Spiegel der Letteren. Jaargang 27

[p. 22]

Neoromantiek en psychografie in J. Slauerhoffs ‘Het eind van het lied’

Het motief van de zoektocht, van de ‘queeste’ behoort beslist tot de ‘topoi’ van Slauerhoffs werk. Zowel in zijn poëzie als in zijn proza wemelt het van de eenzame zwervers, die, naar het voorbeeld van de verdoemde dichter Camões, een pariabestaan leiden en naar een andere bestaansvorm hunkeren. Aan die bannelingen van de gevestigde orde, die vaak onder een meedogenloos fatum gebukt gaan, biedt de werkelijkheid maar een schrale troost. Iedere poging van de helden om het juk van het menselijk tekort van zich af te schudden, is tot mislukking gedoemd, althans gedurende het ‘leven op aarde’ - zo heet Slauerhoffs tweede, in 1932 verschenen roman. Hun aardse inwijding immers loopt steeds weer op een ‘halve verlossing’¹ uit. De toonaangevende gedachte van Slauerhoffs werk sluit dan ook rechtstreeks bij het romantische levensgevoel aan; ze bestaat in een hartstochtelijke drang naar een hogere levenservaring, die los zou staan van alle tijdruimtelijke beperktheid.

Deze behoefte om de door de empirie opgelegde grenzen te overschrijden is bij Slauerhoff zo ruim, zo algemeen op te vatten dat ze de vorm zowel van een aantal westerse ‘Weltanschauungen’ als van sommige oosterse godsdienstige of mystieke leerstelsels kan aannemen. Zo wacht Po Tsju I in De verzuimde liefde ‘op iets dat hier nooit zal komen: het ogenblik van volkomen overgave waarin de zielen naast elkaar in Tao zweven’². Dat wachten is echter vergeefs, want - zoals W.J. van der Paardt terecht opmerkt - ‘macht en zelfstandigheid van de ziel zijn slechts schijn’, en ‘de meest wezenlijke verlangens zijn in de uiterlijke wereld, de wereld der lichamelijk-

1 Vgl. de veelzeggende naam van het klooster in Het eind van het lied, waarover straks.

2 De verzuimde liefde, opgenomen in Het lente-eiland en andere verhalen, 1930. Verzameld proza, 's-Gravenhage-Rotterdam 1975, deel 1, p. 204.

[p. 23]

heid niet te bevredigen’³. Terwijl zij op zoek gaan naar dat ‘anders -zijn’, dolen Slauerhoffs helden in een labyrint-achtige wereld rond, waarin zij door een schrijnend tekort opgesloten blijven. De nagestreefde bestemming blijkt steeds te worden verlegd, en zo naar het onbereikbare toe. Kenmerkend voor dit basisschema is Slauerhoffs bovenvermelde roman Het leven op aarde: ook hier is de hoofdfiguur, Cameron, niet bij machte zijn wensdroom te verwezenlijken. De toegang tot de eindbestemming wordt hem ontzegd: na een kort oponthoud in de zgn. ‘eeuwige papavervelden’, waar hij in een quasi extatische staat is geraakt, moet hij het - tocht zo nabije - ‘Land der Sneeuw’ de rug toedraaien en zijn dooltocht hervatten door ‘Het Rijk van het Midden’, d.i. China, alwaar hij voortaan in een volstrekt psychisch isolement zal voortleven. Kortom: aan het eind van het rijpingsproces dat hij door de hele roman heen heeft ondergaan, staat hem slechts inzicht in de nietigheid van de menselijke levensopvatting en in de onbereikbaarheid van het absolute te wachten. De inwijding wordt derhalve niet voltrokken.

De merkwaardige novelle Het eind van het lied (uit de bundel Schuim en as, 1930) lijkt wel naar hetzelfde patroon te zijn geschreven. Ook dit verhaal is op het motief van de reis gebouwd. Een krankzinnig geworden Russisch officier in de Russisch-Japanese oorlog van 1904-1905 brengt verslag uit over een - tot mislukking gedoemde - speurtocht naar een vroegere, door hem afgewezen geliefde. Deze tocht doet zich dus in de eerste plaats als een boetedoening voor. Maar dat achter deze inkleding een diepere, welhaast metafysische ‘queeste’ schuilgaat, komt al dadelijk uit de verf. Het - vergeefs - zoeken naar een vrouw dient klaarblijkelijk als uitdrukkingsmiddel van een wezenlijker, innerlijk gebeuren, nl. een fundamentale ontevredenheid over de menselijke conditio.

Uit een thematisch oogpunt bekeken, is deze novelle dan ook heel typisch voor het geheel van Slauerhoffs produktie. Onbetwistbaar is evenwel dat de uiterste concentratie van het gebeuren en het dooreenvlechten van mimetische en sterk symbolische, vaak hermetische taferelen aan Het eind van het lied een aparte plaats in het oeuvre verlenen. Hier gaat de schrijver - al dan niet bewust - de richting uit van een meer cerebrale kunst die het interpretatievermogen van de lezer voortdurend op de proef stelt: de tekst doet zich werkelijk voor als een net van zinspelingen, verwijzingen en echo's die een

3 W.J. van der Paardt, Over de poézie van J. Slauerhoff, A'dam, 1980, p. 23.

[p. 24]

organisch geheel vormen en een eigen logica bezitten - hierover straks.

Schematisch voorgesteld, ontwikkelt het verhaal zich als volgt. Vanuit een onbepaalde plaats - volgens Desmyter⁴ zou het zijn slot zijn, ergens in de buurt van Samara - werpt de ik-figuur een terugblik op recente gebeurtenissen die de oorzaak blijken te zijn van zijn huidige geestesgesteldheid, t.w. psychische ontreddering, wanhoop, totale afzondering. De ‘expositie’ (alinea's 1 en 2) ziet eruit als een biecht: zelfbeschuldiging en wroeging geven er de toon aan. Het relaas dat erop volgt, staat immers gelijk met een ‘akte van beschuldiging waarop maar één vonnis kan worden uitgesproken: schuldig, veroordeeld tot de doodstraf’ (p. 25)⁵. Tevens blijkt nu al duidelijk dat bij de held een ‘extatische’ fase is ingetreden. Met het menselijke gedoe heeft hij nog maar weinig uit te staan: hij is ‘straffeloos ver buiten het bereik der aardse gerechtigheid, niets kan hem vreselijker overkomen dan wat hij reeds beleefde’ (p. 25). Van het daarbij aansluitende verhaal kan dus reeds worden verwacht dat het het verslag zal brengen van een soort hellevaart, die een grondige geestelijke metamorfose tot gevolg heeft gehad. Veelzeggend zijn, in het begin van dit relaas, de gevoelens van onzekerheid en twijfel die de ik belijdt: ‘Ik wist niet meer wat ter wereld te beginnen? Wat was hierna?’ (p. 25). Na zijn vaderland ‘een tijdlang aan zijn ambassaden te hebben gediend’ - een bezigheid die hem ‘met weerzin vervult’ (p. 25) - verbant hij zichzelf naar Siberië en vertoeft daar in verschillende steden, zulks schijnbaar ‘zonder reden’ (p. 26). Op het evenwel doelgerichte karakter van zijn tocht wordt pas gezinspeeld - en dan nog op discrete wijze - als we vernemen dat hij in Omsk ‘alle spoor’ (p. 26) bijster is. Maar daar blijft het bij, want zodra de oorlog voorbij is, hervat hij zijn ‘zoeken zonder te weten waarnaar’ (p. 26). Ten gevolge van een ernstige wonde - een bajonetsteek in de heup - die hij tijdens de slag bij Moekden opliep, wordt de Russische officier naar een Duits ziekenhuis te Bl... w overgebracht. Zijn haat tegen Duitsers en Japanners is echter zo groot dat hij, nauwelijks hersteld, naar Kharbin vlucht en er bij de gouverneur op aandringt om weer in dienst te mogen treden. Maar

4 M. Desmyter, Cursorisch lezen van een verhaal: Slauerhoffs ‘Eind van het lied’, Levende talen, 293, 1972 (blz 551-558).

