Spiegel der Letteren. Jaargang 27
(1985)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
[Nummer 1-2]De mise-en-scene van de ‘Spaanschen Brabander’1Toen Eelco Verwijs in 1869 de eerste moderne editie van de Spaanschen Brabander (SB) verzorgde, schrok hij er niet voor terug de toneelaanwijzingen op een aantal plaatsen te verbeteren en aan te vullenGa naar voetnoot1. Steun hiervoor kon hij vinden in een tien jaar oudere studie van Jan ten Brink, die bij de inhoudsbeschrijving van de SB per door hem onderscheiden ‘tooneel’ (of groep van zulke tonelen) aangaf wat het decor tijdens de opvoering ervan moest voorstellenGa naar voetnoot2. Kan men Ten Brinks notities eventueel nog afdoen als suggesties zonder historische pretenties, Verwijs' ingrepen moeten worden gezien als emendaties, verbeteringen van die plaatsen waar de tekst volgens hem als bedorven moet worden beschouwd. Hedendaagse tekstbezorgers van de SB stellen zich heel wat voorzichtiger op, maar daaraan kleeft wel het nadeel dat de vraag naar de mise-en-scène van de SB nu volledig achter de horizon is verdwenen. In de jongste uitgave van de SB wordt in de inleiding weliswaar voor het eerst de gespeelde ruimte van het spel systematisch en detail beschreven, maar de vraag hoe de tekst wil dat die gespeelde ruimte op het toneel gestalte krijgt, komt niet aan de ordeGa naar voetnoot3. Men kan die vraag laten rusten vanuit de overtuiging dat ze op het terrein van de theater- en niet op dat van de literatuurwetenschap | |
[pagina 2]
| |
ligt. Maar zó gemakkelijk is het niet om hier de grenzen te trekken. Mise-en-scène is - al zou de hedendaagse toneelpraktijk iemand op andere gedachten kunnen brengen - geen saus die over een tekst wordt gegoten alvorens hij op het toneel wordt opgediend. De tekst zelf impliceert tot op zekere hoogte een bepaalde mise-en-scène. Wie erkent dat de SB in de eerste plaats geschreven is om opgevoerd te worden, kan zich niet onttrekken aan de bestudering van de samenhangen van de tekst op het niveau waarop deze duidelijk op de opvoering vooruitgrijpt. Men kan de vraag ook laten rusten omdat er omtrent het toneel waarvoor de SB is geschreven - en dat moet dat van De Eglentier geweest zijnGa naar voetnoot4 - zo weinig informatie beschikbaar isGa naar voetnoot5. Maar De Eglentier was een rederijkerskamer en van het toneel der rederijkers is reeds het nodige bekendGa naar voetnoot6; hetzelfde geldt voor de Nederduytsche AcademieGa naar voetnoot7, het theater waar de SB al heel snel werd opgevoerd, misschien zelfs voor het eerstGa naar voetnoot8. Het is mogelijk om wat uit de tekst van de SB kan worden afgeleid omtrent de relatie | |
[pagina 3]
| |
tussen de gespeelde ruimte en het decoratief te betrekken op het toneel van de Academie. De toneelinrichting in De Eglentier omstreeks 1617 ligt, naar men mag aannemen, op de lijn tussen de toneelinrichting bij de rederijkers van de voorafgaande eeuw en de Academie. Door de ensceneringsmogelijkheden van de Academie tegen de achtergrond van die van het rederijkerstoneel te plaatsen, bestrijken we in theorie ook de mogelijkheden van De Eglentier. Op die wijze kan worden vermeden dat er schijnproblemen worden opgeworpen in vorm van vragen die, indien men de inrichting van het toneel in De Eglentier zou kennen, gemakkelijk te beantwoorden geweest zouden zijn. Of het nodige dat van het rederijkerstoneel en de Academie bekend is ook voldoende zal blijken voor de SB, kan pas beoordeeld worden als de proef op de som is genomen. Het is in elk geval voldoende voor een poging om die proef te nemenGa naar voetnoot9. Mise-en-scène kan men definiëren als de wijze waarop het handelen van de acteurs bij het uitbeelden van de gespeelde ruimte verbonden is met speelvlak en decoratief en, voor zover daarvan sprake is, de manier waarop het decoratief, d.w.z. alles wat op het speelvlak staat of erboven hangt en in de loop van het spel betekenis draagt, is aangepast aan de opvoering van een bepaald stukGa naar voetnoot10. De in toneelstukken meest algemeen aanwijsbare vorm van het hierboven bedoelde handelen van de acteurs is het opkomen en afgaan. Ik begin daarom met vast te stellen wie wanneer afgaat en opkomt. De nadruk valt daarbij op de passages waar dat vaststellen moeilijkheden oplevert en op de mogelijke oorzaken daarvan. Vervolgens wordt nagegaan welke gespeelde ruimtes tot stand komen, zowel in directe samenhang met de voor opkomst en afgang gebruikte toneeltoegangen als daarbuiten. Het op deze wijze gereconstrueerde eisenpakket van gespeelde ruimte wordt daarna geplaatst tegenover het geheel | |
[pagina 4]
| |
van de mogelijkheden op het toneel van de Academie en er vindt een verbinding van het een met het ander per onderdeel plaats, waarbij rekening wordt gehouden met de mate van geschiktheid van die onderdelen om een bepaalde rol in de gespeelde ruimte te vervullen. Als aan de verschillende onderdelen van de Academie de rollen zijn toebedeeld, kan het spel worden ‘opgevoerd’, d.w.z. dat van scène tot scène wordt nagegaan wat die rolverdeling betekent voor een opvoering die van die rolverdeling uitgaat. Nadat ik heb overwogen in hoeverre een meer 16e-eeuws gebruik van het toneel bij de in de SB geïmpliceerde mise-en-scène zou passen, volgen enkele conclusies. | |
