Spiegel der Letteren. Jaargang 25

[p. 98]

In- en uitsprong in Gezelles ‘Rijmsnoer’

’...an art
In profile.’

Ezra Pound, Mauberley

In 1932 noemde F. Baur de bundel Rijmsnoer om en om het jaar van Guido Gezelle ‘een schat van afwisselende vormen van metra en strofiek, zooals geen andere, mij bekende lyrische verzameling in de Nederlanden’¹. Eén aspect van die uniek gebleven verskunst willen wij hier behandelen: de wijze waarop in- en uitsprong het aanschijn en de werking van Gezelles strofen bepalen. Aangezien het grafisch aspect van verzen altijd al stiefmoederlijk behandeld is, is het niet verwonderlijk dat hierover met betrekking tot de dichtkunst van Gezelle weinig of niet geschreven is. Geheel ten onrechte, want de dichter van Rijmsnoer heeft bewust en systematisch aandacht aan dit aspect besteed en zo virtuoze effecten bereikt, die wij in wat volgt uitvoerig zullen illustreren.

Vooreerst enkele definities. In- en uitsprong zijn (typo)grafische stijlfiguren. Zoals de meeste stijlfiguren zijn zij afwijkingen van een norm, in dit geval de afstand tussen bladrand en begin of einde van de eerste regel. Linkerinsprong heet een relatief verder begin van een volgende regel, linkeruitsprong een relatief dichter begin. De rechterin- en uitsprong relateert men met het oog veeleer tot de rechterbladrand: de rechteruitsprong nadert die meer, de rechterinsprong minder. Zijn de linkerin- en uitsprongen even groot als de rechterin- en uitsprongen, dan spreken we van een symmetrische in- en uitsprong: de regels zijn dan gecentreerd op een denkbeeldige vertikale as. Bij de meer voorkomende asymmetrische in- en uitsprong ligt alleen de linkerzijde van de tekst grafisch vast. Dat het linkerprofiel geaccentueerd wordt, ligt aan het feit dat wij van links naar rechts schrijven en dus alleen het begin van de regel grafisch echt onder controle hebben; waar de regel eindigt hangt af

1 F. BAUR, in: Jubileumuitgave van Guido Gezelle's volledige werken, Rijmsnoer 2de deel, Brussel-Amsterdam: Standaard-Boekhandel, 1932, p. 225. - Wij baseren ons op de eerste uitgave van Rijmsnoer om en om het jaar (Roeselare: J. De Meester, 1897).

[p. 99]

van de beschikbare ruimte op het blad of van de toevallige lengte van de regel. De insprong geeft de strofe een grafisch aangezicht. Is hij symmetrisch, dan is het een gezicht en face; is hij asymmetrisch, een gezicht in linkerprofiel.

De bundel Rijmsnoer bevat 147 gedichten (we laten hier en in wat volgt de gedichten van de Aanhang buiten beschouwing). Daarvan is er slechts één symmetrisch: ‘Adoro te’. Omdat daarbuiten de rechterinen uitsprong geen rol spelen, kunnen we het verder gewoon over in- en uitsprong hebben, waar eigenlijk linkerin- en uitsprong is bedoeld.

De in- en uitsprong kan enkelvoudig of meervoudig zijn, naargelang in een strofe slechts één of verschillende soorten van afwijkingen tegenover het normale versbegin voorkomen. Onze bundel heeft 113 gedichten met enkelvoudige in- en uitsprong, 17 met tweevoudige, 3 met drievoudige en 2 (‘Adoro te- en ‘Eeuwelingen’) met veelvoudige in- en uitsprong. Slechts 12 gedichten vertonen helemaal geen in- en uitsprong: een merkwaardigheid die op zichzelf een studie als deze verantwoordt.

Wij behandelen nu de diverse functies van in- en uitsprong en illustreren die telkens met typische strofen. In elk gedicht is er minimaal één strofe die de functie draagt: de andere strofen worden door de dichter wat dit betreft vaak op de koop toe genomen. Wij onderscheiden een esthetische, een prosodische, een ritmische, een semantische en een iconische functie.

1. De esthetische functie

Het procédé van de insprong is wellicht zo oud als de typografie. Het is ontstaan als een middel om een evenwichtige bladspiegel te bekomen met regels van ongelijke lengte. Het gemakkelijkst is dit na te gaan bij gedichten die bestaan uit zeer ongelijke regels. Indien men dergelijke regels allemaal op gelijke afstand van de linkerbladrand laat beginnen, ontstaat aan de rechterkant een rafelige rand, die binnen een esthetica van de harmonie alleen maar als onfraai kan overkomen. Daarom laat men in dergelijk geval de langere regels éerder beginnen dan de kortere. Zo krijgen we een symmetrische of althans een naar symmetrie tenderende in- en uitsprong. Daar die symmetrie beantwoordt aan de klassieke esthetica van het evenwicht, is het wel geen toeval dat dit procédé in onze onklassieke tijd bijna geheel uit de mode geraakt is (zelfs titelpagina's worden tegenwoordig vaak niet meer gecentreerd!).