5 Verwezen wordt naar het Verzameld Proza, Nijgh & Van Ditmar, 's Gravenhage-Rotterdam, 1975, deel 1.

[p. 25]

zijn plan wordt verijdeld en hij keert terug naar Moskou. Daar wordt hij nog meer ontgoocheld wanneer een oude kennis, een zekere Alexeï, hem inlicht over de huidige verblijfplaats van N..., zijn vroegere geliefde. Na in Moskou haar eer te grabbel te hebben gegooid, zou deze zich in een klooster hebben teruggetrokken, op het eiland Solovetskie bij Archangelsk, in de Witte Zee. Een maand later trekt de ik naar zijn landgoed, dat intussen is uitgeplunderd. Opvallend is hier reeds hoe de werkelijkheid tegelijkertijd een tegenhanger vormt van zijn gemoedstoestand én een onmisbare spiegel is waar hij zijn eigen innerlijk op kan projecteren. Beelden van verwoesting of verval worden hier ondubbelzinnig in verband gebracht met de visie die hij op zichzelf heeft:

‘Daarna doolde ik in de bossen, las ik de boeken die familiebezit waren, viste ik in de vijver, maar zag overal een gehaat, verwrongen spiegelbeeld: mijzelf. Waar moest ik beginnen?’ (p. 29)

Dit verblijf, tijdens welk hij even tot verademing komt, is echter van vrij korte duur. Al gauw dringt zich de gedachte aan hem op dat hij zijn landgoed moet verlaten: ‘Sta op en ga haar zoeken’ (p. 29), zo luidt het obsederende refrein dat hem aanmaant zijn zwerftocht voort te zetten.

Anders dan in het voorgaande wordt het doel van de ‘queeste’ nu nadrukkelijk vermeld. Ogenschijnlijk heeft het reizen nu tenminste een richting, maar een beslissende verandering betekent dit niet: paradoxaal genoeg sluit deze doelgerichtheid het idee van ‘dwalen’, ‘rondzwerven’ niet uit. Getuige het feit dat hij, eerder dan rekening te houden met Alexeï's inlichtingen omtrent de ligging van het klooster waarin N... zich bevindt, zijn lot laat bepalen door een oude reisgids.

Wanneer van ‘haar’ wordt gesproken, is het zelfs de vraag of daar zijn vroegere geliefde mee wordt bedoeld. Hoe dan ook: een paar dagen later komt hij in Locarno terecht. Gedurende dit verblijf in Zwitserland staat dan de kennismaking met een jonge Zweedse centraal. Deze ontrukt de held voor een poos aan zijn tot obsessie uitgegroeide herinneringen aan de oorlog. Samen varen zij geregeld naar een eilandje - Isola Madre. Nadat de jonge vrouw niet ver daarvandaan half verdonken is - hierbij kijkt de hoofdpersoon haar machteloos aan - verdwijnt die voorgoed uit zijn leven. Het laatste wat hij van haar verneemt, is haar naam: Feodora. Daarop volgt een tijd van ‘dolen, zonder enige vaste lijn’, hij is ‘volkomen gedachte-

[p. 26]

loos, (...) zonder bewustheid omgaande’ (p. 33). Hier valt in het relaas een tijdsbreuk te bespeuren: wanneer de held weer tot bewustzijn komt, heeft zijn dwaaltocht hem naar de Alpenweiden geleid; thans ontwaakt hij bij een boerin die hem - nu al voor de vierde maal - heeft gehuisvest. Hoe hij daar geraakt is, blijft voor de lezer een raadsel. Even verwarrend is het daarbij aansluitende bezoek bij een dorpsschoolmeester, een scène die zich als een opmerkelijke herhaling van de episode met de reisgids voordoet. Hier wijst een aardglobe de held zijn eindbestemming aan. De volgende etappe is een stadje in de Krim, nl. Feodosia. Maar daarvoor trekt hij Italië naar het zuiden door. Zijn oorlogsvisioenen bekruipen hem opnieuw en nog harder. In Catania scheept hij zich in op de Mario Deso, een Italiaans stoomschip dat koers zet naar Konstantinopel. De betoveringskracht die Kreta op hem uitoefent, is zo sterk dat hij in Smyrna aan wal gaat, vast van plan om rechtsomkeert te maken. Op Kreta ontmoet hij dan een bedelmonnik - Ferapont - die hem een niet afgemaakt vrouwenbeeldje toevertrouwt. Dat beeld zal hem, aldus Ferapont, toegang verlenen tot een klooster in het K... gebergte, twee dagreizen van Feodosia af. Verdere inlichtingen verstrekt de oude waarzegger niet. Via Trebizonde (i.e. Trabzon, aan de Zwarte Zee) bereikt de ik Feodosia, een onbeduidende badplaats. Tevergeefs bezoekt hij verschillende kloosters in de omtrek in de hoop een spoor te vinden, tot hij toevallig uit een oude toeristengids het bestaan verneemt van een ‘Klooster der halve verlossing’. Na een moeizame bergtocht geraakt hij voor de poort van het klooster. Hij toont het beeldje en wordt binnengelaten. De beschrijving van zijn aankomst wijst vooruit naar het inwijdingskarakter van het ceremonieel dat zal volgen:

‘Terstond vlogen de beide poortvleugels open, ik stond in een gang met spitsgewelf, werd bij de hand geleid, en steeds dieper bukkend, kwam ik in een diep, laag vertrek waar een monnik aan een oude tafel zat, het gelaat door een kap bedekt. Hij heette mij welkom, zwijgend, wees zwijgend een zetel aan, stiet toen met een stok tegen de zoldering’ (pp. 49/50).

Wij vernemen dat de held ‘van het einde van de wereld is gekomen’ (p. 50) om naar het ‘nachtelijk koor’ te luisteren Hij verlangt ernaar hun lied te mogen horen - een ‘ijzingwekkende, snelle zang’ die ‘geen sterveling door zich heen kan voelen zonder verlamd te worden door de trillingen die zijn klanken opwekken’ (p. 52). Overeenkomstig zijn wens wordt hij naar een enge cel gebracht,

[p. 27]

waarvan de gladde muren al gauw plaats maken voor een duizelingwekkend tafereel. Hij wordt eerst gedaanten (heiligen met verwrongen armen, maagden met opengesperde ogen, madonna's met gespitste borsten) gewaar, die half uit de muren zijn getreden en in halve kring zijn geschaard, in afwachting van wat hem als een graflegging voorkomt. Zacht en langzaam heft het koor een litanie aan - die in de oren van de hoofdpersoon als een ‘ontaarde Orfische ode’ (p. 52) klinkt. Tegelijkertijd opent de aarde zich en laat het bovenlichaam verschijnen van een jonge vrouw die om verlossing smeekt. Terwijl hij de scène als machteloze toeschouwer gadeslaat - zoals in Locarno reeds met Feodora het geval was geweest - stelt de ik vast dat de betoveringskracht van het lied afneemt en de vrouw weer in de grond wegzinkt. Om haar te kunnen redden, moet hij eerst het eind van het lied zoeken dat zelfs de monniken niet weten. Ineens beseft hij dat hij zich buiten het klooster bevindt - dat is dan een tweede tijdsbreuk. Hij tast even langs de muren maar de poort blijkt te zijn verdwenen. In het slottafereel zit hij terug op zijn landgoed en mijmert over het raadsel dat hem door de monnik is voorgelegd. Aan de ene kant is hij wel bereid zichzelf op te offeren opdat de vrouw weer het licht zou zien, maar aan de andere kant vreest hij dat zij zich aan een ander zou overgeven. Daarom verkiest hij met haar te worden opgenomen in het ‘rijk van het duister’: ‘Misschien wijst het lied ons de levenswijs der doden. Vannacht zal ik het horen, het eind van het lied’ (p. 56).