2Om uit te maken wie wanneer opkomt en afgaat kan men een beroep doen op directe en indirecte toneelaanwijzingen in de tekst. De directe zijn ten dele van het ook bij de rederijkers gebruikelijke soort: toneelaanwijzingen als ‘uyt’ en ‘binnnen’ en (bij het eerste optreden van een personage) uitbreidingen van de clauskop met informatie omtrent aard en uiterlijk van dat personage: ‘Robbeknol de knecht’, ‘Byateris een uytdraaghster’. Dergelijke aanwijzingen komen in de SB overigens maar sporadisch voor. In het spel zijn binnen de bedrijven (waarover hieronder meer) sporen te vinden van een onderverdeling (per bedrijf) in ‘uytkomens’. Deze bij de rederijkers ongebruikelijke term wordt bij 17e-eeuwse auteurs niet altijd in dezelfde zin gehanteerd; van geval tot geval moet worden vastgesteld wat eronder moet worden verstaan. In de SB blijkt onder ‘uytkomen’ een rederijkerscategorie schuil te gaan: het is een metascène tussen twee pausa'sGa naar voetnoot11. Een pausa is een | |
[pagina 5]
| |
moment van leeg toneel waarbij tevens een tijdsprong kan worden gemaakt, zodat het mogelijk is de voorstelling te onderbreken en intussen wat te musiceren. Deze constatering is met name van belang voor de grens tussen het optreden van de spinsters en Robbeknol enerzijds en van Gierighe Geeraart en Byateris anderzijds, aan het begin van het vijfde bedrijf. Het opschrift ‘Tweede uytkomen. Het vijfde deel’ tussen beide optredens mag opgevat worden als een bewijs dat er sprake is van leeg toneel en dat Robbeknol en de spinsters aan het slot van het eerste uytkomen afgaan. Dit ofschoon niets eenvoudiger is dan om de spinsters en Robbeknol door stil spel de betrekkelijk korte afstand te laten overbruggen tot aan het moment in het ‘Tweede uytkomen’ waarop zij betrokken raken in de pogingen van Gierighe Geeraart en Byateris om zich recht te verschaffenGa naar voetnoot12. Een ander gedeelte van de directe aanwijzingen is renaissancistisch van oorsprong, ontleend aan de klassieke spelen en het schooldrama. Om te beginnen de hoofdindeling in vijf parten, in de SB afwisselend aangeduid met de termen ‘deel’ en ‘bedrijf’. Van Ghistele (1510-1573) wist al dat de actus-grens moest vallen bij een pausaGa naar voetnoot13 en Bredero kende Van Ghistele's opvatting omdat hij van diens Terentius-vertaling gebruik maakte bij het schrijven van Moortje (gespeeld 1615)Ga naar voetnoot14. Bij de bedrijfsgrenzen van de SB worden derhalve alle | |
[pagina 6]
| |
personages die nog op het toneel zijn onzichtbaar, hetzij doordat de auteur ze af laat gaan, hetzij doordat hij ze middels het sluiten van gordijnen aan het oog van het publiek laat onttrekken. Dit is van belang voor de mise-en-scène van het eind van het tweede bedrijf. Eveneens op de klassieken geïnspireerd is de gewoonte om bij het begin van een bepaald spelgedeelte alle personages op te noemen die van dit begin af in dat spelgedeelte optreden. In de SB wordt van dit indelingsmiddel echter niet altijd gebruik gemaakt; het wordt gehanteerd naast het ouderwetse systeem van aanwijzingen met ‘uyt’ en ‘binnen’. Soms worden de namen van de reeds eerder aanwezige prsonages niet herhaald en alleen die personages opgesomd die erbij komen (bijv. boven vs. 306). Het spelgedeelte waarop de opsommingen betrekking hebben, wordt bovendien niet steeds op dezelfde wijze gedefiniëerd: soms is het een scène, tenminste éénmaal echter een metascèneGa naar voetnoot15. Zo worden boven het tweede uytkomen van het vijfde bedrijf behalve Geeraart en Byateris ook Els, Robbeknol en Jut genoemd, een opsomming die betrekking moet hebben op de hele, van vs. 1901 tot vs. 1944 lopende metascène. Ten aanzien van de drie laatstgenoemde personages zijn er (zoals ik bij de behandeling van het vijfde bedrijf zal laten zien) duidelijke impliciete aanwijzingen dat ze later ten tonele verschijnen dan het begin van de metascène. Bredero heeft dus geen duidelijke afspraken met zichzelf gemaakt omtrent de temporele eenheid waarop de opsomming betrekking heeftGa naar voetnoot16. Als middel van tekstindeling is de opsomming van personages ontstaan in teksten die geschreven zijn voor een toneel waarin het | |
[pagina 7]
| |
proscenium een homogene gespeelde ruimte voorstelt. Personages zijn in het algemeen gesproken of in die ruimte aanwezig, of afwezig. Vanaf de middeleeuwen tot diep in de 17e eeuw echter kunnen op het speelvlak tegelijkertijd verschillende ruimtes worden gespeeld, die fysiek gesproken, door afstand of door muren en deuren, geen continuum vormen maar wèl tegelijkertijd voor het publiek zichtbaar zijn. Als twee verschillende gespeelde ruimtes tegelijkertijd in de handeling betrokken zijn of worden, en er is een groot verschil in gewicht tussen de handeling in de ene en die in de andere, dan kan de verplaatsing van een personage van de ene naar de andere ruimte door de auteur begrijpelijkerwijs opgevat worden als een opkomst. Wijzingen in de distributie van de personages over de verschillende gespeelde ruimtes aangeven met behulp van een opsomming leidt echter - en hiermee loop ik enigszins vooruit op de stand van zaken in de SB - tot pure herhaling van de voorafgaande opsomming, zolang men alle op het toneel aanwezige personages in de opsomming blijft opnemen. Beperkt men zich tot het noemen van de personages die worden verplaatst, dan betekent die restrictie, in afwijking van wat normaal gesproken het geval is, niet dat de niet meer in de opsomming voorkomende personages zijn afgegaan. Indien een auteur geen duidelijke afspraken met zichzelf heeft gemaakt omtrent de temporele en ruimtelijke eenheden waarop de opsomming slaat, betekent dit dat opsommingen in hun kwaliteit van directe toneelaanwijzingen dikwijls voorwerp van interpretatie zullen moeten zijn in de plaats van uitgangspunt. Gelukkig zijn er in de SB veel indirecte toneelaanwijzingen te vinden. Bij afgangen maakt Bredero dikwijls gebruik van afgangsvoorwendsels zoals ‘laat ons gaan ter kercken’, ‘'t is al laat, ick wil nu t'huys gaan eten’ e.d. Indirecte aanwijzingen treft men eveneens aan bij opkomsten, bijvoorbeeld als de nieuw-aangekomene wordt begroet, als men zegt iemand te zien komen of te zien staan. Maar soms is men toch voor het constateren van een opkomst aangewezen op het feit dat een personage het woord neemt, en in geval van een afgang op het feit dat hij of zij niet, of gedurende lange tijd niet meer aan het woord komt. Bij de meeste van die gevallen zijn de vragen omtrent het preciese moment van afgang gemakkelijk te beantwoorden, omdat sprake zal zijn van combinatie met de afgang van anderenGa naar voetnoot17. | |
[pagina 8]
| |
Iets problematischer is de afgang van Robbeknol na het voorlezen van het plakkaat, die alleen lijkt te kunnen worden afgeleid uit het feit dat hij in de opsomming van de personages boven de daarop volgende scène ontbreekt. Die veronderstelling wordt echter bevestigd door het onwaarschijnlijke van het alternatief. Dat zou nl. zijn dat Robbeknol de scène van de drie patriotten (vs. 1150-1229) overbrugt met stil spel tot hij zelf na het vertrek van de patriotten het woord neemt. Het onaannemelijke van deze veronderstelling is dat hij met geen woord reageert op wat door de patriotten gezegd is, terwijl hij wèl in dezelfde gespeelde ruimte verkeert. Bovendien is uit zijn woorden af te leiden dat er sinds de afkondiging van het pakkaat geruime tijd - twee dagen volgens de Lazarillo de Tormes - verstreken is. Tegelijk met Robbeknol gaan ook de even eerder tegelijk met hem opgekomen figuranten (‘een heel deel jacht van volck’) afGa naar voetnoot18. De conclusie omtrent Robbeknols afgang na het voorlezen van het plakkaat lost meteen de onduidelijkheid rond zijn latere optreden bij vs. 1230 op: omdat hij eerst is afgegaan moet hij dan opnieuw opkomen. Zo is er bij vs. 840 ook sprake van een opkomst van Jerolimo, omdat vaststaat dat deze bij vers 720 het toneel heeft verlatenGa naar voetnoot19. Omdat voor de veronderstelling van een vroegere opkomst geen enkele aanleiding bestaat, valt het verschijnen van Gierighe Geeraart vermoedelijk wel samen met het moment dat hij voor het eerst in het spel het woord neemt (vs. 1646)Ga naar voetnoot20. | |
[pagina 9]
| |
Van de vele fouten en tegenstrijdigheden in clauskoppen en opsommingen, door Stutterheim uitvoerig besprokenGa naar voetnoot21, is in dit verband alleen maar die in de opsomming boven vs. 1880 van belang. Er staat Trijn Jans (naam van een van de snollen), wat hier als een contaminatie van de namen van de spinsters Trijn Snaps en Jut Jans moet worden opgevat. De vergissing is begrijpelijk; beter dan waarom algemeen zonder meer wordt gekozen voor Trijn Snaps en niet voor Jut Jans. Weliswaar komt ook boven een aantal op de opsomming volgende clausen de naam Trijn voor, maar dat kan ook het gevolg zijn van de aanwezigheid van die naam in de opsomming. Ik kom op het alternatief t.z.t. nog terug. Alle vragen die in de SB rond opkomsten en afgangen kunnen worden gesteld, zijn met het bovenstaande nog niet beantwoord. Maar voor de resterende gevallen is het nodig dieper in te gaan op de samenhang met het decoratief. Ik kan de behandeling van die gevallen daarom beter uitstellen tot er meer duidelijkheid is omtrent de mise-en-scène. | |
3De ruimte die in de 16e en in het begin van de 17e eeuw voor toneelopvoeringen wordt gebruikt, bestaat in beginsel uit een deel dat niet en een deel dat wel voor het oog van het publiek toegankelijk is. Deze delen worden van elkaar gescheiden door een scherm dat op een aantal plaatsen aan de acteurs de mogelijkheid biedt om zich van het ene deel naar het andere te begeven: toneeltoegangen. Sommige toneeltoegangen kunnen, met name voor de uitbeelding van een interieur, voor langere tijd worden geopend, zodat een stukje van de ruimte achter het scherm bij de uitbeelding van de gespeelde ruimte kan worden betrokken: (achterscherm-)compartimenten. Door wat de personages bij het gebruik van de toneeltoegangen, d.i. bij hun opkomst en afgang, zeggen, ontstaat gespeelde ruimte. De belangrijkste gespeelde ruimte in de SB is zeker het huis van Jerolimo. Er wordt zo vaak gesproken over het openen en sluiten van het huis, dat men bijna zou vergeten dat één bewijsplaats al | |
[pagina 10]
| |
voldoende zou zijn. Men kan Jerolimo op het toneel niet laten zeggen (vs. 866-867): Maer is de sleutel buyten?
