Spiegel der Letteren. Jaargang 25

[p. 161]

[Nummer 3]

Het aaneengroeien van subject en object in Van Oudshoorns ‘Willem Mertens' levensspiegel’ (1914) en ‘Laatste dagen’ (1926): een weg naar de psychomachie

In de Nederlandse literatuurgeschiedenis wordt J. Van Oudshoorn (1876-1951) dikwijls geassocieerd met enerzijds pessimistische naturalisten als Emants, Coenen en Aletrino, en anderzijds het impressionisme van Tachtig. Dit laatste vooral omdat Van Oudshoorn, evenals o.a. Van Deyssel, sterk gepreoccupeerd was met het uitbeelden van gevoelsrelaties tussen het ervarende subject en de buitenwereld. Dat is, zoals hier nog zal blijken, ook o.i. een volkomen verantwoorde benadering. Op voorwaarde echter dat men hierbij niet over het hoofd ziet dat Van Oudshoorn in deze zaken het impressionistische, dus nog mimetische stadium overschrijdt. Want hierin ligt precies zijn oorspronkelijkheid.

Maar hoe gewettigd zo'n situering t.o.v. het eigen literaire verleden ook is, toch bestaan er zeker - voor wie althans comparatistisch te werk wil gaan - ook nog andere bruikbare uitgangspunten om Van Oudshoorns positie tegenover de moderne, postrealistische romanpoëtica tot haar recht te doen komen. Minstens even lonend is bijv. al een vergelijking a posteriori, t.w. met schrijvers van wie het werk in het verlengde van dat van Van Oudshoorn kan worden geplaatst - waarover straks. Diensten kan verder ook een meer internationaal gericht comparatisme bewijzen. In dit verband toetste Knuvelder Van Oudshoorns werk al aan dat van Dostojewski¹; maar hij liet het jammer genoeg bij een vergelijking tussen beider levensbeschouwingen, hoewel hij, door o.m. een verband te leggen met De dubbelganger, wel eens tot belangwekkende opmerkingen had kunnen komen over de bijdrage van beide auteurs tot de groei van de moderne roman. Verder zou men met evenveel kans op succes op bepaalde punten van overeenkomst kunnen ingaan met bijv. I. Svevo (Senilità, 1898) of met R. Crevel (La mort difficile, 1925). Bij

1 G. Knuvelder: Nederlandse letterkunde, IV, 's-Hertogenbosch 1953, p. 309.

[p. 162]

Svevo vindt men een zelfde ziekelijke zelfontleding, beoefend door een sterk getormenteerd, met schaamte- en inferioriteitsgevoelens behept, burgerlijk individu. Tot vergelijking noopt, in Crevels roman, eerder het centraal stellen van een pijnlijk proces van bevrijding uit de beslommeringen van dit bestaan; voorts ook het lijden onder een problematische seksualiteit, onder het algemeen onbegrip van de bourgeois-wereld, onder zelfmoordgedachten enz. Relevant is daarbij, behalve de overeenkomst qua thematiek, ook en vooral het feit dat de romans van Svevo en Crevel onmiskenbaar het stempel dragen van het modernisme: Crevel behoorde kennelijk tot de oorspronkelijke surrealistische avant-garde; Svevo werd terecht met Joyce in verband gebracht en werd ook om andere redenen onder de eerste modernistische romanschrijvers gerekend².

Net zoals bij zulke voorstanders van het subjectivisme in de roman treft ons nu bij Van Oudshoorn het tot stand komen, tegenover de in de roman beschreven werkelijkheid, van een nieuwe ingesteldheid die uitgaat van bepaalde preoccupaties met het scheppend vermogen van het ik (d.i. hier de psyche van verteller of romanheld) en de invloed die het kan uitoefenen op structuur en status van de romanwereld. Maar Svevo, Crevel en de andere voorvechters van de bewustzijnstroomroman (o.a. Joyce, V. Woolf) waren hoogstens uit op een nieuwe - niet meer empirisch-chronologische maar eerder psychologische - schikking van de vertelde elementen binnen de romanarchitectuur. Datgene waar Van Oudshoorn echter op aanstuurt - en inzoverre was hij inderdaad een baanbreker - is veeleer het verdringen van de realistische, door de mimesis bepaalde werkelijkheidsuitbeelding door een ander scheppingsbeginsel. Ook al doet hij hiermee slechts sporadisch zijn voordeel, bij nader onderzoek blijkt deze Hollandse ‘naturalist’ of ‘impressionist’ zich al de ideo- of psychoplastische houding ten nutte te maken, zoals die voor het eerst bij expressionistische en surrealistische dichters en schilders het licht zag - en zoals die toen in de prozaliteratuur nauwelijks elders dan bij Kafka een gangbare werkpremisse was. Van Oudshoorn ging inderdaad verder dan dat hij een personeel standpunt innam en het verhaal overeenkomstig structureerde naar subjectieve maatstaven: hij beproefde nl. het inlassen, of liever het zonder onderscheid inpassen, in een als mimetisch aangevatte romanwereld, van een anderssoortige verhaalrealiteit, die men best kan omschrijven als verzinnelijkte subjectiviteit of, zo men wil, als empirisch doorleefd onirisme. Wat in

2 Vgl. M. Bradbury and J. McFarlane (red.): Modernism 1890-1930, Penguin Books, New York 1976, p. 430-443.

[p. 163]

wezen heel iets anders is dan wat in de traditionele roman (en ook nog, nu en dan, bij Van Oudshoorn zelf) gebeurt wanneer bijv. een droom of een visioen van een personage een beurt krijgt in het verhaal. Het fenomeen dat bij Van Oudshoorn - weliswaar slechts als grenstoestand - de kop opsteekt, is eigenlijk de voorafschaduwing van een compositiepatroon zoals dat later in Nederland door vogels van even diverse pluimage als Bordewijk, Hermans, Vestdijk, Mulisch, Hamelink of ook nog de Vlaamse magisch-realisten Daisne en Lampo op ruimere schaal zou worden toegepast. Wij bedoelen hier nl. de ‘psychomachie’ of ‘psychomachia’, een verhaaltype dat ooit hier en daar bij Gogol en Dostojewski in gebruik was geweest, maar dat bij een aantal modernisten de plaats van de vroegere, analytische roman ging innemen. Deze verhaalsoort definieerden wij al n.a.v. een ruimere toepassing bij Bordewijk als ‘een verhaal waarin - al dan niet volstrekt fantastische - dingen gebeuren (personages voorkomen, feiten zich afspelen, episodes zich zo of zo aan elkaar schakelen) die zichtbaarheid verlenen aan een psychisch conflict binnen de verhaalwerkelijkheid’³. Wij hoeven hierbij voorlopig slechts aan Kafka te denken, bij wie de psyche van het personage (zo bijv. ‘K.’ in Das Schloss of Der Prozess) niet langer ontleed wordt, maar geheel en al aanschouwelijk wordt gemaakt door de vreemde situaties waarin de held verkeert, de décors waar hij middenin rondloopt, de mensen met wie hij (al dan niet) in contact komt enz.

_**_*

Van de psychomachie bij Van Oudshoorn spraken wij daarnet als van een ‘sporadisch’ verschijnsel en als van een ‘grenstoestand’. Het kan dus van nut zijn om even de verschillende vindplaatsen de revue te laten passeren, en daarbij telkens een bondige schets te geven van de manier, waarop de ‘grenstoestand’ zich voordoet.

Soms doet de psychomachie zich hoogstens in de vorm van een slotfase, een slotsequens gelden. Zij wordt dan ondervonden als een soort van uitwas of verlengstuk van de psychologische (zelf-)ontleding die de hele roman door hoogtij heeft gevierd. M.a.w.: wij maken - al gebeurt dit vrij laat - een overgang mee van het waarnemen van een empirische én psychologische realiteit naar het creatief uitbeelden van een onirische, surreële werkelijkheid, zonder dat enig uiterlijk teken in de tekst erop zou wijzen dat de vertelde feiten plots een andere dimensie verkrijgen.

3 M. Dupuis: ‘Psychomachie en magisch-realisme bij F. Bordewijk’, in: Impuls, jg. 6, 3/4, 1976, p. VI.

[p. 164]

Zo verschijnt, tegen het slot van Willem Mertens' levensspiegel (1914), terwijl de hoofdfiguur gewoon thuiskomt, een spookfiguur die al diens complexen en grieven tegenover het leven belichaamt - en die hem na een korte, beslissende confrontatie door het venster gooit. Op dezelfde manier komt de hoofdfiguur uit Bezwaarlijk verblijf (1950) in aanraking met zo'n spookgestalte, die hem de weg wijst naar het ‘nergens’, waar hij inderdaad spoorloos in verdwijnt zoals ook Willem Mertens via zijn val uit het venster ‘het Andere’ - een nieuwe, geestelijk geconstrueerde wereld - in was gaan zweven. In beide gevallen moet zo'n slotscène worden beschouwd als de vrucht, het eindpunt van een proces van vergeestelijking: een apotheose waarop de hele roman niets dan een tastende voorbereiding is geweest. Zoals de vlucht naar een zuiver geestelijke wereld voor de helden een langzaam aangekweekte, ultieme levensfase is, zo ook is het overhellen van het ‘realistische’ verhaalplan naar de surrealiteit, het resultaat van een geleidelijke overkoepeling van de vertelsituatie door de denkruimte van de held.

Intussen kwam Van Oudshoorn, kort na het Willem Mertens-experiment, ertoe meer resolute stappen in de richting van het onirisme te doen. In het verhaal Oorlogsdruk (1916) wisselen droomfragmenten regelmatig af met korte scènes uit de empirische werkelijkheid, en De tweede fluit (1917) is, op een bondige expositie na, haast volledig geschapen en gestructureerd vanuit een droom- of hallucinatietoestand. Hier hebben wij dus uiteraard te maken met een psychomachische, immers droomsymbolische werkelijkheid - waarin beeldvorming en geledering van een opmerkelijke stilering getuigen, zoals zeer terecht is betoogd⁴. Ook hier dus wordt een surreële verhaalwereld leven ingeblazen door een scheppende bron binnen het verhaal zelf, nl. vanuit de in de proloog geponeerde droomsituatie. Maar juist omdat er geen doeken om gedaan worden dat het om een droom gaat, gaat hier het, in Willem Mertens pas verwezenlijkt, aaneenrijgen van werkelijkheidsweergave en psychomachische werkelijkheidsproductie voorlopig teloor. Terwijl Van Oudshoorn thans de psychomachische trant haast het hele verhaal door vólhoudt, en zich aldus in het literair verwerken van de droomwereld bekwaamt, vervalt hij daarentegen, wat de structurele premisses van deze novelle betreft, toch nog in de 19de-eeuwse traditie volgens welke object en subject, de producten van waarneming en fantasie uit elkaar werden gehouden.

4 P. Tasiaux: ‘Psychomachie bij J. Van Oudshoorn. Een onderzoek naar structuuraspecten in De tweede fluit (1917)’, in: Spiegel der letteren, jg. 23, 2, 1981, p. 98-115.

[p. 165]

Nauwelijks tien jaar later echter kwam Van Oudshoorn blijkbaar op het verhaaltechnische probleem van de fusie tussen object en subject terug, en bedacht hij een nieuwe mengvorm. Nu grijpt nl. de doorbraak plaats van een verhaalwereld, die een soort hybridische bestaansvorm vertoont tussen mimesis en psychomachie. Met name in Laatste dagen (1926) moet Van Oudshoorn het hebben noch van een korte surrealistische slotfase, noch van een uitgebreid doch als dusdanig aangediend droomverhaal. Hier wordt veeleer een ambigue werkelijkheid samengesteld waarin situaties, bijfiguren, décors enz. weliswaar worden waargenomen - al is het maar door de bril van de hoofdpersoon -, doch waarin tevens deze zelfde objectief bestaande gegevens zowel bij het personage als bij de lezer overkomen als louter projectie naar buiten, als zoveel ‘objective correlatives’ van een in wezen innerlijk gebeuren. Het is of de psyche van de held tot schouwspel buiten hemzelf wordt geobjectiveerd. Wij zullen straks nagaan hoe dit alles praktisch in elkaar zit. Maar laten wij nog even De fantast (1946) vermelden, een tamelijk uitgebreide novelle waarin waarneming en psyche eveneens over elkaar heen schuiven. Hier gaat Van Oudshoorn zelfs verder dan in Laatste dagen in die zin dat het aandeel van intro- en retrospectie nog meer afneemt om plaats te maken voor een rijker geschakeerde handeling - gedeeltelijk neemt deze de vorm aan van een politioneel verhaal. Van belang is te constateren dat deze grotere aandacht besteed aan de buitenwereld evenmin als in Laatste dagen een eerherstel van het realisme betekent. Immers, het fijne van deze anecdote is juist dat ze op een fantastisch gegeven berust. Het is nl. een ‘ongeloofwaardig verhaal’ (d.i. de ondertitel van de novelle) als zou de hoofdfiguur Daniël over een authentieke verdubbelingsgave beschikken en zich aldus naar willekeur in tijd en ruimte kunnen verplaatsen. In beide pas vermelde verhalen coëxisteert de empirische werkelijkheid dus ook al met een vergeestelijkte versie ervan, vergeestelijkt omdat zij, hoewel zelf waarneembaar, op het wel en wee van het subject is afgestemd. Maar anders dan in Willem Mertens en Bezwaarlijk verblijf is ze hier niet het product van een lang voorbereidingsproces: van meet af aan verschijnt de buitenwereld als een antwoord op, een doublure van de angsten en verlangens van het personage.

_**_*

Dat het psychomachische slottafereel in Willem Mertens' levensspiegel uit al het voorafgaande, psychorealistische verhaalapparaat organisch

[p. 166]

voortspruit, is op zichzelf een vormverschijnsel. Het groeiproces ervan dient dan ook als een structurele metamorfose te worden beschreven. Maar een integrale organische groei zou dit niet mogen heten indien de nieuwe vorm niet, zoals hier juist op verbluffende wijze het geval is, tevens wortel schoot in het thematische gehalte van de roman.

