Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 26 (1984)

Spiegel der Letteren. Jaargang 26

(1984)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Louis Couperus en de ‘Décadence’

I

In 1981 was het een eeuw geleden dat Paul Bourget zijn Théorie de la Décadence schreef als derde deel van een artikel over Charles Baudelaire1. Op dat ogenblik was de ‘Décadence’ dus al in zoverre als vervalsobsessie en gedachten(onder)stroom doorgebroken, dat een arbiter elegantiarum van het literaire Parijs er een synthetiserende theorie van kon opstellen2.

In 1881 was Louis Couperus achttien jaar oud en begon hij, onder leiding van Jan ten Brink, zijn studies voor de m.o.-akte Nederlands; ondertussen was hij zich samen met Frans Netscher reeds gaan verdiepen in de Franse naturalisten. In 1884 verscheen bij J.L. Beyers te Utrecht Couperus' eerste gedichtenbundel Een lent van Vaerzen en, in datzelfde jaar, verscheen te Parijs de bijbel der ‘Décadence’: Joris-Karl Huysmans' A Rebours. In het jaar 1889 ten slotte, merken wij twee voor dit onderwerp belangrijke gebeurtenissen op: Couperus' literaire doorbraak met Eline Vere (reeds als feuilleton in Het Vaderland verschenen van 17 juni tot 4 december 1888, maar in boekvorm gepubliceerd in 1889) en de op 5 juni 1889 beëindigde, vermaarde tekst A un jeune homme van Paul Bourget, die diende als een soort Préface tot diens roman Le Disciple. Deze drie data - 1881, 1884 en 1889 - zijn mijlpalen in de geschiedenis van de ‘Décadence’.

Louter op basis van de hierboven aangeduide simultaniteit reeds, lijkt het ons verantwoord de vraag te stellen naar de mogelijkheid van overeenkomsten, en zelfs - alhoewel wij ons daaraan in dit artikel niet gaan wagen - van invloeden3.

II

Wanneer wij de vraag stellen naar het ‘decadente’ bij of van Louis Couperus, dan kunnen wij met ons onderzoek twee kanten op. Wij kunnen in de voetsporen treden van de Oostenrijks-Hongaarse journalist en medicus4 Max Nordau, en ons dan afvragen of Couperus tekenen vertoonde van fysisch, psychisch of moreel verval, en of dit proces van ontbinding een weerslag had op zijn literaire oeuvre, dan wel omgekeerd, of er in Couperus' werk aanduidingen zijn die een dergelijk vermoeden reden van bestaan zouden geven. Nordau heeft, omstreeks 1890, een dergelijk onderzoek verricht in verband met een aantal schrijvers en denkers van zijn tijd. Zijn aandacht ging daarbij voor een groot deel uit naar de auteurs van het Franse naturalisme, van de ‘Décadence’ en het symbolisme. Na zich deerlijk voor de gek te hebben laten houden in de Parijse literaire clubs en cafés5, publiceerde hij een lijvige studie onder de titel Entartung (Berlin, 1892-1893), waarvan een Franse vertaling verscheen in 1894, onder de titel Dégénérescence. In de inleiding van zijn werk zegt Nordau: ‘(...) ce livre est un essai de critique réellement scientifique, qui ne juge pas une oeuvre d'après les émotions qu'elle éveille, (...) mais d'après les éléments psycho-physiologiques qui lui ont donné naissance; (...)’6.

Dit ‘werkelijk wetenschappelijke’ werk leidde er dan toe dat, om enkele voorbeelden te geven, Zola een ‘(...) dégénéré supérieur’ en ‘(...) psychopathe sexuel (...)’ genoemd wordt; Paul Verlaine blijkt ‘(...) un effrayant dégénéré au crâne asymétrique et au visage mongoloïde (...)’ te zijn; een uitspraak van Stéphane Mallarmé wordt gekwalificeerd als ‘(...) le balbutiement de ce faible d'esprit (...)’; de Engelse estheet John Ruskin ‘(...) est un Torquemada de

l'esthétique (qui) met au service d'idées complètement délirantes le sauvage acharnement du fanatique dérangé d'esprit (...)’; Henrik Ibsen ten slotte is ‘(...) un mystique et un anarchiste égotiste’7. Théophile Gautier, Baudelaire, Nietzsche en anderen worden al niet veel vriendelijker bejegend.

Bij het lezen van dergelijke onzin - in een werk dat misschien als enige kwaliteit heeft een quasi-catalogus te zijn van figuren uit het Fin de siècle - kunnen wij ons slechts gelukkig prijzen dat Nordau bij zijn bezigheden geen Nederlandstalige denkers of kunstenaars heeft betrokken.