Mijn jonghen die is uyt, ick mach de deur ontsluyten,
zonder dat de toneeltoegang waardoor Jerolimo afgaat de rol van ‘huis van Jerolimo’ krijgt toebedeeld. Dank zij de aanwezigheid van meer toneeltoegangen kan de relatie tussen het personage en zijn huis(-deur) op het Nederlandse toneel nadrukkelijker en hechter zijn dan op het Engelse. Uit het werk van Jacob Duym (gepubliceerd 1600 en 1606) zijn veel voorbeelden aan te halen van spelen waarin aan elk belangrijk personage voor de duur van het hele spel een bepaalde toneeltoegang als huis of ‘camer’ wordt toegewezenGa naar voetnoot22. Hetzelfde is op te merken in vroeg-zeventiende-eeuwse historiaalspelen die bewaard zijn in de collectie van de kamer van 's-Gravenpolder. Als vertaler van de Eunuchus kende Bredero bovendien de Terentiaanse mise-en-scène, waarbij eveneens ieder belangrijk personage zijn eigen huis heeft, uit ondervinding. Daarom lijkt het me dan ook uitgesloten dat in de SB expliciete of impliciete verwijzingen (bij opkomst of afgang) naar een deur of een huis niet met toneeltoegangen moeten worden verbonden, temeer omdat Bredero zulke verwijzingen zo nodig gemakkelijk had kunnen vermijden. Niet alleen Jerolimo's huisdeur behoort tot de gespeelde ruimte maar ook het interieur van dat huis. Uit het feit dat de eerste scène van het tweede bedrijf onmiskenbaar wordt afgesloten met het vertrek van Jerolimo uit het huis (vgl. vs. 526, 528, 530-534), mag worden afgeleid dat het voorafgaande deel van deze scène binnenshuis is gedacht. Wat dit betreft staat Bredero in een totaal andere - laat-middeleeuwse - traditie dan Terentius, bij wie scènes die zich interieur afspelen niet voorkomen en het probleem hoe die geënsceneerd moeten worden zich dan ook niet voordoet. In de gespeelde ruimte ligt het interieur van het huis achter de buitendeur. Indien op het toneel de buitendeur zo nadrukkelijk aanwezig is als in de SB, is het de eenvoudigste oplossing om voor de uitbeelding van het erop aansluitende interieur ook het compartiment te gebruiken achter de toneeltoegang die de buitendeur voorstelt. Ik duid die oplossing aan met ‘toegang = compartiment’. In principe kan een interieurscène | |
[pagina 11]
| |
ook worden gespeeld op het voortoneel, buiten de toneeltoegangen. Dat in de SB echter inderdaad een compartiment wordt gebruikt, is af te leiden uit het slot van het tweede bedrijf. Dit eindigt met een scène die zich afspeelt in het huis van Jerolimo; de bedrijfsgrens impliceert (zoals ik in paragraaf 2 heb opgemerkt) dat het toneel aan het eind leeg is. In de scène zijn echter geen sporen te vinden van een zich verplaatsen uit het interieur; de dialoog breekt af met een ironische opmerking van Robbeknol. Als de acteurs niet afgaan, is de enige manier om ze aan het oog van het publiek te onttrekken het sluiten van gordijnen en dat betekent dat het optreden in een compartiment plaatsvindt. Andere gordijnen zijn er niet. In de SB liggen achter het uitgebeelde interieur, dieper het huis in en onuitgebeeld, ‘de plets’ (vs. 869) en ‘'t ghemack’ (vs. 977). In het interieur is geen meubilair aanwezig (vgl. vs. 826). althans geen losse meubelstukken. Er is weliswaar sprake van een bed (vs. 530), dat gespreid is in een ‘Ledekant’ (vgl. vs. 950: ‘Gaet nae de Ledekant neemt de Tapeet van 't bedt’), maar Bredero volgt met die term klakkeloos de Lazarillo. Door Byateris alleen het beddegoed aan Jerolimo te laten verhurenGa naar voetnoot23, scheept hij de metteur-en-scène op met een ledikant dat zich niet in het huis kan bevinden en daarom wel als een bedstee moet worden uitgebeeld, tenzij het bed gewoon op de vloer wordt gespreid. Het ‘Ledekant’ komt daarmee op één lijn te staan met de in een eerdere scène als ‘vergult lampet’ (vs. 496) en ‘yvoren kam’ (vs. 503) aangesproken aarden pot en visgraat, of met het ‘tapeet’, en de in één adem daarmee genoemde ‘ammeloocken’, ‘servyet’ en ‘schappra’ die, voorzover valt na te gaan, uitsluitend in Jerolimo's verbeelding bestaan. Tenzij Jerolimo en Robbeknol er de vloer voor gebruiken, moet er tevens iets zijn waarop ze kunnen zitten tijdens de maaltijd (toneelaanwijzing na vs. 939). Verband tussen een toneeltoegang en de gespeelde ruimte wordt ook gelegd als het optreden van de snollen eindigt met de door Trijn uitgesproken woorden: ‘Wel goedendach in huys, wel hey! waar sinje Neeltje?’ (vs. 825). De toneeltoegang die ze bij het uitspreken van deze zin voor haar afgang gebruikt, wordt op dat moment de deur van een huis waar zich mensen bevinden die begroet moeten | |
[pagina 12]
| |
worden en waar men Neeltje kan aantreffen. De afgang in dat huis zou wel heel onverwacht komen, ware het niet dat Trijn in vs. 588/9 al had aangekondigd dat ze op weg is naar de ‘de Veruwery, Tot Pockdalighe Neel’. Indien bovendien op dit moment de toneeltoegang die straks bij de afgang als Veruwery moet fungeren al met een handgebaar wordt aangeduid, wordt wat ik in eerste instantie onverwacht noemde, al veel vanzelfsprekender. Pockdalighe Neel fungeert voor Trijn als tussenpersoon om beleende spullen uit de lommerd te halen. Neel haalt het door Trijn beleende goed ook niet, on zo te zeggen, achter uit de winkel, maar heeft enige tijd voor haar boodschap nodig. Trijn en An zijn immers van plan zich onderwijl een biertje te laten tappen (vs. 595), wat overigens een merkwaardig licht werpt op het in de Veruwery uitgeoefende bedrijf. Het gebruik van zo'n tussenpersoon laat zich verklaren uit de behoefte om als belener anoniem te blijven. Misschien heeft het inschakelen van Neel ook iets te maken met Trijns uit de tekst blijkende analfabetismeGa naar voetnoot24. Uit de manier waarop Trijn Neel wil inschakelen is in elk geval wèl af te leiden dat er niet zuiver bij toeval een beroep op haar tussenkomst wordt gedaan. Van inlossen en verpanden is nóg een keer in het spel sprake, nl. als Byateris aan het einde van haar eerste optreden zegt (vs. 1538/9): Nu moet ick een ringh lossen die hier is bekommert,
En dan wil ick dit goedt gaan brenghen inde Lommert.