De voedingsbodem van dat proces is het bijzondere zieleleven van de hoofdpersoon Willem Mertens. Ten grondslag aan zijn ‘ziektebeeld’ ligt een pathologisch verinnerlijkte schuld- en inferioriteitsproblematiek die, zoals door enkele retrospectieve passages duidelijk wordt gemaakt(p. 21-25, 31-40, e.a.)⁵, op de kinder- en jeugdjaren teruggaat: onbegrijpende ouders, een traumatiserende kennismaking met de seksualiteit en het berouwvol verheimelijken daarvan, een vroeg gevoel van zedelijk en maatschappelijk échec, het beschamend oplopen van een geslachtsziekte, tenslotte een zelfmoordpoging. Een samenloop van bezwarende omstandigheden dus, die nu bij de volwassen Mertens o.a. uitloopt op stelselmatige, aan obsessie grenzende vertekening van de omringende wereld. Bij deze zielige paranoïcus wordt vrijwel álles een bron van conflict: zo de voorwerpen en gebeurtenissen om hem heen maar ook, en niet het minst, de mensen met wie hij in aanraking komt èn het beeld dat hij van zichzelf heeft. Wat binnen zijn ervaringswereld valt, wordt automatisch stof tot bang monsteren, en het kan nauwelijks anders of Mertens gaat er zichzelf aan toetsen. Zodat hij, hoewel de gebeurtenissen die hij meemaakt wel eens een gunstige draai nemen(p. 78, 87, 90-92), tegen alle realiteitszin in steeds weer tot de slotsom komt dat ‘de werkelijkheid (hem) vermijdt’ (p. 90), dat ‘het leven (...) tegen hem’ is (p. 121) en hem ‘verwerpt’, omdat het gedreven wordt door ‘hoogste kwaadwilligheid’ (p. 122-123).

Speciale aandacht verdient, in dit verband, zijn benadering van de mensen. Kenschetsend daarvoor is al de aanvangsscène met de burgermansdochter (p. 7-10), waar Mertens de onschuldige vrouw tot voorwerp van morele afgunst en zelfs van moordzuchtige gedachten maakt. Men leze er verder de passages op na waarin hij het geliefde kroegmeisje Helene bezoekt of gewoon aan haar denkt (p. 27, 38-43, 45-49, 55-57, 73-74, 85-87, 93-94, 102, 106, 108-109, 126-130) om te zien hoe die verhouding door hem als een strijd om macht wordt opgevat. Hetzelfde geldt overigens voor zijn ontmoetingen met mannen, omdat die aanleiding geven tot innerlijke vechtpartijen of althans tot voor hem nadelige vergelijkingen en evaluaties. Zo worden andere gasten in een café in zijn

5 Verwezen wordt hier naar de Van Oorschot-uitgave, Amsterdam 1964, 1976².

[p. 167]

ogen tot ‘Keizers des Levens’ waar hij bij verbleekt (p. 17), en wordt de kelner niet minder dan een ‘vijand’ met wie hij gaat schermutselen (p. 18-19). Dezelfde kant gaan ook zijn confrontaties met de bankdirecteur op (p. 61-63, 90-91), of met vrienden en kennissen (p. 71-73, 119-121), of ook nog met onbekenden op straat (p. 82-83). Het spreekt vanzelf dat die gevoelssituatie, die zich zo tegenover wie dan ook herhaalt, niet zozeer van concrete feiten uitgaat als wel van voorafbestaande voorstellingen, die Mertens eenzijdig op zijn omgeving overdraagt.

Deze voorstellingswereld kristalliseert in het bijzonder rond twee figuren: enerzijds een problematische ‘ander’, anderzijds de geliefde Helene.

Deze ‘ander’ - een stilistisch leidmotief bij Van Oudshoorn als benaming voor een als vijand of rivaal aangevoelde mens of hersenschim - vormt werkelijk een kernbegrip. Immers, die ‘ander’ is het die Mertens naar het venster draagt en hem zijn ‘zweving naar het Andere’ (p. 132) doet ondernemen. In welk geval de schim ‘met staalgespierde polsen’ (de ‘geweldige’, de ‘gluipling’, het ‘rokmens’ dat het verder dan hijzelf gebracht heeft) de gelaatstrekken vertoont van de ‘gore lange’ jongen die het kind Willem destijds zijn noodlottige inwijdingsles gaf in het masturberen (p. 35-36) en die, bij uitbreiding, het enorme schuldbesef belichaamt dat hem verder van de wal in de sloot heeft geholpen. Maar het is misleidend om achter deze spookfiguur slechts een symbool van morele schuld te zien - een vereenvoudiging waar W.A.M. De Moor de voorkeur aan geeft omdat die hem in staat stelt Mertens' angst tot die voor Gods oordeel en zijn zweving naar het Andere tot die van zijn ziel naar het hiernamaals te reduceren⁶. O.i. moet een ruimere verklaring worden gezocht in het overrijke materiaal dat door de roman in zijn geheel wordt geboden, en dat allesbehalve morele of religieuze maar veeleer psychologische bouwstof is.

Mertens' jeugdtrauma's nl. zijn hem z'n leven lang blijven inspireren tot een vernederend debat met een hersenschimmige instantie, waarvoor hij hoe dan ook de blik moet neerslaan omdat die hem onophoudelijk het - imaginaire - bewijs van zijn tekort voorhoudt. Deze rol vervullen in zijn gedachtenwereld niet alleen de ijzingwekkende gestalte van de ‘gore lange uit het park’ en vele andere mannenfiguren (vgl.

6 Vgl. W.A.M. De Moor: ‘Achteraf’, in: Willem Mertens' levensspiegel, op.cit., p. 140; idem: Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’, Amsterdam 1979, p. 91-95; idem: J. Van Oudshoorn, I, Amsterdam 1982, p. 214-216.

[p. 168]

boven), maar voornamelijk ook het sterkere beeld van zichzelf dat hij zich vrij voortdurend, al of niet bewust, voorspiegelt. Dat denkbeeldige alter ego heet in de spiegelscène uit het begin een dierlijke, ‘ongure vreemdeling’ (p. 7; vgl. p. 81) en elders een ‘grijnzend spooksel’ (p. 21), een ‘harteloze schim’ (p. 44) of een ‘onbekende’ (p. 73). Zoals uit de pas vermelde spiegelscène al blijkt, krijgt daarmee Mertens' inhiberende voorstelling van het eigen, zinnelijke ik gestalte. Uit schuldige afkeer en minderwaardige angstigheid duwt hij het liever van zich af en objectiveert hij het buiten zichzelf, als gold het een ander. Want de strijdrelatie tussen Mertens en de ander gaat eigenlijk terug op de algemene dichotomie tussen het bange gevoel van de eigen ontoereikendheid en het idee van de ondubbelzinnige levenskracht die hij meent niet te kunnen opbieden (vgl., i.v.m. dit betreurde ‘sterk-natuurlijke’ leven, p. 12, 20, 54, 61, 67-68, 80-81, 90, 116-117, 118-119). Aan die onrustzaaiende vogelverschrikker geeft hij zich op den duur gewonnen, wat betekent dat hij het door hem vaak overwogen, maar als de pest geschuwde denkbeeld van zijn verwerpelijkheid tenslotte voor lief neemt. Zo moet zijn Sisyfusarbeid worden begrepen om, door de hele roman heen, dat idee in gedachten altijd opnieuw te codificeren en ook door noodlottige stappen waar te maken. Door middel van sterk synthetische levensschetsen en betogen abstraheert hij maniakaal zijn gehele levensgang tot een ‘kort begrip’ (p. 24) daarvan, waardoor hij die als een object buiten zich verwijst. Talrijk zijn, inderdaad, de passages waarin hij zijn leven ‘met één hopeloze blik’ (p. 17) en als een ‘afgesloten en noodzakelijk geheel’ (p. 41) overziet; dat leven lijkt hem ‘in een schuine hoek sinds lang begrepen’ (p. 105) te liggen, en ook ‘zo eenvoudig en begrijpelijk saam te vatten, als zou hij in één enkel woord het plots vermogen uit te spreken’ (p. 30; vgl. ook p. 6, 18, 20, 21, 24, 25, 66 enz.). Kortom: behalve dat hij om zich heen leegte schept door met alles en iedereen te breken, haalt hij bovendien zijn eigen ik (zijn ‘Innerlijk’, vgl. de titel van een hoofdstuk) leeg, om het tenslotte ‘uit handen’ te geven (p. 49, 57). In de hoofdstukken ‘Jeugd’ en ‘Herinnering’ gaat hij op die manier zijn verleden te lijf, in ‘Ethische verkwijning’ rekent hij veelal met zijn zedelijke ik af, waardoor hij de nodige ethische leegte teweegbrengt om ‘Het einde’ (laatste hoofdstuk) tegemoet te kunnen treden; vandaar de beelden van de eigen begrafenis (p. 107, 109). Zo wordt er vrij baan gemaakt voor de eindvlucht van dat geledigde ik naar een abstracte sublimatiewereld. Vandaar ook dat deze vlucht - of liever: deze vervluchtiging - precies wordt bewerkstelligd door een vernietigende aanval van ‘de ander’, die in

[p. 169]

wezen gelijkstaat met zijn naar buiten geprojecteerde zelfbesef: de schim die hij zelf reeds in het eerste hoofdstukje (‘Voorboden’) aan het construeren was.

En zoals uit het oogpunt van de psychologie niet te verwonderen is, komt de - voor dit alles aansprakelijke - kloof tussen het concrete, voelende ik en het abstracte ik-ideaal onder de belichting te staan van de vaderschim-idee. Niet voor niets onderstreept Van Oudshoorn de gelijktijdigheid tussen het oplaaien van het verminkende ‘zwarte schuldbesef’ (p. 31) en de te vroege breuk met de vaderfiguur (p. 34-35). Door het uitblijven van opbouwend, verzoenend contact met de ouders (vgl. o.a. p. 31, 34) en, vervolgens, omdat hij door het vereerde vadersurrogaat (de hoefsmid) terecht- en afgewezen werd, is Mertens permanent in de schaduw gaan stappen van een ongrijpbaar machtssymbool, zonder er ooit van af te kunnen geraken. Zo komt het niet alleen dat ‘de ander’ achter welk gezicht ook kan sluipen, maar dat hij ook door dezelfde dubbelzinnigheid als het vaderimago wordt gekenmerkt. Al komt hij meestal als een verpletterende tegenstander te voorschijn, toch treedt hij soms ook op als een goede raadgever, een innerlijke stem die hem zich helpt verantwoorden (p. 99-101, 103, 105, 113) en zelfs als een ‘in oneindige goedheid alles begrijpende’ vriend (p. 103). Daarop berust precies de grillige wisselvalligheid van Mertens' wereldvisie: de gewoonlijk helse realiteit gaat hem bij tussenpozen toch verschijnen als een begerenswaard milieu, waarin hij dan wenst te worden opgenomen. Een goed voorbeeld daarvan is een onderhoud met de ‘patriarchale’ bankdirecteur (p. 60-63), dat hem het leven in ‘bereidwillige gehoorzaamheid’ of ‘onderdaanse verwachting’ doet beamen (p. 61); een stemming echter die alleen een kleine terechtwijzing van de ‘patriarch’ plots vermag te doen omslaan in kinderlijke huilerigheid en in de illusie dat ‘het zwarte kwaad (weer) de overhand op hem’ krijgt (p. 63). Het is, wat dat betreft, verhelderend om even te vergelijken met de wisselende vormen die de raadselachtige ‘ander’ in het overige werk van Van Oudshoorn aanneemt. Aan de ene kant, de vorm van een gids of inwijder, nl. met Bastardier in Laatste dagen of met de spookgestalte uit de slotscène van Bezwaarlijk verblijf. Aan de andere kant, geduchte heersers als de bakker of referendaris Kruiswijck in Louteringen (1916) of ook nog - al dan niet met een seksuele bijbetekenis geladen - sterke fallische figuren als ‘de Banaan’ uit Louteringen, de ‘buldog’ en de ‘kapotjas’ in Pinksteren (1925), de oom met zijn enorme worst in De tweede fluit, de onverlaatfiguren uit Tobias en de dood (1924) en Bezwaarlijk verblijf, Verwaajen in Achter groene horren (1943).

[p. 170]

Niet minder dan ‘de ander’ - en niet zonder verband met hem - leidt ook Helene een overwegend hersenschimmig bestaan in Mertens' denkwereld, ofschoon zij aanzienlijk meer concrete consistentie bezit dan haar mannelijke evenknie. Waar de schim van de ander steeds het voorwerp uitmaakt van een projectie naar buiten - op een aantal mensen of gewoon als visioen - is Helene eerder een tastbare persoon, waarmee Mertens in ruime mate geestelijk is vergroeid - men denke in dit verband terloops aan de identificatie met de moeder in Afscheid (1917). Die vereenzelviging met Helene, en tevens die van haar met het hele leven, wordt duidelijk wanneer Mertens zelf inziet dat hij in haar zijn laatste band met de werkelijkheid heeft (p. 41, 56, 127-129). Zodat door haar afgewezen te worden tegelijk uitschakeling uit dit leven zou meebrengen, en bekrachtiging van zijn verwerpelijkheidscomplex zou opleveren. Aldus wordt Helene synoniem met Moeder en Leven, zij belichaamt de Werkelijkheid zelf waar hij zijn bestaan aan te danken heeft. Zij wordt door hem beschouwd als het bezielende element in zijn leven, ja als mededraagster van zijn ziel, waarvan de aan de gang zijnde lediging inderdaad parallel loopt met het doorknippen van de navelstreng, die instaat voor de binding met haar èn tevens met de zintuiglijke wereld.

Evenals de vaderschim vertoont dit moederbeeld twee gezichten die, zoals trouwens alles bij Mertens, nooit tot een synthese samensmelten. Enerzijds heeft hij, ‘uit mateloos verlangen naar het bezielde’, zelf wat hij noemt haar ‘schone beeld’ samengesponnen (p. 28), d.i een sterk conceptueel beeld, dat verband houdt met zijn verlangen om in de vrouw slechts ‘rein(e) vrouwelijk(heid)’ (p. 27; vgl. ook p. 40) te ontdekken. M.a.w.: zijn liefde richt zich tot een ‘verontzinnelijkt’ Vrouwebeeld (vgl. ook p. 129). Zoals hij met zichzelf doet wanneer hij zijn ongewenste zinnelijkheid naar een beeld buiten zich verplaatst, zo ook wou hij Helene liefhebben als een van seksualiteit gespeende Moedermaagd. Maar in Helene vreest hij anderzijds juist de ‘slet’ (p. 47) die er wel een vuns bedrijf op na zal houden en die als zodanig zijn haat en jalouzie uitlokt (p. 27, 42, 45, 46, 74, 87, 93, 108, 122). Opmerkelijk is hierbij dat Mertens fantaseert over haar samenzijn met een ‘vreemde’ (p. 42, 87, 93, 108) die hij, typerend genoeg, ook al als ‘die ander’, de ‘helse kwelgeest’ onderkent (p. 108): Helene's vermoedelijke medeplichtige is precies weer een verschijningsvorm van de hersenschim die Mertens biologeert. Zeer logisch laat Van Oudshoorn zijn romanheld zich de Vrouw als een schrikkelijke Hermafrodiet verbeelden, als kleefde een geweldige mannelijke dubbelganger aan haar vast. Zo'n vrouw kan

[p. 171]

dan ook niet anders dan met castratie dreigen, en dit verklaart weer eens waarom Willem tegenover haar in een strijdverhouding staat. Opmerkelijk is dat Mertens wel eens bedenkt hoe ‘dierbaar’ zij hem ‘als dode’ zou zijn (p. 56) - hij die haar in zijn woede soms mishandelt (p. 57, 87) als wilde hij haar van kant maken. En inderdaad: alleen haar dood zou voor hem ‘bevrijding’, ‘klare stijging’ (p. 56) meebrengen. Samen met haar zou dan de denkbeeldige Rivaal, de ‘ander’ die hij als dubbelganger ook overal met zich omdraagt, uit de weg worden geruimd; haar ‘reine beeld’ zou hem dan voorgoed toebehoren. En ook hier is vergelijking met ander werk van Van Oudshoorn verhelderend. Ook al is de psychologische achtergrond niet altijd zo duidelijk als hier, huwelijken of liaisons lopen bij Van Oudshoorns personages bijna altijd mank en geven aanleiding tot diverse sublimerende gedragingen (Verzoening, 1918; Laatste dagen; Pinksteren; In memoriam, 1928; Bezwaarlijk verblijf; De fantast). Ook wordt wel eens de voorkeur gegeven aan jonge meisjes en zelfs kinderen (Louteringen), omdat daarbij enigszins kan worden gerekend op ‘reinheid’, op een ‘gelouterd’ vrouwebeeld. Even veelzeggend is, tenslotte, het verhaal van Tobias uit Tobias en de dood - al gaat het hier om een uitzondering die H. Kaleis⁷ terecht verklaart als de projectie van een wensdroom bij Van Oudshoorn: Tobias, die aanvankelijk ook al slechts jonge meisjes tot zich neemt, trouwt toch met een sterke vrouw van het fallische type terwijl hij parallel daarmee - en hoewel daarbij het toeval wel een handje toesteekt - uit de greep van zijn aartsvijand, ‘de ander’, weet te ontsnappen.

Wat Mertens zowel met het eigen ik als met zijn beeld van de vrouw doet, nl. ze van hun zinnelijke aspecten ontdoen, doet hij ook met de voorwerpen, om deze aldus te vervangen door een angstwekkende, maar verlossende ‘leegte- (vgl. p. 23, 58, 67, 92, 106-107, 115, 128). Bepalend voor zijn houding tegenover de buitenwereld, de dingen, is inderdaad zijn onvermogen om daar in vrede mee samen te leven en om die op spontane en natuurlijke wijze te ‘bezielen’: zijn ziel nemen zij niet in zich op, zij stuiten haar terug naar hem (p. 23), inz. naar zijn intellect. Geen wonder dat de dingen hem dikwijls als -onwezenlijk’, ‘toneelmatig’ of ‘kijkspelachtig’ voorkomen: een geval van vervreemding of uitsluiting waarvan de eerste tekenen zich eertijds na zijn beschamende ziekenhuisverblijf manifesteerden (p. 23), maar dat zich nu om de haverklap voordoet(p. 5, 9, 12-13, 67, 82, 92, 101, 114-115

7 H. Kaleis: Schrijvers binnenste buiten, Amsterdam 1969, p. 132.

[p. 172]

e.a.), in het bijzonder op momenten dat hij de werkelijkheid zo bovenmatig conceptualiseert dat hij zich letterlijk op de scheiding tussen twee werelden, een concrete en een abstracte, voelt schommelen. Hij die een ‘ontmensde leegte’ (p. 128) tot stand brengt door bij zichzelf en de anderen ieder zinnelijk bestaan te verwerpen, ontzegt in feite ook de objecten hun zintuiglijk waarneembare waarde en doet die naar het domein der eendimensionale abstracties overzweven - zoals met hemzelf op het einde zal gebeuren. Vandaar niet alleen zijn ‘ontzielen’ van de ruimte en zijn typische verlangen om door een venster (p. 73,

106, 132) of door een hoek (p. 59) daaruit te ontsnappen, maar ook zijn pogingen om de andere waarnemingscoördinaat, nl. de tijd, op soms kwasi-magische wijze te bezweren (p. 75-76, 88-89, 100; vgl. ook zijn constant abstraheren van het eigen verleden). Mede hierdoor kunnen sommige gevoelens van oneindigheid en buien van grootheidswaanzin worden verklaard, waarbij hem een soort van almachtige ‘beschikking over de werkelijkheid’ zou worden verleend, of waarbij hij zich zonder meer een genie waant (p. 20, 55, 68-69, 72-73, 89, 96, 101).

Uit deze schets van Mertens' betrekkingen tot de mensen, tot zichzelf en tot de tijdruimtelijke wereld blijkt nu wel voldoende wat voor ruim en veelzijdig begrip ‘het Andere’ is, die parallelle wereld nl. waarvan Mertens zo vaak het nabije bestaan aanvoelt (p. 9, 12-13, 28, 100, 102103, 110, 115) en waarheen hij een uiteindelijke ‘doelbewuste zweving’ (p. 132) maakt. Ten eerste kan het stellig al worden omschreven als een wereld der zuivere abstractie, als absolute geestelijkheid of Algeest, die Mertens als een verziekte, psychopathologische versie van idealistische filosofen als Hegel, Fichte of Schelling, tot voorwerp van een mystieke verering maakt. Het zou een - poëtisch gelokaliseerd - rijk van de ‘reine Vernunft’ wezen waarmee Mertens, door onvermoeibaar het abstract denken te beoefenen en door tijd en ruimte, d.w.z. de grenzen van de empirische kennis te doorbreken, zich in zijn waanzin zou weten te vereenzelvigen; niet voor niets is Kants Kritik der reinen Vernunft Mertens' lievelingslectuur (p. 69, 92). Het is in elk geval een verontzinnelijkte levensvorm die een zich inferieur voelend mens boven het echte leven verkiest, omdat hij daardoor o.m. de Vrouw kan ontdoen van haar castrerende attributen en haar tot onschuldiger, ‘gelouterde’ projectie van zijn geest kan reduceren. Ook stemt het ongetwijfeld met de wereld der waanzin overeen, waar onbeperkte macht aan het subject wordt verleend, om als een god over de stof te heersen en deze willekeurig naar zijn hand te kunnen zetten - dat is een door Daniël, de hoofdpersoon uit De fantast, optimaal verwezenlijkte versie van ‘het

[p. 173]

Andere’. Eén van Mertens' grootheidswanen indachtig als zou hij een ‘enige kunstenaar’ zijn, zouden wij daar eveneens het beeld van een groot kunstenaarschap op kunnen projecteren; dat is een denkbeeld dat, als ‘louteringsdroom’, vooral actief is bij Eduard Verkoren uit Louteringen maar dat ook elders naklinkt (vgl. straks onze bespreking van Laatste dagen); in ieder geval stemt dit denkbeeld met Van Oudshoorns godsbeeld overeen, God zijnde nl. een groot scheppend kunstenaar⁸. Als gelukstoestand die, in romantische zin, in een onbereikbare verte wordt gesitueerd, herinnert het ‘Andere’ in Mertens' geest vast ook aan het paradijs der kinderjaren (vgl. ook Louteringen, Laatste dagen e.a.), het ‘zorgeloos droomland’ van toen hij innig opgenomen was in ‘het gelukkige gezin’ van de hoefsmid (vgl. o.a. p. 33, 34, 39, 105). Voorts dient het ook als het resultaat te worden bekeken van een onbewuste drang naar sublimering bij een individu dat zozeer door de concrete gegevens van zijn bestaan is verpletterd, dat het zijn diepste, geheime wensen niet openlijk aankan, en die slechts in vergeestelijkte vorm tot uiting weet te brengen. Gezien Mertens' gevoelens t.o.v. Vrouw, Man en Zinnelijkheid is Kaleis' veronderstelling dat de slotscène met ‘de ander’ en ‘het Andere’ een allusie zou bevatten op het symbolisch waarmaken van een latente homoseksualiteit⁹, zeker niet van grond verstoken.

Uit een comparatistisch standpunt, tenslotte, kan men deze problematiek rustig in verband brengen met het - toen nog niet tot bloei gekomen - surrealisme. Weliswaar gaat het hier niet om het revolutionair bezingen van idealen van antitraditionalisme enz.; Van Oudshoorns uitgangspunt was burgerlijk en wortelde in een sfeer van onverteerde zedelijke problemen. Maar een aantal grondschema's en -thema's zijn in elk geval erg lijkend: zo bijv. het schoonschip maken met het empirische én ethische ik; voorts het bevrijdend loskomen van de zintuiglijkheid en het opgaan in een ruimere, geestelijke, door onbewuste krachten beheerste wereld, waar inzicht in het grotere geheel wordt geboden en waar o.m. ook tegenstellingen worden opgeheven (vgl. het ‘point suprême’ van de surrealisten, dat overigens niet ver staat van het Absolute van de door Van Oudshoorn op prijs gestelde idealisten); tenslotte het cultiveren, met het oog op contact met die wereld, van het exces, de waanzin, de ‘verwarring der zinnen’, de chaos enz. Dat deze vergelijking met een avantgardistische poëtica niet uit de lucht is gegrepen,

8 Aangehaald door W.A.M. De Moor in: ‘Achteraf’, in: Willem Mertens' levensspiegel, op.cit., p. 140.

9 H. Kaleis, op.cit., p. 140-142.

[p. 174]

moge nu ook hieruit blijken dat Van Oudshoorns roman formele kenmerken vertoont, die de psychomachische gelijkschakeling van subject en object aankondigen.

_**_*

Voor een geschikte benadering van de vormproblemen in Willem Mertens' levensspiegel is het bovenstaande materiaal een onmisbaar uitgangspunt. Nog afgezien hiervan dat de vormen zich evenals de psychologische gegevens voordoen als voorboden van een psychomachische realiteit - waarover straks -, is het al zo dat de wereld, zoals Mertens die aanvoelt, op zichzelf de allure heeft van een reusachtige psychomachie. Dat zowel tijd en ruimte als mensen en gebeurtenissen door hem als zoveel toetsstenen voor een permanent innerlijk conflict (μαχη) worden ondervonden, maakt dat de zintuiglijke wereld in zijn ogen onherroepelijk beroofd is van alle objectieve, neutrale waarde, en dat zij van symbolen wemelt. Van meet af aan ervaart hij die als had ze niet veel meer om het lijf dan een schamele enscenering, een schetsmatige dramatisering van zijn eigen zieleleven. Mede door de pathologische zeldzaamheid van zijn subjectivisme staat zijn concrete ervaring zo goed als met een innerlijke droomfilm gelijk. Zo komt de ruimte hem hoogstens als décor, als droomdécor voor dat geen zelfstandiger bestaansreden heeft dan dat het zijn zielssituatie aanschouwelijk maakt. Wat de tijd betreft: die bestempelt Mertens wel eens als een waan, en in elk geval mist hij een degelijk tijdsperspectief wanneer hij zijn gedachten over het verleden laat gaan, of wanneer hij er in het heden nog de tastbare gevolgen van ondervindt. De mensen, tenslotte, zijn maar schijngestalten die een vaag lijfelijke vorm aan zijn hersenschimmen verlenen. Zoals Mertens het bij monde van de verteller uitdrukt, zijn het slechts ‘ledepoppen, (...) zielloze figuranten in het hoge levensspel, dat thans op komst is’ (p. 116). Kortom: de wereld der verschijnselen bestaat niet meer, of althans zij brengt het niet verder dan tot kunstzinnige (‘toneelmatige’ of ‘kijkspelachtige’, p. 5, 13) projectie op een plat, tweedimensionaal doek, van het wel en wee van Mertens' gevoelswereld.

Het volstaat één enkele bladzijde uit Willem Mertens' levensspiegel te lezen om te constateren dat deze visie van de hoofdpersoon niet zonder invloed blijft op die van de verteller. Wij hebben hier werkelijk te maken met een extreem geval van personeel vertellen, zo extreem zelfs dat W.A.M. De Moor er terecht op kon wijzen dat transpositie van de hele tekst in de ik-vorm geen noemenswaardig verschil zou

[p. 175]

opleveren¹⁰. Dit is tenminste een mogelijkheid die openstaat voor wie door een kunstmatig experiment zou willen bewijzen hoe hier aan het personeel vertellen de volle maat wordt gegeven. Of voor iemand die zou willen aantonen in hoeverre Van Oudshoorns verteltrant op een schizofreen spel berust. Van een autobiografische gevoelsinhoud wordt uit drang naar objectivering afstand genomen, nl. door middel van de hij-vorm. Deze hij-verteller belast Van Oudshoorn met de principiële opdracht om een gedepersonaliseerd relaas te maken over vraagstukken die hem na aan het hart liggen. Maar op haar beurt slaat de aldus tot zakelijke vertelvorm geobjectiveerde subjectiviteit met verdubbelde kracht terug. Want via het fictieve personage - een ander, veel getrouwer, tot object van de vertelling geworden alter ego van de auteur - doet die haar rechten weer gelden. Zij oefent nl. een dringende, haast niet in te dijken invloed uit op het waarnemingsvermogen van de verteller. Zodat dit manipuleren met het standpunt van de verteller, alles bij elkaar, erg gaat lijken op een in de kiem gesmoorde poging om een objectieve werkelijkheidsbenadering tot stand te brengen: het subjectivisme krijgt hoe dan ook de bovenhand op het realisme. Zo bekeken, is de verteltrant inderdaad, zoals De Moor langs een andere weg concludeert, ‘uitdrukking van het thema’¹¹.

Maar de vraag of deze hij-roman al of niet in de ik-vorm kan worden omgezet, is maar een schijnprobleem waardoor de belangstelling naar thematiek en biografie wordt verschoven en waardoor het - o.i. cruciale - probleem van de romanesthetica in gebreke blijft. Want het is nu eenmaal zo dat hier het hij-standpunt bepalend is. Precies het feit dat het wordt toegepast en dat het in niet geringe mate wordt beïnvloed door de psyche van het personage, wordt de oorzaak van de metamorfose van de aanvankelijk mimetische romanrealiteit. Belangwekkend is hier nl. na te gaan hoe juist dit bijzondere vertelapparaat er de aanleiding toe wordt, dat het mimesisbeginsel bij het uitbeelden van de romanwereld geleidelijk aan de pas gaat markeren voor het psychomachiebeginsel.

De verteller bekijkt de romanwereld door de bril van Mertens. Ondanks zijn positie als buitenstaander verplaatst hij zich onophoudelijk naar diens psyche, als was dat personage een soort van lastige dubbelganger die hem zijn zienswijze opdringt. In die zin zouden wij kunnen zeggen dat het realisme het slachtoffer wordt van een dwingende, verre-

10 W.A.M. De Moor: Over ‘Willem Mertens' levensspiegel’, op.cit., p. 70.

11 Id., p. 72.

[p. 176]

gaande contaminatie vanwege de romanheld, zo ongeveer op dezelfde manier als wanneer Mertens zelf door de stem van zijn denkbeeldige dubbelganger tot luisteren wordt gedwongen. Kan Mertens in de buitenwereld niet veel anders ontdekken dan zijn eigen portret, dan past de verteller zich ook aan en beeldt die volgens dezelfde maatstaven uit. Ter illustratie hiervan ligt een - al door Fens en De Moor aangehaald¹² - voorbeeld voor het grijpen op de eerste bladzijde van de roman (p. 5), waar aan onschuldige voorwerpen - een mat, een emmer, een kraan - antropomorfe eigenschappen wordt toegekend, die regelrecht naar Mertens' schuld- en schaamteproblematiek verwijzen.

Dat overwoekeren van het hij-relaas door de subjectiviteit van de held zou op zichzelf niets opzienbarends zijn, ware het niet dat het procédé hier op de spits wordt gedreven, en dat de verteller zich Mertens' subjectivisme tot op de grens van diens waanzin eigen blijft maken. Wanneer Mertens, op bepaalde momenten, niet langer bij machte is om de realiteit te scheiden van wanen en hallucinaties, dan maakt de waarnemende instantie deze ‘verwarring der zinnen’ tot de zijne. Dikwijls zonder waarschuwing gaat hij met zijn relaas in de hij-vorm onverstoord voort, terwijl hij toch van realiteitsbeschrijving naar de verbeeldingswereld overgaat. Zulk weggommen van alle zichtbare tekens ter aanduiding van een planverschuiving doet zich in Willem Mertens meermalen voor - te vaker naarmate het slot van de roman nadert, waar de verbeelding definitief hoogtij viert. Zo bijv. wordt er van Mertens' denkbeeldige metgezel en diens stem gewaagd als van werkelijke waarnemingen (p. 99-101); hetzelfde geldt voor vluchtige visioenen (bijv. p. 98, 105, 109, 110, 127). Wel dient gezegd dat dergelijke zwenkingen naar de droomen hallucinatiewereld achteraf steeds als zodanig worden onderkend: telkens komt het empirische verhaalplan weer tot zijn recht, zij het maar doordat al gauw blijkt dat het voorwerp van de hallucinatie niet meer ter sprake komt. Maar zulks is zeker niet meer het geval met de slotscène, waarin Mertens een ‘heer’ op zijn kamer vindt en na een korte strijd door het venster wordt gegooid (p. 131-132). Hier is niet alleen de dramatisering van het innerlijk gebeuren vollediger uitgewerkt, maar door de slotpositie van het tafereel is het ook uitgesloten dat het mimetische standpunt de teugels der vertelling alsnog zou onderscheppen.

Met deze onomkeerbare vlucht van de vertelactiviteit in het visionaire is het samengroeien van subject en object een voldongen feit. Het roer

12 K. Fens: De gevestigde chaos, Amsterdam 1966, 1972², p. 10; W.A.M. De Moor, ibid., p. 70.

[p. 177]

heeft het realisme, de weergave van een waarneembare wereld, niet meer in handen - een roer waar de verteller al zo losjes mee manoeuvreerde, verblind als hij was door de benevelende invloed van Mertens' verbeelding. Van belang is daarbij op te merken dat het verhaalplan hoe dan ook één blijft: het relaas gaat nl. door alsof de nieuwe feiten evengoed als de vorige waargenomen worden en in de verhaalwerkelijkheid ondubbelzinnig plaatsgrijpen. Alleen is de status van de vertelling veranderd die heeft nu geen werkelijkheidswaarde meer maar een droomsymbolische verwijzingswaarde, ook al is er van dromen geen sprake. Zodat wij, alles bij elkaar, een echte metamorfose van de verhaalwereld hebben bijgewoond: het mimesisprincipe dat, ondanks de verregaande vertekening, het hele verhaal door was gehandhaafd, wordt van zijn voetstuk gestoten door dat van de vrije verbeeldingsschepping. Onder de druk van zijn ‘personele’ vertelactiviteit onderneemt de verteller, evenals het personage, een ‘zweving’ doorheen een andere, inderdaad geestelijk geconstrueerde werkelijkheid. Anders gezegd: hij laat nu de vrije loop aan een scheppingsdrang waarmee de zieke hoofdpersoon, die er immers naar hunkerde de stof te ‘bezielen’, hem heeft gecontamineerd.

Door zo'n maximale reductie van de afstand tussen subject en object kan Van Oudshoorns benaderingsmethode van de (subjectieve) ervaring worden gesitueerd op de grens tussen impressionisme en expressionisme - al zou men in plaats van dit laatste ook het in dit opzicht verwante surrealisme kunnen noemen. Bij het impressionisme - laten wij bijv. denken aan Mathilde's natuurbeleving in Van Deyssels Een liefde (1887) - wordt de buitenwereld subjectief waargenomen en via een spel van projectie en identificatie door de waarnemer geannexeerd. Het zijn overigens niet zozeer de voorwerpen zelf, die bijv. om hun waarnemingswaarde of om hun hoge betekenisgehalte, het subject aanspreken, als wel de eigenschappen daarvan: elementen die des te gemakkelijker vatbaar zijn om als spiegels te fungeren voor de zielsroerselen van de waarnemer. Van dit persoonlijk annexeren van de zintuiglijke wereld - waar de verteller in Willem Mertens ruimschoots zijn voordeel mee doet - naar het inschakelen van een zelfgeschapen wereld, is de stap maar kort. Dat wordt dan expressionisme: het subject stelt er zich niet langer mee tevreden zijn innerlijkheid op de bestaande buitenwereld te laten inwerken; het stampt zonder meer een nieuwe werkelijkheid uit de grond. Weliswaar ontleent deze nog een schijnzintuiglijkheid aan de empirische wereld, maar de verwijzingswaarde die ze heeft en de interne logica die haar staande houdt, zijn uit zuiver geestelijk oogpunt -

[p. 178]

ideëel of psychologisch - te benaderen. Het is daarom begrijpelijk dat impressionisme en expressionisme in elkaars verlengde liggen: niet alleen kunsthistorisch bekeken, maar dikwijls ook bij een en dezelfde kunstenaar. Men denke bijv. aan Van Gogh, maar ook aan de roman waar wij ons hier mee bezighouden, waarin immers het ene standpunt in het andere overgaat na een tijdlang in het niemandsland tussen beide te zijn blijven hangen. Deze grenstoestand kan eigenlijk het best als ‘animisme’ worden omschreven, d.i. als een vage, mystiek-achtige symbiose tussen het ervarende ik en de omringende mensen en dingen. Tussen subject en object blijft alle onderscheid uit, het zielloze en het bezielde staan op gelijke voet en worden onophoudelijk met elkaar verwisseld. En is dat nu niet precies wat Willem Mertens, de bezieler van het vertelproces, eigenlijk nastreeft? Door vergeestelijking van de wereld zoekt hij o.a. het contact weer gaande te maken met een idyllisch verleden, toen een thans ‘ontvloden’ eenheid met de buitenwereld mogelijk was: een toestand die hij bestempelt als ‘het vroeger-innige’, ‘zijn zelf als het wezenlijke’ (p. 23). Die paradijselijke ongedifferentieerdheid tussen ik en buitenwereld, waarvan Mertens o.m. door machtsdromen van heerschappij over de stof de illusie schept, is, zoals reeds aangestipt, een van de vormen die het ‘Andere’ in zijn geest aanneemt. Maar in de grond is het ook, nu uit een esthetisch oogpunt bekeken, het merkteken van het surrealisme: een kunsthouding waarvan Van Oudshoorn, al bevroedde hij die in de eenzaamheid, een spontane wegbereider was.

Deze - kapitale - neiging om het eenmaal verinnerlijkte opnieuw te veruiterlijken, komt niet enkel en alleen in de psychomachische slotscène of in de daaraan voorafgaande droom- en hallucinatiepassages tot haar recht. Zij doet zich eveneens gelden - al is het dan op een vrij losse, versnipperde manier - door een groot aantal details die erop wijzen hoe Mertens, en met hem de verteller, een ruimtelijk aspect verlenen aan gedachten, verlangens en allerhande emoties. De frekwente vermelding van hoeken (o.a. p. 56, 59, 82, 85, 92, 93, 100, 116, 127) - waartoe Mertens zich aangetrokken voelt omdat hij daarin een vluchtpunt buiten de empirische wereld aanvoelt - wijst al in de richting. Veelzeggend is verder dat gewaarwordingen of zelfs begrippen wel eens in de ruimte gelokaliseerd worden: een bepaalde sensatie situeert Mertens ‘ergens achterboven’ zich (p. 6), het begrip van zijn eigen leven komt ook al ‘in in een schuine hoek’ (p. 105) te liggen. Maar wij willen hier vooral de aandacht vestigen op het veelvuldig gebruik van beelden waarbij gedachten en gewaarwordingen gemetaforiseerd worden en aldus een

[p. 179]

tastbare, inderdaad veruiterlijkte vorm krijgen - of die beelden nu meer bepaald op een louter stilistisch procédé berusten dan wel Mertens' zienswijze letterlijk weergeven. De gedachte aan Helene's ondankbare liefde, bijv., wordt tot ‘een hatelijke dwerg balancerende op zijn waterhoofd’ (p. 5 5). Elders ‘schuddevreet’ Mertens' angst zich ‘met verscheurende hoektanden achter in het volle halsvlees’ (p. 97). Maar het is, kenschetsend genoeg, vooral bij het naderen van het psychomachische slotstuk dat deze tendens de staf zwaait. Mertens' hersenen, die door intens en sterk abstract denken wel eens gaan ‘smelten als was’ (p. 43) of ‘dampen (...) als uit een schotel’ (p. 93), komen er later ook toe ‘tot een vormloze massa op het kussen’ te vervloeien terwijl hij op bed ligt (p. 105). In zijn hersenen vindt soms ook een ‘gedachteloos gebeuren’ plaats dat al gauw tot ‘iets plaatselijks’ wordt, nl. een ‘klein warm zandplateau, dat op eenmaal trechtergewijze naar het midden (dreigt) leeg te lopen’ (p. 126). Op een andere plaats komt ‘bij iedere beweging van zijn bonzend hoofd (...) een metalen kogeltje witsmeltend naar voren- te glijden (p. 110), en weer elders pronkt het ‘kort begrip’ van zijn samenzijn met Helene ‘als een naar buiten toegespitste holle kegel aan zijn voorhoofd’ (p. 125). Zijn denken aan haar wordt overigens wel méér ‘tot iets stoffelijks, dat puntig naar haar reikt(e) als een vangarm’ (p. 127).

Wat dat betreft, vinden bij Van Oudshoorn een aantal stijlverschijnselen ingang die, bij nader inzien, van dezelfde neiging getuigen om het puur geestelijke en het empirisch waarneembare, het subjectieve en het objectieve met elkaar te combineren - als dusdanig draagt ook de stijl zijn steentje bij tot de uiteindelijke gelijkschakeling van beide polen. Bij het benaderen van de psychologie moest Van Oudshoorn, bij gebrek aan een degelijke vakterminologie, een eigen stijl bedenken om het ingewikkelde zieleleven van zijn held onder woorden te brengen. Kenmerkend is nu juist dat zijn zielkundige termen zeer vaak het midden houden tussen het abstracte begrip en de metafoor. Wij kunnen hier volstaan met enkele staaltjes: ‘het zwarte schuldbesef’ (p. 31), ‘het witte einde’ (p. 66), een ‘zilveren extase’ (p. 115), een ‘kille wanhoop’ (p. 42), het ‘klaar openwaaien’ van ‘de denking’ (p. 30), een ‘loden’ druk of dwang (p. 32, 58) of de ‘loden omhelsing van het onbegrijpelijke’ (p. 13), een ‘wreed-helder besef’ (p. g), een ‘zuiverend-eenvoudig inzicht’ (p. 40), de ‘reine eenheid van het begrepen leven’ (p. 92-93), ‘geesteloze uiteenvloeiing’ (p. 13), het ‘hoopvol lichten der oneindigheid’ (p. 69) enz. Op zichzelf staand lijken deze begrippen nogal onnauwkeurig en zelfs duister of onbehol-

[p. 180]

pen - een gemis aan psychologische scholing was omstreeks 1912, toen Van Oudshoorn dit schreef, niet te verwonderen. Maar die woorden of woordgroepen zijn eigenlijk niet bedoeld als gewone benamingen voor scherp, wetenschappelijk omschreven zaken. Het zijn eerder neologismen of rare samenkoppelingen die ertoe dienen een psychologisch gehalte approximatief aan te duiden, laten wij maar zeggen: impressionistisch te benaderen. Maar het gaat dan toch om een taalimpressionisme dat zich inzoverre van analoge experimenten bij Van Deyssel of Teirlinck onderscheidt, dat Van Oudshoorn daarmee niet de buitenwereld te lijf gaat, maar. rechtstreeks een stemming of een gevoel kernachtig tracht te suggereren. Bovendien kan de volle betekenis van die termen slechts binnen de volledige context, d.i. de hele romanstof, worden beoordeeld. Hoe pover die betekenis ook mag lijken, toch wordt die aanzienlijk rijker zodra men er Mertens' globale problematiek op projecteert. Fundamenteel blijkt hierbij de terugkaatsing tussen een aantal woorden, begrippen en feiten onderling, een systeem dat, eenmaal ontdekt, als een moeilijke maar goed bruikbare code kan fungeren.

Deze laatste beschouwing over de rol van de context roept een ander probleem op, nl. dat van de samenhang tussen de verschillende bestanddelen van de roman. In een traditionele realistische roman - en zoals nog dikwijls bij Van Oudshoorn, bijv. in Louteringen, het geval zou zijn - bestaat er, ruw genomen, tussen de opeenvolgende hoofdscènes of kapittels een oorzakelijk verband. In Willem Mertens' levensspiegel bestaat er wel zoiets als causaliteit tussen een aantal feiten uit het verleden en het heden, maar heel anders is het dan toch gesteld met de verhouding tussen de ‘episodes’ uit de eigenlijke handeling. Wel verre van met stadia in een of andere ‘evolutie’ overeen te stemmen, functioneren de hoofdstukken, en daarbinnen de verschillende taferelen en overdenkingen van de held, t.o.v. elkaar eerder als een reeks spiegels die allemaal hetzelfde, nl. het allang bezegelde lot van Willem Mertens, weerkaatsen. Zij zijn stuk voor stuk te beschouwen als materiaal ter verduidelijking van een grondsituatie die van begin tot einde steeds weer dezelfde kenmerken vertoont. Het allereerste hoofdstukje ‘Voorboden’, bijvoorbeeld, betekent geenszins het uitgangspunt van een proces of ontwikkeling; het is veeleer op te vatten als een soort ‘voorspel’ dat vrijwel alle ingrediënten van Mertens' zieleleven al in een notedop bevat (p. 5-10). Wat volgt is dan ook niets dan aanvulling, verduidelijking, amplificatie, nuancering of gewoon herhaling van dat grondakkoord. M.a.w.: ook al hebben wij hier nog te maken met een grotendeels mimetische roman, vast staat in elk geval dat de romanstruc-

[p. 181]

tuur al aardig naar psychomachie en droomwereld begint te ruiken. Zoals in de meest stelselmatige psychomachieën het geval is, brengen de chronologisch op elkaar volgende elementen een onveranderlijke, synchroon op te vatten, psychologische situatie tot uiting. Deze wordt niet getoond in haar ontwikkeling, maar wordt veeleer in veelvuldige vormen aanschouwelijk gemaakt. Opnieuw dient echter gepreciseerd dat zulks zich in Willem Mertens hoogstens als tendens, als streeftoestand voordoet.

Men onderzoeke in dit verband ook eens Mertens' terugblikken op zijn verleden. Weliswaar werpen zij, in realistische of naturalistische zin, licht op de antecedenten van de held. Doch daarbovenuit vervullen zij ook een andere functie - wat de presentatie ervan in de vorm van retrospectieve bespiegelingen al kan doen vermoeden. In tegenstelling tot wat in de klassieke realistische roman meestal gebeurt, wordt het verleden niet vanuit een auctorieel, alwetend en analytisch, standpunt belicht; evenmin wordt het, zoals in Louteringen wel gebeurt, door de bril van het kind bekeken. Het verleden doet zich hier in de eerste plaats gelden als product van Mertens' tegenwoordige denkwijze en dient gedeeltelijk om die duidelijk te maken. Het verschijnt nl. als aanzienlijk geconceptualiseerd, door het intellect gezift materiaal. Waardoor het tijdsperspectief in niet geringe mate aan waarde moet inboeten - het volledig verdwijnen daarvan is ook al een van Mertens' wensdromen, die hij aan het slot in vervulling zal brengen.

Dit horizontaal, diachroon schikken van een in wezen vertikaal, synchroon gehalte steunt in Willem Mertens op een thematisch gegeven: Mertens' psyche is niet langer vatbaar om fundamentele wijzigingen te ondergaan, de structuur ervan zit voorgoed vast, en veranderen kan zij slechts in de zin van een constante versteviging. Zoals het Mertens hoe langer hoe minder wil lukken om zijn visie tot analytische, fragmentarische blikken op de concrete bestaansfeiten uiteen te doen vallen, zo ook vertoont het verhaal niets anders dan sterk synthetiserende structuren: de tijd verliest zijn chronologische waarde, de handeling haar causale samenhang; ‘verontzinnelijking’ en ‘conceptualisering’ zijn beginselen die op alle niveaus zegevieren. Dat is overigens, zoals uit de bovenstaande schets van de thematiek in dit boek wel mocht blijken, ook al het geval met het lot van het ‘personage’. De hoofdpersoon daargelaten - die overigens minder als ‘personage’ in een intrige dan als registrerend bewustzijn optreedt - krijgen de figuren geen aparte - lijfelijke noch psychologische - individualiteit toebedeeld. Wij leren ze niet kennen via een aantal concrete karaktertrekken en gedragingen en

[p. 182]

ontwaren bij hen niet de minste evolutie; evenmin geven zij ooit de stoot tot verwikkelingen binnen een anecdotisch verband. Trouwens, een van de hoofdprotagonisten, de ‘ander’, is niet eens een mens van vlees en bloed maar slechts een schaduw, een schim waar Mertens een groot deel van zijn problemen aan vastknoopt, en die overigens aspecten van zijn eigen ik reflecteert eerder dan dat hij als een volwaardige persoonlijkheid op die van Mertens zou inwerken. Wat Helene betreft: ook die ontleent haar betekenis aan het feit dat zij, als catalysator van Mertens' levensopvatting, de draagster is van een omvangrijke geestelijke problematiek. Als functionele bestanddelen van de romanstof vormen de romanfiguren elk iets als een smeltkroes waarin de diverse ingrediënten van Mertens' ‘levensspiegel’ op synthetische wijze samenkomen. Zij focaliseren, concentreren in zich een levensgrote problematiek. Als zodanig verschijnen zij ook als bronnen van een alomtegenwoordige centripetale tendens, zoals die welke zich manifesteert in de psychologie van de hoofdfiguur, in de vereenzelviging tussen de laatste en de verteller, en voorts in de synchronisering van het feitenmateriaal en in de gelijkmaking van geest en stof, subject en object.

_**_*

Van Oudshoorn behoort tot die schrijvers bij wie de literaire problematiek zo diep in het eigen wezen verankerd ligt dat zij steeds dezelfde thema's blijven behandelen. Indien er al punten van verschil aan te wijzen zijn tussen Van Oudshoorns werken onderling, dan hebben die hoogstens betrekking op de anecdote, de inkleding en de compositie. Niet echter op de levensbeschouwelijke inhoud en nog minder op de psychologische onderbouw. Het vervreemd raken van de medemensen, van de buitenwereld en van het eigen ik; het heimwee naar een verloren gewaande zielseenheid met de werkelijkheid; het onvermogen om ondubbelzinnig zijn persoonlijkheid te affirmeren, zo vooral op zinnelijk gebied; een sublimerend verlangen naar een ‘andere’, vergeestelijkte realiteit: al die hoofdthema's uit Willem Mertens' levensspiegel komen opnieuw voor in het merkwaardige, o.i. onvolprezen Laatste dagen.

Qua inkleding zien de zaken er hier wel anders uit dan in Van Oudshoorns debuutroman. Bijvoorbeeld blijft bij de hoofdpersoon de Waal (doorgaans ‘de W.’ genoemd) die toch ook een hang tot zelfbespiegeling vertoont, het voortdurend praten met een hersenschimmige dubbelganger uit. Wat niet betekent dat deze afwezig is, want in plaats van hem tot een product van de W.'s introspectie te reduceren heeft Van

[p. 183]

Oudshoorn hem hier volledig geobjectiveerd tot een zelfstandige romanfiguur: met name de raadselachtige Dr. Bastardier, met wie de hoofdpersoon schijnbaar toevallig in contact komt maar die van op een afstand al zijn stappen lijkt te richten. Verder wijkt de W. van zijn prototype Mertens ook enigszins af door het feit dat hij - althans op het niveau van de handeling - verschoond blijft van een obsederende liefdesrelatie die zowel zijn gedachten als zijn doen en laten zou bepalen. Maar zo er hier al geen Helene is, toch wordt de W.'s verhouding tot de Vrouw indirect bij het verhaal betrokken wanneer wij door een terugblik (p. 320-321)¹³ inzien hoe beslissend zijn ervaringen op dat gebied zijn geweest. Tenslotte is de W. een figuur die er, aanvankelijk tenminste, veel beter aan toe lijkt dan Mertens. Terwijl deze van meet af aan als een obscuur personage optreedt, is de held uit Laatste dagen een allround heer die het als gouverneurszoon ver heeft gebracht en wiens maatschappelijke en zedelijke ik op een stevige basis stoelt. Maar nogmaals, dit verschil is vrij oppervlakkig, want al gauw begrijpen wij waarom Van Oudshoorn hier het welslagen van zijn personage met zo vaste hand tekent en zelfs wat opschroeft (p. 299-300): dit sociale ik zal nl. staan of vallen met de wederontwaking van het al te lang verdrongen, ‘wezenlijke’ ik. Hoe beter dat burgerlijke standbeeld uit één stuk lijkt, des te opzienbarender zal de confrontatie met de leegte zijn als het van zijn voetstuk valt. Wat hier inderdaad gebeurt: de W. voelt zich genoodzaakt vaarwel te zeggen aan zijn vroegere bestaan, nl. zijn beroepsleven op de bank, zijn vrijgezellenkamers, zijn vriendenkring, en zelfs de hele maatschappij, die hij verfoeit omdat die - zo geeft hij voor - de oorlog (1914-1918) zelf in de hand heeft gewerkt en deze nu al, huichelachtig als ze is, blijkt te zijn vergeten (p. 300, 312-313, 332-334). Datgene wat dan na het afrukken van het masker te voorschijn komt, lijkt als twee druppels water op de ziel van Willem Mertens.

Meer nog dan in Willem Mertens, waar verklarend psychologisch materiaal veelvuldiger en ook veel directer aan bod komt, moeten wij hier rekening houden met de terugblikken op de W.'s verleden (p. 306310, 320-321) om diens gedragingen en betrekkingen tot de omringende wereld op de juiste manier te benaderen. Van deze terugblikken onderstreept Van Oudshoorn zelf het belang door erop te wijzen dat ze raakpunten bevatten met het wezen van de W.'s persoonlijkheid, of liever: dat ze licht werpen op de oorsprong van de - hier juist problematische - scheiding tussen zijn oorspronkelijke, ‘wezenlijke’ ik ener-

13 Verwezen wordt naar de Verzamelde novellen en schetsen, Amsterdam 1968.

[p. 184]

zijds, en zijn tegenwoordige ik, d.i. de sinds zijn kinderjaren opgedane levenservaring, anderzijds.

Wanneer de W. zijn hele verleden als ‘het verloop van een monotone droom’ ziet, dan wijt hij dat aan het feit dat zijn ‘eigenlijke wezen’ daar nooit ‘levend aan deelnam’: sinds onheuglijke tijden is alles ‘verstarring’ geweest, wat tot op heden ‘de vrije doorbraak van het andere’ heeft belemmerd (p. 306). Zijn kinderjaren verliepen ‘zoo regelmatig en zonder horten of stooten’ (...) dat de W. dat ‘stille bestaan niet uit hem zelve, doch geheel naar uiterlijke bestemming zich ontplooien’ zag (p. 307); ook zijn studietijd werd door ‘een evenwichtige, schier onpersoonlijke gelijkmatigheid’ gekenmerkt, ‘als had het evengoed de studietijd van een vreemde kunnen wezen’ (p. 310; vgl. p. 296, 307). M.a.w.: hij raakte vrij gauw vervreemd, bleef op een afstand (p. 297; vgl. p. 308, 347), voelde zich nauwelijks betrokken, zo onverstoord en ‘regelrecht’ (p. 310) ging zijn bestaan zijn gang: Regelmaat, rechtlijnigheid, gelijkmatigheid, het zonder horten of stoten voortgaan van steeds hetzelfde toneelleven: dat zijn begrippen waar hier alles om draait. En dat is geen toeval, want als kind miste de W. precies conflicten, confrontaties die als toetsstenen voor zijn gevoelsleven hadden kunnen fungeren en rijping hadden kunnen brengen. Hij is als een automaat in de hem toebedachte rol opgegaan zonder dat zijn ‘wezenlijke’ ik daar ooit organisch in groeide; dat ik kreeg nl. geen kans om het gewone spel van conflict en verzoening met de ouders uit te spelen. Want sinds ‘den aller-eersten aanvang’ bewogen zich dezen‘, overdag niet te bereiken, 's avonds in feestkledij (...) als ongrijpbare sprookjes-gestalten tegen het rekkend verlangen hunner kinderen’ (p. 307).

Dat heeft blijkbaar de W.'s houding tegenover de werkelijkheid voorgoed bepaald. Terwijl zijn ‘wezen’ nooit op gang werd gebracht door een gezonde omgang met de ouders, raakte het evenmin betrokken bij zijn verdere benadering van de wereld: bij zijn studie en maatschappelijke opgang niet (p. 310); bij zijn visie op de ruimte niet - deze kwam hem van jongsaf als ‘half-reëel’ en ‘speelgoedachtig’ voor (p. 309); tenslotte uiteraard ook niet bij de mensen, die hij nooit als volwaardige individu's tegemoet kon treden omdat zij nooit anders dan als abstracties of schimmen tot hem kwamen. Tot in de volwassenheid toe nl. zou zijn ‘wezenlijke’ ik, bij gebrek aan bezielend contact, zich blijven ‘rekken’ naar ‘ongrijpbare sprookjes-gestalten’, d.w.z. naar de fantasma's, de hersenschimmen die de ouders door hun wegblijven in zijn onbewuste hebben achtergelaten, en die steeds bepalend zijn geble-

[p. 185]

ven voor zijn omgang met andere mensen. In dit licht moet de rol die de Hoekstra's, een vriendenpaar, in zijn leven spelen, worden bekeken (vgl. o.a. p. 322, 328, 331-336). Verder verklaart dat ook waarom hij nog wel eens een ‘onstuimig verlangen voelt opkomen om (zijn moeder) in werkelijkheid te zien en te spreken’ (p. 310) en hoe hij in Dr. Bastardier een bruikbare verschijningsvorm van het vaderimago zal vinden - waarover later. Het doet tenslotte vermoeden waarom zijn kennismaking met de vrouw in het teken moest staan van de onvervulbaarheid of van het échec (p. 320-321). Denkend aan datgene ‘wat in zijn leven niet tot ontplooiing kwam’ (p. 320) herinnert de W. zich een iets oudere vrouw, op wie hij eertijds echt verliefd werd maar met wie slechts ‘verbeeldingsomgang’ (p. 321) mogelijk was; bij dit onbereikbare liefdesideaal vergeleken, werd zijn latere huwelijk ‘de meest rauwe realiteit in zijn bestaan’ (p. 321). Zoals meestal bij Van Oudshoorn, komt hier het denkbeeld van een ‘onlichamelijke’ (p. 321) liefde tot een reine, niet zinnelijke Vrouwidee dus onverzoenbaar in tegenstelling te staan met een concrete liefdesrelatie.

Uit beide retrospectieve schetsen blijkt al goed dat achter de W.'s tegenwoordige retraite heel wat meer schuilt dan afrekening met de bourgeois-wereld, en achter zijn vlucht naar de kinderjaren heel wat meer dan een nostalgische bui. Het zit hem veel dieper: voorwerp van zijn streven is een volslagen depersonalisatie waarbij hij ‘ganschelijk aan zich zelf onttrok(ken)’ zou worden (p. 287) en waarbij zijn ik zou ophouden te fungeren als barrière, d.i. als vorm van differentiatie t.o.v. de rest van de wereld. Op begenadigde ogenblikken komt het al voor dat zijn denken zich ‘in niets meer aan zich zelf stoot’ en dat het concrete, van zijn kant, ‘machteloos verstomt’ (p. 287), hem dus niet langer aanspreekt als een macht tegenover hem, maar als een soort medespeler in een gezamenlijk gebeuren - zo meent de W. terwijl hij, voor het eerst ‘sinds langen, langen tijd’, de ruimte om zich heen precies als ‘onwezen(lijk)’, als ‘in nevel’ of ‘in zachte damp’ verhuld (p. 287) onderkent.

Datzelfde ruimtegevoel en infantiel animisme gaan iets later weer samen (p. 294-298). Daar wordt, om te beginnen, de nadruk gelegd op de W.'s ‘stelselmatig’ opzoeken van de eenzaamheid, wat bij hem wel een vereiste lijkt om de begeerde sfeer van ‘gelukkige zelfvergetelheid’ gaande te kunnen maken (p. 294) - gezelschap immers bevordert individuatie, het dwingt het ik zich samen te ballen tot een persoonlijkheid. Afzondering brengt de W. in de geschikte stemming om zich ‘dat onuitsprekelijk-fijne van den allereersten aanvang’

[p. 186]

opnieuw eigen te maken, om de wereld ‘als een kind zonder ervaring’ aan te gapen (p. 295). Wat dan ook weer gepaard gaat met animistische gewaarwordingen als zou ‘het ruimtelijke’ zonder meer ‘doorzichtig’ worden, als zou het ‘zonder wezenlijke diepte’ voor hem openliggen of als ‘ware de gansche omgeving in zich zelf vervluchtigd’ (p. 295). M.a.w.: het is alsof de stof tot ijle voorstelling is teruggebracht. Typerend hiervoor is de W.'s gemis aan perspectief wanneer de boulevard ‘vlak als een spiegelbeeld aan zijn gelaat komt te staan’ (p. 296): het voorwerp verliest in zijn ogen zijn driedimensionaal voorkomen en wordt direct waargenomen als een vervlakte reproductie. De logische gevolgtrekking ligt dan ook voor de hand, ni. dat ‘de buitenwereld en zijn weten daarvan één en hetzelfde’ lijken uit te maken (p. 296). Een vergeestelijkt ruimtegevoel dat vanzelfsprekend samengaat met een nieuw ik-gevoel: terwijl de W. tegenover zijn omgeving ‘steeds dezelfde licht-bevreemde toeschouwer’ was gebleven, kan hij er zich nu in verheugen dat die ‘verwijdering opgeheven’ is (p. 297). Zodat hij zich momenteel weer ‘even veilig en verwachtingsvol’ weet als ‘in zijn eerste kinderjaren’ (p. 297). Subject en object, ik en nietik zijn weliswaar nog ‘geïndividueerd’ doordat ze beide van eigen contouren voorzien zijn, maar anders staan ze niet langer tegenover elkaar als hielden ze een tegenspraak in of als verkeerden ze in een of andere conflictsituatie. Uit geestelijk oogpunt bekeken, zijn ze niet langer uit elkaar te houden. Wat Van Oudshoorn op een iets duistere manier formuleert: ‘Wanneer hier nog van een onderscheid sprake was, dan kon het hoogstens om iets gaan, dat zich door zich zelf van zich onderscheidde: een scheiding tussen hier en daar bestond zoo niet meer’ (p. 296). Aldus bestaat de overwegende eigenschap van zowel subject als object hierin dat beide, elk van hun kant, zich in de eerste plaats melden als niet zijnde zichzelf, maar wel spiegelbeeld van elkaar of, in elk geval, integrerend deel van iets anders, nl. één ongedifferentieerd, geestelijk geheel.

Het hoeft ons dan ook niet te verbazen om op een andere plaats, waar wederom van symbiose van het ik met de omringende ruimte sprake is, op analogie met de droomwereld te worden geattendeerd. Terwijl de W. in een wijnzaak een van zijn ‘eenzame zittingen’ houdt, wordt hij mensen en voorwerpen als in een droom gewaar (p. 305), d.w.z. als iets dat, ondanks zijn plastisch voorkomen, geen werkelijkheidsgehalte heeft maar veeleer een geestelijke verwijzingwaarde. Op dat ogenblik raakt de W. er volstrekt van overtuigd ‘dat dit alles het niet kon wezen. De vrouw, hij zelf, deze omgeving niet. Het was alles schijn en in werkelijk-

[p. 187]

heid ging het om geheel iets anders’ (p. 305; wij cursiveren; vgl. het ‘Andere’ in Willem Mertens). Evenals de droomwereld bezit de werkelijkheid niet veel meer dan een schijnzintuiglijkheid die dient om iets diepers, iets wezenlijks op indirecte wijze tot uitdrukking te brengen. Zij is, m.a.w., de psychomachische uitbeelding van een geestelijke Realiteit, waarin ook de psyche van het subject thuishoort.

De werkelijkheid zoals de W. die ziet, wordt niet alleen vergeleken met een droom, maar tweemaal ook met een ‘vertelling’: ten eerste omdat ze een kunstmatig, uit geestelijk oogpunt geconstrueerd aspect vertoont, en ten tweede omdat ze als zodanig precies het diepste ik van het subject schijnt te ‘vertellen’, in kaart te brengen. Wanneer de W. een huisbal bij de Hoekstra's bijwoont en dit ten einde loopt, gaat hij het geheel van het huis en de balomstandigheden weerom ervaren als onwezenlijk toneelleven, ‘dat zich afspeelde in een zelfde atmosfeer als die van een verhaal’ (p. 326). Een vaststelling die dan wordt verruimd tot een verabsoluterende uitspraak over de Werkelijkheid, die ‘zogenaamde’ werkelijkheid die ‘in haar diepsten grond (...) geen andere (is) dan die eener goede vertelling’: evenals een vertelde wereld is ze louter geestesconstructie. Immers, ook in deze wereld is er ‘geen ding zoo hard of het verzweef(t) nog in geestelijkheid’ (p. 326). Hierbij gaat de W. meer bepaald op een vergelijking met werk van Dickens in, waarvan hij even later inderdaad een staaltje op zijn eigen situatie zal projecteren (p. 349). Tegen het einde van de novelle stapt de W. een verlaten buurt binnen waar ‘niets meer (lijkt) te gebeuren’ en waarvan hij de leegte zelf aanvult met een literaire werkelijkheid, nl. die uit Dickens' Oliver Twist: de buurt wordt een Londense achterwijk, een herberg tovert hij tot ‘De drie kreupelen’ om, en in hemzelf, wiens ik zo leeg is dat het zich tot de eerste de beste identificatie kan lenen, krijgt voor een ogenblik ‘één dier vale nachtgestalten’ leven ingeblazen (p. 349). De hele slotscène is trouwens in alle opzichten een climax, waar de W.'s depersonalisatie en de daarmee gepaard gaande verinnerlijking van de realiteit een toppunt bereiken. Reeds voordat hij op de tram stapt die hem naar de achterbuurt zal brengen, is het hem of hij het straatgewoel, ‘een heksenketel van wanklanken’, ‘eigenmachtig uit de grond gestampt’ heeft om er ‘zijn vaag en machteloos peinzen (...) mede te overdonderen’ (p. 346). Op de tram - waarmee hij ‘naar het “nowhere” onderweg’ is (p. 357) - bespeurt hij ‘geen zweem van contact meer met iets wat op een eigen persoonlijkheid (kan) duiden’, en is hij in zijn eigen ogen nog ‘vreemder dan de overige passagiers’; hij ondergaat een ‘bestaansvorm, die hem ondoor-

[p. 188]

grondelijker (is) dan die van den eersten den besten op straat’; zijn ‘ik’ is zodanig uit zijn stolp gekropen dat het ‘alleen nog maar de negatieve momenten van een niet-ik vertoon(t)’ (p. 347). Mensen die hij even later vóór een bioscoop ziet staan, zijn zodanig van ieder materieel bestaan gespeend dat hij ze letterlijk verwart met de op de bioscoopplakkaten afgebeelde figuren, dus inderdaad met vlakke ‘voorstellingen’ zoals die in een droom, een vertelling of een film een fictief bestaan leiden: ‘De meest markante typen der plakkaten werden herhaaldelijk afgewisseld door hun dubbelgangers op straat en zoo leek het soms twijfelachtig, welke van beiden de eigenlijke waren’ (p. 348). Een vluchtige indruk onder vele andere, waarvan de diepere grond steeds dezelfde is: de mensen zijn acteurs die hun illusoir bestaan aan een ‘diepere realiteit’ te danken hebben, welke zij tot stichting van de W. aanschouwelijk maken met een ‘schijnvertoning’, ‘een bont poppenspel’ (p. 348). En dat geldt ook, kort daarop, voor de jodenbuurt waar het allerlaatste tafereel speelt, en die als een ‘toneelmatig’ décor (p. 350) om hem heen rijst om uiteindelijk tot een ‘doorzichtige schrijn’ te vervluchtigen (p. 351). Evenals die van Bastardier, die hij daar ontmoet, is zijn lijfelijke aanwezigheid ‘nog slechts een waan(p. 351). Wat het hele verhaal door een vermoeden is geweest, wordt nu ‘onomstotelijke zekerheid’: hij beleeft een ‘hem vreemd bestaan’ (p. 351). Samen met ruimte en mensen is hij, evenals de hoofdpersoon uit Bezwaarlijk verblijf of Mertens wanneer hij in het ‘Andere’ overgaat, tot pure geestelijkheid ‘verzweefd’.