Het is duidelijk dat een onderzoek naar de psyche van een auteur niet a priori te verwerpen is. Een dergelijk onderzoek werd, voor wat Couperus betreft, overigens reeds enigermate verricht door o.a. H.W. van Tricht, maar dat gebeurde dan wel op een veel ernstigere - zij het niet onbestreden8 - manier als die van Nordau! Desondanks, en ook ondanks een opnieuw groeiende belangstelling voor het fenomeen der ‘decadentie’9, lijkt het ons toch meer aangewezen - veiliger vooral - een andere weg te bewandelen bij het trachten te beantwoorden van de bij het begin van dit onderdeel gestelde vraag. Laten wij daartoe de vraag herformuleren: vertoont het literaire oeuvre van Couperus, qua ideeën, personages en motieven, overeenkomsten met de fictie uit de zogenaamde ‘Décadence’?

III

‘Décadence’! Het is een woord dat zo vele heftige reacties, vooroordelen en emoties heeft opgeroepen en soms nog steeds verwekt, dat het nuttig lijkt dit begrip eerst zo nuchter en precies mogelijk als binnen dit beperkte bestek kan, te definiëren. De moeilijkheden zijn vooreerst van terminologische aard10, maar daar stappen wij, na wat in de voetnoot gezegd werd, boud overheen.

Wij noemen ‘Décadence’, de stroming in de Franse letterkunde die zich, naast andere, vooral manifesteerde gedurende de jaren 1880-1890, en waarvan het onbetwistbare hoogtepunt ligt in de publikatie van Joris-Karl Huysmans' A Rebours (1884). Men kan deze stroming zien als een directe reactie tegen de naturalisten en de Parnassiens, maar men moet ze zeker ook zien als een resultaat van een voorbereiding, die rechtstreeks teruggaat tot in de 18de eeuw: de Sade en Chateaubriand kan men, in Frankrijk, de grondleggers van de ‘Décadence’ noemen terwijl, in de 19de eeuw, Gautier en Baudelaire, de ‘profeet der Décadence’ zoals W. Doorenbos hem noemde11, de meest onmiddellijke voorlopers zijn. Men zou echter tot ongeveer 1880 moeten wachten vooraleer sommigen zich gingen wagen aan een synthese12.

Toen in Frankrijk het hoogtepunt (1884, met A Rebours, het begin van J. Péladans La Décadence latine, éthopée, en het door Wagners tetralogie geïnspireerde werk van Élémir Bourges, Le Crépuscule des dieux) reeds voorbij was, en wij al van een zichzelf overleven mogen spreken (cfr. infra, noot 41), moest de beweging nog in Engeland doordringen. Het is inderdaad slechts vanaf de eerste maanden van 1894 - met op 15 april het verschijnen van het eerste nummer van de Yellow Book - ‘(...) que l'Angleterre prend nettement conscience de la “décadence”. Le terme connaît brusquement une fortune extraordinaire (...) et englobe à présent toutes les manifestations de l'esprit “fin de siècle”’13. Nochtans leefde de ‘Décadence’-geest reeds vroeger bij Engelse kunstenaars; om slechts op één element te wijzen: The Picture of Dorian Gray van Oscar Wilde verscheen voor het eerst in 1891; bovendien mogen de invloed van o.a. Rossetti, Swinburne en Pater uiteraard niet vergeten worden.

Vanaf 1884 zou de ‘Décadence’ in Frankrijk reeds langzaamaan gaan doodbloeden. Weliswaar duurde de publikatie van het magnum

opus van Péladan nog voort tot 1903, en zou in 1901 nog een zeer typisch ‘Décadence’-werk verschijnen (Monsieur de Phocas van Jean Lorrain), maar, zoals van haar eigenlijke aanvang, zou Paul Bourget ook de gevoelige waarnemer zijn van haar agonie: de vrij radicale koerswijziging, die in Bourgets werk te bekennen valt, vanaf de publikatie van Le Disciple (1889), is typerend voor de heersende opvattingen: nationalisme en katholicisme winnen veld, en in de literatuur zullen het symbolisme en de ‘École romane’ de toorts overnemen14. In Engeland zou de ‘rage décadente’ van nog kortere duur zijn; met Wildes veroordeling in de Old Bailey (25 mei 1895) verloor de stroming haar leider, en vooral een zekere (soms geamuseerde) belangstelling van het publiek, die oversloeg in verontwaardiging15. De ‘doctrines of action’ zouden niet lang meer op zich laten wachten.

Aan het bovenstaande kan nog toegevoegd worden dat de beweging der ‘Décadence’ - indien wij tenminste van een literaire beweging in de strikte zin van het woord mogen spreken - in de Engelse, de Duitse en de Italiaanse letterkunde voor een groot deel geïnspireerd werd door de Franse ‘Décadence’-literatuur. Dikwijls is die beweging overigens om zo te zeggen niet te onderscheiden van het Estheticisme, van de nawerking van de Pre-Raphaelites, van de Art Nouveau of de Jugendstil, en vooral niet van het Symbolisme. Oscar Wilde - althans de Wilde van The Picture of Dorian Gray en Salomé (1893; Engelse vertaling 1894), niet die van de populaire toneelwerken, veel minder de Wilde van de ‘shorter fiction’ - kan men de tegenhanger noemen van J.-K. Huysmans. In het vroegere werk van Thomas Mann, om slechts één figuur te noemen, zijn ‘Décadence’-elementen beslist niet afwezig16, en in Italië was Gabriele d'Annunzio de grote figuur, door Mario Praz ‘The most monumental figure of the Decadent Movement, (...)’ genoemd17.

In de Nederlandse letterkunde ontbreekt de ‘Décadence’ als school volledig, want alhoewel wij de Boomgaard-generatie niet uit het oog mogen verliezen, hoewel P.G. van Hecke in het tijdschrift Het

roode Zeil (1920) enkele voor dit onderwerp interessante beschouwingen publiceerde, en er in het oeuvre van Van de Woestijne18 en Teirlinck19 weliswaar ‘Décadence’-motieven aan te wijzen zijn, kan men toch geenszins spreken van een ware beweging met manifesten, een leider, of gepassioneerde voor- en tegenstanders.

IV

Terug naar Louis Couperus. Wij weten dat Couperus vrij geïsoleerd leefde op de literaire scène van zijn tijd. Aan schoolvorming, het zich aansluiten bij bewegingen of aan het openbaar stelling nemen tegenover problemen of vernieuwingen in de literatuur, heeft hij zo goed als nooit gedaan. Maar Couperus leefde niet blind in de hem omringende literaire wereld, en wat ons hier dan vooral interesseert, is zijn bekendheid met de Franse en de Engelse literatuur. Van deze bekendheid getuigen reeds vele namen in de Verzamelde Werken: dat Couperus schatplichtig was aan Zola, bekende hij zelf grif20, dat hij Bourgets werk kende, las en apprecieerde, wisten we reeds21, maar ook namen van figuren die in even rechtstreeks contact stonden met de ‘Décadence’-literatuur als Bourget, ontbreken niet: d'Annunzio

(VII, 357)22, Ruskin (VIII, 573), Burne Jones en Rosetti (sic in de V.W.)(VIII, 566), en, natuurlijk, Oscar Wilde (VIII, 399 e.v.; XII, 200).

Wat directe contacten betreft met de literatoren van Parijs en Londen, vallen twee namen onmiddellijk op: Téodor de Wyzewa en sir Edmund Gosse. Beiden vervulden een gelijkaardige functie: zij verzorgden de public relations van de literaire wereld van hun land en hun tijd; zij publiceerden in internationaal gelezen tijdschriften, en onderhielden contacten met het buitenland.

Toen Couperus op 13 oktober 1890 naar Parijs reisde, droeg hij in zijn bagage heel wat introductiebrieven met zich mee23. Hij maakte daar echter geen gebruik van, en schijnt alleen Téodor de Wyzewa (pseudoniem van T. Wyzewsky, 1862-191724), enkele malen ontmoet te hebben25. Deze laatste zou later over Couperus schrijven in de Revue des Deux Mondes26. Téodor de Wyzewa was overigens een belangrijk persoon in de artistieke kringen van zijn tijd: medeoprichter van de Revue wagnérienne (1884), schreef hij ook fictie, onder meer de roman Valbert (1893), waarvan de handeling trouwens te Bayreuth gesitueerd is.

Contacten tussen Couperus en sir Edmund Gosse waren er reeds geweest in februari 1891, naar aanleiding van een Engelse vertaling van Noodlot (1890)27. Gosse schreef over Couperus, en beide auteurs ontmoetten elkaar in Londen in juni 192128.

Uit het bovenstaande blijkt dat Couperus de beweging en het leven van de Westeuropese literatuur van zijn tijd - en daaronder die van de ‘Décadence’ - kon kennen en kende, zowel door lectuur als door persoonlijke contacten. Laten we nu trachten na te gaan in hoeverre wij de typische ingrediënten van de ‘Décadence’-literatuur

- wat betreft ideeën, personages en motieven; over specifiek stilistische of structurele aangelegenheden willen wij het hier niet hebben - in het werk van Couperus kunnen terugvinden. Ook hier liggen twee wegen open, waarvan de tweede talloze vertakkingen heeft.

V

De eerste weg is die van het begrip ‘decadentie’ in de strikt letterlijke zin van het woord.

‘Decadentie, décadence, Dekadenz, etc.’ zijn terug te voeren tot het Latijnse ‘cadere’ wat betekent: vallen, verdwijnen, eindigen in...29. De eer van dit woord, maar dan in de figuurlijke betekenis van moreel, staatkundig of cultureel verval, in de Westeuropese literatuur ingevoerd te hebben, komt zeker toe aan Montesquieu met zijn Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734)30. In de loop van de 18de eeuw (o.a. door J.J. Rousseau in diens Discours sur les sciences et les arts (1750)31) en in de 19de eeuw zou het begrip steeds meer gebruikt worden en toegepast worden op de toestand van de maatschappij in de eigen tijd (het ‘Fin de siècle’) en in andere tijden (het Romeinse keizerrijk, het laat-Hellenisme van Byzantium, het ‘herfsttij der middeleeuwen’).

In het werk van Couperus komt het begrip decadentie, onder deze en andere verwoordingen, veelvuldig voor. Vanaf het begin van zijn literaire produktie, vinden wij het motief van het geestelijke verval terug in Couperus' werken. Daarbij is het zonder meer opvallend dat de decadentie van het individu, de familie, de staat, de maatschappij en zelfs de kosmos, parallel verlopen. Vanaf Eline Vere (1889) tot en met Iskander (1920), resp. Couperus' eerste en laatste - Het Zwevende

Schaakbord (1922 in boekvorm) was reeds in De Haagsche Post verschenen in 1917-1918 - roman, merken wij regelmatig op dat het hoofdpersonage ‘langs lijnen van geleidelijkheid’ een psychisch verval, niet zelden gepaard gaande met een fysische aftakeling, doormaakt. Alhoewel dit decadentie-motief uiteraard niet los kan gezien worden van het allesoverheersende Noodlotsthema in Couperus' werk, heeft het toch een eigen valentie, en kan het niet beschouwd worden als louter ondergeschikt aspect van het Noodlotscomplex; het motief heeft een autonome waarde. Het voorgaande geldt des te meer wanneer wij bedenken dat deze ondergang van het individu dikwijls gestimuleerd wordt door een personage dat wegens zijn veelal morbide, demonische en perverse geaardheid - denken wij slechts aan Vincent in Eline Vere, Bertie in Noodlot, Melena in Wereldvrede (1895), Hierocles in De Berg van Licht (1905-6), Bagoas in Iskander of, om een novelle te noemen, aan de opticien in De Binocle (1923) - direct refereert naar gelijkaardige personages uit de literatuur der ‘Décadence’. Het personage van Claudius Ethal uit Monsieur de Phocas (1901) van Jean Lorrain zou in dit verband een interessant vergelijkingspunt vormen.

Wat nu de oorzaken van het psychische en fysische verval van een individu betreft, kunnen we niet zeggen dat die in Couperus' werk een afspiegeling zijn van de oorzaken van de ondergang van typische ‘Décadence’-personages. De echte, uiteraard fictionele, ‘décadent’ (laten wij Jean des Esseintes, de protagonist van Huysmans' A Rebours, als voorbeeld nemen) gaat ten onder aan een fundamenteel, ‘ennui’, een walging voor alles wat het leven en de wereld hem tot op dat ogenblik te bieden hebben gehad: het ‘taedium vitae’32. De daaruit voortvloeiende, ongetemperde zucht naar ‘sensations nouvelles’, naar nieuwe dingen die de geest en de zinnen kunnen prikkelen, leidt rechtstreeks naar de fysische aftakeling en de geestelijke verdwazing, zelfs naar de psychiatrische instelling, de zelfmoord, of naar ... het klooster; maar dat laatste dan om in het

gotische decor van een Rooms-Katholieke tempel een nieuwe psychische wellust en eventueel een mogelijkheid tot profanatie te zoeken. Barbey d'Aurevilly schreef onmiddellijk na het verschijnen van A Rebours dat een auteur, na het schrijven van een werk als Les Fleurs du Mal of A Rebours, nog slechts de keuze had tussen ‘(...) la bouche d'un pistolet ou les pieds de la croix’33.

De personages die in Couperus' werk gedoemd zijn tot de ondergang, zijn dat om twee redenen: de blinde willekeur van het Noodlot en hun eigen gepredisponeerdheid die geactiveerd wordt in de zin van een decadentie, onder meer door schijnbaar toevallige omstandigheden; De Binocle is, wat dit laatste betreft, een uitstekend voorbeeld. Aan de geleidelijke ondergang van Eline Vere werken zowel haar erfelijk belast, lymfatisch karakter als het kosmische, monsterlijke Noodlot - denk aan de sublieme beschrijving van Elines tocht door het nachtelijke Den Haag in hoofdstuk XXIV (I, 439-442) - als de figuur van Vincent, en de verbroken of niet tot stand gekomen relaties met resp. Otto en Lawrence St Clare mede; de drift drijft Frank uit Noodlot tot de moord op Bertie en, daarlangs, tot zijn ‘Liebestod’ met Eve; Alexander gaat ten onder aan zijn mateloze hoogmoed en de perverterende invloed van het overwonnen Perzië. In verband met dit laatste, kunnen we bij Alexander spreken van een soort ‘Pseudomorphose’ - om de term van Spengler te gebruiken34 - die hem noodlottig wordt. Van een meer typische ‘Décadence’-ondergang is er sprake bij Heliogabalus (of Helegabalus, zoals Couperus de naam spelde in zijn roman) in De Berg van Licht. Het gaat hier om een figuur die erg in de belangstelling stond rond de eeuwwisseling35. In zijn roman gaat Couperus met zijn tekening wel degelijk de richting uit van een Heliogabalus, ‘(...) gesehen durch ein Fin de siècle-Temperament und vermittelt durch den fast mythischen Glanz, den die Spätantike im Bewußtsein der französischen Décadents hatte, (...)’36. De Berg van Licht wemelt overigens van de ‘Décadence’-motieven: androgynie, perversiteit,

het frenetieke zoeken naar ‘sensations nouvelles’, de profanatie van het sacrale, etc.