De Veruwery is, zoals gezegd, niet identiek met ‘de Lommert’. Byateris' woorden laten zich echter ook zo lezen dat het gaat om twee, op verschillende plaatsen af te wikkelen transacties. Eigenlijk dringt die lezing zich nogal op. Is het misschien dan zo, dat Byateris' op zichzelf nogal vage ‘hier’ naar de Veruwery verwijst? Afgang in de Veruwery op grond van de relatie tussen Neel en ‘hier’ lijkt me niet uitgesloten, maar dwingend is het verband niet. Het veronderstelt dat Pockdalighe Neel behalve als tussenpersoon ook voor eigen | |
[pagina 13]
| |
rekening werkzaam is. Ertegen pleit het gegeven dat Byateris (zoals ik nog uiteen zal zetten) als ze verderop in het bedrijf terugkeert op het toneel niet weer uit de Veruwery op kan komen, maar moet verschijnen uit een toneeltoegang die in de loop van het spel uitsluitend gebruikt wordt voor opkomst uit en afgang in ‘een ander deel van de stad’, of desnoods uit het stadhuis. Byateris kan volstaan bij ‘hier’ een gebaar naar zo'n neutrale toeneeltoegang te maken om het publiek de plek waar ze haar besognes gaat afhandelen ‘verderop in de stad’ te laten situeren. Bij de afgang van de snollen in de Veruwery is die oplossing uitgesloten. Hetzelfde geldt voor het einde van het eerste optreden van de spinsters, als Trijn Snaps Jut uitnodigt met de woorden (vs. 1376): Ay komt me binnen, en praat wat, ick heb so moyen vier,
waarop Els de uitnodiging aanvaardt en Jut zich daarbij aansluit. Hieruit blijkt dat er een toneeltoegang met de functie ‘huis van Trijn’ is en dat Trijn niet kan worden voorgesteld als wonend in hetzelfde huis als Jut en Els. Alle drie de vrouwen worden weliswaar bij de opsomming van de ‘speelende ghesellen’ spinsters genoemd, maar Jut en Els vormen een paar dat toch apart staat van Trijn. De ‘Inhoudt van 't spel’ zegt dan ook: ‘Een kyve-kater (= Trijn) kijft en raast onbescheyelijck, doch sy wert besadicht van twee spinsters haer ghebuuren’ en uit vs. 1306-08 is af te leiden dat Trijn Jut en Els onvoldoende kent om te weten waar zij hun (ongesponnen) materiaal kopen, wat ze ervoor betalen en aan wie ze het garen tenslotte leveren. Jut en Els beschikken samen over een eigen woning, zoals blijkt wanneer Els in het tweede uytkomen van het vijfde bedrijf aan Byateris uitlegt (vs. 1927): En sijn jonghen hebben wy gheherreberght uyt barmherticheyt,
Dat deze ‘herberg’ aan het voortoneel grenst en uitgebeeld moet zijn door een toneeltoegang valt niet alleen af te leiden uit Byateris' direct hierop volgende sommatie aan Robbeknol: komt voor den dach, komter uyt,
maar vooral ook uit slotclaus van het uytkomen, als Jut Byateris uitnodigt (vs. 1943): Al goelickjes Vrouwtje, 'tsus, sus komt so lang hier binnen.
| |
[pagina 14]
| |
Wanneer we uitgaan van verschillende woningen voor Trijn resp. Jut en Els, is het vreemd dat het volgens de clauskoppen in het eerste uytkomen van het vijfde bedrijf Els en Trijn zijn, die zich over Robbeknol ontfermen en dat het juist Trijn is die hem toevoegt (vs. 1885): Hebje hongher vryer? gaat tot ongsent, snijt ham ende weg, of vleys,
Maar dit probleem kan worden opgelost door te kiezen voor de in paragraaf 2 al geformuleerde alternatieve veronderstelling. nl. dat de naam van Trijn Jans in de opsomming van personages boven het uytkomen niet moet worden verbeterd in Trijn Snaps maar in Jut Jans, met alle gevolgen daarvan voor de clauskoppen. Als Gierighe Geeraart in het vijfde bedrijf de notaris wil gaan ophalen, staat deze, vergezeld van zijn klerk en twee stadsboden, juist op het punt op pad te gaan voor het verrichten van zijn ambtsbezigheden (vs. 1944): Hebjet protokol al vaerdich? vergheetje oock yet Jan?