_**_*

De hoofdpersoon uit Laatste dagen beleeft de werkelijkheid dus als was die een psychomachie, een schijnzintuiglijke uitwas van zijn subjectieve gedachtenwereld. Maar de vraag is: blijft deze psychomachische waarde van de realiteit, zoals in het grootste deel van Willem Mertens het geval is, beperkt tot een subjectieve vertekening door het personage - of, via het laatste, door de hier sterk ‘personele’ verteller? Is de W.'s wijze van beleven uitsluitend subjectief en inventief, of is die daarentegen niet van alle grond verstoken? Doet de hier uitgebeelde werkelijkheid, nu objectief bekeken, zich niet tot op zekere hoogte voor als een echte psychomachie van de W.'s zielsconflict? Dat ziet er wel naar uit.

Halverwege tussen subjectivistische omtovering van het objectieve en echt betoverde objectiviteit bevinden wij ons al met de talrijke omstan-

[p. 189]

digheden waardoor de W. met het idee van ‘leiding’ wordt geconfronteerd, d.i. met het denkbeeld dat zijn denk- en gedragswijze door externe machten wordt gebiologeerd. Terecht of ten onrechte raakt hij er herhaaldelijk van doordrongen dat de werkelijkheid op hem is begonnen te ‘letten’ (p. 305), hem ‘heimelijk leidt’ (p. 284, 341, 349), hem ‘tekens’ (p. 305), ‘vingerwijzingen’ (p. 284) of ‘stille aanduidingen’ (p. 350) doet volgen. Verder voelt hij hoe de dingen als ‘vanzelf’ gaan (p. 350) en zich zowel binnen als buiten hemzelf ‘werktuiglijk’ ontwikkelen (p. 350, 351). Gezien zijn frekwente symbiosestemmingen en zijn bestendige staat van ‘stille’, ‘hoopvolle afwachting’ van ‘iets anders’ (p. 305), zouden wij deze indruk van ‘leiding’ bij hem als een waanvoorstelling, en de vele coïncidenties die daartoe aanleiding geven, als louter toeval kunnen bestempelen. Een reaktie van het gezond verstand die vanzelf lijkt te spreken zolang wij, evenals bijv. de Hoekstra's aan wie de W. daarover vertelt (p. 328-330), een standpunt innemen binnen de romanwerkelijkheid. Maar wat wij in zo'n geval doen, is - een zuiver realistische leeshouding aanklevend - onze empirische logica daarop projecteren. De verhaalrealiteit echter, waarin de W. rondloopt, is nu eenmaal anders. Ook aan de lezer dringt deze zich op als een verbijsterende samenloop van omstandigheden. Zodat hij geneigd is de W. gelijk te geven wanneer deze meent, dat de werkelijkheid zich door ‘redelooze over-productie’ even ‘verdacht’ maakt als zijn verstand, en dat er ‘tussen het denken en de dingen (...) geen onoverkomelijke afgrond meer’ gaapt (p. 290).

Zo moeten wij de W.'s verwondering onderschrijven wanneer wij zijn ontmoetingen met Bastardier onderzoeken. Na het bezoeken van een tentoonstelling, die hem overigens niet veel zaaks heeft geleken, komt de W. toch nog even op zijn stappen terug om twee grote etsen te bekijken, waarvan de ene hem plots in de ban van een ‘gansch andere werkelijkheid’ doet geraken (p. 282). Deze etsen zijn door een zekere Bastardier ondertekend, precies de naam van een anders onbekende dokter die hem onlangs om een adres heeft geschreven (p. 283). De dokter zal hij later op al even onverwachte manier ontmoeten (p. 327), na diens naam nog eens toevallig in de krant te hebben gelezen (p. 299). Samen met zijn neef - de etser! - zal hij opnieuw optreden in de verlaten Jodenbuurt waar de W., na op goed geluk af de eerste de beste tram te zijn ingestapt en er een kaartje tot ‘het eindpunt’ te hebben gekocht, volkomen buiten zijn eigen toedoen terechtkomt (p. 346-347; p. 350351). Op de diepere betekenis van beide Bastardiers en hun functie als ‘psychomachische’ personages gaan wij straks nog uitvoerig in, maar

[p. 190]

het zal nu al duidelijk zijn dat zij en de occulte leiding die zij verschaffen, iets met de W.'s innerlijk leven te maken hebben. In het verhaal komt dit laatste inderdaad niet alleen door (zelf)ontledende beschouwingen tot uiting: het wordt ook indirect uitgedrukt door vreemde figuren en toestanden die, wel verre van uit de W.'s subjectiviteit te ontstaan, zich als zelfstandig bestaande elementen voordoen, en voor punten van overeenkomst tussen de W.'s psyche en de objectieve wereld zorgen. Behalve voor Bastardier geldt dat ook voor het plots optreden van de Hoekstra's kort nadat de W. intens aan hen heeft zitten denken (p. 322), en voor de parapsychologische interferenties tussen elementen uit bepaalde dromen die hij maakt en objectieve gegevens uit de empirische wereld (p. 315-317, 328-330). Telkens zijn dat prachtige gevallen van ‘hasard objectif’: dat objectieve toeval waarvan Breton zo vaak sprak en dat hij voor een van de grondgedachten van het surrealisme hield door toedoen van een hogere - door ratio en zintuiglijkheid verhulde - geestelijke werkelijkheid worden subject en object, psyche en buitenwereld acteurs in een gezamenlijk gebeuren, waardoor bepaalde gedachten enerzijds, en objectieve feiten anderzijds, elkaar ‘toevallig’ komen te vinden. Vandaar De W.'s gevoelens van herkenning en heimelijke verstandhouding wanneer hij soortgelijke coïncidenties meemaakt. Zo, bijvoorbeeld, als hij Bastardiers naam onder de etsen leest: ‘Aha, dus toch Bastardier (...) Dus toch... a, hij had het grote steile schrift aan de wand tegenover hem als een van zelf sprekende, voor hem bestemde, verduidelijking der slordige handtekening onder het briefje opgevat’ (p. 285) - wat hem ‘triomfantelijk’ doet opblikken en ‘raadselachtig’ dan wel ‘fijntjes’ doet lachen (p. 284, 285). Zo ook als hij Bastardiers naam in de krant tegenkomt (‘Wel zeker. Waarom ook niet?’, p. 299) of de man zelf ontmoet (‘de W. gaf zich zelfs geen moeite een glimlachje te bedwingen’, p. 326). Of tenslotte ook nog wanneer de komst van de Hoekstra's als uit zijn eigen denken aan hen schijnt voort te spruiten: ‘Natuurlijk, de Hoekstra's zelf; waarom ook niet?’ (p. 322). Hoe wij ook over de W.'s gepredisponeerdheid voor dat soort gevoelens mogen denken, buiten kijf staat dat hij zich niet misrekent als hij besluit, ‘dat het verloop van die feitelijkheden niet enkel een rein-uiterlijk gebeuren betekent’ (p. 329). Enerzijds krijgen die feiten een plaats in de buitenwereld, maar anderzijds ligt de diepere reden voor hun zich voordoen niet in een uiterlijke maar in een innerlijke orde - of in beide tegelijk. De stoffelijke werkelijkheid laat het zich welgevallen, zich naar de behoeften van het ik te schikken. Wat meer is: zij lijkt haast alleen te bestaan om het verborgen leven van dat

[p. 191]

ik te ensceneren, om het tot schouwspel te maken. Op die manier brengt ze het individu tot bewustwording van zijn onbewuste, en het zou wel eens zo kunnen zijn dat ze zijn conflicten a.h.w. per procuratie uitvecht en beslecht.

Deze spiegelende activiteit van de buitenwereld moge nu ook blijken uit aard en bijzondere opeenvolging van de feiten waarmee de W.'s quête een aanvang neemt. Wordt de W. ‘geleid’, dan wordt hij dat voornamelijk doorheen voorwerpen, plaatsen en taferelen die zijn innerlijk conflict - zelfs de onbewuste aspecten ervan - plastisch tot uiting brengen, nagenoeg zoals droombeelden dat in de slaap zouden doen. Deze ‘mise en spectacle’ - een term die wij aan het jargon van de Franse Nouveaux Romanciers ontlenen - begint al op de eerste bladzijde van de novelle, nl. wanneer de W. zo sterk door Bastardiers etsen wordt getroffen. Beide etsen stellen ‘phantastische gebouwen’ voor het ene is een ‘grillige, compacte steenmassa, zonder deuren of vensters, te midden van een woest zomerlandschap’; het andere daarentegen is slechts uit ontelbare ‘dunne ijzerstangen’ opgetrokken, en rijst tegen de ‘troostelooze’ achtergrond van een ‘grauwe, grauwe regenhemel’ (p. 282). Het is dit tweede gebouw dat de W. de gedachte aan een ‘andere werkelijkheid’ ontlokt. Wij kunnen het dan ook interpreteren als een beeld van de ascese en inkeer die de W. zich het hele verhaal door laat welgevallen, hij die voortaan zijn vooralsnog solide bestaansvorm - en daarmee de hele zintuiglijke wereld - de rug wenst toe te keren. Deze tegenpool wordt blijkbaar uitgebeeld door de andere ets, waardoor juist het idee van een ‘goed gevuld’ en sterk bestaan vorm krijgt, met daarbij misschien een nuance van ‘zinnelijkheid’: het gebouw is er compact, rood als bloed en vlees, er spreekt zomerse zwoelheid uit. Nu zijn dat'precies twee polen die, in het vervolg, inderdaad het voorwerp blijken uit te maken van een voortdurende slingerbeweging, zowel binnen als buiten de W.'s psyche. Nauwelijks zit de W. in de tuin van het warenhuis waar hij de tentoonstelling heeft bezocht, of hij wordt uit zijn bedwelming van daareven gewekt door de uitdagende blikken van een mannequin, met wie hij een galante afspraak maakt (p. 286): een uiting van zinnelijkheid die nog onderstreept wordt door de aanwezigheid van een naakte marmeren najade en door de schunnige opmerkingen die ‘luidruchtige provincialen’ daarover maken. Even later lezen wij echter dat hij zich niet aan de veelbelovende afspraak heeft gehouden en dat de zinnelijke bui de kop is ingedrukt door een nieuwe toenadering tot de geestelijkheid (p. 286-287). Na een flinke maaltijd krijgen de ‘zinnen’ dan weer de bovenhand (p. 288).

[p. 192]

Maar niet voor lang, want het spel van these en antithese wordt opnieuw aan de gang gebracht als de W. hoort spreken over een hongerkunstenaar, die ergens in een geplombeerde kast is opgesloten, en al 23 dagen vasten achter de rug heeft. De ontnuchterde de W. volgt de vingerwijzing op en gaat ernaartoe, zich inmiddels afvragend of het weer Bastardier is die zijn stappen leidt (p. 290). En zoals daarnet met de etsen krijgen wij weer - nu niet meer in plastische maar in dramatische vorm - het paarsgewijs voorkomen van beelden van ascese en zinnelijkheid. Aan de ene kant, de ‘lijdensbeklemming’ van de zielige ‘hongerkoning’ met zijn ‘wasbleek gelaat’ (p. 291-292) - op samenhang met Bastardier wijst het feit dat de W. zowel de ene als de andere als joden identificeert (p. 291, 340). Aan de andere kant, de - door Van Oudshoorn tot een groots fresco uitgewerkte - aanblik van de onzindelijke volkseetgelegenheid daarnaast, met o.m. haar ‘oor-verdoovend geschreeuw’, haar ‘lauwe stank van vette zware spijzen’ die de W. de adem afsnijden en onpasselijk doen worden, de ‘rook van slechte tabak’ en de ‘uitwaseming van ongewassen menschen’, en vooral de ‘gulzigsmakkende eters’ (p. 290-293): een atmosfeer van ‘kracht en bloed’ die de W. het nachtfeest der soldeniers in Flauberts Salammbô voor de geest doet zweven (p. 293). In schrille tegenstelling tot de ontbering die de hongerkoning lijdt, wordt dit ‘voederen der menigte’ (...) ‘in zijn onbewuste wreedheid tot hoogste levensdeining. Tot eeuwigheidsmoment, waarin Christus, Iaokanan opnieuw waren opgestaan terwijl het gemene volk om hen rumoerde en de man van beschaving vanuit zijn geesteloosheid slechts lijdelijk kon toezien’ (p. 293). Beter dan waar ook worden hier overvloed en ascese, zinnelijkheid en versterving tegenover elkaar gesteld. Dat zijn dus twee vijandelijke krachten die tegelijkertijd bij het individu de W. én buiten hem om, nl. in de vorm van een tafereel, een strijd op leven en dood tegen elkaar voeren. Een geweldige confrontatie die even later nog naklinkt door de tegenstelling tussen de gedachte aan de oorlogsslachting (p. 300; vgl. weer de correlatie tussen regenstorm en oorlog op p. 301-303) en het verschijnen, aan de W.'s tafel, van een ‘uit zijn krachten gegroeid jongmensch’ - zowat een evenbeeld van de hongerkunstenaar (p. 300).

Uit dit alles treedt al naar voren dat de verhaalwerkelijkheid een tweevoudige status geniet. Situaties, decors en personages vormen, aan de ene kant, een op zichzelf bestaande wereld, waar de hoofdfiguur de W. psychologisch op reageert nu eens door van bepaalde componenten ervan afstand te nemen, dan weer door er in een toestand van geestelijke eenheid mee te gaan leven. Maar aan de andere kant ontpopt die werkelijk-

[p. 193]

held zich ook als een verzamelbak van taferelen en figuren die, behalve dat zij als toetsstenen voor de W.'s psyche een rol spelen, ook de hoofdkrachten, die daarin aan het werk zijn, in symbolische vorm tot hun recht laten komen. Door een of ander tafereel wordt de W.'s zielestrijd gedramatiseerd, door deze of gene bijfiguur wordt die geïncarneerd, en het geheel evoceert een groot schaakbord waarop de pions nu eens zus dan weer zo geschikt zouden zijn om door hun onderlinge betrekkingen het binnenste van de hoofdpersoon te openbaren.