Om dit onderdeel over de decadentie van het individu te besluiten, nog enkele bedenkingen bij de reeds vermelde personages, die de rol van katalysatoren spelen in het decadentie-proces van, meestal, de protagonist.

Wanneer wij over de ‘Décadence’ spreken, komen we onvermijdelijk in aanraking met het probleem van de drie D's: Décadence, Dandyisme, en Dilettantisme. Welke zijn de overeenkomsten en verschillen? Wij kunnen op deze vraag binnen dit bestek niet dieper ingaan, maar toch willen we graag wijzen op één aspect van dit probleem, namelijk op het hiermee in verband te brengen onderscheid tussen amoralisme en immoralisme. Paul Lebeau heeft er reeds op gewezen dat de ‘héros décadent’ geen amoralist is37. De ‘décadent’ wil bewust het kwade om het kwade, hij zoekt en apprecieert het ook slechts in de mate waarin het de negatie is van het goede. De dilettant daarentegen zoekt het nieuwe, het aantrekkelijke en interessante in het leven, zonder daarbij veel oog te hebben voor het wel of niet moreel aanvaardbare van het nieuwgevondene; hij is een amoralist.

Couperus heeft zichzelf meermaals een dilettant genoemd, of zich als dusdanig laten kennen (zie bv. XII, 131 en 150), maar hij heeft zich ook een decadent genoemd (in Brieven van een nutteloze toeschouwer (sic in de V.W.) (1914 in Het Vaderland, 1918 in boekvorm); IX, 596). In beide gevallen moeten we wel telkens opletten voor een mogelijke ironische ondertoon! Van geafficheerd immoralisme is in Couperus' oeuvre nochtans niets terug te vinden, met uitzondering dan van de figuur van Heliogabalus en de hierboven reeds vermelde personages, die wij ‘noodlotspersonages’ zouden willen noemen38.

Een personage als Bagoas in Iskander begaat wel degelijk het kwade om het kwade en tracht bewust de hoofdfiguur van de roman te perverteren en naar zijn ondergang te voeren. Bagoas' motieven zijn aanvankelijk echter zuiver nationalistisch en wraakzuchtig; geleidelijkaan wordt hij een instrument in handen van het Noodlot; bovendien wordt zijn invloed op Alexander bijna steeds geassocieerd

met de invloed van het overwonnen Oosten op de overwinnaar: het obsederende beeld van Bagoas en de palmboom, symbool van het geknechte Perzië.

Samenvattend kunnen we stellen dat figuren zoals Vincent Vere, Hierocles, Bagoas, etc. - de noodlotsfiguren - enerzijds het ‘Décadence’-element in Couperus' werk versterken, maar er ons anderzijds weer van wegleiden.

VI

Hierboven zegden wij dat bij Couperus het verval van individu, familie, maatschappij en cultuur parallel verloopt. Dat ‘romans fleuves’ over het ‘Verfall einer Familie’ zeer in de smaak vielen rond de eeuwwisseling, en wel in alle belangrijke taalgebieden van West-Europa, hoeft geen betoog: de aanpassingen ervan voor film en televisie, waarmee wij in het voorbije decennium overspoeld werden, tonen dat wel afdoende aan. Ook bij Couperus zijn ten onder gaande families schering en inslag: de Veres, de Derckszen, het geslacht van Xerxes; met De Boeken der Kleine Zielen (1901-3), waarin de ‘grandeur déchue’ der Van Lowes geschilderd wordt, gaf Couperus ons bovendien een episch monument van waarlijk Europees formaat. Laten wij daarnaast, misschien als meest notoire voorbeelden, slechts de Forsytes en de Buddenbrooks vermelden.

Op nog grotere schaal komen we bij de teloorgang van culturen terecht. Het Fin de siècle vertoont een bijzondere voorkeur voor periodes in de geschiedenis, die het toneel waren van culturen en maatschappijen in staat van ontbinding: het Romeinse keizerrijk (denken we slechts aan Verlaines sonnet Langueur (1883): ‘Je suis l'Empire à la fin de la décadence,/Qui regarde passer les grands Barbares blancs (...)’), Het Byzantijnse rijk39, en zeker ook de eigen tijd. Deze voorkeur vinden we bij Couperus terug. In het Romeinse keizerrijk spreken hem vooral de periodes onder Tiberius (Antiek Toerisme, 1911), Domitianus (De Komedianten, 1917) en Heliogabalus (De Berg van Licht) aan. Wat figuren uit de keizertijd betreft, interesseert hij zich o.a. voor de estheet Hadrianus en diens lieveling Antinoüs (De laatste morgen te Tibur, 1910; VII, 327), voor de perverse

en tragisch waanzinnige Caligula (De moord op de gek, 1910; VII, 411), voor Julianus, die had getracht de oude goden van schoonheid in ere te herstellen (Julianus' laatste ure, 1919; XII, 7). Byzantium heeft van Couperus nooit veel aandacht gekregen, maar demonische figuren uit de hyper-geësthetiseerde Renaissance als Cesare Borgia of paus Alexander VI, wisten wel zijn aandacht te trekken (cfr. de laatste zeven verhalen uit Schimmen van Schoonheid, 1912).

Tegenover zijn eigen tijd stond Couperus eerder sceptisch. Het is opvallend dat, naarmate men vordert in de Verzamelde Werken, de ondertoon van scepticisme, weemoed en zelfs pessimisme sterker wordt. Vooral in het laatste deel - waarin de werken, ontstaan tijdens de laatste vijf levensjaren - is dit duidelijk. In Oostwaarts (1923) beschrijft Couperus een eventuele scheiding tussen het moederland en de kolonie als een ware ramp, maar houdt haar even later voor onvermijdelijk (XII, resp. 245 en 461). In zijn reisverslag over Japan kan hij slechts weinig waardering opbrengen voor de verwesterde Japanners, en noemt hij hen een ras dat zich verloochent en ten onder gaat (XII, 571-5). Even zelfs lijkt het, alsof Couperus een profetische blik in de toekomst werpt, wanneer hij zegt: ‘(...) de modernste, nog uit te vinden machine zal het bankroet zijn van Japan, (...)’ (XII, 573). Het best echter komt de sombere kijk op de eigen tijd tot uiting in de Brieven van een nutteloze toeschouwer, geschreven te München gedurende de eerste maand van Wereldoorlog I. De verwoestingen, aangericht o.a. te Leuven en aan de kathedraal van Reims, lijken de briefschrijver een duidelijke aanduiding van de nakende zelfmoord van West-Europa en van de algehele waanzin van het menselijk ras (cfr. o.a. IX, 562, 573 en 595). Op het einde van de brief van 15 augustus 1914 schrijft Couperus: ‘Het is niet de moeite waard je eigen tijd te leven’ (IX, 561). Van de beloftevolle en heerlijke Toekomst, waarnaar in Wereldvrede zo werd verlangd, is niet veel overgebleven. Het evasieverlangen, weg uit het heden, richt zich niet (langer) naar de nu somber uitziende toekomst, maar naar het veilige verleden alhoewel ook daar, zoals gezegd, duistere tijden vooral Couperus' aandacht gaande houden.

Couperus zal Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918-1922) waarschijnlijk niet gekend hebben, maar de titel ervan zou hem beslist niet onverschillig hebben gelaten. Het is trouwens opvallend dat Couperus bij ten onder gaande culturen steeds spreekt van ‘overbeschaving’ (mijn cursivering). Mogen wij vermoeden dat Couperus de mening was toegedaan dat een beschaving groeit,

bloeit, een hoogtepunt bereikt, en dan noodlottig in overbeschaving moet teloorgaan? Meer dan één element in Xerxes (1919) en Iskander lijken in die richting te wijzen. Een dergelijke opvatting zou wel nauw aansluiten bij die welke Spengler wetenschappelijk trachtte te funderen in zijn hoofdwerk.

In het voorgaande werd gesproken over de ondergang van wereldculturen, zoals die in Couperus' werk tot uiting komt. Gaan wij nog één stap verder, dan komen wij bij het heelal, de kosmos terecht. In Een Verlangen (1891) reeds heet het: ‘De wereld was oud en onfris, en iedere dag werden er in die versleten wereld nieuwe zielen geslingerd (...)’ (I, 759); in Metamorfose (1897) ziet Hugo Aylva als in een fantasmagorie ‘(...) het einde van deze eeuw ... (...) En als in een Apocalyps zag hij er de grote dingen van: de tronen die wankelden; de bloedrode schijnsels aan de kimmen; het aandreunen van de tragische toekomst, die opdoemde, reusachtig spooksel nog onzichtbaar...’ (III, 165); na in de Inleiding tot een voordracht uit De Zonen der Zon reeds gesproken te hebben over de ontaarding van de Kinderen van het Licht (IX, 620), laat Couperus dit werk van 1903 aanvangen met de zin: ‘De zonnewereld - sedert eeuwen - verging’ (IV, 421). Zelfs het zo uitbundige Dionysos (1904) dreigt in mineur te eindigen, want ‘Helaas, helaas, de Vreugde is gestorven, omdat de mens de Vreugde heeft verzopen, bezoedeld...!’ (IV, 745)

VII

De tweede weg, die wij kunnen inslaan, is die van het onderzoek naar de aanwezigheid van motieven en personages die typisch zijn voor de literaire produktie van de ‘Décadence’, in het oeuvre van Couperus.