Geeraart, die (in gezelschap van getuigenGa naar voetnoot25) direct hierna opkomt, ziet de notaris van ver (vs. 1950): Daer gaet by even uyt, 'tis assen dingh wil wesen,
en probeert achter hem aan hollend zijn aandacht te trekken. Ik zie niet in waar de notaris, als hij zo start, anders van ‘uyt’ zou kunnen ‘gaen’ dan vanuit een huis. Al hoeft dat niet persé de woning van de notaris-zelf te zijn, zijn opmerking tegen de klerk wekt die suggestie wel. Bovendien beklaagt de notaris zich later: ‘Ick heb uyt myn kantoor gheweest so langhen tijt’ (vs. 2202). Ik zal daarom van ‘het huis van de notaris’ spreken om de plaats waar hij voor het eerst opkomt aan te duiden. Wat de aanwezigheid van de twee stadsboden in dit verband betekent, is niet uit te maken. Ook het stadhuis van Amsterdam grenst aan het voortoneel. Dat gedeelte ervan waar zich de personages bevinden die op het luiden van de steeklok komen luisteren naar het afkondigen van het plakkaat tegen de bedelarij door de stadssecretaris in bijzijn van de schout, wordt expliciet de Dam genoemd. | |
[pagina 15]
| |
Een ‘neutrale’ toneeltoegang, te gebruiken voor opkomsten ‘uit de stad’ en afgangen ‘in de stad’, is niet alleen - zoals ik hierboven in het voorbijgaaan opperde - mogelijk, maar voor de opvoering van de SB onmisbaar. De vraag is eigenlijk of één zo'n toegang wel voldoende is. Het elkaar ontmoeten of van elkaar afscheid nemen, zoals dat in de SB bij herhaling voorkomt, is nauwelijks op een aannemelijke wijze in scène te zetten als men de daarin betrokken personen of groepen van personen niet door verschillende toneeltoegangen kan laten opkomen resp. afgaan. Eén neutrale toneeeltoegang zou betekenen dat de ene partij altijd moet wachten tot de andere van het toneel is afgegaan, of is opgekomen. Men zou verwachten dat dit in de tekst tot uitdrukking komt in het successievelijk introduceren van elkaar ontmoetende, en de succesievelijke afgang van afscheid nemende personages, maar daar is geen sprake van. Een sluitend bewijs voor het gebruik van twee neutrale toneeltoegangen is daarmee echter nog niet geleverd. De waarschijnlijkheid van meer dan één neutrale toneeltoegang - waarvan in de SB een kleine zeventig keer door een personage gebruik wordt gemaakt - zal bij het onderzoek van de mise-en-scène moeten worden afgewogen tegen de andere rollen die door de beschikbare toneeltoegangen moeten worden gespeeld. Afgezien van de scènes in Jerolimo's huis, speelt de hele SB ‘in de open lucht, in Amsterdam’. Meestal is de gespeelde ruimte dan, zoals we zagen, direct verbonden met een door een toneeltoegang voorgesteld gebouw en moet voor de uitbeelding ervan het buiten die toneeltoegang liggende (gedeelte van het) toneel worden gebruikt. In de overige gevallen is de gespeelde ruimte veelal niet verder te definiëren dan ‘op straat’. Maar Stutterheim spreekt in zijn systematische beschrijving van de gespeelde ruimte bij het eerste optreden van Floris in het eerste bedrijf (vs. 285-453) van ‘bij de kerk’, ‘op het kerkhof’Ga naar voetnoot26 Het is echter de vraag of hij daarmee niet te ver gaat. Het verschijnen van een man met een baar en van twee jongens die misbruik maken van het feit dat hij zijn handen aan dat ding vol heeft (‘laatmen gaan’, vs. 288), hem plagend met een spotliedje waarin de naam van de baardrager rijmt op die van een spelletje dat niet op een kerkhof gespeeld mag worden, roept voor het publiek niet ondubbelzinnig het kerkhof als gespeelde ruimte op. De manier waarop Floris even later (vs. 382) spreekt over ‘de labbekacken an 'tKerckhof’ | |
[pagina 16]
| |
wekt bovendien niet de indruk dat hij het heeft over personen in zijn onmiddellijke omgeving. Hoe kan hij dan zo spreken terwijl hijzelf op dat moment op het kerkhof staat? Als Jerolimo in het tweede bedrijf de twee snollen ontmoet, zijn die aan het wandelen langs ‘dees ryvier’, zoals zij het noemen (vs. 617). Dat men langs het water loopt, wordt later nog eens gesuggereerd door Ans' voorstel om te gaan pimpelen ‘Hier op de Klieveniers’, d.w.z. in de aan de Kloveniersburgwal gelegen Kloveniersdoelen (vs. 690), en door het feit dat Robbeknol Jerolimo en de snollen waarneemt terwijl hij op weg is naar ‘'tRaempoortjens-steyger’ om water te halen. De ‘ryvier’-rol van (een gedeelte van) het toneel is dus veel duidelijker dan de veronderstelde kerkhof-rol ervan in het eerste bedrijf. ‘Dees ryvier’ is intussen niet meer dan een gracht. Sommigen menen dat Trijn zich door het woord ‘ryvier’ te gebruiken, aanpast bij Jerolimo's hoogdravende taal; misschien vergat Bredero de in de Lazarillo gebruikte term aan het stedelijk milieu aan te passen. De vraag die ten aanzien van de uitbeelding van de gracht moet worden gesteld, is of hiervoor een (achter een toneeltoegang gelegen) compartiment wordt gebruikt. Wat het 16e-eeuws toneel betreft kan men zeggen dat er in het algemeen geen exterieurscènes in een compartiment worden gespeeld of er moet een duidelijke reden zijn: het gaat om een besloten ruimte (een lusthof bijv.), of de ruimte is gestoffeerd met onmisbaar decoratief (dat van tevoren klaargezet en na het sluiten van de gordijnen weer verwijderd kan worden) of het spel vereist dat een personage van het begin af tegelijk met zijn entourage aan de toeschouwers wordt aangeboden (een personage dat ligt te slapen bijv.). Dit of iets vergelijkbaars doet zich in de SB bij de zich buitenshuis afspelende scènes niet voor. Van een bijdrage van het decoratief aan de gracht-rol blijkt niets. Gezien de toneelpraktijk van de 16e eeuw kan met de woorden van vs. 617 en een enkel handgebaar in de richting van het speelvlak worden volstaanGa naar voetnoot27. | |
[pagina 17]
| |
Is er geen aanleiding voor de veronderstelling dat de uitbeelding van de gracht gebruik van iets anders dan de ruimte buiten de toneeltoegangen, het voortoneel, impliceert, dan geldt dit a fortiori voor ‘het kerkhof’ en nog vager gedefiniëerde ruimtes in de open lucht die niet met als gebouwen fungerende toneeltoegangen verbonden zijn. | |
4Voor zover dat valt na te gaan, bestond het toneel van de Nederduytsche Academie uit een speelvlak dat aan de achterzijde werd begrensd door een breed, met gordijnen afsluitbaar, centraal compartiment, geflankeerd door wat men kleine poorten of monumentale deuren zou kunnen noemen. Links en rechts sloten daar tweemaal twee schuin geplaatste kleinere, met gordijnen afsluitbare, toneeeltoegangen op aan, die tevens als compartimenten dienst konden doen. De achterwand van het centrale compartiment bestond uit draaibare panelen, aan de ene kant beschilderd met een landschap en aan de andere kant met een wand van een gebouw, waar men naar believen een binnen- of een buitenwand in kon zien. De mogelijkheid om de panelen te draaien met het landschap vóór hoefde overigens in de SB niet te worden benut. Ook al associëert men een landschap al gauw met een ‘ryvier’, de gracht waarlangs de snollen wandelen laat zich niet uitbeelden met decoratief dat door geschilderde heuvels, rotsen en bospartijen een locatie in de vrije natuur moet suggereren. Ofschoon in theorie daarvoor met één toneeltoegang zou kunnen worden volstaan (‘toegang = compartiment’), moet men voor het huis van Jerolimo in de Academie van twee toneeltoegangen gebruik maken. De deur van dat huis speelt nl. een belangrijke rol: ze fungeert enkele keren als een stevige barrière, nl. wanneer Robbeknol zich er op de vlucht voor een lijkstoet achter verschanst, en bij de twee bezoeken van Gierighe Geeraart en Byateris. Bij het laatste bezoek wordt er zelfs met zoveel geweld op de deur geslagen dat de buurt erop afkomt. Bovendien wordt de aandacht op de deur gevestigd doordat bij het openen en sluiten ervan verschillende malen nadrukkelijk gesproken wordt van gebruik van een sleutel. | |
[pagina 18]
| |
Gegeven de aanwezigheid van ‘echte’, d.w.z. niet door gordijnen voorgestelde deuren in de Academie, is het niet aannemelijk dat men in dit geval het voor een van de kleinere compartimenten hangend gordijn voor deur laat spelen. Maar omdat toneeltoegangen die met deuren worden afgesloten te smal zijn om goed zicht te bieden op scènes die zich in een erachter liggend compartiment afspelen, moet men voor de uitbeelding van het interieur van Jerolimo's huis op het toneel een van de naast de deuren gelegen compartimenten gebruiken. Van deze wijze van ensceneren, die ik aanduid als ‘toegang + compartiment’, zijn wat het toneel vóór Bredero betreft alleen voorbeelden aan te wijzen in het werk van de Leidse rederijker Jacob Duym. In de Spiegel der Liefden (gedrukt 1600, gespeeld 1596) is de ingang van de raadskamer naast het compartiment dat die raadskamer voorstelt en de ingang van de gevangenis naast het gedeeltelijk met tralies afgesloten gevangenis-compartiment. Dat deze mise-en-scène alleen bij Duym wordt aangetroffen is wellicht ten dele toeval, want Duym geeft toevallig meer informatie over de manier waarop zijn spelen moeten worden opgevoerd dan de meeste andere rederijkers. Maar het is toch ook niet zonder betekenis dat deze mise-en-scène juist wordt gevonden bij een toneel dat volgens Duym-zelf breder moet zijn en meer toneeltoegangen moet omvatten dan het traditionele, en dat wat de relatie tussen decoratief en gespeelde ruimte betreft minder abstract isGa naar voetnoot28. Die beide trekken zijn eveneens kenmerkend voor het toneel van Het Wit Lavendel (tot 1618) en de Nederduytsche Academie (na 1617)Ga naar voetnoot29. Gezien het belang van de scènes die zich in het huis van Jerolimo afspelen, komt daarvoor het centrale compartiment het meest in aanmerking. Zoals gezegd hoeft het niet te functioneren bij de uitbeelding van scènes in de vrije natuur, en het frequent gebruik van Jerolimo's huis met inbegrip van het interieur vanaf vs. 486 tot het einde van het spel schakelt deur en centraal compartiment, inclusief de zijtoegangen tot het centrale compartiment, uit voor elk gebruik in een andere, in de SB voorkomende betekenis. Het voorlezen van het plakkaat geschiedt volgens de ‘Inhoudt’ weliswaar ‘ter puye’ van het stadhuis, maar in Amsterdam is het gebruik om niet op de stoep van het stadhuis te verschijnen, doch | |
[pagina 19]
| |
voor de afkondiging gebruik te maken van een venster waaruit men kussens met het stadswapen naar buiten hangt. Bij een opvoering in de Academie kan men moeilijk expliciet naar dat gebruik laten verwijzen (vs. 1148) en tegelijkertijd schout en secretaris niet in een van de beschikbare vensters maar via een van de toneeltoegangen laten verschijnen. Die vensters bevinden zich in dezelfde gevel als waartoe ook de monumentale deuren behoren. Een van die deuren moet gereserveerd blijven om als deur van Jerolimo's huis te fungeren, maar het venster boven de andere kan dienst doen bij de afkondiging van het plakkaat. Het lijkt me dat de bij dit venster horende deur daarmee binnen de metascène van de afkondiging uitgeschakeld is voor gebruik in een andere betekenis dan die van ‘ingang van het stadhuis’. Buiten het gedurende het hele spel voor Jerolimo's in- en exterieur te reserveren centrale compartiment met ernaast liggende deur beschikt het toneel van de Academie over nog vijf toneeltoegangen. Met behulp daarvan moeten het stadhuis en vier andere huizen (dat van Jut en Els, dat van Trijn, dat van de notaris en de Veruwery) worden voorgesteld, terwijl er daarnaast tenminste nog een, gedurende het hele spel als zodanig beschikbare