[p. 100]

In de 19de eeuw daarentegen was dit typografisch middel algemeen verspreid, zoals een vluchtige blik in bloemlezingen leert (voor het Nederlandse taalgebied zie men bijvoorbeeld Gerrit Komrijs De Nederlandse poëzie van de 19de en de 20ste eeuw). De bewaarde handschriften van Rijmsnoer tonen aan dat die esthetische typografie geen fantasie was van Gezelles drukker, maar wel degelijk door de dichter zelf zo gewild was. Het esthetisch effect is des te frappanter naarmate de verzen meer in lengte verschillen, zoals in deze strofe van ‘Schoonheid’:

Hoe schoon zijn de ongekunstenaarde

boomen, die

'k, erkenbaar uit elkander, in den

hemel zie

geschoten staan, en dragende elk een

beeltenis,

daar 't werken van Gods hand nog aan te

vinden is!

Dergelijke insprongen onderstrepen de grafische tweedimensionaliteit van het gedicht. Naast de hoogte van de strofe die wisselt met het aantal regels, krijgen we nu binnen de strofe zelf een wisselende breedte. De zo ontstane categoriën hoog/laag en breed/smal kunnen, zoals we verder zullen zien, semantisch worden geïnterpreteerd. De wisselende insprong kan echter niet alleen op de vertikale, maar ook op de horizontale as een symmetrisch effect bewerken². In ‘Betula alba, L.’ is die horizontale symmetrie wellicht geïnspireerd door de eveneens horizontaal symmetrische letter B:

‘Berk’, zoo hiet de noordsche B,

een der zestien ruinenstaven,
die, onroomsch, te weten gaven

wat ons voorvolk dacht en dee.

Bij de esthetische functie dient ook het decoratieve element vermeld te worden. Zoals bij een vaas de bovenrand, het handvat of de voet door een nadrukkelijke versiering afgebakend kan worden, zo kan ook een inof uitsprong aan het begin of het einde of in het midden van een strofe, dit deel isoleren en beklemtonen. De strofevorm met ‘voet’ komt verscheidene keren voor, ondermeer in ‘Oudheid’:

2 Volgens F. Boas (Primitive Art, New York: Dover, 1955 (1927)) komt symmetrie aan weerszijden van een vertikale as veel meer voor dan symmetrie tegenover een horizontale as, en dit reeds in de natuur (vgl. het menselijk lichaam).

[p. 101]

 

't Is wonder hoe men 't oude maar

 

en acht als oud, dat menschenhanden

 

bewrochten, en dat, duizend jaar

 

misschien daarna, komt aan te stranden,

 

op de oevers van de zee, entwaar,

 

der tijdlijkheid! o Menschenhand,

 

onleefbaar is uw werk, en geenen tijd bestand!

2. De prosodische functie

De insprong kan bepaalde aspecten van de prosodie onderstrepen, zoals de metrische lengte van de regels, de plaats en het genus van het rijm. Reeds vroeg hebben drukkers de insprong gebruikt om regels met mannelijk en vrouwelijk rijm van elkaar te onderscheiden. Mannelijke regels werden conventioneel als korter beschouwd dan vrouwelijke regels en kregen dus insprong. De gewoonte stamt waarschijnlijk uit Frankrijk, waar een afwisseling tussen mannelijke en vrouwelijke rijmen regel is. Deze conventie bestond ook in de 19de eeuw nog, al volgden niet alle dichters haar even stipt op als Gezelle

Twintig meezenvoetjes

hippelen in 't groen,

zurkelende zoetjes,

zoo de meezen doen.