Zoals gezegd, heeft deze weg talloze vertakkingen; het is uiteraard onmogelijk al die vertakkingen hier te volgen. Men zou kunnen trachten van de motievenschat der ‘Décadence’ een min of meer volledige inventaris op te stellen die dan overeenkomsten - zowel qua opzet als inhoud - zou vertonen met de lijst van de symbolistische motieven die Raymond Pouilliart heeft aangelegd40; maar in feite hoeven wij voor een beperkt en algemeen overzicht als dit, niet zo ver te gaan: de twee meest typische werken van de ‘Décadence’, A Rebours (1884) van J.-K. Huysmans en La Décadence latine, éthopée

(1884-1903) van J.‘S.M.’ Péladan, bieden ons om zo te zeggen al wat wij zoeken41.

Wanneer wij deze inventaris toetsen aan het werk van Couperus, zal blijken dat een groot gedeelte van de gevonden motieven ook aanwezig is in Couperus' fictie, zij het dikwijls in een ander dan het specifieke ‘Décadence’-verband, anders verwoord, met een andere functie, of zelfs betekenis. Laten we slechts enkele groepen van motieven vermelden.

De motieven van het water, de spiegel en de ogen komen, vooral wat beide laatste betreft, zeer veelvuldig voor in Couperus' werk. Zij roepen dan associaties op met het geheimzinnige, het dieperliggende of onderbewuste, waarvan wij in de werkelijkheid een vertekend beeld krijgen dat echter verhullend openbaart. De hallucinaties van Gerrit van Lowe bij de Waterpartij in de Haagse Bosjes zijn daarvan een goed voorbeeld (cfr. V, 683); in het 47ste hoofdstuk van Langs Lijnen van Geleidelijkheid (1900) ziet Cornélie haar ex-echtgenoot Brox voor het eerst werkelijk terug in een spiegel, en herkent zij hem als dusdanig als intiem en onlosmakelijk deel van haar diepste zelf; op datzelfde ogenblik spelen haar vingers met orchideeën in een vaas, en draagt zij orchideeën aan haar japon (cfr. III, 636; cfr. infra). Niet zelden worden in dit verband ook vrouwengezichten en -lijken met lange, op het water drijvende haren vermeld (cfr. infra), een beeld dat ons doet denken aan de tekeningen van Aubrey Beardsley of Jan Toorop, de eerste de belangrijkste grafische kunstenaar van de Engelse ‘Décadence’, de tweede onder meer tekenaar van de banden van enkele van Couperus' boeken en bekend in de Franse ‘Décadence’-literatuur42.

Bij deze motievengroep kunnen we het beeld van de maan laten aansluiten; de maan, die dikwijls (zoals in de Salomé van Oscar Wilde), symbool is van de maagdelijke onbenaderbaarheid, de koele ondoorgrondelijke onaantastbaarheid. Dit laatste kan ons dan weer verder leiden naar het typische ‘Décadence’-verlangen tot profana-

tie: het is voor de ‘décadent’ een exquisiete ‘nouvelle volupté’, dat wat rein en onaantastbaar is, te bevlekken. Bij Couperus vinden we deze motieven zeer duidelijk terug in de figuur van Caligula (De moord op de gek; cfr. VII, 413), en in de verhouding tussen Heliogabalus en de Serenissima Virgo Maxima (cfr. VI, 534).

Omwille van verschillende historische en literair-historische factoren (zoals het uit de Romantiek geërfde exotisme), maar ook omwille van hun dikwijls suggestieve en soms lugubere karakter, vertoont de literatuur der ‘Décadence’ een voorkeur voor bepaalde oude steden43. De belangrijkste: Byzantium, Brugge, Venetië; denk aan Georges Rodenbachs Bruges-la-Morte (1892), Thomas Manns Der Tod in Venedig (1912), of Huysmans' Là-Bas (1891), werken waarin overigens een aanzienlijk aantal andere ‘Décadence’-motieven terug te vinden is. Alhoewel Couperus' aandacht vooral uitging naar de steden van de Italiaanse Oudheid en Renaissance, vinden wij, o.a. in zijn schets van Venetië, toch het typische decor en de kenmerkende sfeer van de ‘Décadence’ terug: ‘(...) er was een donkere reuk van vocht, mos en groene verrotting, en er was de atmosfeer van een eeuwen geleden mysterie-verleden, een verleden van intrige en misdaad; donkere gestalten slopen over de bruggen, langs de kaden, gehuld in mantels, gemaskerd; het lijk van een witte vrouw schenen twee bravi daar, van een balkon ... te willen doen glijden in het zwijgende water ...!’ (VIII, 441). Ten slotte, blijken ook Toledo, sombere stad van vergane grootheid in een somber land, en Siëna zowel in de ‘Décadence’ als bij Couperus (resp. IX, 478 en VIII, 594) met aandacht beschreven te worden.