De hoofdpion op dat schaakbord is ongetwijfeld Bastardier. Ook hij is een concrete verschijning buiten de W. om, met wie de laatste bepaalde betrekkingen aanknoopt: hij ontmoet hem bij vrienden (p. 327), wordt door hem - hij is zenuwarts - medisch behandeld (p. P. 337-343) enz. Maar in de grond hoort hij, evenals bijv. de hongerkunstenaar, in een soort van metaforische droomwereld thuis; hij is een spookfiguur die een hersenschim in de W.'s psyche belichaamt.

Tot een dergelijke benadering van de Bastardier-figuur worden wij al aangezet door het raadselachtige karakter van zijn optreden. Onschuldig is wel het eerste briefje dat hij stuurt, als om zich aan te dienen, maar anders manifesteert hij zich - zoals wij boven al zeiden - als een echte magiër: hij valt in buitengewone omstandigheden uit de lucht, bestrooit de W.'s weg met duizelingwekkende tekens en springt ertussen als een duveltje uit een doos, als stoorde hij zich niet aan de wetten der empirie. Hierbij moet het ook wel opvallen dat hij zich als gids en wegwijzer opwerpt in een crisisperiode uit de W.'s leven, waardoor zijn waarde als deus ex machina al voor de hand komt te liggen. Ook is het, binnen deze crisisperiode, duidelijk dat zijn optreden met momenten samenvalt dat de W. bijzonder overstuur is en het gewone - rationele en zintuiglijke - contact met de werkelijkheid prijsgeeft om in een ‘andere’, letterlijk denk-beeldige versie daarvan op te gaan. Net nadat hij bij het zien van de etsen onder invloed van een ‘gansch andere werkelijkheid’ (p. 282) is geraakt, leest hij daaronder Bastardiers naam. Bij de eerste echte ontmoeting heeft hij de werkelijkheid van het huisbal zojuist als een immateriële voorstellingswereld aangevoeld (p. 326-327). En in de slotscène in de Jodenbuurt gaat Bastardiers laatste optreden gepaard met een hoogtepunt in de W.'s depersonalisatie en spiritualisme (p. 350-351). In dit laatste geval wordt de lijfelijke aanwezigheid van de dokter als een ‘waan’ onderkend (p. 351); bij de eerste kennismaking kwam er ook al ‘een sfeer van geheimzinnigheid om (zijn) verschijning’ (p. 327); en na de W.'s bezoek aan de Charité, waar Bastardier hem als arts heeft onderzocht, twijfelt hij eraan of het wel zijn eigen voetstappen zijn

[p. 194]

die hij hoort opklinken, zo sterk is bij hem het gevoel ‘in iets heel anders betrokken te worden’ (p. 341). Al herinnert Bastardier, o.m. door de laatst vermelde scène, aan Goljadkins dokter in Dostojewski's De dubbelganger, alleen al door zijn algemene wijze van optreden noopt hij eerder tot vergelijking met Dorbeck in Hermans' De donkere kamer van Damocles (1958), met Stiller in Lampo's De komst van Joachim Stiller (1960) of met Caroli in Vestdijks Een moderne Antonius (1960).

Daardoor wordt tegelijkertijd zijn betekenis als psychomachische figuur aangestipt. Evenals de drie pas genoemde romanhelden bezit Bastardier behalve een mimetische ook een metaforische waarde. De vraag die bij de lezer opkomt, is dan ook, wat hij in de W.'s psyche precies belichaamt. Terwijl de Hoekstra's eerder te maken hebben met zijn burgerlijk geweten, heeft Bastardier betrekking op de W.'s ‘eigenlijke wezen’, zijn verdrongen wezenlijke ik dat in zijn vroeger bestaan nooit tot uiting was gekomen. Bastardiers rol is precies dat hij thans dat onbewuste naar buiten doet treden: niet zozeer als psychiater die met een patiënt praat, maar als een vleesgeworden hersenschim.

Als zodanig belichaamt Bastardier, evenals Hermans' Dorbeck, het ikideaal, het superieure vaderimago dat de W. in zijn jeugd des te meer over het paard tilde daar hij, zoals gezegd, zijn echte vader nauwelijks kon benaderen. Vandaar o.m. Bastardiers hoedanigheid als plaatsvervangend model, gids, leidinggevende instantie - niet voor niets heeft Van Oudshoorn een psychiater van hem gemaakt. Aldus speelt de dokter de rol van wijze inwijder die de poort ontsluit naar de bodem, de kern van de W.'s gevoelswereld: onder impuls van Bastardier maakt de W. een reis door zijn eigen onbewuste, dat hier door een aantal scènes uit de verhaalwereld zelf tot tastbare, toegankelijke symboliek kristalliseert. Om de W. heen schept hij, door de ontmoetingen die hij hem bezorgt en de leerzame tonelen waar hij zijn gangen heen richt, een sfeer van authenticiteit waarin deze met zijn oorspronkelijke ik in het reine kan komen. Hiervoor dient echter eerst het vernis van de ervaring te worden weggeschraapt: zijn burgerlijke ik schudt hij van zich af, en zelfs zijn zinnelijke ik, omdat - al beseft hij dat niet goed - ‘in het leven, waaraan hij zich onbewust (is) begonnen te wijden, alleen maar geestelijke paden leiden en met daden niets meer te bereiken (valt)- (p. 337). Geen wonder dat Bastardier niet zinnelijke maar eerder sterk vergeestelijkte modellen op hem afstuurt, zoals de hongerkoning of zijn neef de etser, de kunstenaar die de suggestie van ascese en geestelijkheid tot onderwerp van zijn kunst heeft gemaakt. Datgene wat bij de W.'s

[p. 195]

oorspronkelijke ik past, en wat Bastardier hem ook moet schenken, is precies zo'n van alle materialisme vrijgevochten levensvorm: een sublimatiewereld zoals die waar reeds Willem Mertens in was verdwenen, of die waartoe Verkorens ‘louteringen’ leidden (Louteringen), of ook nog die waartoe Daniël (De fantast) in zijn waanzin zijn toevlucht zou nemen. Zinnelijkheid immers is een element dat sinds zijn kwasi-moederloze kinderjaren tot voorwerp van vrees en inhibitie is geworden - vandaar, zoals boven al aangestipt, zijn onvervulde grote liefde en de mislukking van zijn huwelijk. Wat wellicht nog het meest met zijn diepste ik zou overeenstemmen, dat ware, buiten zinnelijkheid en vrouwewereld om: een of andere vorm van compagnonschap, het in geestelijke harmonie omgaan met een soort van mannelijke dubbelganger waardoor hij wel niet, zoals Mertens door ‘de ander’, verpletterd zou worden maar die hij zou domineren, zoals hij in zijn prilste kinderjaren zijn jongere broer deed toen hij met hem in afzondering leefde: ‘zoo vulden de beide jongens elkander in die eerste jaren als het ware aan en misten ten slotte geen ander gezelschap meer, dat hoogstens nog gestoord kon hebben’ (p. 308). De vraag blijft open of hier van gesublimeerde homofilie gesproken mag worden. Maar hoe dan ook: er bestaat een duidelijke samenhang tussen die jeugdomstandigheden en de W.'s tegenwoordige afkeer van ieder gezelschap, een retraite waardoor hij immers aansluiting probeert te vinden bij zijn kinderjaren, toen zijn ‘wezenlijke ik’ nog werkzaam was. Op herschepping van dat oorspronkelijke levenspatroon schijnt de inwijding door de geestelijke vader Bastardier alleszins aan te sturen. Niet alleen zorgt deze voor confrontaties met zielige, haast hulpbehoevende mannenfiguren (de hongerman, een ‘uit zijn krachten gegroeid jongmensch’), maar als psychiater dringt hij zelf aan op een zinvolle ontmoeting tussen de W. en zijn neef de etser: hij geeft hem diens adres en schrijft een introductie (p. 311), herinnert hem later nog eens aan de noodzakelijkheid van zo'n bezoek (p. 341) en is zelf aanwezig als de W.'s dwaaltocht precies daarop uitloopt (p. 351). Hier aanvaardt de W., nadat hij a.h.w. zijn geestelijk testament heeft gemaakt en zijn vroegere ik heeft afgezworen, het compagnonschap met Bastardier Junior - deze slotscène heeft veel weg van een initiatieplechtigheid (p. 350-351). Dat zulks in de jodenbuurt plaatsvindt, bevestigt bovendien de W.'s vermoeden dat de Bastardiers, evenals de ‘hongerkoning’ die 44 dagen wou vasten, Joden zijn, en verwijst indirect naar de scène waarin het lijden van de hongerkunstenaar vergeleken wordt met dat van Christus én Iaokanan (Jochanan, Johannes) - Christus' lievelingsdiscipel, degene die hem door dik en dun trouw bleef.

[p. 196]

Door soortgelijke details gaat mogelijk een net van analogieën met of zinspelingen op de bijbel open - al blijven deze dan vaag, onnauwkeurig, moeilijk thuis te brengen; wij begeven ons hier op het glibberige terrein van de gissingen. Niet onmogelijk is, in elk geval, dat Van Oudshoorn, ook op dit stuk, vooruitloopt op een metaforiseringsmethode die bij latere schrijvers van psychomachieën als Bordewijk, Hermans, Vestdijk, Lampo e.a. ruimer ingang zou vinden: een methode nl. die o.m. hierin bestaat dat bepaalde culturele beelden (bijv. uit de bijbel, de mythologie of ook nog andere literatuur) hun stempel op de romantoestanden gaan drukken of daar zelfs als oorspronkelijk patroon voor gaan fungeren. Citatenkunst dus, een modernistisch stokpaardje dat op vele manieren bereden kan worden: op grote of kleine schaal; permanent of sporadisch; als een nauwkeurig systeem van transpositie of, slordigweg, als een soort wispelturig spookbeeld waar de schrijver zeer los en vrij mee omgaat en dat hij nu en dan op zijn verhaalstof laat inwerken, om daar het betekenisgehalte van te verhogen. Voor Van Oudshoorn zou veelal dit laatste gelden. Tweetallen als de W. en zijn broer, of de W. en de etser, zouden naar de binding tussen Christus en Johannes verwijzen. De titel van de novelle zou een zinspeling zijn op de ‘Laatste Dag’ waarop de stoffelijke wereld wordt verlaten en in een nieuwe, geestelijke realiteit wordt opgegaan. Dit zou dan op het einde speciaal geallegoriseerd worden door de W.'s binnenlopen in de Jodenbuurt - om zo te zeggen zijn Jeruzalem - waar Bastardier hem naartoe geloodst heeft. Of de naam ‘Bastardier’ (Bastaard-dier) een duistere allusie is op het veulen (een ezelin) waarop Christus zijn intrede in Jeruzalem hield, lijkt wel vergezocht maar is al niet zo ondenkbaar meer als wij ons een van de W.'s dromen voor de geest halen (p. 315), waarin sprake was van zo'n veulen dat door twee boerejongens naar hem toe wordt gebracht - zoals Christus' veulen door twee discipelen wordt gehaald. Najudas' verraad zou Christus om drie uur worden gekruisigd, zoals de W. ook drie uur leest op de torenklok uit zijn droom (de enige tijdaanduiding in het verhaal, die ook herhaald wordt terwijl de W. zijn eerste gesprek met Bastardier voert, p. 328).

_**_*

Zo hebben wij kunnen nagaan hoe bij Van Oudshoorn de psychomachische vorm op volstrekt organische wijze ontstaat, zowel uit bepaalde thematische preoccupaties als uit een aantal kenmerken van de compositie. In Willem Mertens' levensspiegel werkt Van Oudshoorn nog groten-

[p. 197]

deels binnen de perken van de psychologische introspectieroman. Maar reeds het psychologische gehalte van het werk zweemt a.h.w. naar psychomachie, in die zin dat de hoofdidee daarin o.a. verband houdt met vergeestelijking van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid: in de ogen van de hoofdpersoon ontaardt deze in schijnzintuiglijkheid, ze wordt hoogstens nog ervaren als beeld van zichzelf, als half-abstracte voorstelling. Deze visie van het personage drukt zodanig haar stempel op de activiteit van de hij-verteller, dat ze niet alleen gezichtspunt, structuur en stijl tot werktuigen van haar eigen streven maakt, maar in laatste instantie ook de status van de verhaalrealiteit tot een onomkeerbare metamorfose dwingt. Verinnerlijking van de buitenwereld wijkt dus uiteindelijk voor nieuwe veruiterlijking van het aldus subjectief verwerkte. Waarbij ditmaal echter het waarnemingsprincipe algeheel prijsgegeven en vervangen wordt door dat van het metaforisch uitbeelden van het zielsconflict. Realisme en impressionisme, de beide mimetische houdingen markeren de pas voor de surrealistische of expressionistische psychoplasticiteit. Een nieuwe dimensie die zich in Laatste dagen van begin af aan blijkt te doen gelden. Hier gaan een aantal personages, feiten en voorwerpen een tweeslachtig bestaan leiden: ze worden door de auteur onmiddellijk geconcipieerd én als in de fictie echt optredende elementen, én als ‘objective correlatives’ van het innerlijk gebeuren bij de held. Het psychologische apparaat van intro- en retrospectie neemt dan ook in omvang af, daar de psychische gegevens direct verstoffelijkt worden: in menselijke, dramatische of plastische vorm bevolken ze de wereld om de held heen. De verhaalwerkelijkheid is tevens als mimetisch en metaforisch op te vatten, subject en object leiden voortaan een ongedifferentieerd, onderling aanvullend bestaan.

michel dupuis