Zoals boven reeds aangestipt, hangt het motief van de zoektocht vaak nauw samen met het probleem van de man-vrouw verhouding. Hier wordt de vrouw voorgesteld als het doel dat de held nooit kan bereiken. De betekenis die aan dit vaak voorkomende motief moet worden verleend, ligt blijkbaar in Slauerhoffs duidelijk dualistische visie op de vrouw. Datgene waarnaar de Slauerhoviaanse held hunkert, is het beeld van de zuivere vrouw, d.w.z. het eeuwig vrouwelijke principe, het anima-archetype waarvan de man, ten gevolge van zijn erotische driften, sterk afhankelijk is. Het aldus voorgetoverde vrouwenbeeld blijft, door de eisen die de man stelt - nl. het verzoenen van eeuwige ongereptheid met erotiek principieel onbereikbaar. Aldus bestaat de vrouw, evenals het Absolute, enkel als spookbeeld of hersenschim, d.w.z. als louter geestelijke projectie. Dit onpersoonlijke karakter kan o.m. verklaren waarom de hoofdpersoon uit Het eind van het lied de inlichtingen van Alexeï (zie boven) in de wind slaat om in tegenovergestelde richting te gaan zoeken.

[p. 28]

Dat met dat geïdealiseerde beeld het moederarchetype innig verbonden is, komt ook duidelijk tot uiting. Zowel de hoofdverpleegster in het Duitse hospitaal als de jonge Feodora en de Zwitserse hospita treden als beschermsters op bij wie de held de kans krijgt even op adem te komen alvorens zijn tocht voort te zetten. Ze bieden hem voorlopig een houvast en schijnen tevens onmisbare elementen te zijn voor de dynamiek van de tocht - waarover straks meer. Zinvol in verband met het moederimago is in elk geval de naam ‘Isola Madre’, d.i. het eilandje waar de ik en Feodora samen heen varen. Doch het opmerkelijkst zijn wel de belevenissen in het klooster waarbij, naast vage zinspelingen op het orfisme, Moeder-Aarde een centrale plaats inneemt. Hier wordt nl. verwezen zowel naar de levenskracht die van haar uitgaat als naar haar ‘verslindende’ aspect - de pas wedergeboren jonge vrouw neemt ze immers weer in zich op.

Door de pas vermelde neiging tot idealisering van de vrouw wordt de kloof tussen de abstracte, volmaakte voorstelling en de concrete werkelijkheid van de zintuigen alleen maar verbreed. Weliswaar is de liefdesbeleving een bron van vergetelheid, maar de roes wijkt snel voor een schrijnend gevoel van frustratie. Door het hele oeuvre heen blijkt de erotiek een ontoereikend, ja zelfs ‘remmend - vijandig’⁶ bevredigingsmiddel te zijn:

Geen troost geeft lichaamspracht;
De volledigste naaktheid
Is niets dan een glanzende klacht
Om grooter volmaaktheid.⁷

Dit negatieve oordeel reikt eigenlijk nog veel verder. Inderdaad, als mens van vlees en bloed wordt de vrouw niet zelden aangevoeld als de draagster van een onuitwisbare bezoedeling die ‘de liefde tot lust doet verrotten’⁸. Als verleidelijk object van erotische begeerte doet ze niets dan de man leed berokkenen. Ze komt hem voor als een vernietigingskracht die hem met castratie dreigt. Het lijdt geen twijfel dat hierachter een wezenlijke angst voor de vrouw schuilgaat: nooit blijkt de man in staat te zijn om het droombeeld dat hij - bij

6 P.N. Van Eyck, Verschijningen en verschijnselen VII, in: Verzameld werk V, A'dam 1962, p. 280.

7 ‘Ode’ uit de bundel Serenade (1930), Verzamelde Gedichten, 's Gravenhage-Rotterdam 1973⁹, p. 271.

8 ‘Soleares’ uit de gelijknamige bundel (1933), Verzamelde Gedichten, p. 710.

[p. 29]

wijze van compensatie - heeft geschapen in de realiteit te ontmoeten. Zo komt het dat het verlangen a.h.w. automatisch in vrees en afkeer overgaat wanneer de zwerver op het punt staat zijn doel te bereiken. Dit conflict zou de hallucinatie kunnen verklaren die de ik uit Het eind van het lied beleeft wanneer hij het ritueel in het klooster ligt af te wachten. Zijn innerlijke spanning projecteert hij dan op de reliëfs in een muurvlak. De daar verbeelde heilige figuren verschijnen als ‘madonna's met gespitste borsten, maagden met opengesperde ogen alsof zij het verschrikkelijke voor het eerst doorleefden (...)’, met hun armen ‘uitgestrekt naar een onbereikbaar heil’ (p. 52). Ook het daarop volgende ceremonieel, dat aanvankelijk een verrijzenis voorstelt, wordt - hoe paradoxaal ook - ondubbelzinnig geassocieerd met de doodsgedachte: het begint nl. als ging het om een ‘graflegging’ en verloopt op de maat van een ‘ontaarde Orfische ode’ (p. 52, wij cursiveren). Het gat dat zich in de aarde opent, wordt vergeleken met ‘de mond van een oerdier’ (p. 53). Het verlossingslied is nu een ‘wanhoopskreet, een doodsgeschrei’ (id.). Verder blijken de monniken niet in staat te zijn om het lied uit te zingen, en wordt de vrouw opnieuw aan de ‘afgrijselijke greep der aarde’ (id.) overgeleverd.

Symptomatisch is, terwijl de held naar Samara op weg is, zijn vrees dat ‘een ander (...) het (eind van het lied) zal weten en dat zij het zal horen en levend voor die ander zijn’ (p. 55). Meer dan de dood kwelt hem de gedachte dat zij op aarde wil terugkeren en anderen ter wille zal zijn, terwijl hijzelf reeds tot het ‘eeuwig duister’ veroordeeld is. Hij hoopt dat deze ‘angst en wraak niet meer nodig zullen zijn, en dat (zij) eenvoudig samen voorgoed het rijk van het duister kunnen blijven bewonen’ (p. 56). De vereniging met de geliefde, het ‘heilige huwelijk’ kan uitsluitend in een buiten-zintuiglijke toestand worden volbracht.

Niet voor niets vraagt de ik zich kort voor het ritueel in het klooster af, of het nu zijn eigen begrafenis is die hij gaat bijwonen (p. 52). Het zoeken naar het eind van het lied schijnt hier neer te komen op het afwachten van een geestelijke dood, die de voorwaarde is om naar een hoger belevingspeil over te gaan. Zo opgevat wordt ‘dood’ hier synoniem met loutering en wedergeboorte: de regressie leidt tot wederopname in de kosmische nacht waarin alle tegenstellingen worden opgeheven. Terecht heeft H. Povée op de grote thematische eenheid gewezen die aan dit verhaal ten grondslag ligt. Die vloeit hier nl. voort uit het ‘samensmelten van tegendelen’ en

[p. 30]

resulteert in ‘een groot mythisch komplex waarbinnen boete de dood is, maar de dood ook verlossing, maar de verlossing ook de vrouw, maar de vrouw ook het lijden, maar het lijden ook weer verlossing, één groot mythisch-kaleidoscopisch gebeuren, waarin dood en leven soms synoniemen zijn, waarin madonna's de uitdagende borsten hebben van nachtclubdanseressen en waarin heil en pijniging in elkaars verlengde liggen’⁹.

In de traditionele reissymboliek weerspiegelen verplaatsingen vaak een behoefte aan een innerlijke metamorfose, een geestelijke ontwikkeling, en/of mystieke ervaringen waarbij het zoeken naar waarheid dan wel onsterfelijkheid centraal staat. De reizen van Odysseus, Aeneas, Dante en vele anderen, de initiatieriten in de Griekse mysteriën, in tal van westerse of oosterse godsdiensten of geheime genootschappen symboliseren de toenadering tot de Kennis, of een kennismaking met het sacrale. Doch in tegenstelling tot deze voorbeelden valt hier het wezenlijke onvermogen van de held op om door het peilen van het eigen innerlijk tot de ontdekking van essentiële waarheden te komen. ‘Mij vinden? Gij kunt uzelf niet eens vinden.’ (p. 41) luidt een veelzeggend antwoord van de oude bedelmonnik op Kreta. Het vluchten voor het eigen ik maakt iedere inwijding onmogelijk. Door de wanhopige toon van de expositie weten wij al dat hij het ‘eind van het lied’ niet gehoord heeft: aan het zwerven is geen einde gekomen; het is cyclisch en oneindig.

_* * _*

Het eind van het lied is een retrospectief ik-verhaal waarin het epische voorrang krijgt: de uitbeelding van feiten, verplaatsingen en ontmoetingen neemt hier kwantitatief de grootste plaats in. De inleidende alinea's en het slotstuk - waarin de ik de balans van zijn toestand opmaakt - daargelaten, zijn introspectieve passages zeldzaam. Ondanks het gebruik van de eerste persoonsvorm blijft de zelfbeschouwing achterwege. Over deze voorkeur voor een tastbare uitbeelding van het gevoel - een werkwijze die Slauerhoff in zijn poëzie veelvuldig toepast - weiden wij straks uit. Het zou echter voorbarig zijn om in de voorkeur gegeven aan de ‘uitbeelding’

9 Henk Povée: Jan Jacob Slauerhoff, (Grote Ontmoetingen) Brugge/Nijmegen 1978, p. 71.

[p. 31]

boven de psychologische beschouwing de uiting van een louter realistisch-beschrijvende esthetica te willen zien. In zijn dissertatie wijst Fessard er terecht op dat het moeilijk is om alle gebeurtenissen die in Het eind van het lied plaatsvinden, tot een rationeel schema te herleiden¹⁰. Het is inderdaad zo dat de logica van het verhaal en vooral de drijfveren van het doen en laten van de held meer dan eens buiten de rationele en zelfs de empirische sfeer vallen. Kritische lectuur bestaat er juist in het referentiekader te reconstrueren naar de maatstaven waarnaar al de bestanddelen van de fictie zich kunnen schikken. Laten we hierbij niet uit het oog verliezen dat dit verhaal in de ik-vorm is gesteld: de held treedt dus als ‘focalisator’, als waarnemend subject op. Deze soort vertelsituatie onderstelt enerzijds ‘partijdigheid’ van de kant van de verteller, en anderzijds beperking van het gezichtsveld van de lezer tot diens visie¹¹. De lezer mag zich dan ook afvragen in hoeverre de wereld die in Het eind van het lied wordt opgeroepen als ‘werkelijkheidsmimesis’ dient te worden opgevat, dan wel als ‘creatio’ vanuit het standpunt van een onbetrouwbare verteller - en hoe deze beide bronnen tot een homogeen geheel worden gecombineerd.

Opmerkelijk is, wat dat betreft, het door Slauerhoff gekozen motto, nl. ‘There is some system in his madness’. Zoals Sötemann opmerkt¹², is hier verwijzing naar Hamlet niet uitgesloten. Slauerhoff zou hebben teruggegrepen naar de bekende uitlating van Polonius n.a.v. Hamlets (geveinsde) krankzinnigheid: ‘Though this be madness, yet there is method in 't’ (Hamlet, II, 2, 211). In dit geval is het de vraag of Slauerhoff het oorspronkelijke citaat doelbewust heeft gewijzigd, een vraag die bij gebrek aan bewijzen niet kan worden beantwoord. Maar twee zaken zijn hier duidelijk. Aan de ene kant stelt Slauerhoff - in tegenstelling tot Shakespeare - de krankzinnigheid van zijn held als een niet te betwijfelen werkelijkheid voor; aan de andere kant wordt de aandacht van de lezer - door de omzetting van de oorspronkelijke zinsdelen - hier het eerst door het woord ‘system’ getrokken. Bedoelt de schrijver hiermee dat de onbewuste, of althans half bewuste drijfkracht, die de handelingen van de hoofdpersoon bepaalt, niet aan een zekere stelselmatigheid

10 Louis J.E. Fessard: Jan Slauerhoff (1898-1936). L'homme et l'oeuvre, Paris, 1964, p. 142.

11 Mieke Bal: De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie, Muiderberg, 1980², p. 111.

12 J. Slauerhoff, Het eind van het lied, ingeleid door A.L. Sötemann, Querido, Amsterdam 1975⁵.

[p. 32]

ontsnapt? Of slaat die ‘systematiek’ op de manier waarop de bedoelde krankzinnigheid door middel van de verhaalde werkelijkheid wordt gestileerd? Als we de structuur van het verhaal van dichterbij bekijken, blijkt de tweede hypothese niet zo uit de lucht gegrepen.

In de opstellen die zij aan Het eind van het lied hebben gewijd, stippen Desmyter en Van Rijswijck¹³ aan dat de ik-figuur bij het vertellen van zijn lotgevallen blijkbaar op eerder door hem gemaakte dagboekaantekeningen steunt. Sommige fragmenten daarvan zijn letterlijk opgenomen in de novelle (vgl. pp. 45, 46, 47, 54, 55). Deze aantekeningen - waar telkens gedachtenstrepen aan voorafgaan - doen geen afbreuk aan de continuïteit van het relaas, dat steeds het traditionele chronologisch-rechtlijnige schema volgt. Weinig verwonderlijk is, in dit verband, het afwisselen van verleden tijd - in het grootste gedeelte van het verhaal - en tegenwoordige tijd in sommige dagboekaantekeningen¹⁴. Uit een structureel oogpunt bekeken, stelt de aanwezigheid van twee verschillende tijdlagen in het verhaal evenwel een belangrijk probleem. Want het inlassen van dagboekfragmenten in de ‘hoofdtekst’ vestigt de aandacht van de lezer op het voorhanden zijn van een onderliggend, impliciet werkelijkheidsniveau, dat in de tekst slechts hier en daar sporen heeft nagelaten. Zulks brengt uiteraard mee dat een onderscheid moet worden gemaakt tussen twee wijzen van beleving, twee waarnemingsstandpunten. In de aantekeningen wordt er verteld vanuit een ‘primair’ standpunt, t.w. dat van de verteller op het ogenblik dat hij zijn ervaringen te boek stelde - theoretisch verwijzen die fragmenten naar een objectief waargenomen werkelijkheidsinhoud; de reis wordt er zonder omslag of opsiering in beschreven, zoals bijv. op p. 45, waar het volgende wordt genoteerd:

‘- Het scheepje slingert, hoewel de zee niet woelig is en de wind luw. Zo komt het dat deze aantekeningen slecht en onsamenhangend zijn geschreven. Ook moet ik bekennen dat ik toch bijwijlen opzie naar de stad tegenover mij, daar is zoveel dat mij bekend voorkomt, vooral de daken der kerken, die in Moskou en Kiëv dezelfde zijn’. (wij cursiveren)

Het overige gedeelte van het verhaal daarentegen moet op een

13 M. Desmyter, op cit., p. 555; P.G.L. van Rijswijck, Nogmaals: ‘Het eind van het lied’ in: Levende talen, 301, 1973 (blz. 489-491).

14 Vgl. Van Rijswijck, op. cit., p. 489.

[p. 33]

‘secundair’ werkelijkheidspeil worden gesitueerd: het doet zich voor als een poging om aan andere aantekeningen of aan herinneringen een bepaalde samenhang te verlenen. Hier hebben wij dus eerder te maken met de subjectieve reconstructie, gedeeltelijk zelfs met herschepping van gebeurtenissen. Boven hebben wij al gewezen op de geestelijke metamorfose die de tijdens de tocht doorstane beproevingen bij de held hebben teweeggebracht: het is van belang te onthouden dat de feiten na die metamorfose worden gereconstrueerd.

Samenvattend: de tweevoudigheid van de verteltijd is functioneel in zover zij de lezer tot een kritische houding noopt, en hem er o.m. toe aanzet om de werkelijkheidswaarde van de tekst op zijn minst te relativeren.

Het eind van het lied laat zien hoe de hoofdpersoon hoe langer hoe meer aan iedere concrete participatie aan het leven verzaakt, doordat hij een hersenschimmig doel najaagt en zich daarbij van de contingenties der empirische werkelijkheid niets meer schijnt aan te trekken. De tastbare wereld bestaat weliswaar nog, doch enkel als onmisbaar substraat voor zijn dooltocht. Openbarend is, in verband met dit vervreemdingsproces, alweer de proloog, waarin woorden als ‘ver buiten het bereik der aardse gerechtigheid’ weinig twijfel laten bestaan omtrent zijn geestelijke afzondering. Maar het is wel zo dat deze geestelijke afzondering uit vrijwel alle verhaalgedeelten spreekt. In feite neemt de verhouding van de held tot de buitenwereld de vorm aan van een dialectisch proces waarbij gedroomde en waargenomen werkelijkheid elkaar voortdurend overlappen. Een verwarring tussen verbeelding en objectiviteit die zich eigenlijk reeds in het begin van het verhaal doet gelden. T.o.v. wat hij tijdens het feest bij vorst Wr. meemaakt, heeft de ik kennelijk twijfels: ‘Misschien heb ik alles ook wel gedroomd, wie weet?’ (p. 28). Nadat hij verder van Feodora afscheid heeft genomen, wordt hij ‘volkomen bewusteloos’; hij handelt ‘zonder bewustheid’ (pp. 33, 34). De eerste hallucinaties waaraan hij ten prooi valt daarentegen worden wel als reëel ervaren: ‘Ik droomde niet, ik hoorde alleen een voortdurend dreunen, als van een exprestrein, en daaronder vernam ik eindelijk en herhaaldelijk “Sta op en ga haar zoeken”’ (p. 29). Verder valt het wel eens voor dat personages plotseling en zonder reden uit de verhaalwerkelijkheid verdwijnen (vgl. Alexeï en de rentmeester op p. 28). Kortom: voortdurend wordt een dialectische spanning tussen droom en werkelijkheid aan de gang gehouden, een spanning die gelijke tred houdt met de dynamiek van het hoofdpersonage, dat kennelijk heen

[p. 34]

en weer geslingerd wordt tussen bezinning en onbewustheid of drift. Niet in geringe mate bepalen deze elementen de kritische afstand van de lezer t.o.v. de fictie.

Uit de bovenstaande samenvatting van het verhaal mocht reeds blijken dat de ogenschijnlijke heterogeniteit van het feitenmateriaal (men denke o.a. aan de verschillende ruimtelijke referentiekaders) tot op zekere hoogte weer goed wordt gemaakt door het toepassen van het symmetrie-beginsel, van wat wij een ‘echo-techniek’ zouden kunnen noemen. De opstellen van Desmyter en Van Rijswijck wijzen al in die richting. Terecht onderstreept de eerstgenoemde het parallellisme tussen ‘Feodora’, de naam van de jonge Zweedse, en ‘Feodosia’, de badplaats in de Krim die door de dorpsschoolmeester als reisdoel wordt aangeduid. In navolging van Sötemann wijst Desmyter erop dat Feodora's bijna verdrinken bij Isola Madre een - omgekeerde - voorafspiegeling biedt van hetgeen in het klooster der halve verlossing zal gebeuren. Verder legt hij, in verband met het symbolische karakter van de naamgeving, terloops de nadruk op de betekenis van Ferapont (Gr. ferô: dragen en pontos i.v.m. brug) - dat is de naam van de bedelmonnik die als een geestelijk leidsman fungeert en als een twintigste-eeuwse versie van de antieke Charon optreedt. Van Rijswijck, van zijn kant, spitst zijn aandacht toe op de locaties, die volgens hem in zekere mate als functioneel dienen te worden opgevat. De volgende uitlating van de monnik die de ikfiguur welkom heet, verschaft hem zijn uitgangspunt:

‘Ons klooster is wel het omgekeerde van dat andere in het zonnige dal aan de voet van de Pyreneeën, waar de kreupelen genezen vandaan komen, de miraculeuze maagd prijzend. Hiervandaan keren de pelgrims - en alleen de krachtigste halen het steile pad - levenslang verminkt terug, en eeuwig stom, àls zij terugkeren. (pp. 50, 51)

Hetgeen wonderwel overeenstemt met het feit, dat de ondervindingen van de held in het klooster inderdaad op het tegengestelde van een genezing uitlopen. Maar daar blijft het niet bij, zo betoogt Van Rijswijck, want dit klooster - dat in de Krim ligt, d.i. bij de Zwarte Zee - schijnt ook het omgekeerde te zijn van dat andere klooster op het eiland Solovetskie in de Witte Zee, waarover Alexeï zegt dat het de verblijfplaats is van de verstoten geliefde. Bovendien ligt dat eiland op dezelfde lengtegraad als de Krim. ‘Toevallig’ ligt Isola Madre op dezelfde breedtegraad als het klooster der halve verlossing. Aldus suggereert Van Rijswijck dat de meetkundige verhouding

[p. 35]

tussen deze plaatsen het geografische ekwivalent uitmaakt van de hier behandelde thematiek: wat de held meemaakt, is precies ‘het tegenovergestelde van een genezing, van een ontmoeting met een levend mens, die tot een, zij het beperkt, gemeenschappelijk geluk kan leiden’¹⁵.

Ondanks het rechtlijnige schema van de ‘queeste’, dat aan de gangbare chronologie gebonden is, doet de handeling zich tevens voor als een reeks opeenvolgende variaties op een grondmotief, en volgt daarbij een crescendo-beweging. Weliswaar wordt, op slechts enkele uitzonderingen na (vgl. de breuken in tijd en ruimte op pp. 34, 55), de causaliteitsbetrekking tussen de feiten gehandhaafd, maar even belangrijk is te constateren dat de oorzakelijke samenhang in dit verhaal, dat nota bene een ‘lied’ tot hoofdmotief heeft, met een ‘muzikale’ ordening gepaard gaat: echo's, naar elkaar verwijzende details, leidmotieven spelen hier een belangrijke rol. Het lied waarvan sprake in de titel verwijst niet alleen naar het eigenlijke lied van het verhaal; het zou ook wel eens kunnen zinspelen op het verhaal als geheel.

In dit verband verdient het begrip ‘personage’ in dit verhaal een nader onderzoek. Wij gaan hier uit van de omschrijving die Peter Klaus van het ‘personage’ gaf nl. als een acteur die ‘intern gefocaliseerd kan worden’, die ‘als focalisator kan optreden’ of die ‘in zodanige zinsverbanden kan voorkomen, dat noodzakelijkerwijs moet worden aangenomen dat hij op dat moment een zintuiglijke waarneming doet of gedaan heeft’¹⁶. Evenals Genette en Bal ziet hij in de focalisator van (een deel van) het verhaal, de instantie samen met wie wij als lezers meekijken. Het ‘bewustzijn’ van die instantie vergelijkt hij met ‘het binnenste van een fototoestel’¹⁷. Zulks geldt uiteraard voor het hoofdpersonage uit Het eind van het lied dat ook als waarnemend subject, als handelend optredende verslaggever kan worden bestempeld. Een verslaggever die, op de koop toe, wel eens de werkelijkheid naar eigen maatstaven vertekent - men denke hierbij aan de hallucinatorische taferelen tegen het slot. Maar ook al vormt de held als problematische figuur de spil waar de hele werkelijkheidsuitbeelding van uitgaat, toch schijnt Slauerhoff weinig te geven om een gedetailleerde, psychologische individualisering van

15 P.G.L. van Rijswijck, op. cit., p. 490.

16 Peter Klaus: Over het concept personage. Een poging tot definiëring, in: Mensen van papier. Over personages in de literatuur, onder redactie van Mieke Bal, Assen/Brugge, 1979, pp. 72-76, p. 72.

17 Id., p. 75.

[p. 36]

zijn personage. De psychologische ontrafeling die de lezer na de expositie verwacht, blijft uit. Wat dat betreft, wijkt de schrijver af van de ‘analytische’ en ‘psychologiserende’ strekking die o.a. in de naturalistische traditie hoogtij vierde. Hier is van realistische nauwkeurigheid geen sprake: op geen enkel moment komt de lezer erachter hoe oud de ik-figuur is, hoe hij er uitziet of zelfs maar hoe hij heet. Deze sociale of psychologische idenditeit is van secundair belang, als wij voor ogen houden dat Slauerhoff er vooral op uit is om een vage, diep onbewuste toestand op poëtische wijze te suggereren: t.w. de romantische onvrede met het hic et nunc, de verwachting van ‘het andere’, het zoeken naar ‘de ander’, naar de zusterziel, waar steeds maar geen einde aan komt.

Eerder dan een ‘complex’ en ‘dynamisch’ karakter, dat in de loop van het verhaal zou veranderen, is de ik een ‘bewustzijn’ dat ‘zichzelf’ in een niet per se tijdgebonden crisis ‘vertelt’. De held, of liever het grondgevoel dat hij belichaamt, is het enige brandpunt van de vertelling. De rol die bijv. door bijfiguren wordt gespeeld, spoort ons precies aan tot zo'n subject-gerichte benadering van dit verhaal: hun wordt immers zogoed als ieder zelfstandig bestaan ontzegd. Hun optreden ontleent zijn betekenis hieraan dat het de innerlijke toestand van de ik-persoon aanschouwelijk helpt maken net zoals met de ruimtelijke bijzonderheden het geval is. Ze zijn ‘begunstigers’, ‘helpers’ die functionele, d.i. voor het innerlijk van de ik representatieve gebeurtenissen uitlokken. Deze regel geldt voor vrijwel alle bijfiguren, hoe verschillend ook hun ‘werkelijkheidsgehalte’. Zo komen figuren als de hoofdverpleegster, Alexeï, de Zwitserse boerin, de dorpsschoolmeester, de monniken en zelfs Feodora en Ferapont minder als levende personen dan wel als loutere ‘functies’ uit de verf. Deze ‘functies’ passen in welbepaalde schema's, waardoor hun metaforische dimensie zich des te duidelijker aftekent. Desmyter ziet in de vrouwenfiguren die hier optreden, beelden van de Caritas, die de ik telkens verwerpt om zijn tocht te hervatten¹⁸. De hoofdverpleegster van het Duitse ziekenhuis stilt zijn lichamelijke pijn na de slag bij Moekden; Feodora verjaagt de obsederende visioenen die hij van de slag heeft overgehouden (vgl. ‘En, toen de bajonet mij weer van dichtbij bedreigde, stond daar een witte gestalte waarvoor het visioen week, een meisje, een jonge Zweedse’, p. 31); de Zwitserse boerin verleent hem onderdak op het ogenblik dat zijn reis dreigt

18 M. Desmyter, op. cit., p. 556.

[p. 37]

vast te lopen. Hieruit kunnen we vaststellen dat deze vrouwen zogoed als geen individuele verschijningsvormen bezitten en dat ze slechts optreden om het idee van een mogelijke verlossing te belichamen - een verlossing waarvan de ik evenwel afziet.

Een gelijkaardig patroon komt tot uiting wanneer de held met mannelijke figuren, inz. met Ferapont, wordt geconfronteerd. Niet alleen trekt de bedelmonnik zich het lot van de hoofdpersoon aan (‘(In uw leden zit) een gevaarlijk gif. Waarom gaat gij niet in een klooster?’, p. 38), maar bovendien schijnt hij goed op de hoogte te zijn van zijn lotgevallen:

‘Ik wil gaarne Athos bezoeken. Kent gij het? Kunt gij het mij ontsluiten?’
‘Ik kan het maar zou u een slechte dienst bewijzen. Gij zoudt er radelozer vandaan komen dan uit de oorlog.’
‘Hoe weet gij...?
‘Ik was daar.’
‘Waar zaagt ge mij?’
‘In een ossewagen. Gij zaagt mij niet, gij laagt in ijlende koorts. Ik gaf u water. Gij geeft mij wijn. Eeuwige wisselwerking.’ (p. 38)

Mede om deze gave der helderziendheid komt Ferapont ons voor als een spiegel die de intiemste gevoelens van de ik weerkaatst:

‘Wat gij verlangt? Iets te ontmoeten dat geen sterveling voor u nog naderde en dat zo ontzettend is dat het uw andere ontzettingen uitdrijft, iets raadselachtigs, dat u de grootste geheimen ontraadselt en zelf geheim blijft’. (p. 39).

In de context waarin hij voorkomt, raakt hij al zijn individuele kenmerken kwijt: hij functioneert a.h.w. op een ‘ideëel’ niveau, nl. als oerbeeld van de inwijder. Desnoods zouden we hem als een hersenschimmige gesprekspartner kunnen beschouwen, een schijngestalte die a.h.w. uit het onbewuste van de held is voortgekomen en - daar hij immers diens diepste wil personifieert - met zijn beslissend optreden de eigenlijke drager van diens lot wordt. Daarom kan de confrontatie met Ferapont worden opgevat als één van de voornaamste mijlpalen bij het geestelijke avontuur dat de held meemaakt. Een interpretatie die nog waarschijnlijker wordt gemaakt door de verhouding van de ik tot andere mannenfiguren, een relatie die - zij het dan in minder opvallende mate - in hetzelfde schema blijkt te passen. Telkens treden die mannenfiguren op als leidinggevende instanties, gidsen, raadgevers, inwijders; een andere reden van bestaan krijgen ze niet. Zo brengen het gesprek met Alexeï of het

[p. 38]

bezoek bij de dorpsschoolmeester variaties op één zelfde, zich door herhaling aanvullend motief; het zijn a.h.w. voorbereidende akkoorden of vóórstudies van de doorlaggevende ontmoeting op Kreta, waarbij het bewuste motief pas zijn volle waarde krijgt. Zo'n stelselmatigheid, waar de uitbeelding van zowel mannelijke als vrouwelijke figuren blijk van geeft, draagt er alleszins toe bij om ze op een volstrekt a-mimetisch niveau te doen waarnemen, d.i. enerzijds als exponenten van algemeen menselijke, archetypische toestanden, en anderzijds als onwezenlijke, met een psychologische betekenis geladen schijngestalten.

Dit patroon herinnert aan mythische verhalen waarin de held eveneens door gidsen, voogden, beschermende figuren wordt bijgestaan, die hem in staat stellen om allerlei bovenmenselijke taken te vervullen. Bij zijn psychologische benadering van de mythe is J.L. Henderson geneigd om zulke figuren te beschouwen als bemiddelaars tot het innerlijk. Ze verwijzen symbolisch naar de ‘ontwikkeling van het ik-bewustzijn van de mens, die zich geleidelijk aan uitrust voor de moeilijke taken waar het leven hem voor stelt’¹⁹. In zekere zin kunnen we in Het eind van het lied een transpositie van oude mythen zien maar hier wordt veeleer de nadruk gelegd op de onmacht van de held om de bewustwording door te drijven, die hem inzicht in zichzelf en in hogere waarheden moet verschaffen. Hier ligt precies de tragiek van Slauerhoffs literaire ‘alter ego's’: koortsig zoekende avonturiers zijn zijn hoofdfiguren alleszins, maar als zodanig zijn ze uit innerlijke noodzaak gedoemd antihelden, slachtoffers van hun onlesbare ideaal te blijven.

Het stelselmatige karakter dat door het bijzondere gebruik van bijfiguren aan het geheel wordt verleend, wordt nog versterkt door de manier waarop Slauerhoff met bepaalde beelden of motieven manipuleert. Symptomatisch genoeg bezorgt het onafgewerkte gouden beeldje dat Ferapont aan de held toevertrouwt een schakel tussen de halve verdrinking van de Zweedse bij Isola Madre en de halve verlossing van de jonge vrouw in het klooster. Met andere woorden: één zelfde betekenis wordt hier indirect en aan de hand van drie kleinere semantische eenheden, aangeduid - de tweede zijnde de omgekeerde voorstelling van de laatste. Op dezelfde manier vervullen de oude reisgids die de volgende etappe bepaalt, en de dorps-

19 Vgl. Joseph L. Henderson, Oude mythen en de moderne mens in: Jung c.s. De mens zijn symbolen. Nederlandse uitgave, Lemniscaat Rotterdam 1977, p. 92.

[p. 39]

schoolmeester met zijn aardglobe, een zelfde functie. Kortom: deze veelvuldige echo's bezorgen een leidraad, helpen de lezer de gebeurtenissen in een (psycho-) logisch schema te doen passen. Dit blijkt dan een schema waarin het traditionele - op onberekenbaarheid gebaseerde - toeval de plaats heeft moeten ruimen voor een soort van ‘objectief toeval’, d.w.z. een omstandigheid of samenloop van omstandigheden waarbij een gegeven subjectieve realiteit ‘toevallig’ wordt geconfronteerd met een haar spiegelende of aanvullende, objectieve werkelijkheid²⁰. Op zo'n uiting van het ‘hasard objectif’ wordt zelfs expliciet gezinspeeld: ‘Nu wist ik dat hierin een bestemming lag, of een toeval zo vol verband met mijn grimmig lot als zelden een aardse gebeurtenis kan zijn’ (p. 41). Dit ‘objectieve toeval’, dat oorspronkelijk een belangrijke plaats innam in het thematische arsenaal van de surrealisten, lijkt hier als principe wel op de hele verhaalcompositie te kunen worden toegepast. Zoals Michel Dupuis n.a.v. een soortgelijk verschijnsel in J. Van Oudshoorns Laatste dagen opmerkt, ‘(laat) de stoffelijke werkelijkheid het zich welgevallen, zich naar de behoeften van het ik te schikken. Wat meer is: zij lijkt haast alleen te bestaan om het verborgen leven van dat ik te ensceneren, om het tot schouwspel te maken’²¹. Wat de verhaallogica betreft, is dit van groot belang. In plaats van ze chronologisch - d.i. in een diachronistisch perspectief - te bespreken, zouden wij de aaneenschakeling van de episodes kunnen beschouwen als onderworpen aan een a-causaal principe, dat op een aantal zinvolle coïncidenties tussen innerlijke en uiterlijke gebeurtenissen zou berusten, d.w.z. aan het ‘synchroniciteitsprincipe’²². Wat ons volgens de maatstaven van de empirische wereld louter ‘toevallig’, ‘coïncidenteel’ voorkomt, wordt zinvol in het licht van de psychologische gesteldheid van de held. Feodora treedt precies op het ogenblik op dat de held weer aan hersenschimmen ten prooi valt: de twee voorvallen staan niet causaal in verband met elkaar; wel zijn ze onderling verbonden door de symbolische betekenis die hier, vanuit het standpunt van de ik, aan de vrouw wordt toegekend.

20 Vgl. André Breton, L'amour fou, Paris, NRF, 1945, p. 35: ‘Le hasard serait la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l'inconscient humain’.

21 Michel Dupuis, Het aaneengroeien van subject en object in Van Oudshoorns ‘Willem Mertens' levensspiegel’ (1914) en ‘Laatste dagen’ (1926): een weg naar de psychomachie, in: Spiegel der letteren, jg. 25, 3, 1983, p. 191.

22 Dit principe werd door C.G. Jung beklemtoond i.v.m. mythische verhalen. Vgl. Synchronicity: an Acausal Connecting Principle, in: Collected Works Deel VIII, p. 419 e.v. Vgl. ook Michel Dupuis, op. cit., p. 181.

[p. 40]

Zoals in de droomwereld gebeurt, wordt aan gebeurtenissen - die principieel in een objectief waarneembare werkelijkheid thuishoren - tot op zekere hoogte een psychologische verwijzingswaarde gehecht. Ook al worden de logische wetten die voor de gangbare werkelijkheid gelden, in acht genomen, toch ligt de analogie met de droom hierin dat de toestanden of de beelden die de held meent te hebben waargenomen en waarover hij verslag uitbrengt, in feite door zijn onbewuste hadden kunnen worden voortgebracht. Het conflict waar de verteller mee te kampen heeft, weerspiegelt zich in de inhoud én in de structuur van het epische relaas. Dit stelt het probleem van de psychomachische compositie, zoals Michel Dupuis deze heeft bestudeerd n.a.v. werk van Van Oudshoorn, Bordewijk, Hermans e.a. Maar alvorens op de theoretische aspecten van dit compositiepatroon in te gaan, willen wij eerst even wijzen op de samenhang die op dit gebied aan te wijzen valt tussen Slauerhoffs proza en poëzie.

In zijn gedichten geeft de schrijver blijk van een duidelijke voorkeur voor het ‘verruimtelijken’ van thema's die in feite slechts op het eigen gevoelsleven betrekking hebben. Op de betekenis van de zwerftocht i.v.m. een niet te bevredigen geluksverlangen is al herhaaldelijk gewezen. Meer dan eens valt een hechte samenhang tussen zwerversdrang en seksuele drift te bespeuren: het is dus geen wonder dat de zee als scheppend oerbeginsel vaak met de vrouw gelijkgesteld wordt. Door haar schijnbare onbeperktheid staat de zee in tegenstelling met het aardse, dat meestal het vergankelijke symboliseert. In rechtstreeks verband met deze neiging tot veraanschouwelijking staan de polen objectief/subjectief en lyrisch/episch in de gedichten. Kenschetsend voor de polen objectief/objectief is een titel als Het boegbeeld: de ziel²³. Alleen al de titel van dit gedicht onderstreept de bij Slauerhoff zo doorslaggevende verhouding tussen het stoffelijke, het tastbare, het objectieve enerzijds en het onstoffelijke als drager van een subjectieve betekenis, anderzijds. Zoals reeds vaak betoogd is²⁴, worden de concrete beeldspraak i.v.m. zee en schip en de verbeelding van de levensloop van het boegbeeld dienstbaar gemaakt aan de uitbeelding van een algemeen thema, nl. de onmacht van de ziel om uit de voogdij te geraken van de

23 In: Archipel, Amsterdam, 1923. Verzamelde Gedichten, pp. 45-48.

24 Vgl. J. d'Oliveira, ‘Het boegbeeld: de ziel’, een polemische analyse; in: Merlyn I/4, 1962, pp. 18-23 (ook in: Vondsten en bevindingen, Amsterdam, 1967, pp. 62-96). K. Meeuwesse, ‘Het boegbeeld: de ziel’ hersteld, in: Raam 50/87-89 (1972), pp. 134-144. W.J. van der Paardt, op. cit., pp. 17-24.

[p. 41]

beperkende, belemmerende werkelijkheid waaraan haar lot onherroepelijk gebonden is alsook de onontkoombaarheid van aftakeling en verval.

Door zijn hele oeuvre heen spitst de schrijver zijn aandacht toe op een beperkt aantal motieven - die Van der Paardt als het complex Zee-Vrouw-Verleden omschrijft - en borduurt daarop voort door zich de plastische voorstellingsmogelijkheden die de taal biedt ten nutte te maken. Bovendien geeft Slauerhoff niet zelden de voorkeur aan verhalende gedichten - Het boegbeeld: de ziel is daar in zekere mate een voorbeeld van - waarin de lyrische uitdrukking terzijde wordt geschoven: het lyrische ik verdwijnt ten bate van de hij-vorm. Hier neigt Slauerhoffs poëzie nog duidelijker tot het ideoplastische. De keuze van de derde persoonsvorm versterkt de authenticiteitsillusie. De door het gedicht geboden werkelijkheid komt meestal voor als een objectief feitenrelaas, zo bijv. wanneer de auteur ons een blik gunt op een episode uit Columbus' ontdekkingsreis²⁵ of wanneer hij in De renegaat²⁶ de afzondering van een man op een eiland uitbeeldt, waar hij door de inboorlingen als een god wordt vereerd. Doch bij nader onderzoek blijken zulke gedichten al even subject-gericht als de overige gedichten in de ik-vorm. Slauerhoff projecteert hier zijn levensbeschouwing buiten zich om en maakt die tot een voorwerp van objectieve beschouwing: zijn recurrente motieven worden a.h.w. gedramatiseerd door middel van een reeks objectieve taferelen. Als plastische en dramatische veraanschouwelijking van motieven die rechtstreeks aan de psyche van de schrijver ontspruiten, zijn die gedichten als ‘voortgezette’ metaforen op te vatten. Ondanks het tijdgebonden karakter van de epische voorstelling zijn ze eerder momentopnamen van een geestestoestand en vereisen dan ook een ‘synchronistische’ benadering.

Deze beschouwingen over de voortdurende wisselwerking tussen het objectieve en het subjectieve sluiten goed aan bij wat boven is opgemerkt i.v.m. Het eind van het lied. Hoewel de produkten van waarneming en hallucinatie - in navolging van de negentiende-eeuwse mimetische traditie - uit elkaar worden gehouden, toch valt een opmerkelijke parallellie te bespeuren tussen de problematiek van het subject en de structuur van het werkelijkheidsbeeld. Juist dit maakt deze novelle als grensgeval buitengewoon boeiend. Door de

25 In: Eldorado, Bussum, 1928. Verzamelde gedichten, pp. 367, 368.

26 In: Eldorado, Bussum 1928. Verzamelde gedichten, pp. 310, 311.

[p. 42]

stilering waarvan beeldvorming en handeling getuigen, doet Slauerhoff - al dan niet bewust - een stap vooruit in de richting van het psychomachische verhaal waarbij een personage of instantie binnen de fictieve werkelijkheid met een genetische kracht is begiftigd en daardoor als scheppend en structurerend beginsel voor het verhaal fungeert. Dit merkwaardige compositiepatroon werd voor het eerst wetenschappelijk onderzocht en omschreven door Michel Dupuis, o.a. in verband met Van Oudshoorn, Bordewijk, Hermans en de Vlaamse magisch-realisten. In een artikel over Bordewijks Huissens²⁷ definieert Dupuis het psychomachische verhaal kort en bondig als ‘een verhaal waarin - al dan niet volstrekt fantastische dingen gebeuren (personages voorkomen, feiten zich afspelen, episodes zich zo of aan elkaar schakelen) die zichtbaarheid verlenen aan een psychisch conflict binnen de verhaalwerkelijkheid’. Elders bestempelt hij de werkelijkheid om de held heen als een ‘mise en spectacle’ (een term die hij bewust aan het jargon van de Franse Nouveaux Romanciers ontleent) van diens psychologische toestand²⁸. Op dezelfde wijze stellen de betrekkingen tussen personages en toestanden in Het eind van het lied ons in staat om in het verslag van de ik het - tot op zekere hoogte - geobjectiveerde beeld van zijn innerlijk drama te zien. Evenals veel van Slauerhoffs gedichten komt dit verhaal ons voor als een voortgezette metafoor die, om met Sokel te spreken, ‘abstracts the person from the feeling (...), serves to objectify an intensely subjective content without losing its subjectivism, but on the contrary, deepening and clarifying it’²⁹. De empirische werkelijkheid - die op zichzelf ongeordend is en daardoor van elke aprioristische betekenis is ontbloot - schijnt hier volgens diep-subjectieve maatstaven opnieuw te zijn gestructureerd. Het is alleen al hierom geen wonder dat het decor zo vaak als spiegelbeeld fungeert voor de psychische problematiek van het waarnemende subject. Het parallellisme met de door Dupuis behandelde verhalen treedt hier weer duidelijk op de voorgrond. I.v.m.

27 Michel Dupuis, Psychomachie en magisch-realisme by F. Bordewijk, in: Impuls, jr. 6, 3/4, 1976 niet gepagineerd p. vi.

28 Michel Dupuis: Het aaneengroeien van subject en object in Van Oudshoorns ‘Willem Mertens' levensspiegel’ (1914) en ‘Laatste dagen’ (1926): een weg naar de psychamachie, in: Spiegel der letteren, jg. 25, nr. 3, 1983, p. 191.

29 W. Sokel: The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth Century Litterature, Stanford 1959, p. 50.

[p. 43]

Bordewijks verhaal Huissens bijv. wijst Dupuis erop dat het intreden van een bepaalde fysiologische en psychische levensfase bij de held veruiterlijkt wordt door diens betreden van een bepaalde ruimte, nl. de ongure buurt Huissens, en door de feiten die hij daar meemaakt. Subject en object vallen samen: het opgehangen werkelijkheidsbeeld (mensen, decors, gebeurtenissen) is alleszins een ‘objective correlative’³⁰ van het innerlijk proces bij de held. Dat is ook - maar op minder systematische wijze - het geval in Van Oudshoorns Laatste dagen, waar de zielsgesteldheid van de hoofdpersoon niet alleen door de weergave van zijn bewuste gedachten tot uiting komt, maar ook door een aantal scènes, decors of figuren die zijn diep-subjectieve leven in beeld brengen.

De climax van Het eind van het lied nu vervult dezelfde functie. Daar wordt het innerlijke conflict van de held - het besef van de onbereikbaarheid van het nagejaagde ideaal in de aardse wereld - geïntensiveerd, en om zo te zeggen ‘objectief gecorreleerd’, door middel van decor en handeling: verschillende zinrijke elementen (beslissende ontmoetingen, het ritueel-achtig karakter van sommige scènes, de magische kracht van voorwerpen) kristalliseren hier tot een tafereel dat niet onderdoet voor de latere ‘volwaardige’ psychomachieën.

_* * _*

Inhoudelijk en structureel vertoont Het eind van het lied een hechte samenhang. Uit deze beschouwingen mocht blijken dat de ‘semantische’ eenheid van het verhaal gepaard gaat met een ‘syntactische’ coherentie: door het aanwenden van spiegeleffecten en door de metaforische uitwerking van één grondmotief groeit dit reisverhaal uit tot een zelfstandig geheel, dat als het objectief geworden schouwspel van een innerlijk gebeuren kan worden beschouwd. Slechts in het licht van dat grotere geheel verkrijgen feiten, die anders voor volkomen objectief zouden doorgaan, een psychologische verwijzingswaarde of - gezien de algemeengeldigheid van de behandelde thematiek - een symbolische of allegorische waarde.

30 Over de uitwerking van T.S. Eliots ‘objective correlative’ op het gebied van het psychomachische verhaal, zie Dupuis in beide bovenvermelde opstellen.

[p. 44]

Door de stelselmatigheid waarmee deze ‘mise en spectacle’ geschiedt, draagt Het eind van het lied stellig een modernistisch cachet en blijft een unicum in Slauerhoffs verhalend proza.

pascal tasiaux