Deze strofe van ‘Meezen’ toont aan dat de esthetica van de symmetrie bij deze ‘rijminsprong’ geen rol meer speelt. Verzen 3 en 4 zijn typografisch even lang en toch springt regel 4 in ten opzichte van regel 3. Er is dus enige aanvulling nodig bij de ‘regel’ die J.F.J. Heremans in 1863 gaf voor de in- en uitsprong in Gezelles poëzie: ‘Meermaals onderscheiden zich zijne verzen alleenlijk daardoor van de proza, dat zij met eene hoofdletter beginnen, en naar evenredigheid van hunne lengte min of meer uit- of inspringen.’³

Wij zouden de regel als volgt willen formuleren: metrisch kortere regels springen binnen de strofe in ten opzichte van metrisch langere regels. ‘Metrisch korter’ kan hier twee dingen betekenen (a) bij verzen met een ongelijk aantal heffingen: die met het minst aantal heffingen; (b) bij verzen met een gelijk aantal heffingen: die met een ‘mannelijk’ einde (een beklemtoonde lettergreep) tegenover een ‘vrouwelijk’ einde (een onbeklemtoonde lettergreep); een einde met één onbeklemtoonde lettergreep geldt als korter dan een einde met twee onbeklemtoonde lettergrepen.

3 j.f.h. heremans, in: Nederduitsch Maandschrift, 1ste jg. (1863), dl. 2, p. 245.

[p. 102]

Een zuiver formeel element, de metrische lengte, bepaalt dus de typografie. Ter illustratie de eerste strofe van ‘Vogelzang’

Ik hoore 't, gij vogelkens,

luide genoeg

herhaalt en herhaalt gij

uw' spraken;

maar, hoe ik mijn beste doe,

spade ende vroeg,

'k en wete er geen zin van

te maken.

Hier zijn verzen 4 en 8 metrisch de kortste (één heffing). Zij springen dus in. ten opzichte van verzen 2 en 6 (twee heffingen met mannelijk einde), die op hun beurt inspringen tegenover verzen 3 en 7 (twee heffingen, maar met vrouwelijk einde), terwijl die laatste dan weer inspringen tegenover verzen 1 en 5 (twee heffingen, maar met een nog ‘vrouwelijker’, glijdend einde). Bij de verzen 2-6 en 4-8 onderstreept de insprong ook nog het rijm en zijn genus. Uit de handschriften blijkt dat de dichter dit gedicht eerst met enkelvoudige insprong geschreven had en daarna wijzigingen aanbracht om het met meervoudige insprong te laten drukken.

De hier geformuleerde regel verklaart waarom de 12 gedichten van Rijmsnoer die metrisch even lange regels hebben, geen insprong vertonen. Het is ook interessant om de uitzonderingen na te gaan. Op het eerste gezicht zijn dat er 24. Eén daarvan, het gedicht ‘Terwe’, valt weg omdat het niet strofisch is en dus niet met onze regel beschreven kan worden. In het gedicht ‘De koning is gekommen’ verspringen inen uitsprong vanaf de vierde strofe. Dit is niet het geval in het handschrift. De eerste uitgever heeft zich vergist, en met hem ook alle latere uitgevers! We bekijken nu de 22 andere uitzonderingen.

Een eerste groep uitzonderingen bestaat uit dertien gedichten met drietoppige verzen: ‘Nihil’, ‘Oudheidkunde’, ‘Het borelingske’, ‘Het gers’, ‘Hoe weet gij 't dan zoo wel...’, Muggen’,‘Roozemond’, ‘Oorloge’, ‘Courtrai!’, ‘'t 't Groeit’, ‘Avondrood’, ‘Mater dolorosa’ en ‘Vertijloosheid’. Bij nader toezien gaat het hier - en de manuscripten bevestigen dit in een aantal gevallen - om alexandrijnen die aan de cesuur gesplitst zijn en over twee regels verdeeld. De gesplitste alexandrijn met mannelijk rijm springt hier in zijn geheel in tegenover de gesplitste alexandrijn met vrouwelijk rijm. De typografie onderstreept dus dat de alexandrijnen ondanks hun visuele opdeling toch telkens als een eenheid dienen gelezen te worden. De eerste strofe van ‘Vertijloosheid’ kan dit illustreren:

[p. 103]

 

Vertijloos, al den dag,

 

en zie 'k, in 't nauw gesteken,

 

geen' blijden zonnengang

 

de duistere wolken breken;

 

en zie 'k noch bol noch boom,

 

noch hout noch iet dat groent

 

en, met den kwaden dag,

 

mijn' kwaden zin verzoent.

Op twee gesplitste alexandrijnen met vrouwelijk rijm volgen er twee met mannelijk rijm: de laatste springen in ten opzichte van de eerste. Onze formule behoeft geen wijziging als we specifiëren dat een gesplitste alexandrijn voor Gezelle blijkbaar als één versregel gold. Iets dergelijks hebben we wellicht ook in het gedicht ‘Boomen’ met zijn afwisselend vier- en drietoppige verzen. De typografie daarvan is normaal als we die verzen als gesplitste zeventoppige verzen opvatten.

Er blijven nu nog maar acht gedichten over met een min of meer onregelmatige insprong. Vijf daarvan (‘De avondtrompe’, ‘Blootakker’, ‘Het winterspook’, ‘De regenbuie’, ‘Mortis imago’) bestaan uit oktaven met afwisselend vier en drie heffingen. Sommige van de drieheffingsregels hebben een mannelijke, andere een vrouwelijke uitgang. Toch gebruiken alle bestaande uitgaven hier alleen een enkelvoudige insprong. Dit is ten onrechte gebeurd voor de eerste drie gedichten, waarvan de manuscripten een tweevoudige insprong aangeven. Het handschrift van ‘De regenbuie’ is verloren gegaan en dat van ‘Mortis imago’ heeft inderdaad enkelvoudige insprong (een vergetelheid van de dichter of een vermijding van een te speelse insprong bij een dergelijk ernstig gedicht?). - Duidelijk iconisch zijn twee andere uitzonderingen: ‘Hoe zeere vallen ze af’ en ‘Eeuwelingen’. In het gedicht ‘Wintermuggen’ is de afwijking misschien semantisch gemotiveerd (zie verder).

Een paar keren springen de strofen zelf in hun geheel in tegenover elkaar. Dit is het geval in ‘IJslandvaarders’ (met zijn dialoogvorm) en ‘Drakenaren’ (met zijn iconische typografie). Wij kunnen besluiten dat ondanks deze uitzonderingen de regel door de dichter nauwgezet werd toegepast. Aan de hand ervan kunnen we dan ook vele typografische fouten die in onze Gezelle-uitgaven geslopen zijn, verbeteren.⁴

4 Een toevallige greep. In de eerste uitgave hebben v. 11 van ‘Adoro te’ en v. 2 van ‘'t Vriest’ een onregelmatige insprong; de laatste drie strofen van ‘De koning is gekommen’ hebben een omgewisselde in- en uitsprong. Baur (O.c., p. 203) merkt in zijn bespreking van Rijmsnoer op: ‘Ook aan het typografisch beeld van zijn verzen besteedt de dichter nauwziende zorg! Het hs. van stukken als De zonneschicht, Wierookgraan, Vogelzang draagt op 'n millimeter na nauwkeurig aangegeven teekens voor de in- en uitsprongen der versregels, opdat het strofebeeld toch maar duidelijk en sprekend uitkome.’. Toch heeft hijzelf in zijn uitgave een twintigtal foutieve insprongen, o.m. in ‘Adoro te’ (v. 11), ‘Elisabeth’ (v. 4), ‘Boomen’ (v. 49), ‘Storme op zee’ (v. 12), ‘Vogelzang’ (v. 35), ‘De oude kopwulge’ (v. 4), ‘Twee horsen’ (v. 15), ‘Courtrai!’ (v. 1). In de jongste uitgave (Boers, 1982) noteerden wij de volgende onregelmatigheden: ‘Ware beke’ (v. 20), ‘Vogelzang’ (v. 42), ‘Casselkoeien’ (v. 30). C. D'haen bekent hier met schaamte dat in haar Gezelle-vertalingen de typografie compleet verkracht werd, omdat zij toen nog geen oog had voor dat aspect.

[p. 104]

3. De ritmische functie

Aan de ritmische functie van het hier beschreven typografisch procédé ligt een motorisch aspect ten grondslag. Vooral bij snel schrift is een afwijking naar rechts van de echte of denkbeeldige marge een normaal verschijnsel, dat te verklaren is door het principe van de inertie of energiebesparing. De hand gaat dus minder ver terug naar links, zodat automatisch een min of meer grote insprong ontstaat. Uit Gezelles handschriften blijkt dat ook hij geneigd was zijn regels meer naar rechts te laten terugwijken. Het is veelbetekenend dat de eerste regel bij hem in de meeste gevallen tegenover de volgende uitspringt (slechts in 28 op 135 gevallen krijgen we een eerste regel die inspringt). Het gaat hier dus telkens om een stilering van zijn natuurlijke neiging.

Met de motoriek van de handbeweging bij het schrijven correspondeert de motoriek van de oogbeweging bij het lezen. Ook hier is de insprong een energiebesparend element, omdat het oog minder ver naar links hoeft uit te wijken. Het ritmisch effect hiervan is een vloeiender beweging en een grotere leessnelheid. Bij enjambementen bijvoorbeeld kan dit een nauwere aansluiting tussen de eerste en de tweede regel bewerken. Vergelijk de werkelijke typografie van deze regels uit ‘Terug’

Boven die vodden zijn

blommen gesprongen

met een door ons bedachte met uitsprong:

Boven die vodden zijn

blommen gesprongen

In het tweede geval komt het enjambement als een ritmische schok, waardoor de tweede regel een groter reliëf en het woord ‘blommen’ een sterker accent krijgt. Dit brengt ons tot de conclusie dat de uitsprong tegenover de insprong het verrassende, ritmisch gemarkeerde element is.

[p. 105]

Gezelle demonstreert, jaren voor Van Ostaijens ‘ritmiese typografie’, het ritmisch effect van afwisselende in- en uitsprong in de aanvangsregels van ‘Weldadig zonneweer’:

Weldadig zonneweer,

hoe lang heeft ons verlangen

gewacht naar uwen troost,

geveterd en gevangen

in 's winters lastigheid!

Hier springt het tweede vers werkelijk en figuurlijk ‘eruit’, waardoor het semantisch effect van ‘hoe lang’ ook ritmisch wordt ondersteund. De insprongen van v. 3 en 5 versluieren de enjambementen tussen verzen 2 en 3 en tussen verzen 4 en 5, zodat de woorden ‘verlangen’ en ‘gevangen’ hun nadrukkelijkheid blijven behouden. De uitsprong van vers 4 maakt dit nog sterker dan dit door zijn allitteratie al is.

In dit en andere verzen ervaart de dichter zijn eigen ritmische virtuositeit als genotrijk en spreidt ze ostentatief ten toon. Het procédé van inen uitsprong is een zuiver poëtisch middel tot desautomatisering van onze leesgewoonten en daardoor ook tot informatievermeerdering. Bij elke versregel wordt immers telkens opnieuw beslist of hij in- of uitsprong zal krijgen. Gezien de grote variatie van strofevormen die de dichter hanteert, is het resultaat van die keuze nooit voorspelbaar.

4. De semantische functie

Op zichzelf genomen zijn in- en uitsprong geen drager van betekenis. Toch kunnen zij in bepaalde contexten een semantische functie krijgen, doordat ruimtelijke aspecten van de typografie in min of meer afgeleide of zelfs overdrachtelijke zin worden geïnterpreteerd en met de inhoud van het gedicht in verband worden gebracht.

Zo kan de typografische categorie breed/smal, die voor uit- en inspringende regels kan worden gebruikt, geprojecteerd worden op categorieën die statische semantische tegenstellingen uitdrukken, zoals uitgestrekt /eng, algemeen /beperkt, lang /kort, groot /klein, machtig/ zwak, enz. (Volledigheid is niet mogelijk, omdat de context toch altijd weer nieuwe associaties kan oproepen.) Op analoge wijze kan de afwisseling tussen uit- en insprong geïnterpreteerd worden in categorieën die een dynamische semantische tegenstelling aanduiden, zoals uitbreiding/ inkrimping, verlenging/verkorting, vergroting/verkleining, versterking/ verzwakking, veralgemening/beperking. In de hier opgesomde categorieën is de eerste term telkens de semantisch gemarkeerde, zoals onder-

[p. 106]

meer blijkt uit de gewone volgorde bij een conjunctie van de twee termen: hoog en laag, breed en smal, groot en klein... Het is dan ook geen toeval dat in het gedicht ‘Wintermuggen’, met zijn afwijkende typografie⁵, de gemarkeerde termen of de gemarkeerde volgorde ervan in de door uitsprong gemarkeerde regels komen te staan, terwijl de ongemarkeerde in de ongemarkeerde regels verschijnen:

Ze varen hooge, in 't vloe;

ze dalen diepe, in de ebbe;

ze weven, heen en weêr,

hun' witte winterwebbe. (..)

Ze draaien op en af

en af en op en omme (..)

Wij geven nu enkele voorbeelden van de semantische functie van inen uitsprong. In ‘Winterstilte’ is de uitsprong met de betekenis gecorreleerd: zoals de wintersprei zich spreidt, zo verbreedt zich ook de strofe:

Een witte spree

ligt overal

gespreid op 's werelds akker;

geen mensche en is,

men zeggen zou,

geen levend herte wakker.

In de gedichten ‘Tusschen de twee’ en ‘Lentegroen’ staan de korte regels voor het ingeklemd-zijn tussen twee ruimere gehelen. In het eerste gedicht wordt dit mede onderstreept door de prosodie: de gebruikte amfibrachys is eveneens een voet waarin een beklemtoonde lettergreep tussen twee andere lettergrepen zit, en het mannelijk rijm zit tussen drie vrouwelijke uitgangen geprangd:

Die binnen
de bergen
te wonen

verkiest,

des morgens,
zijn deel in
de zonne

verliest.

5 Het hs. van ‘Wintermuggen’ vertoont de ‘normale’ insprongen. Wschl. is er een tussenhs. geweest en is de semantische intentie des te sterker.

[p. 107]

In ‘Lentegroen’ zijn de verzen eigenlijk gesplitste alexandrijnen met de vijfde en de tiende regel als een overtallig stukje. Daarin wordt de nietige ik omvat door het overweldigend natuurleven:

't is lentegroen genoeg,
voor honderdduizend oogen;

eilaas, 'k en hebbe er ik,

o grondig groene zee,

maar twee:

wie kander moedeloos,
den dwang mij doen gedoogen

van 't geen mij tegenhoudt

nen tocht in al dat groen

te doen?

In het al geciteerde gedicht ‘Schoonheid’ staan de lange regels voor het wijde van de ongesnoeide bomen. In de laatste strofe van ‘De zonneschicht’ daarentegen suggereren de uitspringende regels een penetratiebeweging:

Maar stooten doet de zonneschicht

mij, dóór en dóór de lijfsgewanden,
't geweld, dat in de hemelpanden

geboren en geborgen ligt;

het doet me een' vreemde deugd: in de âren
gevoele ik vochtig vier mij varen!

Zoals in ‘De zonneschicht’ wordt in ‘Ze slapen nog’ de strofe door twee gelijke uitsprongen onderstreept. Het contrast tussen de porrende zon en de dode bomen wordt eerst door de wisselende insprong en tenslotte door de twee ‘halsstarrige’ eindregels getekend:

De zonne wilt, er schietende onder

met scherp geschut, en onversaagd,

ze wekken, weken lang al, zonder

gepor van iet dat roert of waagt:

ze blijven stijf en stram, verdord en
onroerbaar als een lijk geworden.

In ‘'t Vriest’ krijgen de twee onderstrepende eindregels een speciale betekenis omdat het woord ‘twee’ zo nadrukkelijk in de eerste strofe aanwezig is. Tweeledige opsommingen spelen een aanzienlijke rol in de rest van het gedicht en ‘twee’ wordt ook gesuggereerd door het (dubbele) ‘rij speur van den winterwagen’.

[p. 108]

 

Vaste in 't ijs staan al de beken,

 

effenboords, en volgezeeuwd:

 

uitgeweerd twee wulgenreken,

 

weg is 't al, en witgesneeuwd,

 

al, dat nog mijne oogen zagen,

 

rechts geleên twee winterdagen.

In ‘De De wilde wind’ illustreert het onverwachte van de insprongen samen met de grilligheid van het rijm de wispelturigheid van de wind. De langst uitspringende verzen bevatten de langste woorden en dragen de heftigste windbewegingen:

Deur 't haaghout raamt

de wilde wind

verblind

zijn' reuzensprongen:

en al dat ooit

hem tegenstaat

verlaat

hij, losgewrongen.

Een meer speelse variant van dat veranderlijke biedt ‘Meizang’:

Herhaalt mij nu weêrom dat

schoone lied,

'n laat geen lieve leise ervan

verloren,

want op en af uw' lippen

loopt er iet,

dat in of om den biekorve is

geboren!

Hoe de grilligheid van de zang toch bedwongen wordt, drukken zowel het strofebeeld als de inhoud uit van ‘Vogelzang’:

Daar leerde toch iemand u 't

liedergeluid

naar maten en wetten

bedwingen;

nu heffen, nu leggen: dan

in en dan uit,

van 't hoogere in 't leege

verspringen!

Deze verzen zijn op zichzelf een prachtige beschrijving van wat Gezelle met de in- en uitsprong doet!

[p. 109]

5. De iconische functie

Al in de Alexandrijnse poëzie bestonden zogenaamde ‘carmina figurata’, gedichten die door hun grafische vorm het beschreven object afbeelden. Dergelijke figuurgedichten waren populair in de renaissance en de barok. Apollinaire introduceerde ze in de moderne literatuur. Gezelle heeft nooit echte figuurgedichten geschreven, zoals bijvoorbeeld George Herbert, die het gedicht ‘The Altar’ de vorm van een altaar gaf. Toch staan er in Rijmsnoer diverse gedichten waarvan de iconische of afbeeldende functie onmiskenbaar is. De iconische functie veronderstelt altijd een visuele analogie tussen de strofevorm en een object, dit in tegenstelling met de semantische functie, waarbij een verband gelegd wordt tussen in- en uitsprong en woordbetekenis.

Een iconisch gedicht is bijvoorbeeld ‘Sempervivum Tectorum L.’ (het daklook, een plant die op de daken groeit). Hier vormen de uitspringende eerste twee verzen een soort afdakje voor de laatste twee. De functie blijkt vooral uit de voorlaatste strofe:

Maar, en komt niet af, van boven
't stroodak onzer boerenhoven;

noch en laat hun huis voortaan,

donderbare, onveilig staan!

Hetzelfde procédé wordt gebruikt in het gedicht ‘De dakpannen’, waarin de uitspringende regels de inspringende lijken te beschutten:

De oude roo dakpannen schijnen zoo schoon,

schuren bedekkende en boeien,

laat er de zonne, van uit heuren throon,

vierige vonken op gloeien.

In het onmiddellijk daarop volgende ‘Terug’ is een dergelijke dakvorm ook te herkennen:

Scheef is de poorte, van

oudheid, geweken;

zaâlrugde 't dak van de

schure; overal

stroo op de zwepingen

zit er gesteken;

vodden beveursten het

huis en den stal.

Nog pregnanter is het effect in ‘Goenavond’:

[p. 110]

 

Gaan schuilen nu

 

ook, meer als moe,

 

gaan stillekens, beneden

 

hun eigen dak,

 

de menschen, met

 

hun afgewrochte leden.

In zijn gedicht ‘De donderroe’ stelt Gezelle op originele wijze de uitstekende bliksemafleider voor, door de vierde regel van elke strofe te laten uitspringen. In de verkrachting die het onweer voor de dichter is, verbeeldt de uitsprong de ‘glavietip’ van de ‘roede’:

Wel honderd bommen, al medeens gelost,

herhalen 't bassen: 't huilt, en 't hossebost,

en 't ratelt, overal, in 't wolkenschip,

daarin de donderroe duwt heuren glavietip.

In het gedicht ‘Eeuwelingen’ maakt elke nieuwe uitsprong de strofe verder tot een beeld van de breedwortelende bomen, waarvan de voet zelfs verder reikt dan de kruin:

Mijn' handen, uitgestrekt, en konnen, eiken,

beuken, op wel twee drie vamen naar,

vamende u om 't lijf, malkaar bereiken,

noch meten uwen stam, die, machtig zwaar,

die machtig diepe staat, den grond beneden,

in de onuitroeibaarheid van uwe wortelsteden.

De afwijking naar links lijkt in het gedicht ‘Tranen’ op het schuine, aarzelende vallen van de regen te wijzen:

't Is nevelkoud,

en, 's halfvoornoens, nog

duister in de lanen;

de boomen, die 'k

nog nauwlijks zien kan,

weenen dikke tranen.

De, nu minder gelijkmatige, afwijking naar rechts geeft in ‘Hoe zeere vallen ze af’ het zigzaggend neerdwarrelen van de bladeren weer:

Hoe zeere vallen ze af,

de zieke zomerblâren;

hoe zinken ze, altemaal,

die eer zoo groene waren,

te grondewaard!

[p. 111]

In ‘Muggen’ is het compact af en aan zwermen te horen èn te zien:

Wat hoore ik in de lucht,
terwijl de zonnestralen
mij baden, af en aan,
een aardig liedje malen,

dat volgt alwaar ik ga,

nu helder en, zoo zaan,

gedempt, alsof het ware,

en in nen doek gedaan?

't Is verre nu, 't is bij:
'k en wete 't waar besteden,
maar, immer, hoore ik iet
dat zingt mij achtertreden.

Het gedicht ‘Wierook’ suggereert iconisch het opkrinkelen van de rook (en eventueel ook het heen- en weerslingeren van het wierookvat) door de afwisseling van korte en lange regels:

o Wierookgraan,

in 't vier gedaan,

en rookende uit mijns herten midden,

van aardsch en grauw

wordt hemelsch blauw

gaat, wierookgraan, den Heere aanbidden!

De eerste strofe van ‘Het hingstdier’ lijkt de rookpluim weer te geven uit de neus van de omhoogkijkende hengst:

Uit zijn groote longerpijpen

rookt het ros, dat 't schaûwe geeft;

stampvoets stoot het, stijf en stevig,

dat de stompe steenweg beeft:

sterk van lijve, staal in de ooge,

kop omhooge,

huid ondrooge,

voorwaards voert het nijg en trotsch,

't hossebossend wielgeklots.

In ‘Drakenaren’ laat de dichter de strofen zelf slingeren om zo het heen en weer zwieren van de papieren vliegers na te tekenen:

Met draken, hedendaags,

zijn vast- en volgeladen

de snoeren, over 't land,

der lange koperdraden.

Gevangen zijn, och arme,

en lijf en leên ontlet,

[p. 112]

 

de vlugge waaiers, als

 

een' vliege, in 't kobbenet.

 

 

 

Het snoer is afgesneên,

 

daaraan ze veilig waren

 

gehouden, in de hand

 

der jonge drakenaren.

De strofe van ‘Hostiebloemen’ schijnt een kelk voor te stellen (waarboven dan de ‘hostie’ van de hostiebloemen zelf zou verschijnen?). Daarnaast lijkt de gekartelde rand van het strofebegin toch ook de bladeren (het ‘rad’) van de margriet weer te geven, zodat de korte regels als een stengel kunnen worden geïnterpreteerd en de slotverzen als kraagbladeren.

Dun van stamme en lang van lijve,

ringsom, als een rad gedaan,

zie 'k u geren, zie 'k, en 'k blijve

geren vóór u, blomkes, staan:

'k zeg dan, naar u neergestopen

‘Rekwijd open

staan uw' knopen,

zonder doek of deksel om:

zijt mij, blomkes, willekom!’

Het iconisch effect kan soms van strofe tot strofe wisselen, gezien de wisselende inhoud ervan. Zo verbeeldt de tweede strofe van ‘Casselkoeien’ de koeien die op ‘de wijde weide’ staan, terwijl de vierde de schaduw schildert die de koeien bij zonsondergang op ‘de weidegronden’ werpen:

't Is prachtig overal,

't is prachtig, hoe de huiden

dier koeien liefgetal

van vouwe en verwen luiden;

't is prachtig, hoe ze staan, gebeiteld en gesneên,
lijk beelden, over heel die wijde weide heen.

Al langzaam langer speelt,

dwersdeur de weidegronden,

't zij welker koe een beeld

van schaduw bijgebonden;

en, wangedrochtig groot, in 't donker gers, voortaan,
zie 'k zwarte spoken van gevlerkte koeien staan.

We kunnen dit deel het best besluiten met een strofe die het beeldgedicht het dichtst benadert, namelijk de vertikale visvorm, die men herkennen kan in ‘Ichthus eis aiei’:

[p. 113]

 

God, van wien me, in de oude dagen,

 

dekkende uw' geheemen, zei,

 

mondlinge, of in beeld geschreven:

 

‘Nut den Visch, Hij zal u geven

 

't eeuwig leven.’

 

Helpt ons, Ichthus, eis aiei!

Besluit

Welke conclusies kunnen uit dit onderzoek getrokken worden?

Vooreerst moeten we vaststellen dat de betekenis van de typografie in Gezelles Rijmsnoer (en we kunnen die conclusie misschien uitbreiden tot het geheel van zijn oeuvre) veel aanzienlijker is dan tot nu toe werd aangenomen. De interpretatie en appreciatie van Gezelles gedichten zal ook het strofebeeld met zijn diverse functies moeten verrekenen.

Indien dit waar is, dringt een tweede conclusie zich op. Telkens als het strofebeeld door de dichter gewild werd (en de aanwezige handschriften kunnen daarover soms uitsluitsel geven), dient het door de uitgevers gerespecteerd te worden: het behoort immers tot de tekst. Helaas is de grafische Gezelle precies door de typografen lang niet altijd gediend geweest. Zo heeft het gedicht ‘Een bonke keerzen kind’ honderdtwintig jaar moeten wachten voor het weer is afgedrukt zoals de dichter het gewenst had⁶. Alle uitgaven wemelen van fouten en inconsequenties op dit gebied. Het strofebeeld wordt vaak door ‘versieringen’ verstoord: van de decoratieve eerste letter van J. De Meester (1897) tot het in kapitaal gezette beginwoord van elk gedicht in de uitgave Boets (1982). Ook veranderingen in de door de auteur gebruikte spelling verbreken het grafisch beeld en verarmen de totaalbetekenis van de tekst.

Een derde, algemenere conclusie kan zijn, dat men ook bij de analyse van poëzie die niet in hoofdzaak op het grafische gericht is, toch met de mogelijke werking van dit aspect rekening moet houden, daar het op verschillende niveaus werkzaam kan zijn⁷: tekens zijn tekeningen voor ze betekenissen worden.

paul claes
christine d' haen

6 C. D'HAEN, Versregellengte en insprong in Gezelles ‘Een bonke keerzen kind, in: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1980, p. 307-317.

7 Vgl. n. ruwet, Blancs, rimes et raisons. Typographie, rimes et structures linguistiques en poésie, in: Rhétoriques, sémiotiques (10/18), Paris: Union Générale d'Editions, 1979, p. 397-426.