neutrale toneeltoegang moet zijn. Het is duidelijk dat dit alleen maar mogelijk is als er door de toneeltoegangen een of meer dubbelrollen worden vervuld. Zou men het laten bij slechts één neutrale toneeltoegang, dan hoeft er van de overige vier toneeltoegangen ook slechts één een dubbelrol spelen. Dat levert geen probleem op. Het huis van Jut en Els en dat van Trijn Snaps komen binnen dezelfde metascène voor en kunnen dus moeilijk samenvallen. Maar de Veruwery houdt op te functioneren bij vs. 825, het stadhuis heeft men na vs. 1229 niet persé meer nodig, terwijl de huizen van de spinsters beginnen te functioneren bij vs. 1252 resp. 1376, en het huis van de notaris bij vs. 1944. Deze drie huizen functioneren dan tot het slot van het spel. Een van de drie huizen uit de laatste groep kan derhalve gemakkelijk in één toneeltoegang gecombineerd worden met een van de twee uit de eerste groep, zonder dat die toneeltoegang vaker dan een keer van rol hoeft te verwisselen. Associatief gesproken liggen de combinaties stadhuis/huis van de notaris en spinsters/Veruwery het meest voor de hand, maar hoe sterk de zeventiende-eeuwse Amsterdammer aan dit soort verband hechtte, weten we niet. De stadsboden, die de notaris bij zijn opkomst vergezellen, geven daaraan een officiëel tintje. Of hun | |
[pagina 20]
| |
aanwezigheid voor Bredero's tijdgenoten misschien zelfs een opkomst uit een particuliere woning uitsluit en/of een opkomst uit het stadhuis impliceert (zodat de toneeltoegang die het stadhuis voorstelt bij de opkomst van de notaris helemaal niet van betekenis hoeft te veranderen), kan ik niet beoordelen. Wat de mise-en-scène betreft verzet zich er niets tegen en - zoals ik hierboven al zei - er is ruimte voor de veronderstelling dat de notaris opkomt uit een ander huis dan dat van hemzelf. Ik ga er echter vanuit dat het samenvallen van het stadhuis en de plaats waar de notaris opkomt meer een kwestie van de mise-en-scène is dan van de tekst, en dat de duidelijkheid van mijn uiteenzettingen ermee gediend is als ik van ‘het huis van de notaris’ blijf sprekenGa naar voetnoot30. Van de huizen van de spinsters komt dat van Trijn het meest voor combinatie met de Veruwery in aanmerking, aangenomen dat het voorkomen van verwarring hier van doorslaggevende betekenis is. Het bezwaar dat tegen het alternatief kan worden ingebracht is, dat de betekenisverandering Veruwery-huis van Jut en Els voor het publiek uitsluitend wordt aangegeven door het feit dat de spinsters uit de toneeltoegang die met de Veruwery verbonden was opkomen. De tekst maakt niet duidelijk dat zij daarbij opkomen uit hun eigen huis; als in de regie voor de betekenistoekenning uitsluitend op de tekst geleund wordtGa naar voetnoot31, zou het publiek kunnen denken dat de spinsters opkomen uit de Veruwery. De tekst maakt daarentegen wat Trijn betreft wèl duidelijk dat zij afgaat in haar eigen huis. Bij haar opkomst moet ze, zoals ik hieronder nog nader uiteen zal zetten, juist ergens anders dan uit haar eigen huis verschijnen. Er is ook geen enkel bezwaar om beide combinaties, stadhuis/notaris en Trijn/Veruwery, toe te passen. Het alternatief voor een keer extra ‘even wennen’ aan een rolverwisseling, nl. slechts één neutrale toneeltoegang, is veel onaantrekkelijker. Het aantal keren dat de toeschouwer er dan mee geconfronteerd wordt dat tekst en opvoeringsmogelijkheden op gespannen voet met elkaar staan, is vele malen groter. In termen van de plattegrond van de Academie betekent het bovenstaande: ex- en interieur van Jerolimo, stadhuis/huis van de | |
[pagina 21]
| |
notaris: C - E - C' of C' - E - C. Gaan we uit van de eerstgenoemde volgorde, dan zou voor het huis van Jut en Els het beste toneeltoegang B gebruikt kunnen worden (zij wonen zo dicht bij Jerolimo dat gebonk op diens deur hen naar buiten doet komen). De aanwezigheid van twee neutrale toneeltoegangen kan het best worden benut als ze zo ver mogelijk uit elkaar liggen: A en A'. Voor de Verwuwery/huis van Trijn resteert dan B'. Voor alle scènes buitenshuis wordt het voortoneel gebruikt. Voor zover valt na te gaan blijft het voortoneel, afgezien van de personages, vrijwel leeg. In het eerste bedrijf wordt Floris door de patriotten uitgenodigd ‘Nou set jou Baer neer. Wat so: komt by de Ghesellen’ (vs. 414). Floris zat aanvankelijk op die baar (toneelaanwijzing na vs. 305) maar is kennelijk opgestaan (vgl. vs. 412) nadat hij al meer dan honderd verzen met de Ghesellen heeft gekletst. De geciteerde uitnodiging kan dus niet bedoeld zijn om een afstand te overbruggen; men wil Floris gewoon aan de praat houden. Een en ander suggereert een plaats waar de Ghesellen zich node van verwijderen: een zitplaats. In het tweede bedrijf wordt Jerolimo door een van de snollen uitgenodigd: ‘Mijn Joncker set u neer’ (vs. 666, vgl. ook vs. 682b). Alweer een plaats om te zitten en alweer buitenshuis, dus op het voortoneel. Het spreekt vanzelf dat men hier niet aan stoelen moet denken maar aan een zitplaats die in de open lucht kan worden aangetroffen: een bank. Er zijn geen aanwijzingen dat deze bank na het tweede bedrijf nog gebruikt wordt, maar ze zou met name in het derde bedrijf, in de scène met de patriotten en in die met de spinsters, goed van pas komen. Afgezien van de bank dus vermoedelijk geen rekwisieten op het voortoneel, dat verder uitsluitend betekenissen krijgt in relatie met de verschillende gebouwen (meest woonhuizen) die tot de gespeelde ruimte van het spel horen. Met deze verbinding tussen de gespeelde ruimte en de toneeltoegangen van de Academie als uitgangspunt wil ik de verschillende bedrijven nalopen om te zien wat de gevolgen ervan voor de mise-en-scène zijn.
(wordt voortgezet) w.m.h. hummelen |
|