Het type van de koele, onaanraakbare vrouw kwam reeds ter sprake. De ‘Décadence’, maar ook de vertegenwoordigers van ‘l'art pour l'art’ en van het estheticisme - scherpe grenzen kan men hier niet trekken - stelden niet zelden twee vrouwentypes tegenover elkaar: het koele type met de anemische gelaatskleur, nauwelijks vrouwelijke vormen en groene ogen als ‘koele meren des doods’; daarnaast het sensuele type met alle verlokkelijke attributen vandien44. In het 2de hoofdstuk van Mademoiselle de Maupin (1835) van

Théophile Gautier vinden we beide types duidelijk terug45. De verterende wellust is, paradoxaal genoeg, echter slechts te vinden bij het koele type; maar het profanerende en bijna satanische van het contrast - de koele, als het ware sacrale maagdelijkheid, die de bron is van nieuwe wellusten - is typisch voor de ‘Décadence’-sfeer. Bij Couperus ontbreekt de ‘femme fatale’ niet (Léonie van Oudijck uit De Stille Kracht (1900) is er een frappant voorbeeld van), noch is er gebrek aan ‘demi-mondaines’, of aan al dan niet beate slachtoffer-vrouwen. Verwijzen we nog naar wat reeds gezegd werd over Aquilia Severa uit De Berg van Licht, en merken we ten slotte op dat ook een virago in de aard van Hauteclaire Stassin46, bij Couperus niet ontbreekt: Artemisia, koningin van Halikarnassos, die Xerxes, zij het op zeer twijfelachtige wijze, bijstaat in de zeeslag van Salamis (cfr. XI, 141).

De ‘koele’ vrouw is lelie en orchidee tegelijkertijd, terwijl het sensuele type als symbool het beeld van de weinig aristocratische roos toegewezen krijgt47. Daarmee zijn we bij de flora beland, een laatste motief uit de ‘Décadence’ waar wij het even over willen hebben.

In A Rebours, bijbel der ‘Décadence’, is het 8ste hoofdstuk aan de flora gewijd. In het buitenhuis te Fontenay, waar hij zich opgesloten heeft, vergaart Jean, duc de Floressas des Esseintes, laatste afstammeling van een gedegenereerd geslacht, een hallucinante verzameling van tropische en bizarre planten en bloemen. Zijn voorliefde gaat

daarbij uit naar het artificiële en monsterachtige; zo ver gaat hij dat ‘Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses’48. Ook hier heeft A Rebours het uiterste punt bereikt, en kunnen wij slechts zoeken naar overeenkomsten.

Bij Couperus komen verwijzingen naar bloemen dikwijls voor; leliën en orchideeën genieten daarbij duidelijk de voorkeur, en worden meermalen op een typische Fin de siècle-manier ter sprake gebracht. Een voorbeeld van hoe de vertrapte bloem als symbool fungeert van de bevlekte reinheid, de verkrachte onschuld: in De Ongelukkige (1915) verdenkt Aboe Abdallah zijn vrouw van ontrouw, hij werpt haar neer en: ‘Zij viel over het tapijt, tussen de arumbloemen, die stengelden als zwanehalzen langs het murmele water der marmeren leiding en de stelen knakten en de bloemen bogen stervende over haar heen, als om haar te beschermen’ (IX, 174). In Aan de weg der vreugde (1908) vinden wij gelijkaardige voorbeelden (cfr. VII, o.a. 32,42,103). Hoe de bloem, in dit geval de roos, ook het beeld kan zijn van de bewust gewilde maar frustrerende en het geluksverlangen schrammende reinheid, blijkt in de slotscène van Extase (1892) (II, 239-40). En, ten slotte, nog dit: op het ogenblik dat Cornélie de Retz uit Langs Lijnen van Geleidelijkheid definitief bij haar ex-echtgenoot Brox terugkeert, en zij aldus gehoorzaam de wet van haar biologisch determinisme volgt, draagt zij enkele gele rozen in haar ceintuur ... (III, 677).

VIII

Mario Praz noemde Louis Couperus, in een artikel in Il Tempo van 27 oktober 197449, ‘Un Grande Decadente’. Hij vindt de grootheid van Couperus echter vooral in diens zgn. ‘Haagse romans’, en betreurt het dat Couperus ‘(...) het oog liet vallen op Heliogabalus, dat hoerenjong uit de Oudheid’.

Over de beoordeling van Couperus door M. Praz - van het onooglijke zinnetje in een voetnoot, nr. 186, in The Romantic Agony (o.c., p. 434) af - valt nog wel een en ander te zeggen, maar wij menen hier te kunnen besluiten met de bedenking dat Couperus in feite geen ‘Grande Decadente’ was. Zijn werken kunnen wat de

thematiek, de personages en de motieven betreft, niet op één lijn gesteld worden met die van Huysmans, Péladan, of Jean Lorrain; wat de globale literaire kwaliteiten betreft, beslist wel, maar dat is dan weer een ander probleem. Couperus' oeuvre vertoont zeer zeker affiniteiten met de literatuur der ‘Décadence’ - wij hopen daarvan hierboven een aanduiding gegeven te hebben - maar een precieze bepaling en afbakening van die affiniteiten50 zou het onderwerp zijn van een studie die ook zou kunnen bijdragen tot een vervollediging van de bepaling van Couperus' plaats binnen de Westeuropese letterkunde van zijn tijd.

 

Neerpelt, februari 1982

l. dirikx


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums