Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 26 (1984)

Spiegel der Letteren. Jaargang 26

(1984)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het fantastisch-psychomachische proza van Jacques Hamelink: een terugblik

Wie het werk van Jacques Hamelink tracht te overzien, wordt van meet af aan met een aantal paradoxen geconfronteerd. Het moet al opvallen dat dit werk, dat door velen wordt beschouwd als één van de belangrijkste en veelzijdigste uit de hedendaagse Nederlandse literatuur, bij alle waardering die het geniet, toch meestal verkeerd of tenminste oppervlakkig wordt begrepen. Dat Hamelink de laatste jaren essays publiceerde en herhaaldelijk toelichting gaf bij zijn eigen poëzie is zeker een gevolg van deze toestand: het wijst op de door hem ondervonden noodzakelijkheid om zijn bedoelingen als dichter tegen misverstanden te behoeden en om meteen toenadering te zoeken tot een ruimer publiek. Gedeeltelijk zal hij zich miskend hebben gevoeld door het feit, dat het grote publiek - en niet zelden ook de literaire kritiek - vooral aandacht hebben gehad voor zijn verhalen en zijn ‘epos’ Ranonkel. Voor velen geldt dit laatste als zijn meesterwerk. Als dichter daarentegen wordt Hamelink niet altijd op zijn juiste waarde geschat - waarschijnlijk omdat hij de naam heeft een hermetische, moeilijk toegankelijke poëzie te schrijven. En toch is het zo dat hij, alleen al naar de omvang van zijn poëtisch oeuvre te oordelen, hier de voorkeur aan geeft. Dat blijkt trouwens ook uit de doelbewustheid waarvan zijn ontwikkeling als dichter getuigt: door de twaalf opeenvolgende bundels heen loopt een innerlijke logica als een rode draad. Wat nu zijn proza betreft: Hamelink maakt het de lezer die op zoek zou zijn naar zo'n ontwikkeling, niet bepaald gemakkelijk. Op het eerste gezicht ging Hamelink hier op minder consequente wijze te werk. Hij heeft blijkbaar veel moeite met het proza of althans met de manier waarop hij het moet aanpakken. Hijzelf doet er overigens geen doeken om, dat hij er problemen mee heeft gehad; men leze er slechts de achterflap van Afdalingen in de ingewanden (1974) op na: ‘uit onvrede met mijn en met het proza hield

ik na Ranonkel mijn mond. Het schrijven moest drastisch veranderen, maar ik wist niet hoe. In die periode was mijn enig houvast de poëzie’. Een ‘onvrede’ - of onwennigheid? - waar hij weer eens indirect voor uitkomt, wanneer hij nu eens twee derde van zijn verhaalproductie zonder meer afzweert (Gehandhaafde verhalen, 1979), dan weer een soort verlengstuk bij een reeds bestaand werk maakt (ik denk aan de Appendix bij Afdalingen in de ingewanden, 1980). Waarbij tenslotte zijn veelvuldig gebruik van ‘verantwoordingen’, ‘woorden vooraf’ of andere bijbehorende commentaren niet uit het oog mag worden verloren (vgl. Een reis door het demiurgenrijk, 1976; Gehandhaafde verhalen en de essaybundels De droom van de poëzie, 1978 en In een lege kamer een garendraadje, 1980).

En toch neemt deze vrij ingewikkelde relatie tot het proza niet weg dat Hamelink al een aantal meesterwerken op zijn naam heeft staan, die wel als mijlpalen in de geschiedenis van de moderne Nederlandse verhaalkunst mogen worden beschouwd. Zo niet alleen de zojuist vermelde roman Ranonkel en de verhalen, waarmee Hamelink zich na Bordewijk als een belangrijk vernieuwer inzake fantastische literatuur deed gelden, maar ook, tenslotte, het veel minder bekende, onvolprezen Afdalingen in de ingewanden: een buitengewoon experiment waarbij meer dan ooit de banden met de ‘fantastische’ traditie worden doorgeknipt - met dit boek komt Hamelink veeleer dicht te staan bij de Franse surrealisten, in het bijzonder bij Henri Michaux.

Hoe men het op zichzelf eigenaardig initiatief van Hamelink beoordeelt, om in 1979 een groot aantal verhalen uit de oorspronkelijke bundels Het plantaardig bewind (1964), Horror vacui (1966) en De rudimentaire mens (1968) voorgoed van de hand te wijzen, kenschetsend is in elk geval dat de schrijver bij het om-en bijwerken van de aldus ‘gehandhaafde’ teksten naar meer beknoptheid en versobering streeft en vooral dat hij in zijn Verantwoording betwijfelt of hij ‘ooit in eerste aanleg wat men noemt een prozaïst geweest (is)’1. Deze verklaring sluit aan bij een passage uit het essay Het wandelende woord, waarin Hamelink de lezer omtrent de evolutie van zijn schrijversloopbaan toevertrouwt: ‘toen ik later toch proza ging schrijven, beschouwde ik dat als een bijprodukt van mijn poëzie’2. Dat zegt al iets over het wezen van Hamelinks verhaalkunst, en het geeft er

tevens een idee van, waarom het zo moeilijk is die te classificeren, met pasklare compositiepatronen uit het traditionele verhaal in verband te brengen.

Bijvoorbeeld beschouwde J.J. Oversteegen het verhaal Grafbeeld in ontijd (uit Het plantaardig bewind), als een ‘reeks prozagedichten’, een formule waarmee hij op een probleem i.v.m. de vorm wees3. Anderen hadden eerder moeite om de problematiek te bepalen. Men dacht aan verwantschap met het Vlaamse magisch-realisme4 of, in een ruimer verband, met een aantal tradities uit de fantastische literatuur5. Tenslotte zochten sommigen liever naar aanknopingspunten met Belcampo, Hermans en Wolkers. Hoe dan ook, de meeste critici waren het met elkaar eens om Hamelinks verhalen als deels poëtisch, deels fantastisch proza op te vatten. Interessant was hierbij ook een opmerking van J. Bernlef, die n.a.v. Hamelinks tweede bundel, m.n. Horror Vacui, schrijft: ‘er is in deze bundel een thema bijgekomen: de beïnvloeding van de werkelijkheid door de verbeelding van de hoofdfiguren’6. M.i. geldt deze zeer rake opmerking niet alleen voor de bovengenoemde bundel, maar ook, in het algemeen, voor het hele proza van de jongere Hamelink. Overigens wil mij dat voorkomen als een kenmerk niet zozeer van de thematiek als wel van de toegepaste esthetica. Uit het oogpunt van de compositie bekeken, is het beginsel dat aan Hamelinks verhalen ten grondslag ligt inderdaad uitgesproken ‘psychomachisch’, waaronder verstaan dient te worden dat de ongewone - soms echt ‘fantastische’ - gebeurtenissen die daarin voorkomen, vorm verlenen aan een zielsconflict bij de hoofdpersonages7. Deze verhalen zijn dan ook niet als zuiver mimetisch te lezen; want vele onder de daarin vertelde feiten zijn niet als zodanig door de lezer te ondergaan: ze dienen veeleer te worden geïnterpreteerd als projecties naar buiten van een in wezen innerlijk gebeuren. Vandaar de verwarring die bij critici ontstond omtrent het genre waarin ze thuishoren, alsook omtrent de manier waarop die benaderd dienen te worden. Zowel de close-reading van Oversteegen

als de meer op de psychologie afgestemde benaderingen van Henrard, Bousset of De Wispelaere8 blijven daarom ontoereikend. Daarbij komt nog dat Hamelink zelf graag de boel in de war bracht door bijv. te suggereren dat hij intuïtief of door middel van associaties te werk ging9.

Psychomachie onderstelt steeds een bijzonder standpunt bij het vertellen. In een ik-verhaal als Een opgehouden onweer hoeft het nog niet te verwonderen dat de werkelijkheid, zoals die door de ik waargenomen en uitgebeeld wordt, een subjectieve waarde bezit, hoewel deze verteller procédés toepast die normaliter op een poging wijzen om de eens subjectief beleefde gebeurtenissen alsnog te objectiveren: het grootste deel van Een opgehouden onweer neemt nl. de vorm van een terugblik aan, waarbij het preteritum dus een echte verleden tijdswaarde bezit: vanop een behoorlijke tijdsafstand worden herinneringen opgerakeld aan een verschrikkelijk voorval uit de kinderjaren, toen René, een schoolkameraad, op geheimzinnige wijze in de moerassen omkwam. Maar ook wanneer Hamelink het hij-standpunt inneemt (Door een vlies van slaap en tranen, An den knaben Elis, Het wandelende woud) valt het de lezer moeilijk uit te maken of feiten, personages en decor iets anders moeten voorstellen dan producten van een ziekelijke verbeelding die actief is binnen de verhaalwerkelijkheid. Aan het woord komt hier inderdaad geen alwetende verteller, maar eerder een vertelinstantie die zich nauwelijks van het hoofdpersonage onderscheidt: de vertelwijze is hier door en door ‘personeel’, zodat vervorming van de realiteit vanuit de psyche van de hoofdpersoon voor de hand ligt. Vanaf de verhalen die oorspronkelijk deel uitmaakten van de derde bundel De rudimentaire mens, nl. De huidaandoening en De boom Goliath, komt daar weer verandering in. Hier stelt Hamelink minder belang in het uitwerken van een fantastisch-poëtische esthetica dan wel in het rechtlijnig en vrij ondubbelzinnig stileren van een levensbeschouwing. Weliswaar blijven de thema's (regressie, enz.) stuk voor stuk dezelfde, maar formeel bekeken, worden die nu dienstbaar gemaakt aan een min of meer doorzichtig allegorisch geheel. In een tegendraadse beweging gaat de

hij-verteller thans meer afstand nemen van het vertelde, zodat de psychomachische waarde hiervan veel minder vanzelf spreekt.

Bekijken we nu even de handeling in alle Gehandhaafde verhalen, dan blijkt dadelijk dat de feiten die daarin gebeuren onveranderlijk ‘zichtbaarheid verlenen aan een psychisch standpunt binnen de verhaalwerkelijkheid’10 - hoe dat ook in elk verhaal apart in zijn werk gaat. Onmiskenbaar psychomachisch zijn bijv. al Door een vlies van slaap en tranen, An den knaben Elis en Het wandelende woud. In het eerstgenoemde verhaal maakt de kleine Sebastiaan op een avond kennis met een vreemde dame, die voor hem als moedersurrogaat zal optreden; hijzelf immers heeft geen moeder en leeft bij pleegouders die hem weinig tederheid betuigen. Het geheimzinnig optreden van die vrouw en de vreemde, droomachtige liefdesrelatie die tussen haar en het jongetje tot stand komt, doen zich voor als de verwerkelijking, de projectie naar buiten van Sebastiaans onbewuste, alsnog onbevredigde verlangens. Zoiets gebeurt ook, maar op nog veel meer verkapte wijze, met de jongen uit An den knaben Elis: tegen het slot van het verhaal wordt hij door de raadselachtige Elis naar een paradijselijke plek geleid, ver van de alledaagse werkelijkheid en van de wereld der volwassenen, die hem slechts angst aanjagen en waarin hij niet kan aarden. De gewezen boswachter Josias Mure uit Het wandelende woud, tenslotte, maakt een eigenaardig regressieproces door terwijl hij door een wandelend bos wordt verzwolgen: een vreselijke dood waardoor hij echter voorgoed aan zijn tirannieke vrouw ontsnapt en aan een weinig fleurig bestaan de rug toe kan keren. In deze drie verhalen is het duidelijk dat Hamelink een genetisch verband legt tussen het objectief gebeuren en de psyche van de hoofdfiguren. Dit verband wordt ook gehandhaafd in het schijnbaar minder subjectief vertelde De huidaandoening. Hier wordt op nogal omstandige wijze verteld over de geleidelijke verstening van de bankbediende Hoonappel: een fantastisch proces dat opnieuw als de actualisering van zijn geestesgesteldheid dient te worden opgevat. Door in een steenmassa te veranderen, raakt hij bevrijd van alles wat hem in het dagelijks leven in de weg stond: het saaie kantoorwerk, zijn verplichtingen jegens zijn hospita, zijn complexen t.o.v. zijn verloofde Maud. Psychomachisch is in zekere zijn ook De boom Goliath, waarin de vrouwelijke hoofdfiguur Camilla een legendari-

sche boom en de sterke herder Joaquin als liefdesobjecten met elkaar verwisselt en vereenzelvigt.

Beide laatstgenoemde verhalen vormen ook door hun relatieve eenvoud en door de strakke, duidelijke stilering waar ze van getuigen, een goed uitgangspunt om het beeld te reconstrueren dat Hamelink in zijn meeste verhalen van de mens ophangt, nl. dat van de ‘rudimentaire mens’: als men de mens ‘al zijn ornamenten’11 heeft afgenomen, blijft er alleen maar een soort van oerwezen over dat aan niets anders meer dan aan een instinctmatig bewegen gehoorzaamt. Het dunne masker van de beschaving valt dan af, en de oerdriften treden onverbloemd op de voorgrond. De maatschappelijke en zelfs psychologische identiteit van het individu desintegreert, en maakt plaats voor een allerprimitiefst, inderdaad ‘rudimentair’ gevoel van eenheid met de natuur. ‘Regressie’ is hier dus de leuze.

Hoewel Hamelink vaak met de Vlaamse magisch-realisten in verband werd gebracht, toch doen zowel zijn pessimistische opvattingen over het bestaan als een aantal formele kenmerken hem eerder bij de Noordnederlandse literatuur aansluiten. Hamelinks levensvisie in de verhalen staat dicht bij die van Hermans, en ook de manier waarop hij met de psychomachisch-fantastische esthetica omgaat, brengt hem dichter bij Bordewijk, Hermans en Mulisch dan bij Daisne en Lampo. Na Bordewijk, die hier zijn leven lang en op diverse manieren mee manipuleerde12, verschijnt Hamelink zonder twijfel als een van de voornaamste beoefenaars van het fantastische genre. Het is vooral door de sfeer van zijn verhalen dat Hamelink zich van zijn Nederlandse tijdgenoten onderscheidt. Het gefascineerd uitbeelden van het primitieve en van allerhande onrustbarende natuurfenomenen vertoont veeleer overeenkomst met bepaalde tendensen uit de buitenlandse literatuur, zo bijv. met het werk van de Engelsman Algernon Blackwood. Het fantastische ontstaat bij Blackwood nl. uit de subjectieve interpretatie, door de personages, van een wereld van planten, bomen of moerassen waarin allerlei geheimzinnige verschijnselen zich manifesteren, zoals bijv. een ‘wandelend woud’ (!) in de novelle The Willows (1949). Vergelijking dringt zich ook op met Kingsley Amis (The green man, 1969) en verder met de Franssprekende Belgische schrijfster Monique Watteau, die

zich evenzeer aangetrokken voelt tot de plantenwereld. In haar roman La colère végétale (1954) wordt een echtpaar door angstwekkend snel groeiende bossen bedreigd en uit zijn landgoed verdreven. Wel neemt het verhaal daarna een eigen wending, maar toch herinneren bepaalde taferelen zeer sterk aan passages uit Het wandelende woud. Het thema van de regressie naar het primitiefste leven ontbreekt evenmin bij Watteau, over wie J.B. Baronian immers schrijft: ‘(les) thèmes principaux de ses livres (...) sont la métamorphose et la régression vers d'autres règnes (...). La régression n'est jamais conçue comme une déchéance, un avilissement, une dégénérescence, si ce n'est comme la perte définitive et foudroyante d'une identité. Tout indique que le passage y est vu, y est vécu comme une libération vers un mieux-être, vers un bonheur plus serein et plus profond’13. Deze uitspraak zou je zonder meer op Hamelink kunnen toepassen, bij wie de regressie - vooral dan in De huidaandoening - allesbehalve negatieve gevolgen met zich meebrengt. Opvallend is inderdaad dat Hamelinks verhaalfiguren zich niet tegen het uiteenvallen van hun menselijkheid en identiteit verzetten. Bij hen mondt regressie in volmaakte rust uit, waarbij zij het denken graag prijsgeven en daarmee ook van de gewetensbezwaren loskomen die hun het leven verzuurden. Evenals bij Hermans komt bij Hamelink het eindstadium van de regressie overeen met compleetheid van het ik, een ik dat zich, zoals bij Hoonappel in De huidaandoening, in een ‘iets’ metamorfoseert, in casu in een steenachtig natuurbrok: ‘Er was alleen nog een gevoel van volledige oorsprongloosheid. Gedachten, een geheugen, emoties: ze hadden nooit bestaan ... De nacht waarin wat resteerde was opgenomen, een blok uitgebluste van zichzelf en nog eens van zichzelf vervulde materie, flonkerde van stenen en vocht’ (G.V., p. 145-146).

Maar voor hij tot dat volstrekte nihilisme kwam, had Hamelink al, vooral in zijn vroegste verhalen, aan een reeks fantastische mythes uitvoerig een beurt gegeven. Een van de merkwaardigste verdiensten van zijn verhalend werk en ook van zijn toneelstuk De betoverde bruidsnacht (1970) bestaat juist in de herwaardering van een aantal afgezaagde motieven uit het arsenaal van de romantisch-fantastische traditie. Daaraan schenkt hij, in een sterk moderne context, nieuw leven door er o.m. een sterk psychologische inslag aan te verlenen.

Zo komen types zoals het neurotische kind (René; Sebastiaan), de tovenaar (opnieuw René) of de kluizenaar (de moeraswachter Theo uit Een opgehouden onweer; Josias Mure) weer in de belangstelling; zo ook een fantastische plantenwereld (mensetende bossen en moerassen). Daardoor mogen Hamelinks verhalen in het verlengde van de meesterwerken uit de klassieke fantastische literatuur worden gesitueerd, al is de bedoeling bij hem wel anders dan bij Poe, Maupassant of Lovecraft.

Het zijn de vroegste verhalen die het meest naar de traditie van het klassieke fantastische verhaal verwijzen, zo vooral Een opgehouden onweer en Het wandelende woud. De structuur ervan en de sakrale atmosfeer die erin tot uiting komt, doen nog denken aan voorbeelden uit de negentiende eeuw. Door een vlies van slaap en tranen echter is al veel meer op een innerlijke symboliek gebouwd, en in An den knaben Elis doen zich verschillende realiteitsniveaus voor, die ineen schijnen te zullen smelten tot een volstrekt autistische wereld.

Een opgehouden onweer kan worden beschouwd als het prototype van de fantastische novelle à la Hamelink. Dit verhaal bestaat uit vijf hoofdstukken, waarboven bondige titels staan die op kernachtige wijze deze of gene fase uit de handeling aangeven: ‘moeras’, ‘ontploffing’, ‘gaan liggen’, ‘een schuimrubberen pop’, ‘vrede’. Reeds vanaf het eerste hoofdstuk zinspeelt de verteller op de dreigende nabijheid van een schrikwekkende gebeurtenis: ‘het was dus een wel wat eigenaardige jongen’ - bedoeld wordt hier de hoofdpersoon René - ‘maar dat zijn afwijking tot zo'n katastrofale gebeurtenis zou leiden, had niemand kunnen voorzien ...’, en verder: ‘liet zou toch zijn gebeurd, het hing in de lucht, ik heb het heel die middag geweten ...’ (G.V., p. 12). Dit op zichzelf klassieke procédé zou ook in Het wandelende woud terugkeren in de vorm van vooruitwijzingen naar een op handen zijnde, fantastische climax. Een typische exponent van de fantastische traditie is, in Onweer, ook al de hoofdpersoon René: een eenzame en overgevoelige jongen die een geheimzinnige relatie tot de natuurkrachten onderhoudt, en daardoor op de hoogte is van verschijnselen waar het doorsneekind van zijn leeftijd geen benul van heeft. René koestert een abnormale belangstelling voor planten - hij bezit o.a. een herbarium - en heeft contact met bepaalde geheimen i.v.m. de moerassen door zijn omgang met ‘een twijfelachtige figuur, een oudere man uit de omstreken van het dorp’ (p. 11), zeg maar een soort heremiet.

In dit verhaal over een tocht door moerassen valt de klemtoon op veranderingen die in het gedrag van René optreden, naarmate de gevaarlijkste plekken van de spookplaats betreden worden: René wordt ‘ineens agressief’ (p. 16), wat later ‘stoot’ hij ‘een wilde kreet uit’ (p. 18) of staat hij ‘met de armen omhoog naar de lucht te gillen’ (p. 19). Meteen wordt hij de sterkste uit het groepje, terwijl Marc, de bendeleider, ‘in (hun) gedachten naar het tweede plan’ (p. 16) verschuift. Tevens verkrijgt de ruimte een sacraal karakter - de personages gaan ‘in een wijde cirkelvorm’ (p. 20) lopen - alsook een chaotisch aspect: weldra kan de ik-verteller zich ‘niet meer oriënteren’ (p. 20). Kenschetsend is daarbij dat de handeling stilaan de uiterlijke kenmerken van een mythe aanneemt; tijd en ruimte bestaan niet meer zoals die gewoonlijk waargenomen worden, de stemmen van de jongens klinken als een ‘onherkenbaar koor’ (p. 20), en René gaat werktuiglijke bewegingen maken ‘die hij langgeleden geleerd heeft’ (p. 22, ik cursiveer). Dit alles wijst op herhaling van archetypische gedragspatronen, en wel onder leiding van een soort tovenaar, René, die ook nog met een ‘medicijnman’ (p. 19) en ‘een priester in zijn vreemde ritueel’ (p. 22) vergeleken wordt. Op de voorgrond treedt hier dus een heidens ritueel dat op de schepping van een mythe uit is. Hiervan maken een plotse regressie naar het rudimentaire en zelfs het opnieuw aanknopen bij de prenatale staat de hoofdbestanddelen uit. Relevant voor Hamelinks visie op die mythe is o.m. dat participatie daaraan voor René op innerlijke rust en tevredenheid uitloopt: ‘dan glijdt het lichaam ook. Het laatst het hoofd: (...) om de mond een mengeling van tevredenheid en pijn, de tevredenheid schijnt te overheersen echter. Wat aan de mondhoeken trekt (...), kan wel een glimlach zijn’ (p. 23). Het ‘wezen’ dat hij wordt, lijkt ‘ondanks alles nog een zekere blijmoedigheid aan de dag (...) te leggen’ en ‘om de zeeplantenmond zweeft een soort onzichtbaar vegetatief spotlachje’ (p. 25-26).

Hier dient te worden beklemtoond dat dit zelfoffer van René niet de minste zinspeling op de dood van Christus of op een of ander vergeestelijkingsverschijnsel inhoudt. Integendeel, bij Hamelink is er, anders dan bij de Vlaamse magisch-realisten, nergens sprake van een vlucht naar een bovenzinnelijk paradijs. In plaats van naar geestelijke verheffing te streven, grijpen Hamelinks personages eerder naar de meest elementaire levensvorm terug om aldus uit de aliënatie te geraken waardoor hun bestaan tot dusver is gekenmerkt. De eenzame, ziekelijke René reageert op zijn problematisch bestaan door

aan zichzelf een ontmenselijkingsproces uit te lokken, waarbij hij juist naar een staat van niet-denken streeft, gelijk aan het ‘plantaardig’ bestaan van een ‘sponsachtige knots’ die door het moeraswater wordt gekruid. Achter het zoeken naar symbiose met de natuur schuilt niets anders dan een poging om de mens in zich te doden, te elimineren. Hoe paradoxaal het ook moge klinken, dat schijnt bij Hamelinks verhaalfiguren het enige middel te zijn, om op enige psychische compleetheid als individu aanspraak te kunnen maken. Verder houdt de regressie van René, naar de handeling te oordelen, iets als een nederlaag of althans een passieve overgave in: de mens wordt hier nl. door zijn omgeving opgeslorpt, mens en natuur verkeren in zekere zijn nog in een conflictsituatie, en het moet opvallen dat bij dat proces een absolute, verpletterende overmacht aan de natuur en de buitenwereld in het algemeen wordt verleend.

Enige aandacht verdient verder het feit dat Hamelinks hoofdfiguren niet zelden kinderen zijn (Onweer, Door een vlies, Elis; vgl. o.a. ook het in G.V. niet meer opgenomen Brandoffer op zondag uit Het plantaardig bewind). Men merkte terloops al op dat Hamelink het kind allesbehalve idealiseert. Kinderen zijn bij hem uit dezelfde stof als de volwassenen gemaakt: in Onweer bijv., maar ook elders, worden de broosheid en onschuld die de traditie gewoonlijk aan kinderen toeschrijft, overschaduwd door gewelddadigheid en meedogenloosheid. Wat dat betreft, herinnert hun optreden aan bepaalde verhalen van o.a. Hermans, Reve en Wolkers. Maar in het kader van deze problemetiek van het kind staat bij Hamelink, niet anders dan bij de laatstgenoemden, het motief van de inwijding centraal - een motief dat hier telkens met de ontdekking van de seksualiteit samenhangt. In Door een vlies en Elis doet zich een erg geheimzinnige seksualiteit gelden. Zowel Sebastiaan als het jongetje uit Elis worden door volwassen vrouwen aangetrokken of nieuwsgierig gemaakt, zonder evenwel goed te beseffen wat die met hen voorhebben of buiten hen om in het geheim uitvoeren. Sebastiaan (Door een vlies) leeft in een eigen droomwereld die als compensatie moet dienen voor zijn eenzaamheid en voor zijn onmacht om enige genegenheid aan zijn pleegouders te ontlokken. Eens wordt hij door een dame, een ideale moederfiguur - een soort psychomachische gestalte - in een door hem als toverachtig aangevoelde wereld meegetroond. Hierbij worden, in een licht paradoxale sfeer, zowel zijn onschuld als zijn vaag incestueuze aantrekking tot het moederimago treffend uitgebeeld. In de badscène nl. (p. 41 e.v.) blijft de sexuele connotatie van het

schijnbaar kuise tafereel niet onopgemerkt. Een situatie die niet willekeurig is gekozen, want als moederfiguur wordt de vrouw meermalen nadrukkelijk met water geassocieerd. Vandaar ook de slotscène waarin de dagdromer Sebastiaan in de glimlach van de opeens verschijnende vrouw, de omtrekken van een een schelp meent te zien, die zij hem eerder al cadeau had gedaan; hierbij overlappen verbeelding en werkelijkheid elkaar volkomen. In plaats van opslorping door een plantaardige wereld, krijgen wij hier te maken met een al minder gefingeerd ‘regressus ad uterum’, dat ook minder fantastische vormen aanneemt dan elders en de lezer dus op meer directe manier aanspreekt. Het moet dan ook weer op rekening van Hamelinks zin voor paradoxale voorkeuren worden geschreven dat deze beoefenaar van meestal erg nachtmerrieachtige fantastiek Door een vlies van slaap en tranen zelf beschouwt ‘als volmaakt geslaagd’ (G.V., Verantwoording, p. 5) - ook al kan het verhaal op zichzelf, inderdaad, wel als een meesterwerk van poëtisch-emotioneel intimisme worden bestempeld.

Ook An den knaben Elis is een symbolisch inwijdingsverhaal. Maar hier geraakt de lezer minder gauw uit de symboliek wijs. In Door een vlies, bleef de wisselwerking tussen de droomsfeer en de alledaagse werkelijkheid voor eenvoud en verstaanbaarheid borgstaan. In Elis echter doet Hamelink blijkbaar al een stap verder, die wel als een kleine aanloop naar de latere werken kan worden beschouwd. Hier wordt alle zichtbare samenhang met een realistische basis geheel weggecijferd; is er sprake van interactie tussen twee ervaringsgebieden, dan berust die eerder op losse associaties dan op een logisch vatbare montage. Bekend is, in elk geval, dat An den knaben Elis oorspronkelijk de titel is van een gedicht van Georg Trakl, waarvan het verhaal van Hamelink als een persoonlijke interpretatie kan worden gelezen - zowel bij Trakl als bij Hamelink wortelt het gegeven in een geheimzinnige seksualiteit. De hoofdpersoon, het van zijn ouders gescheiden kind Erwin, woont bij een tante die veel gemeen heeft met heksfiguren zoals men die ook elders bij Hamelink aantreft. Deze lijkt bovendien een lesbische vrouw. Allerlei verschijnselen en voorwerpen die het kind in de voor hem verboden woonkamer van de tante waarneemt, bepalen de symbolische dieptestructuur van het verhaal. Zo o.a. de diepe stem die Erwin achter de deur van de tante hoort, alsook een schilderij waarop een slang met in zijn muil een naakt meisje in een ‘eironde okeren bol’ (G.V. p. 62). Mogelijk kan de naam ‘Elis’ met die van tante ‘Alice’

worden geassocieerd, en geeft het laatste hoofdstuk, waarin Erwin door de jongen Elis blijkbaar naar een haven wordt geleid, uiting aan een seksuele inwijding. In welk geval deze evenmin als in Door een vlies een concreet geslachtelijk aspect krijgt, maar slechts op symbolisch niveau in vervulling komt.

Voor de inkleding van Het wandelende woud deed Hamelink een beroep op herinneringen aan zijn legerdienst (vgl. in dit verband ook het verhaal Spons in de bloedsomloop uit Horror Vacui, 1966). Maar dat het hier niet meer over kinderen gaat, neemt niet weg dat het regressiethema er weerom als voornaamste inspiratiebron dienst doet. Wat wel nieuw is, is de ironiserende toon, die al enigszins vooruitwijst naar Hamelinks latere evolutie, zoals die zich in De huidaandoening en Ranonkel aftekent. Josias Mure, de hoofdpersoon uit Het wandelende woud, heeft overigens reeds iets gemeen met Evarist, de postbode die door de buitengewone groei van zijn ranonkelrankje in de plantenwereld wordt opgenomen. Het is ook midden in de bossen dat Josias zijn vroegere bestaan de rug toekeert en tenslotte ‘vredig ... de ogen sluiten’ (p. 110) kan. Maar in tegenstelling met Evarist is Josias de verandering van zijn wezen niet volkomen de baas. Daarvoor is de overmacht van de natuur hier nog te onverbiddelijk.

In De huidaandoening en De boom Goliath echter wordt de natuur, zoals die zich in Het wandelende woud in de vorm van een dreigend ‘plantaardig bewind’ manifesteerde, naar de achtergrond verwezen. De klemtoon valt nu veel meer op de problematiek van individu's dan op de uitbeelding van fantastische natuurtaferelen. Met deze verhalen wordt dan de weg gebaand die tot de idee van de ‘rudimentaire mens’ leidt, een idee die bij Hamelink naar het verlangen verwijst om rond het regressiethema een mythe te construeren. Hierover verklaarde hij: ‘ik wil uit de brokstukken van de oude mythen een nieuwe mythe maken. En dit niet omdat ik de mythe zo mooi vind ... maar vooral om het feit dat in mythen altijd de meest essentiële dingen geformuleerd zijn en worden’14. Van het ontstaan van zo'n coherente levensvisie rond de regressie-idee zou Ranonkel (1969), waarin Hamelink deze nieuwe mythe van de primitieve mens als zodanig voorstelt, het best getuigen. Maar in De huidaandoening neemt die systematisering al vaste vormen aan. De bankbediende Hoonappel ondervindt niet de minste ergernis van de gedaanteverwisseling - hij verandert in kalksteen - die zich tijdens

zijn slaap aan hem is begonnen te voltrekken. De huidziekte die zijn lichaam tot steen doet veranderen, bevrijdt hem nl. definitief van alle verantwoordelijkheid als psychologisch en sociaal individu. Genezen wil hij hoegenaamd niet, het komt hem veeleer voor ‘dat hij er naartoe geleefd had als een kind naar de grote vakantie’ (p. 142). Stilaan wordt zijn lichaam bedekt door een centimeterdikke kalkkorst. Het laatste blijven zijn geslachtsdelen intact, wat hem in staat stelt vóór de algehele verstening nog een laatste keer de liefde te bedrijven met zijn verloofde Maud - een seksualiteit waar hier de romantisch-geheimzinnige sluier van afgevallen is, waarachter ze in verhalen als Door een vlies of Elis nog schuilging. Maar om het opperste geluk en tegelijk het nulpunt bij zijn ondergang als mens te bereiken, moet Hoonappel nog de laatste resten van zijn geestesleven kwijtraken. Dat gebeurt dan ook op het einde van het verhaal: zijn naam, die immers naar zijn bestaan als individu verwijst, gaat tot ontbinding over. Ironisch wordt de stenen mens achtereenvolgens ‘Hoonappel (of wat zo geheten had)’ genoemd, later ‘het’, en tenslotte is ‘het’ niets anders dan een stuk steen midden in de kosmos: ‘Hoonappel!, een naam die nooit iets betekend had ... Hoonappel. Olap. Aol. Al...’ (p. 142-145). Slechts het heelal als ongedifferentieerd geheel bestaat voortaan nog, het subject Hoonappel waarin het zich spiegelde, echter niet meer. De negativistische visie op het bestaan, zoals die zich hier op erg schematische wijze openbaart, treffen we echter niet overal aan. In De boom Goliath, bijvoorbeeld, is er geen sprake meer van escapisme: binnen de mensenwereld slagen de personages erin, een zekere eenheid met de natuur tot stand te brengen. Maar volkomen vrij zijn zij toch niet, want hun enige vrijheid bestaat erin, dat hun gedragingen aan de wetten van de natuur worden aangepast: slechts door de natuurlijke machtsverhoudingen in acht te nemen, kan de ‘rudimentaire mens’ op enige hoop op geluk aanspraak maken. Een betrekkelijke eenheid met de natuur bereiken loopt dus evenmin als bij Hermans uit op idyllische onschuld of op totale zielsvrede: alleen de sterksten houden stand in een wereld die bij Hamelink hoe dan ook steeds een chaotisch milieu blijft.

 

***

 

Ranonkel of de geschiedenis van een verzelving, een soort epos (1969) is in het verlengde van de verhalen te situeren. Misschien daarom werd het meteen eenstemmig beschouwd als een hoogtepunt in Hamelinks

proza. De thematiek uit de verhalen wordt hier verder ontwikkeld, zij doet dienst als uitgangspunt voor een werk van grotere omvang en diversiteit. De regressie staat er nl. alleen centraal in het begin, waarna andersoortige situaties in een episch verband aan bod komen, zodat het geheel inderdaad op een groots ‘epos’ gaat lijken, waardoor een ruime beschouwing over mens en maatschappij tot haar recht komt.

Ranonkel bestaat uit vier delen die zich als fasen binnen in één grote cyclische structuur voordoen. In het eerste deel, ‘Melk en slaap’ getiteld15, wordt over de regressie van Evarist Schouwvagher verteld, een gewezen postbode die na de dood van zijn tirannieke vrouw (‘de reuzin op de houten troon’) als een bezetene planten gaat kweken. Een vroeger steeds schamel gebleven ranonkelrankje gaat geweldig groeien, slorpt Evarist op, en met hem de hele omgeving. In deel II (‘Destructie = Reorganisatie’) wordt de aldus overwoekerde, in een groot bos gemetamorfoseerde wereld beschreven, alwaar Evarists vroegere stadsgenoten een nieuw paradijselijk leven leiden in de boomtakken, de zogeheten ‘hangende tuin der lusten’ - zo luidt de titel van hoofdstuk 18. Evarist zelf is intussen diep onder de aarde verdwenen, zijn eigen wederwaardigheden zijn al tot een legende geworden. Na dat ‘plantaardig bewind’ gaat in deel III, (‘Opborrelende stenen’) het milieu weer in tegenovergestelde richting evolueren: het bos versteent, de bosbewoners treden letterlijk het stenen tijdperk binnen, wat ook samenvalt met de bloei van een aantal maatschappelijke structuren. Een weinig verkwikkelijke maatschappij overigens, aan het hoofd waarvan een op de godsdienst gebaseerd schrikbewind plaatsneemt. De slotfase van deze - allegorisch gereconstrueerde - geschiedenis van de mensheid maken wij tenslotte mee in het laatste deel (‘1-mei-viering’). Deze revolutionaire 1 mei-viering kristalliseert rond een in het groteske getrokken passiespel, waarbij de laatste aanhangers van de Ranonkelmythe op gewelddadige manier worden terechtgesteld. De gedachte aan de wonderbaarlijke Ranonkel is echter nog niet helemaal dood: zij overleeft dank zij de legendarische figuur van de kleine trommelslager Ranko (een verbastering van ‘Ranonkel’), die echter slechts de kinderen zich nog durven herinneren.

De ondertitel van het epos: de geschiedenis van een verzelving, schijnt te wijzen op een destructief proces, een ontaarding. Dat

begrip ‘verzelving’ blijkt echter ook opbouwende aspecten te vertonen. In een aan De nieuwe linie afgestaan interview verklaarde Hamelink daaromtrent: ‘je kunt het interpreteren als een jezelf worden; mijn werk is een verzelvingsproces (...). De oplossing van de persoonlijkheid, van de gedachte, ten bate van een completer deel hebben aan de werkelijkheid van (het) leven’16. Daarom geeft de door regressie bewerkstelligde desindividuatie van Evarist, wel verre van naar het niets te voeren, aanleiding tot het ontstaan van een legende, een nieuwe mythe rond zijn persoon. Een mythe die de mensen overigens niet ten goede komt, want hij leidt al gauw tot misverstanden en veten.

De verzelving - een vorm van depersonalisatie die wel een constante blijkt te zijn in het proza van Hamelink (vgl. straks ook Afdalingen) - manifesteert zich vooral bij de personages, te beginnen met Evarist. Maar ook op formeel niveau is er sprake van ‘verzelving’ of ‘metamorfose’. In Ranonkel overschrijdt Hamelink nl. het stadium van de eenvoudige psychomachie, zoals je die nog aantreft in de verhalen. Hier komt hij tot een verruimde toepassing daarvan. Niet individuele zielsproblemen worden hier in de romanwerkelijkheid geprojecteerd, maar eerder een collectief standpunt. Dit verklaart al een en ander in verband met de structuur, de tijdsvoorstelling en de ruimteuitbeelding in deze roman.

 

De tijdsvoorstelling is hier cyclisch: de ranonkelgroei begint op een maandag in mei, de gevolgen van de ranonkelmythe komen tot een tragische ontknoping tijdens de 1 mei-processie. De 52 hoofdstukken waaruit het ‘epos’ bestaat, zouden wel eens op de 52 weken van het jaar kunnen wijzen. Maar een aandachtige lectuur van het boek bewijst dat dit waarschijnlijk niet het geval is: in Ranonkel is er geen sprake van een nauwkeurig tijdsverloop, de seizoenovergangen bijv., worden nauwelijks of niet vermeld. Het zou misschien doeltreffender zijn om in verband met Ranonkel van een spiraalvormige structuur te gewagen, in plaats van een netjes afgeronde cyclus. Eerder dan dat een grondsituatie zich zou bestendigen of herhalen, wordt er stapsgewijs afstand genomen van het initiale gegeven. Na de algehele regressie begint de geschiedenis weliswaar helemaal opnieuw, maar binnen de geschiedenis valt dan toch de klemtoon op een duidelijke

ontwikkeling. Die spiraalbeweging tekent zich o.m. af door de manier waarop het verhaal van Evarist Ranonkel naar gelang van de omstandigheden verdraaid wordt en aldus tot opposities en bijbehorende veranderingen bij de mensen leidt. Dat verhaal wordt nl. door verscheidene spreekbuizen naverteld. Kort na de verdwijning van Evarist predikt diens buurman Mabelis ijverig het voortbestaan van Ranonkel en kondigt zijn terugkeer aan, terwijl de nuchterder Trevalje van mening is dat Ranonkel niet meer bestaat, ja dat het probleem van zijn bestaan niet meer aan de orde is. Bij de voorstanders van Trevalje ontkiemt stilaan felle vijandschap jegens de van Ranonkelmystiek doordrongen Mabelisten. Alleen reeds omtrent de ranonkelplant gaan de meningen uiteen: sommigen houden die voor een toverboom, anderen denken aan een boom die door een Chinees, ‘een agent-provokateur van de gelen’, in Europa zou zijn ingevoerd. Deze laatste legende van de ‘vuile poepchinees’ wordt later zelfs zodanig verwrongen dat Mabelis het, aan het einde van de roman, als vermeende incarnatie van die Chinees zal moeten ontgelden (p. 313). Op den duur schijnt iedereen er wel een eigen versie van het verhaal van Evarist-Ranonkel op na te houden: een echt ‘Ranonkelfenomeen’ waarnaar psychicus Tillemsoger, in de laatste twee onderdelen van het epos, op onderzoek uitgaat. Hij verhoort achtereenvolgens de lijkentuinier Magus (p. 246-248), de timmerman Scherpende (p. 253-254), de pastoor Genadevader (p. 256) en de jongen Ranko (p. 324), en telkens boekt hij sterk uiteenlopende resultaten.

Evenals de tijdsvoorstelling evoceert ook de ruimte een irreële wereld die haar eigen wetten heeft. De steenstad, die het midden houdt tussen een berg vol grotten, een middeleeuwse marktstad en een moderne agglomeratie, alsook de wereld om die stad heen blijken slechts bij de gratie van de Ranonkelmythe te bestaan; ze komen in elk geval niet met bestaande steden of landen overeen.

De combinatie van auctorieel en personeel vertellen past ook goed bij zo'n collectieve, mythische problematiek. De verteller onderneemt hier een soort van algemene kroniek, die regelmatig afgewisseld wordt met passages waarin het standpunt van typische persoonlijkheden een beurt krijgt. Door die afwisseling wordt het poëtische beeld dat Hamelink hier van de ontwikkeling van de mens ophangt, wat opgeluisterd. In de ‘personele’ passages krijgt vooral de humoristische en karikaturale voorstelling van de gebeurtenissen de bovenhand. In het laatste gedeelte, tenslotte, waarin verschillende cultuur-

elementen en tegenstrijdige interpretaties van de Ranonkellegende samenklonteren tot een negativistisch besluit over de afloop van de hele Ranonkelgeschiedenis, vieren de groteske spiegel- en vervreemdingseffecten hoogtij. Zo wordt het passiespel beschreven vanuit het gezichtspunt van Amerikaanse toeristen, die het gebeuren aanvankelijk als spel opvatten, maar uiteindelijk de echtheid daarvan aan den lijve moeten ondervinden (p. 318-321).

Bij deze eeuwige cyclus van ‘destructie en reorganisatie’, waarvan Ranonkel de illustratie is, rijst ook en vooral het probleem van de verhouding tussen natuur en cultuur. Plant en steen - als symbolen van resp. natuur en cultuur, de laatste zijnde blijkbaar van een pejoratieve bijbetekenis voorzien - zijn als twee polen van een dialektiek onafscheidelijk. Zo zegt Magus: ‘Bomen en stenen hebben niks met elkaar te maken hoor je altijd. Toen ik vijftien was wist ik al dat dat kwats is. Ze zijn dol op mekaar. Ze vreten mekaar gewoon op. Eigenlijk zijn bomen niks anders as wat zachtere steen en stenen, hele gebergten, zijn niks as grote hompen boom’ (p. 221). En even onafscheidelijk zijn mens en natuur: de groei van de ranonkelplant gaat met veranderingen bij de mensen gepaard, en dit maatschappelijk gebeuren wordt op zijn beurt voorgesteld als was het een natuurproces; immers, het instinct fluit er het hoogste lied. Opmerkelijk is, inderdaad, de rol die primitieve of onmaatschappelijke tendensen bij het oprichten van de nieuwe maatschappij gaan spelen: deze staat in het teken van geweld, onrecht, religieus fanatisme, onverdraagzaamheid, het nastreven van het eigenbelang enz. De herinnering aan het vroegere bestaan in de boomtakken geldt als taboe; de natuur wordt aldus principieel afgeschaft, maar ironisch genoeg komt de drift, vooral de destructiedrift indirect weer tot uiting en zijn mensen zo mogelijk nog wilder beesten dan voorheen.

En toch leek het leven in de ‘tuin der lusten’ aanvankelijk niets dan positieve veranderingen teweeg te zullen brengen: schaamte, zwakheid en ziekten lijken als bij toverslag verdwenen; ook van sterfelijkheid is er geen sprake meer. Alleen regeneratieprocessen doen zich voor: zelfs ouden van dagen kunnen opnieuw de liefde bedrijven. Gevoelens van haat en jaloersheid doen zich niet meer voor, er wordt alle dagen feest gevierd onder onbevooroordeelde, wellustig parende mensen, ten overvloede wordt er van de ranonkel-ranken en -blaren gegeten en gedronken. Maar aan dit idyllische bestaan komt gauw een einde. Eerst wordt het bos a.h.w. bij wijze van sommatie, aangevallen door een keurkorps van de landsregering

- het ranonkelbos was dus een geïsoleerd utopisch verschijnsel. Dan begint, subtieler, het ‘beschavingswerk’ weer zijn gang te gaan d.m.v. een nieuw organisch proces: stenen worden door de ranonkel-wortels naar de oppervlakte geduwd en gaan een kolossaal gebergte bovenop de aarde vormen; van boven af worden de verkwijnende boomdelen met vogeldrek en andere vloeistof besproeid, waardoor die in een witte, steenachtige substantie verstarren. De takken van de bomen blijken tenslotte niet eens meer van hout te zijn gemaakt, maar wel van steen: ‘de schuimbrokken gingen over in harde substantie. Begonnen al meer op steen te lijken’ (p. 152). Geweld heeft het bos diep aangetast en doen verkwijnen; vooral in de vorm van religieus fanatisme sluipt het nu de nieuwbakken maatschappij binnen. Daarbij wordt het christendom, en in de eerste plaats het katholicisme, aansprakelijk gesteld voor ontaarding en bloedige terreur.

Voor een groot deel bevat het epos Ranonkel een vernietigende parodie op het christendom. Al van het begin af, vooral met de hele profetenhistorie, kan de lezer haast niet anders dan aan het verhaal van Christus denken - waarbij hij dadelijk onder de indruk raakt van de parodiërende toon. Het begint eigenlijk al bij de uitbeelding van de eerste ranonkelgroei: de plant krijgt gaandeweg de vorm van een kruis, en in Evarists vertroebelde geest raakt de aanbidding van de plant doorspekt met vage herinneringen aan christelijke rituelen: ‘achter de kronkelende wilde wandrekken van takken, daarmee zich vervlechtend, tekende zich een brede groter dan voorheen lijkende kruisvorm af, een boom, groen, levend (...) Aangedaan door een bijkans vroom gevoel stond Evarist naar het beeld te kijken, dat niet langer een precieze rechtlijnige vorm had maar dat scheef en als uit twee kruiselings over elkaar gelegde plantentakken gevormd was, toevallig, zonder inmenging van mensenhanden, door de woeste groei die ontstaan was zelf. Langzaam, instemmend, bootste Evarist het teken van het ruige bebladerde kruis na over zijn borst en hoofd’ (p. 29-30). Maar in dit eerste deel komt het ironiseren van christelijke elementen nog het best tot uitdrukking tijdens het bezoek van de pastoor aan Evarist. Deze uitgesproken groteske figuur, later achtereenvolgens ‘de pastoorsvogel’, ‘genadevader’ en ‘de pinguin’ genoemd, is in Ranonkel de treffendste verpersoonlijking van een vervallen christelijke cultuur - maar niet de meest onrustbarende, want het verbale terrorisme van de geestelijke ontleent voor een deel zijn doeltreffendheid aan de diensten van de sadistische koster, m.n.

de timmerman Scherpende, die de orde handhaaft door kinderen af te ranselen en te geselen. Hierin wordt deze door de bloedhondvleeshouwersknecht bijgestaan, die zich nog het meest voor de handhaving van de openbare orde in Genadevaders ‘Nieuwe Jerusalem’ borg stelt: hij zorgt er nl. voor dat de bevolking regelmatig om genade komt smeken bij de pastoor, door zichzelf tot haar stichting zweepslagen toe te dienen, of anders door de kinderen te laten martelen.

Ook de voorstanders van Ranonkel, nl. Mabelis en zijn volgelingen, brengen sommige rituelen en geloofsbelijdenissen ter sprake. Zo gelooft Mabelis fanatiek in de wederopstanding van de Ranonkelgod, waarvoor hij onophoudelijk bidt, en uit identificatiedrang noemt hij zichzelf aan het einde zelfs ‘Mabelis Ranonkel’. Van haar kant is Mabelis' zwangere vrouw - zijn laatste en trouwste aanhangster - een evenbeeld van de Heilige Maagd. Haar kind, dat geen verwekker nodig heeft gehad, wordt bij Mabelis' kruisiging geboren en meteen door de vleeshouwersknecht als ‘duivels jong’ tegen het kruis verbrijzeld. Waarmee het gaafste voorbeeld van parodie op christelijke rituelen is aangeduid, nl. het ‘passiespel’, tijdens het opvoeren waarvan dat alles gebeurt. Hier komen de gezagvoerders van het ‘Nieuwe Jerusalem’ letterlijk als beesten uit de verf: ‘de pinguin’ (de pastoor), ‘het varken’ (de vleeshouwersknecht), ‘de muis’ (de timmerman) en Zotte Fine, ‘aan de spits van de processie, hadden de mooiste maskers van allemaal: hun eigen gezicht’ (p. 309). Geweld en vernietiging overheersen bij deze processie die overigens als doel heeft, de laatste aanhangers van de Ranonkelgod te likwideren. Toch schrijft de verteller het feit, dat dit passiespel niet helemaal aan de bijbelse voorstelling van zaken beantwoordt, vooral aan het katholicisme toe, dat in de Ranonkelstad als enige vorm van godsdienst wordt toegestaan: ‘men was tenslotte in een katholiek land’ (p. 316).

Men doet evenwel de bedoelingen van Hamelink tekort als men deze scherpe satire op het katholicisme als hét hoofdthema uit Ranonkel beschouwt. Wanneer Hamelink in de zojuist vermelde passage van parodie gebruik maakt, dan doet hij dat niet enkel en alleen om de gewoonten, die met een bepaalde godsverering gepaard gaan, door een groteske vertekening belachelijk te maken. Door in de kruisigingsscène een uitgesproken christelijk motief en een reeks van gewelddadige taferelen, die eerder herinneren aan zgn. heidense of voorchristelijke ceremoniëlen, op elkaar te laten inwerken - de

bewuste scène heeft in die zijn veel weg van een primitief mensenoffer - legt Hamelink de vinger op de wonde in een beschaving die hoe dan ook niet in staat is om de oerdriften van de mens te beteugelen. De parodie op het christendom loopt hierdoor uit op een globale afrekening met de cultuur als geheel van verstarde, zuiver denkbeeldige verschijnselen die aan de harde werkelijkheid van de ‘rudimentaire mens’ helemaal voorbijgaan. Dit blijkt verder uit de eveneens karikaturale behandeling van een aantal bekende cultuurpatronen. Zo komen, in de hoofdstukken over de ‘takzitters’, de ecologie en de ‘flower power’ van de hippies aan de beurt - Hamelink werkte aan Ranonkel in 1968, dus op het ogenblik dat vredesgezinde idealen en een verlangen naar eenheid met de natuur onder meer door toedoen van de studentenbeweging uit mei 1968 in de mode waren. Vandaar misschien ook: ‘de 1-mei viering’. Ook de toenmalige actualiteit, nl. de Viëtnamoorlog, komt nog om de hoek kijken met het verhaal van Papa Boem en zijn tropische strijders.

Elders drijft Hamelink de spot met meer uitgewerkte systemen: ik had het reeds over het christendom, maar ook marxisme en socialisme moeten het hier ontgelden. Naar de vervorming van een symbool uit de socialistische wereld is de reeds vermelde ‘1-mei viering’ een voor de hand liggende verwijzing.

Weer op een ander niveau valt er verder ook een allusie op de literaire geschiedenis te ontdekken: de kleine trommelslager Ranko lijkt nl. te zijn ontsnapt uit Günter Grass' Die Blechtrommel (1959). Opvallend is dat in dit werk evenals in Ranonkel een averechtse ‘Bildungs-’ of ‘Entwicklungsgeschichte’ wordt verteld, de ‘geschiedenis van een verzelving’ dus. Maar al is de gelijkstelling van Ranko met Grass' kleine blikkentrommelslager Oskar Mazerath niet uit de lucht gegrepen, toch dient te worden weerstaan aan de verleiding om in Ranonkel overal naar verborgen allusies en symbolen te willen zoeken. Dit laatste deden bijv. Hugo Bousset en Paul de Wispelaere: de eerste zag in de vier delen waaruit het epos bestaat een getrouwe kopie van de vier delen uit Oud en Nieuw Testament17; de laatste sprak de ‘vaste overtuiging (uit) dat de mythe van Mithras (een Persische godsfiguur) een voorname rol in Ranonkel speelt’18. Onwaarschijnlijk zijn deze interpretaties niet,

maar zij dreigen, door hun neiging tot verabsolutering van één bepaald patroon, de aandacht af te leiden van zowel de diversiteit van de gebruikte bronnen als van het compositieprincipe waarop de functionering daarvan berust. Inderdaad: relevant is hier vooral de vraag naar het esthetische beginsel dat aan dat net van zinspelingen op allerlei cultuurfenomenen ten grondslag ligt. In dit opzicht is Ranonkel niet toevallig opgedragen aan Jeroen Bosch. Niet alleen dragen bijv. de deelnemers aan het passiespel maskers, waardoor ze evenals op de schilderijen van Bosch letterlijk als beesten of monsters uit de verf komen, ook op grotere schaal en vooral op het niveau van de vormgeving is Ranonkel een metafoor van ongewone afmetingen. Het is een symbolische roman waarin Hamelink fantastisch-barokke visioenen met een scherpe, nuchtere kritiek op de onberekenbaarheid van vele menselijke denkpatronen heeft gecombineerd tot een veelkleurig fresco, waarachter een bijzonder pessimistische levensfilosofie schuilgaat. Met Ranonkel drijft Hamelink de psychomachie tot het uiterste, waarbij deze nl. het kader wordt van een nieuwe mytheschepping. Door de uiteraard collectieve problematiek waarop deze mythe betrekking heeft, valt deze roman evenwel uit de toon wanneer men hem vergelijkt met het overige werk van Hamelink dat eerder in de introversie wortel schiet. Maar dat hoeft ons weer niet te doen vergeten dat het uitgangspunt van het verzelvingsproces in Ranonkel, nl. de regressie, in de grond een zuiver psychologisch gegeven is en dat het hele fantastische epos ondanks zijn collectivistische gerichtheid en zijn ideologische uitwassen, een uitgebreide psychomachie is: formeel sluit deze roman dan ook aan zowel bij de verhalen als bij het epos van de volstrekte depersonalisatie op individueel niveau: Afdalingen in de ingewanden.

 

***

 

Het prozaboek Afdalingen in de ingewanden (1974) is een moeilijk toegankelijk boek. De niet op avantgardistische experimenten beluste lezer zal, evenmin als destijds met Hermans' De God Denkbaar Denkbaar de God (1956) niet weten wat te beginnen met deze losse aaneenschakeling van absurde of nachtmerrieachtige verhaaltjes, waar op het eerste gezicht slot noch zijn aan te bekennen valt. En toch biedt het vroegere werk van Hamelink in dit opzicht al enige oriëntatie, want bij nader onderzoek wijkt het compositiepatroon waarop Afdalingen is gebouwd, slechts weinig af van dat van de bij

Hamelink veelbeproefde ‘psychomachie’. Wat verwarring sticht, is - behalve de buitensporige onirische sfeer - ook het feit dat hier geen sprake meer is van iedere, als zodanig herkenbare, wisselwerking tussen een mimetisch realiteitsniveau en een op de verbeelding afgestemde, fantastische schijnwerkelijkheid. Het verhaal ontwikkelt zich bijv. niet van realisme naar een fantastisch-psychomachische climax, en evenmin staan de mimetische weergave van de werkelijkheid en het fantastische visioen scherp tegenover elkaar, zoals dat vroeger wel eens gebeurde. In Afdalingen word je van het begin af geconfronteerd met een autonome fantasiewereld die hoogstens nu en dan nog herinneringen oproept aan de gewone (empirische) wereld. M.a.w.: hier blijft elk realistisch referentiekader uit. De recurrentie van bepaalde motieven wijst evenwel op samenhang tussen de tien delen die het verhaal uitmaken: die herkennen wij als zoveel borduursels op hetzelfde stramien - voor zover wij die juist uit psychomachisch oogpunt benaderen.

Zowel in de hoofdstukken over de stad ‘Glamorrhee’ of over de fantastische wezens uit ‘een vreemd land’19, als in de overige delen waarin een ik-figuur aan het woord komt en zijn wedervaren vertelt, is er telkens sprake van fysiek geweld en moeten personages vaak gruwelijke amputaties ondergaan: Glamorrhezen lopen zonder hoofd (p. 3), of worden geamputeerd van een hand (p. 25); ze lijden aan botverweking, waardoor hun lichaam vormeloos wordt (p. 27) of ineenkrimpt (p. 31) tot een vormeloze homp vlees (p. 43). De vechtlust die deze wezens drijft, blijkt werkelijk niet in te tomen: huisgenoten of bewoners van eenzelfde straat gaan zich soms te buiten aan doelloze moordpartijen, waarbij ze elkaar het hoofd afslaan (p. 29). Ook in het vreemde land, waarover in deel twee wordt bericht, viert geweld hoogtij: de Tleptepen beoorlogen elkaar onophoudelijk (p. 53), terwijl de door buien van neerslachtigheid geteisterde Tloltetlopen de gewoonte hebben om zichzelf verminkingen toe te dienen (p. 57). Tijdens een jaarlijkse plechtigheid wordt dan de ‘Somberdrager’, een soort kampioen van de neerslachtigheid, onthoofd (p. 58), de bewoners van ‘Memgyharne’ lopen zelfs permanent met een gat in het hoofd (p. 59) rond, en te ‘Sardalip’ worden ouden van dagen aan een hekwerk vastgespijkerd (p. 78). Niet zelden voltrekken zich aan die monsterachtige schepselen bovendien allerlei gedaanteverwisselingen, waarbij dan de nadruk

wordt gelegd op hun onwezenlijke verschijning: het zijn etherische wezens (p. 53) die een geur van bedorven geesten verspreiden; de lichamen van de reuzen uit ‘Tlollop’ vermengen zich met hun omgeving of zijn daar althans niet van te onderscheiden (p. 56). De ‘Ootrootsik (...) zoeken naar het punt waar ze niets meer bezitten, waar zelfs hun gedachten aan anderen toebehoren. Ze zouden genieten van de volmaakte onteigening, als hij hen mogelijk was’ (p. 68).

Uit deze opsomming van voorbeelden uit de eerste twee delen valt al op te maken dat de verbeeldingskracht van de verteller zich voornamelijk op twee types van fantastische motieven toespitst: enerzijds het verlies van de lichamelijke eenheid en identiteit als gevolg van verminkingen en folteringen, anderzijds de geestelijke metamorfose die voortvloeit uit het verlangen om zich in het ongedifferentieerde heelal op te lossen. De betekenis van die fantastische taferelen komt pas goed aan het licht wanneer vanaf de hoofddelen ‘In de hersenfabrieken’ en vooral ‘Amputaties’ de aandacht op de lotgevallen van een ik-figuur wordt gevestigd: de behandeling waaraan deze ik zich in de hersenfabrieken moet onderwerpen, en die hevige pijnen met zich meebrengt, bestaat er nl. in, van de patiënt ‘een ander wezen te maken’ (p. 99) - vandaar diens gevoel als was hij ‘volkomen leeg’ (p. 108). De ingenieurs die voor deze behandeling instaan, spreken in dit verband klare taal wanneer zij verklaren dat ‘om voort te bestaan (men) bereid moet zijn zichzelf in de huidige bestaansvorm op te heffen’ (p. 111) - een streefstadium dat pas in het vijfde deel ‘Amputaties’ definitief is bereikt; de ik-figuur is nu ‘machteloos, slagveld van pijnen’ (p. 132). Interessant is hier, met het oog op de romantitel, dat zijn lichaam thans is gereduceerd tot een buik (p. 133). Maar zelfs het zorgeloze, uiterst primitieve bestaan van een buik is meer dan hij wil verdragen, want zijn buik is ‘een kerker waaruit (hij) zonder ophouden ontsnappen wil(de) ...’ (p. 134). Het proces is dus nog niet ten einde, en inderdaad: ook zijn staart wordt verwijderd (p. 137), hij lijdt aan afschuwelijke ziekten, wordt voortdurend gemarteld door niet nader geïdentificeerde wezens. Zijn ogen lopen door elkaar (p. 145), maar ook dit nieuwe, unieke oog weet hij met een spijker te verbrijzelen: ‘ik ben verlost van dat afschuwelijke cyclopenoog. Nu is het eind van de verwarring in zicht’ (p. 145). Hier kan een parallel worden getrokken met vroegere verhaalfiguren bij Hamelink, zo vooral met Hoonappel uit De huidaandoening, die het naderen of de vorderingen

van een lichamelijke metamorfose in een blijde stemming gadeslaan. Evenals Hoonappel is deze ik er tot zijn voldoening in geslaagd, ‘het centrum van de vernietiging te bereiken’ (p. 146). Maar volkomen bevredigd is hij door deze allerprimitiefste bestaansvorm nog niet, blijkbaar staat hij a.h.w. zichzelf naar het leven ‘tout court’, dat leven nl. dat hij zelfs nu nog als een ‘wonde’ ervaart, ‘zonder kans op genezing’ (p. 147). Deze onbevredigdheid over de geboekte resultaten doet dan ook zijn cyclopenoog weer groeien, hij doet een stap terug en wordt radeloos: ‘het was als voerde ik een eindeloze verwoestende oorlog, waarin ik al mijn middelen verkwistte’ (p. 151). Stilaan echter geraakt zijn destructiedrang weer op toeren en brengt een ‘kompleet vormverlies’ (p. 160), niet echter voordat hij zijn hoofd onherstelbaar kwijt is geraakt (p. 153). Het toppunt wordt tenslotte bereikt wanneer de geheimzinnige wezens, die hij zo diep vreesde, hem de huid afstropen (p. 162) en hem aldus van alle individuerende contouren ontdoen.

Door die opeenvolgende gruwelijke taferelen heen tekent zich symbolisch het beeld af van een innerlijke evolutie. De gemartelde ik-figuur ondergaat nl. een regressieve ontwikkeling waarbij zijn psychologische ik de limieten van zijn voorstellingsvermogen komt te overschrijden, hierbij de individuele identiteit prijsgevend. Men kan zelfs verder gaan en stellen dat het, behalve de individuele nuances van één welbepaald bestaan, de ontologische toestand van individuatie überhaupt is waar hier vaarwel aan wordt gezegd. Het basisgegeven uit Afdalingen blijkt dus het streven naar individuele leegte te zijn, naar wat Michel Bartosik i.v.m. Hamelinks poëzie de ‘ontindividualisering’20 noemt, t.w. een vorm van objectiviteit die wordt bereikt door ontkenning van het subject-zijn en desindividuatie van de eigen ziel. Men lette er wel op dat deze depersonalisatie een zuiver poëtisch-literaire aangelegenheid is; slechts als wij uitgaan van de symboliek kunnen we die vatten in termen van klinische psychologie. Overigens gaat Afdalingen, en wel in tegenstelling tot de vroegere prozawerken, de psychologie eigenlijk voorbij, want niets meer daarin refereert aan een als zodanig waarneembare, psychologische situatie. In die zijn evolueert met Hamelink het psychomachische verhaal naar een vorm die het fantastisch-surrealistische verhaal à la Bordewijk of Hermans voorbijstreeft, bij wie psychologische thema's

nog steeds als genetisch principe voor het ontstaan van fantastische situaties fungeren. Algemeen beschouwd, kan men in Afdalingen twee vormen van psychomachie onderscheiden: in de eerste hoofdstukken projecteert een - volledig teruggetrokken - ik zijn innerlijk conflict naar buiten, zoals dat in de klassieke psychomachie nog gebeurt: de bloedige taferelen uit de stad ‘Glamorrhee’ en ‘een vreemd land’ moeten waarschijnlijk niets anders voorstellen dan ‘visioenen’, d.w.z. fantasieën waaraan de ik esthetische waarneembaarheid buiten zichzelf verleent, en die dan ook een idee geven van de psychische gesteldheid van degene die ze schept: het zijn als het ware ‘objective correlatives’ daarvan. Tegelijkertijd bevatten de taferelen waarin vreemde wezens van gedaante verwisselen al indikaties betreffende de metamorfose die verder in het boek wordt beschreven, en waarin de verteller, die thans onverkapt als ik-figuur optreedt, op analoge maar meer ik-betrokken wijze zijn weg zoekt naar bevrijding uit zichzelf. Van hun kant dragen de etherische wezens uit ‘een vreemd land’ er hun steentje bij om die toestand, waarnaar de ik verlangt, te suggereren: nl. die van het met onteigening gezegende ‘andere ik’. De ‘onthechtingsoefeningen’ of ‘onteigeningspogingen’21 die de ik-figuur zich door het hele verhaal heen laat welgevallen, brengen die heilzame zelfverloochening geleidelijk aan tot stand. Wanneer die dan tenslotte voorhanden is, heeft het verhaal, formeel bekeken, ook de grens van het psychomachische genre bereikt: binnen - en buitenwereld vallen samen, er valt geen enkele grens meer te trekken tussen enerzijds een ik, een scheppend subject en anderzijds subjectieve scheppingsproducten. Het scheppen vanuit een gedesindividueerd ik kan niets dan autonome psychomachie teweegbrengen, zonder verwijzing naar een welbepaalde psychologische kern. Thematisch komt deze grenstoestand overeen met het laatste stadium bij de innerlijke evolutie van de ik: dat van ‘het andere ik’, d.i. het ‘apsychologische’, geobjectiveerde ik.

Aan de hang tot objectivering van het subject beantwoordt in Afdalingen dus ook die tot overschrijding van een formele grens: het verhaal schommelt tussen gangbare, ergens in een empirisch bestaande eenheid gewortelde psychomachie en een vorm van autonoom proza die dan vooral in de volgende roman van Hamelink, Een reis door het demiurgenrijk tot haar recht zal komen - waarover straks.

Wel wil ik er de klemtoon op leggen dat ik de esthetische grensstatus van Afdalingen gemakshalve aanduid alsof het om een logische ontwikkeling ging, maar dat in de verschillende delen uit het verhaal zelf dit soort schematische logica vaak uitblijft: in Afdalingen hebben we inderdaad te maken met iets als een ‘vrije’ psychomachie. De verschillende ‘stadia’ uit de innerlijke evolutie van de ik-figuur overlappen elkaar voortdurend of boeren wel eens achteruit alvorens in elkaar over te springen, zodat het niet verwonderlijk is dat bepaalde taferelen elkaar zonder causaal verband opvolgen en dat herhalingen zich voordoen, zonder dat hiertoe een psychologische aanleiding zou zijn. Men denke slechts even terug aan een boven reeds aangehaalde passage uit ‘Amputaties’: een zichtbaar teken voor het vorderen van het desintegratieproces is het verlies van het cyclopenoog (p. 145); maar wat later groeit dat oog opnieuw (p. 151). Ook met het hoofd gebeurt dat: ‘dieven’ stelen het (p. 153), maar later blijkt het nog eens te moeten worden afgesneden (p. 253). Deze onbeheerste vorm van psychomachie, die erg verwarrend aandoet in vergelijking met de meer gestileerde vorm van de vroegere werken, kan nog het best worden vergeleken met de esthetica van de surrealistische schilderkunst - maar op verwantschap met het surrealisme kom ik straks nog terug.

Het komplete vormverlies waarmee het vijfde deel (‘Amputaties’) eindigt - de ik sluipt a.h.w. uit zijn lichamelijke kerker - betekent echter nog niet dat ‘het andere ik’ reeds verworven is. De ‘quête’ daarnaar gaat nog door, gruwelijke pijnigingen staan de ik nog te wachten. Maar belangrijk is nu wel dat hij daartoe hoe langer hoe meer ‘onbewaakt’ opereert, d.w.z. met eigen fantasieën experimenteert om de door ‘het andere ik’ geboden nieuwe mogelijkheden naar willekeur op de proef te stellen: bijv. tovert hij evenals de demiurgen een paard uit het niets (p. 287), oefent hij zich eens duchtig in de gewichtloosheid (deel acht) nadat hij kennis heeft gemaakt met de Rancofieren, - vormloze zuivere geesten zonder gewicht (p. 205). De beproevingen die nog op de beruchte ‘Amputaties’ volgen, kunnen worden bestempeld als een reeks pogingen van de ik om te wennen aan zijn nieuwe hoedanigheid van gedepersonaliseerd ik: thans is het voor hem zaak, om de fantastische kunsten van de ‘etherische wezens’, de Hundulluns of de Rancofieren, aan te leren. Daarom dient het oefenen ‘in de gewichtloosheid’ nog gepaard te gaan met, a.h.w. een steeds weer herhaalde bevestiging van het afzweren van het subjectieve, psychologische ik;

vandaar een nieuwe reeks folteringen of althans moeilijkheden (p. 184) waar de toch al flink gedepersonaliseerde ik nog steeds aan moet geloven: onrust (p. 191), ‘weerstand van de geest’ (p. 276), excessieve slapeloosheid (p. 290-294) spelen hem nog herhaaldelijk parten. Uiteindelijk slaagt hij er dan toch voorgoed in, ‘het stadium van de depersonalisatie’ (p. 314) deelachtig te worden. Vooral de rol die de Rancofieren hierbij vervullen, lijkt van groot belang. Het is merkwaardig dat die fantastische wezens een naam dragen die aan Ranko, de trommelslager uit Ranonkel herinnert, waardoor terloops de continuïteit tussen beide hoofdwerken van Hamelink wordt aangestipt. Verwijzen een heleboel namen in dit boek naar niet veel anders dan de innerlijke evolutie van de ik - het zijn’ (des) vocables nouveaux traduisant à vif (...) les mouvements les plus intimes et les plus immédiats de l'affectivité’22 -, met de ‘Rancofieren’ daarentegen wordt iets bedoeld als ‘volgelingen’ of ‘aanhangers van Ranko’ de - nu a.h.w. tot mythe geworden - gidsfiguur uit de vorige roman. Daar was Ranko de enige die, zelfs na de noodlottige ‘1-mei viering’, de oorspronkelijke Ranonkelcultus zou voortzetten. Hij verscheen dus als een geïdealiseerde figuur, een soort apostel van de Ranonkelboodschap. Op dezelfde manier zijn ook de Rancofieren geïdealiseerde gidsfiguren: ze bezitten zelf al eigenschappen die de ik zich pas na afloop van zijn ‘afdalingen’ eigen zal maken, dus eigenschappen van ‘het andere ik’. Zo kunnen ze bijv. hun lichaam verlaten (p. 206) of van inhoud verwisselen (‘hun kiem valt niet te benaderen’, p. 209), verder ‘hechten zij niet aan een leven als individu’ (p. 210), zij zijn zodanig gedesindividueerd dat zij ‘als twee druppels water (...) op een luchtspiegeling’ lijken (p. 237). Maar totaal volmaakt zijn die toch ook weer niet - al scheelt het niet veel:’ ze leggen al die nutteloze schijngestalten een voor een weer af en zijn alleen, omdat ze, aan de wijdste cirkel genaderd, het middelpunt van hun onrust bevroeden maar dat niet kunnen vinden, ofschoon ze er slechts van gescheiden zijn door hun vliesdunne gnostische zelf’ (p. 230). Met dit ‘vliesdunne’ wordt de ultieme grens aangeduid waardoorheen de ik zich nog een weg moet banen alvorens de macht over ‘het andere ik’ te bezitten. Die wezens horen thuis in een overgangswereld, het zijn om zo te zeggen gemengde spiegelbeelden van de ik, zoals men die zowel vóór als na het verzelvingsproces zou zien, en die over elkaar zouden zijn geschoven.

Het uur van de bevrijding is dan ook nabij. De ik, ‘een bepaald type reiziger (...) bewegingloos op weg (...) naar niets en nergens’ (p. 196) nadert de volstrekte leegte. Hij is al vormeloos geworden wat zogoed als ‘inhoudloos’ betekent: hij ‘weerspiegelt niets meer’ (p. 309). Meedogenloos vernietigt hij de laatste manifestaties van zijn psychische ik (p. 313). Deze toestand herinnert sterk aan die van de versteende Hoonappel uit De huidaandoening, die wel als het prototype mag gelden van de hoofdfiguur uit Afdalingen. Alleen was de aanpak van het depersonalisatiethema in De huidaandoening heel anders: daar ontwikkelde het verhaal zich van uit een aanvankelijk nog realistisch referentiekader. Hoe dan ook: het verwordingsproces loopt in beide verhalen op hetzelfde uit: ‘Het ik, dat slechts nog door het bewustzijn van de wereld om zich heen bepaald werd, heeft nu opgehouden te bestaan en heeft plaatsgemaakt voor een “iets”’, aldus Michel Dupuis23. Het wezen van dat ‘iets’ wordt in Afdalingen nader geïllustreerd door middel van het beeld van de kwal (p. 323-324); dit volstrekt gedestructureerde ‘andere ik’ evoceert evenals de kwal een praktisch amorfe levensvorm, die voor uiteenvloeiing en vermenging met de omringende wereld vatbaar is: ‘ik viel uiteen, ik desintegreerde. Ik bezat geen innerlijke samenhang meer (...), ik was mijn knooppunt kwijt en mijn leven vloeide weg naar de periferie’ (p. 323).

Het stadium van ‘het andere ik’ kan nog het best worden omschreven aan de hand van een sleutelbegrip uit A. Bretons surrealistisch manifest, nl. ‘le point suprême’: ‘tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être percus contradictoirement’24. Op de opheffing van de tegenstellingen tussen binnen- en buitenwereld, waardoor ook de grens tussen verbeelding en realiteit helemaal openligt, wordt er in Afdalingen nu en dan gezinspeeld (zo o.m. p. 16, 178 en 276). En aan zijn verlangen naar zo'n ideale (rust-) toestand - ‘en lui (le point suprême) il n'est plus possible de voir les diverses formes de l'être comme des réalités essentiellement hétérogènes’25 - geeft de ik-figuur vooral in de volgende passage uiting: ‘De machine waarmee

ja en nee te berekenen zijn in één woord. Ik ging hem zien in het tentoonstellingsgebouw. Ik had allang behoefte aan iets dat in staat was de weerstand van de geest, de gespletenheid van het taalmateriaal te doorbreken. Ik hield niet van die barrières’ (p. 276). Maar ook in de hermetische filosofie neemt de wet van de opheffing der tegendelen een belangrijke plaats in - bekend is overigens dat de alchemie grote invloed op de wereldvisie van de surrealisten heeft uitgeoefend. Als postsurrealistische roman noopt Afdalingen - een op het eerste gezicht erg duister inwijdingsverhaal - dus ook nog tot vergelijking met esoterische bronnen. Of Hamelink werkelijk gebruik maakte van de esoterische filosofie moet in het midden worden gelaten. Maar het staat vast dat vergelijking met het schema van de initiatie in de esoterische symboliek de dieptestructuur van Afdalingen kan helpen verhelderen. Verrassend is bijv. de overeenkomst tussen de ontwikkelingsfasen van de ik uit Afdalingen en die van de traditionele initiatie. De weg naar wijsheid en inzicht in de zgn. ‘hogere dimensies’ van het leven wordt in de esoterie vaak gevonden langs een ‘réalisation descendante’26, een afdaling dus. De kandidaat-ingewijde moet, wat bij Hamelinks held uiteraard ook het geval is, een aantal beproevingen doorstaan om trapsgewijs voorbereid te worden op de uiteindelijke zelfverwezenlijking. Niet zelden begint zo'n inwijdingsproces met een symbolische dood - het komt er op aan zich van zijn vroegere identiteit te ontdoen: ‘la première et nécessaire étape de toute initiation consiste dans une mort virtuelle. Cette mort est représentée dans les contes de bien des façons. D'abord par une mort corporelle. Dans ce cas le héros est tué et coupé en morceaux’ (L'ésotérisme, p. 37). Zoiets gebeurt letterlijk in ‘Amputaties’. Waarna de ik door een overgangswereld heen moet om met ‘het andere ik’ te worden bekleed, t.w. een bestaansvorm die min of meer overeenkomt met het eindstadium uit de esoterische inwijding dat, veelzeggend genoeg, ‘le monde informel’ heet: ‘sur le chemin de sa libération, l'initié n'avait pas jusqu'ici rencontré d'obstacle majeur (...). Il n'en va pas de même lorsqu'il affronte la zone d'entre-deux, le monde intermédiaire (...). C'est le domaine des états psychiques (...) de la manifestation informelle, où se rencontrent les prolongements extra-corporels des individus, les énergies des entités non humaines, les influences des génies élémentaires’ (p. 39). Met deze elementaire geesten kunnen de Hundulluns en de Ranco-

fieren stellig worden geassocieerd. Tenslotte wordt, na een laatste reeks beproevingen, het eindpunt van de initiatie bereikt: ‘l'être (...) doit obligatoirement “traverser” ce champ de forces’, - bedoeld wordt hier opnieuw een overgangswereld; in Afdalingen doen ‘de velden van On, gevreesd om de stagnaties van hun luchtlagen’ (p. 61) hieraan denken - ‘franchir de nombreuses étapes avant d'atteindre la zone des sommets, celle des états, proprement spirituels ...’ (p. 43). De beschrijving van die ‘zone des états’ vormt het eigenlijke onderwerp van Een reis door het demiurgenrijk. De demiurgen verschijnen daar als incarnaties van het nu definitief volbrachte ‘identiteitsverlies’, de volmaakte ‘onteigening’ (Een reis, p. 54). Dat Hamelink in Afdalingen op het schema van de esoterische initiatie zinspeelt, suggereert bijv. de volgende opmerking aangaande een Rancofier: ‘iedere val is een fase in zijn bestaan, iedere fase een andere naam, iedere naam een ander snel opbloeiend ik’ (p. 216). Een mogelijke allusie op de esoterie waarmee Hamelink waarschijnlijk niet veel anders zal hebben bedoeld dan een middel tot inkleding van de eigen problematiek. De laatste blijft hoe dan ook hoofdzaak: centraal staat in Afdalingen het scheppen van een dichterlijk-psychomachisch universum, waarin Hamelink een epische vorm trachtte te verlenen aan zijn verlangen om aan het subjectivisme te ontsnappen. Hoogstens kan men deze roman bestempelen als het esoterische pendant van een meer exoterische, d.w.z. naar de buitenwereld gerichte, romanvorm, zoals die in Ranonkel en in sommige verhalen werd toegepast. Het best kan Afdalingen nog worden gesitueerd naast Niemandsgedichten en de essays, vooral dan het filosofisch gefundeerde Notities over wat er is en wat ontbreekt (opgenomen in In een lege kamer een garendraadje, 1980). Van dit opstel waarin Hamelink zijn anti-subjectivisme wel eens op verbeten toon proclameert, is Afdalingen een poëtisch ekwivalent. Aan samenhang geen gebrek dus: poëzie, proza en theoretischfilosofische essayistiek verschijnen contrapuntisch als zoveel variaties op eenzelfde grondgedachte, t.w. de (dichterlijke) depersonalisatie. Dit verklaart ook Hamelinks streven naar zowel het autonome gedicht - het ‘niemandsgedicht’ - als het autonome proza: een literatuur die een algemene, onpersoonlijke status zou genieten en aldus volledig zou ontsnappen aan de sfeer van de individuele psychologie. Evenmin als de demiurg uit zijn Reis door het demiurgenrijk wil Hamelink zich iets gelegen laten liggen aan het ikbetrokkene, het particuliere.

Formeel beschouwd, tenslotte, brengt Afdalingen op vollediger wijze dan het vorige werk, een afrekening met het oude, op het traditionele realisme gefundeerde proza. Vroeger immers fungeerde het uitbeelden van individuele psychologie nog steeds als voedingsbodem voor het scheppen van romansituaties. In Afdalingen en Een reis door het demiurgenrijk is die in de mimesis geankerde, psychologische kern voorgoed uit de circulatie verdwenen. Zo resulteert het vervolg op Afdalingen in een volledig geobjectiveerd proza dat Hamelink aldus omschrijft: ‘Ik had geen standpunten meer, ik hoefde me dus ook niet langer te identificeren met mezelf. Nog minder met mijn omgeving. Ik kon gaan en staan waar ik wilde’ (Een reis, p. 7). Wat in Afdalingen nog overbleef aan sporen van een innerlijke evolutie, in Een reis worden de banden met een ervarend subject zo mogelijk nog resoluter doorgeknipt - al wordt het motief van de reis nog gehandhaafd. Het is in Een reis alsof Hamelink sommige hoofdstukken uit Afdalingen als door een vergrootglas had beschreven: de toverkunsten waar de demiurgen voortdurend vertoon van maken, lijken als twee druppels water op de gekke streken die Hundulluns en Rancofieren uithalen. Wat de vorm betreft: het slot van Afdalingen laat een verdere evolutie doorschemeren: ‘Maar binnenkort, dat garandeer ik, zal ik het nieuwe bereiken en heel andere, minder door rot vlees vertroebelde dingen berichten dan deze’ (‘In afwachting’, p. 328). Van Hamelinks latere evolutie naar een vorm van autonoom proza zouden nog andere, minder belangrijke teksten getuigen, t.w. Orarok (1975)27, de Appendix bij Afdalingen in de ingewanden (1980) en de schetsen die onder de titel Scheppend werk (1981)28 werden gepubliceerd. Daarmee komt hij - maar dan langs een heel andere, persoonlijke weg - dicht te staan bij sommige avant-gardisten: ‘nouveaux romanciers’ als Ivo Michiels, Willy Roggeman of Claude Van de Berge ijveren eveneens voor het verdringen van een psychologisch, ik-gebonden werkelijkheidsbeeld door een autonome wereldvisie. De depersonalisatieproblematiek neemt bij de Vlamingen evenwel een andere vorm aan: zij staan het romanpersonage naar het leven - men denke aan Michiels of Robberechts. Maar bij Hamelink is de prozatekst nog de drager van een verhaal, hij heeft nog de functie een epische, anecdotische vorm te verlenen aan een problematiek, hoe onpersoonlijk ook. Daardoor

sluit hij dus toch weer aan bij de traditionele opzet van de romanliteratuur. Overigens: ter wille van zijn gehechtheid aan de traditie als cultuur verwerpt Hamelink eigenlijk de twintigste-eeuwse avant-gardes, die met het culturele verleden als zodanig schoon schip wilden maken. Met een slagzin als: ‘Alles kan men over boord zetten. Alleen niet het schip’29 distantieert hij zich nadrukkelijk van het radicalisme van de meeste ‘nouveaux romanciers’. Verwantschap moet eerder worden gezocht bij buitenlandse schrijvers uit de surrealistische sfeer, zo vooral bij Henri Michaux, voor wiens Voyage en grande Garabagne (1935) en Au pays de la Magie (1948) Hamelink stellig moet hebben gevoeld.

 

Dorian cumps

Aspirant n.f.w.o.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs