Hij behield het visioen van haar groene ogen’ (p. 105). Roozenboom schenkt port in een groen glas (p. 122), bij Riezenkamp staat de zwarte raku-kom op een geheel groene achtergrond (p. 130), op de foto van de Nobelprijs uitreiking draagt Kawabata een zwarte mantel over een groen kleed (p. 146), de Japanse thee bij Philip

Taads is groen (p. 147) en de kom die hij bij de ceremonie gebruikt, doet, zoals alle ceremoniële theekommen, ‘het vreemde groen van de Japanse thee [...] beter uitkomen’ (p. 174). Wat is nu de betekenis van dat veelvuldig gebruik van de kleur groen? Groen is de kleur van het leven, van de zich eeuwig verjongende natuur (vgl. de kleuren groen in het bos). Juist dat leven zoekt de dilettant Inni Wintrop, de buitenstaander, de vampier ‘die alleen maar kon leven als hij “licht” kon zuigen uit vrouwen’ (p. 19). Zijn wens om op te gaan in de aarde van het bos is het verlangen naar een wezenlijke, niet vervreemde eenheid met het leven. Dat leven vindt hij bij Petra, Zita, Lyda. Die eenheid met het leven wordt ook gezocht door de buitenstaanders die de Taadsen zijn: in hun groene bos, met hun groene thee; alleen loopt het bij hen op een mislukking uit - de kom die de kleur groen beter moet doen uitkomen gaat in stukken, Arnold Taads komt om in een natuur die niet meer groen maar ijzig wit is (evenals de kamer van Philip Taads).

Ook het motief van de trappen en de bergen verbindt de Taadsenkant met de vrouwen-kant. In de bergen doet Arnold Taads zijn mystieke ervaring op (‘Bergen zijn de majesteit van God op aarde’, p. 58) die later geseculariseerd wordt tot de opvatting van de collegialiteit van al het bestaande. Die bergen worden in de roman geassocieerd met de ‘steile, duistere trap’ (p. 142) waarover Philip Taads' appartement bereikt moet worden. Alles is daar wit, een ‘ijl en koud berglandschap, of liever, alweer [...] een klooster, hoog in de bergen’ (p. 142). In dat ‘hooggebergte’ proberen de Taadsen hun ideaal te bereiken, hun negatieve eenheid met het bestaan, in de dood. (In tegenstelling tot tante Therèse die via de ‘glijbaan’ uit het leven was verdwenen, hebben de Taadsen ‘vastberaden hele labyrinten [...] doorworsteld en eindeloos trappen beklommen om tenslotte op hetzelfde uit te komen’, p. 34). Die eenheid, alleen in het positieve, zoekt Inni Wintrop bij de vrouwen; en uitgerekend twee van die vrouwen, Lyda en ‘Duifje’, bereikt Inni via een ‘lange trap’ (p. 20) of ‘een eindeloze reeks trappen’ (p. 115).

Tenslotte verbindt het motief van de kom, de kelk, het glas en de hostie de filosofieën en rituelen van Arnold en Philip Taads en het katholieke geloof en ritueel van Monseigneur Terruwe en Pater Romualdus met Inni's ‘vrouwendienst’. Het tweede deel van het boek (‘Arnold Taads’) begint met een motto uit de canon van de Heilige Mis en noemt de avondmaalsbeker. In dat hoofdstuk wordt Inni Wintrop deelgenoot van Arnold Taads' gedachtenwereld door

middel van een glas whisky, in dat hoofdstuk ook wordt het verhaal van Pater Romualdus verteld. In het laatste hoofdstuk speelt de ceremoniële theekom de bekende hoofdrol. Waarom gaat het nu bij de Heilige Mis? Om het ‘mysterium fidei’ (p. 55), de mysterieuze deelname aan het goddelijk lichaam. Aan die deelname geloofde Pater Romualdus en klampt Monseigneur Terruwe zich vast. Die deelname is bij de Taadsen geseculariseerd tot het ideaal van eenheid met het bestaande. In alle gevallen gaat het om het verlangen naar een oerharmonie, een toestand van evenwicht waar de vervreemding en verscheurdheid van de moderne mens geen vat op heeft. Over dat verlangen spreekt Cees Nooteboom in een van zijn reisverhalen, naar aanleiding van een bezoek aan de dierentuin van Vincennes55. Nooteboom geeft daar weer uiting aan zijn opvatting dat ‘alle dieren nu eenmaal collega's in het bestaande’ zijn (evenals ‘stenen en planten’). Hij spreekt over het heimwee waarop de dierentuinen zijn gebouwd: het ‘heimwt'e naar het paradijs’. Dat paradijs wordt dan even in een schitterende beschrijving van de drie koningspinguins aanschouwelijk gemaakt:

Meteen daarna komen de pinguins. De eerste keer dat ik ze zag kreeg ik tranen in mijn ogen. Hun afdelinkje met de kleine vijver daarvoor was leeg, maar het deurtje stond open en nadat ik een tijdje gewacht had kwam de eerste oude heer naar buiten, zijn handen op zijn rug. Raadsheren aan het Pruisische hof, daar lijken ze nog het meest op, want na een tijdje kwamen de andere twee uit de vergadering, en met zijn drieën stonden ze daar voor hun woning, oud, deftig, een beetje aangeslagen door het gewicht van de staatszaken, de blauwgeelgouden versierselen van hun hoge ridderordes om de gevulde nekken, en zonder enige belangstelling voor mij en mijn vulgaire, licht betraande aanwezigheid. Het was een heldere dag, de zon scheen, ze zetten een pasje naar links, een pasje naar rechts, een liet er zich als een hulpeloze torpedo omvallen en zwom een rondje door het kikkergroene water en klom weer aan de kant - en zo stonden ze daar, bezet door geen enkele gedachtengang, lid van niet één kerk, voorbeeldige wezens in evenwicht met het universum.

Die harmonie, dat evenwicht zoeken zowel de Taadsen als Inni Wintrop. Arnold Taads probeert het met een rigoureuze ordening af

te dwingen: ‘De orde die in het vertrek heerste was angstaanjagend [...] Het was, dacht Inni, een kamer als een wiskundesom. Alles hield elkaar in evenwicht, het klopte.’ (p. 46). Het is ook dat evenwicht wat zowel Philip Taads als Inni Wintrop in de rakukom zo fascineert: die kom ziet eruit ‘alsof hij ontstaan was, spontaan, niet door mensen gemaakt. Hij was letterlijk sui generis’ (p. 131). Het evenwicht nu dat de kom bezit, wordt weer verbonden met het motief van de eenheid met al het bestaande: de kom is gemaakt van ‘diepe zwarte aarde’ (p. 139), die Inni herinnert aan de aarde waarin hij samen met het meisje de duif heeft begraven. Zo wordt de kom verbonden met de vrouwen, die voor Inni de aarde zijn waarin hij wil mengen. En daarmee wordt ook het doodsverlangen van de Taadsen zeer nauw verbonden met de levenscultus die Inni in zijn verhoudingen met vrouwen bedrijft. Want die zwarte kom is een dreigende ‘boodschapper van de dood’ (p. 163), die Inni angst aanjaagt (p. 131, 134); de kom wordt geassocieerd met de kelk van de Heilige Mis (bv. p. 176) en die is op zijn beurt weer met de dood van Pater Romualdus verbonden: zoals de miskelk uiteindelijk in het bloed van de dode Romualdus komt te liggen, liggen de scherven van Philip Taads' kom op de grond ‘als stukken gestold en opgedroogd bloed’ (p. 185). Het gezochte evenwicht wordt dus direct met de dood verbonden. Toch is dat evenwicht ook precies datgene wat Inni telkens in de vrouwen zoekt. Inni wordt verliefd op Petra (evenals op andere vrouwen) omdat ‘ze klopt. Voor zichzelf. Ik kan niet op iemand vallen die voor zichzelf niet klopt’ (p. 80). Inni Wintrop zoekt als kind van onze tijd - een tijd waarvan Riezenkamp zegt: ‘Er klopt geen donder meer van’ (p. 160) naar ‘het volmaakte evenwicht van de Zita's’, dat hem voor de chaos behoedt (p. 23). Alleen wordt nu dezelfde ervaring van eenheid, van opheffing van de vervreemding, hetzelfde ‘mysterium fidei’, niet verbonden met de dood, maar met het leven. Slechts in de erotische ervaring kan - voor een ogenblik - het evenwicht gevonden worden zonder dat het de dood betekent. Dat is de betekenis van de in de roman gelegde verbinding tussen het drinken uit de avondmaalsbeker en Petra die Inni's zaad ‘drinkt’ (p. 84), waarbij zijn witte zaad als een hostie op haar tong ligt (p. 84, 102, 104) (en als de kaas op de tong van Monseigneur Terruwe, p. 91). In de erotische ervaring met Petra (Petrus bezit de sleutels tot het hemelrijk!) krijgt Inni toegang tot het paradijs; hier is hij verbonden met de goddelijke al-eenheid. Van dat verbond is de besnijdenis die daarvoor plaats heeft gehad, het rituele

teken. De hostie die Inni dan in de kerk ontvangt, zoekt zich ‘een weg [...] naar zijn ingewanden waar hij, dit leek nu onontkoombaar, in zaad zou veranderen. En in niets anders.’ (p. 105). Het mysterium fidei is niet meer met de dood maar met het principe van het leven verbonden.

Maar zo gemakkelijk als het hier nu even moge lijken, is het allemaal niet. Het ideaal van de eenheid met het leven die niet door de dood wordt verstoord, het romantische ideaal van de ‘analogie’, wordt hier in een echt twintigste-eeuws boek beschreven, dat wil zeggen door iemand die dat ideaal tegelijk ‘perfect ironiseert’. Want hoe is het nu gesteld met de realisatie van dat ideaal, hoe ziet Inni's ‘vrouwendienst’ er in de praktijk uit? ‘Rituelen’ begint met de beschrijving van Inni's relatie met Zita, en die beschrijving begint, karakteristiek genoeg, met het mislukken van die relatie, wat tot Inni Wintrops mislukte zelfmoord leidt. Zita is nu juist het ideaal van een oorspronkelijke, niet vervreemde eenheid die Inni zoekt: hij noemt haar de ‘prinses van Namibië’ (p. 11) en associeert haar zo met Afrikaanse oerculturen. Zij slaapt in tegenstelling tot Inni een diepe, ongestoorde, ‘prehistorische’ (p. 17) slaap, zij bezit ‘het volmaakte evenwicht’ (p. 23). Zij behoedt hem voor de chaos die hem angst aanjaagt, de ‘chaos waarin hij zou worden teruggegooid als zij hem verliet’ (p. 23). Zij weerhoudt hem ervan, uit het leven te stappen (p. 13), zij betekent voor hem ‘het geluk’ (p. 18), zij is zijn paradijs: zij legt hem ‘te slapen’ in een ‘Elyseïsche wereld vol warme zachte weilanden waar zojuist gehooid was’ (p. 17). Maar merkwaardigerwijs wordt van Zita, van dat perfecte evenwicht, ook gezegd dat het ‘een moeras van perfectie’ is, ‘waarin iedereen zou verdrinken die er zich te ver in waagde’ (p. 24). En daarmee lijkt de wereld van Zita heel erg op die van de Taadsen; in die wereld stinkt het naar de dood, ‘een gebied waaruit men niet meer kan terugkomen als men er eenmaal [...] in verdwaald is’ (p. 72). Inni is wel ‘binnengelopen’ (p. 23) in die oerwereld van Zita, een wereld ‘met de volstrekte zekerheid van iemand die met wetten leeft’ (p. 24), echter ‘zonder er ooit lid van te worden’ (p. 23). Had hij dat gedaan, dan had hij, omdat hij ook met andere vrouwen slaapt, volgens de vetten van die wereld door haar gedood moeten worden (p. 19, 25) en, zegt de ironische, twintigste-eeuwse verteller, ‘daar was niemand bij gebaat’ (p. 19). Werkelijke deelname aan het absolute evenwicht, hier in de gestalte van een vrouw met een gezicht dat ‘volkomen in zichzelf besloten’ is (p. 23) (zoals de raku-kom ‘sui generis’ is,

p. 131), betekent toch weer de dood; eenheid met het al betekent jezelf verliezen. Maar dat wil Inni Wintrop niet en daarom blijft hij buitenstaander; de deelname aan het mysteri van de eenheid zonder dat dat de dood betekent, wordt gekocht tegen de prijs van het dilettantenbestaan - dat wil zeggen dat die deelname eigenlijk geen echte is. Sterker nog, als buitenstaander, als dilettant verraadt Inni Wintrop datgene wat voor hem het heiligste is. Inni verraadt in feite Zita's liefde. Het begint ermee dat hij haar niet echt meer opmerkt, zelfs niet als hij met haar slaapt (p. 15), en het eindigt met een voor geld gekochte geslachtsdaad (p. 27). Als hij 's nachts wakker ligt naast de ‘prehistorisch’ slapende Zita maakt hij zich ‘los uit haar totale omhelzing’, gaat naar een andere kamer ‘und weinte bitterlich, maar kort’: Inni als Petrus die zijn verlosser verraadt. Zo voelt Inni ook het vertellen van zijn succesverhaal over het visioen van Arnold Taads' dood - dat is bij de Taadsen het moment van eenwording - als verraad aan de dode (p. 74). En zo ‘verraadt’ ook Riezenkamp, die veel van de dilettant Inni Wintrop heeft, de Japanse kom door die als een ‘Judas’ (p. 175) te verkopen. Inni wordt geen lid van Zita's wereld omdat hij zou verdrinken in dat ‘moeras van perfectie’, maar dat betekent dat hij buitenstaander blijft, niet kiest - en van zo iemand zegt Bernard Roozenboom: ‘Wie niet kiest, zal in het moeras omkomen’ (p. 128). Het ene moeras tegenover het andere. Perfecte ironie.

Want hoe is het eigenlijk met Inni's religie gesteld, met zijn kerk die hij op de ‘zachte, bolle steenrots’ (p. 82) van de Petra's gebouwd heeft? De enige keer dat een verhouding met een vrouw wat langer duurde, de relatie met Zita, is in Inni's leven slechts een ‘intermezzo’, met bijna fatale gevolgen eindigend. En de andere keren waarvan in de roman sprake is, hebben allemaal hetzelfde stramien. Inni mag voor een kort moment deelhebben aan het geheim van de vrouwen, maar wordt daarna weer uitgestoten: Petra heeft een verloofde in Korea (p. 83), Lyda ‘wil niet aan [Inni] wennen’ (p. 22), en als hij aan het meisje met de duif vraagt: ‘Zie ik je nog eens?’, antwoordt zij: ‘Nee. Ik heb een vriend.’ (p. 117). Inni's religie, zijn persoonlijk mysterium fidei, zijn verbonden-zijn met de goddelijke al-eenheid door de vrouwen is al even twijfelachtig als alle andere religies, ceremoniëlen en rituelen uit de roman. Rituelen moeten de chaos ordenen (‘Een leven van onzin, met wat ritueel om het ergens op te laten lijken’, wordt er al in een verhaal van Nooteboom uit

1958 gezegd56), rituelen moeten tot een ‘innerlijke ervaring leiden die de weg wees naar de gesloten tuinen van de mystiek’ (p. 159). Maar die ordening, die ervaring, kan evengoed maar schijn zijn: ‘Het eigenaardige is’, zij Riezenkamp [...] ‘dat zoveel van wat er gepredikt of verteld wordt door al die lui [uit het Verre oosten] bewijsbare onzin is [...] maar dat het effect nietemin heilzaam kan zijn’. ‘Van het Heilig Oliesel ook’ zei Inni korzelig [...]’ (p. 157/ 158). ‘Bewijsbare onzin’: dat geldt misschien niet zo uitgesproken voor Inni's privé-religie, zijn ‘vrouwendienst’, maar het gevoel dat hij daarmee werkelijk deelheeft aan de ‘essentie van alles’ (p. 82) wordt door zijn dilettant-zijn volstrekt gerelativeerd. Zijn deelname is niet echt, blijft een schijndeelname. En waar wordt eigenlijk aan deelgenomen? Na een kort ogenblik van extase keert de moderne, rationele en ironische afstandelijkheid weer. In haar extase lijkt Petra even op de Taadsen: het lijkt ‘alsof ze vreselijke pijn had, of ze van haar lichaam verlost wilde worden, zij ook al’ (p. 97). Maar dan keert haar gewone gezicht weer en verdrijft ‘het andere, geheimzinnige gezicht’ en ‘de spot stroomde weer uit haar ogen en ze lachte en zei “zò, dè's dan tweej doodzonden op enen dag”’ (p. 97/98). Daarna zitten Inni en Petra nog wat in bed en roken een sigaret, en laconiek wordt gemeld, wat voor een sigaret: ‘Golden Fiction, haar merk’ (p. 98)57. Het mysterie is prachtig en ‘evident heilzaam’ (p. 158), maar misschien wel onzin; Golden Fiction. Inni Wintrop is een dilettant die een ironische afstandelijkheid ten opzichte van het leven bewaart en tegelijk aan dat leven wil deelnemen, een vampier die leeft door licht te zuigen uit vrouwen;

Inni Wintrop is als de schrijver die het leven beschrijft en er daarom niet aan deelneemt en zo als beschrijver van het leven een bedrieger is (André Steenkamp in ‘De ridder is gestorven’!). Zo'n schrijver - Cees Nooteboom schrijft het gedicht ‘Golden Fiction’ waarin over de schrijver wordt gezegd:

 
De bedrieger zit in zijn kamer en schrijft het op.
 
Uit welke levens schrijft hij? Uit welke tijd?
 
Zal ooit het werkelijke leven bij hem komen,
 
hem meenemen?
 
 
 
Nee, het zal hem nooit meenemen.
 
De bedrieger zit in zijn kamer en schrijft
 
wat de stemmen hem zeggen58.

Gezocht wordt het echte leven, de niet vervreemde eenheid met het leven; het paradijs dus. Maar dat paradijs, leerde Philip van de anderen al, vind je slechts in het verhaal, in het spel. Wat blijft er voor het ironisch bewustzijn van het romantisch verlangen over: het spel, het ritueel, de troost van de vorm. En dat is ook wat de kracht van ‘Rituelen’ uitmaakt: de dichte vorm, dat ongelooflijk dichte net van verwijzingen waarin alles ‘klopt’, zodat in het boek, in het verhaal, in ieder geval de eenheid wordt bereikt die in de chaos erbuiten zozeer ontbreekt. Wat blijft, is het ritueel, de ‘volmaakte/ gesloten, gedichte, gemaakte/ en onaantastbare/vorm’59. Golden Fiction.

 

henk harbers


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs