Spiegel der Letteren. Jaargang 25

[p. 28]

Hugo Raes: schrijven uit wanhoop

In dit artikel worden de structuurprincipes die werkzaam zijn in Hugo Raes' De vadsige koningen (1961), Een fauna met kille horentjes (1966) en Het smarán, het vikka, de ronko en al de andere kleuren van de geschiedenis (1973)¹ onderzocht. De selectie van deze romans is ingegeven door de fundamentele overeenkomsten die ze vertonen in opbouw en stof. Het gaat telkens om romans die zich ‘in de realiteit’ afspelen en die de montage als onderliggend constructieprincipe hebben². Hugo Raes zelf wees in een interview op dit verband: ‘Het (nl Het smarán - LR) knoopt ook eigenlijk aan bij De vadsige koningen en Een faun met kille horentjes, wat de stijl en de wijze van werken betreft’ (Lodeizen, 1973). Een blik op de punten van overeenkomst en verschil tussen deze romans levert een boeiend inzicht in het schrijverschap van Hugo Raes op. Hoewel deze beschouwingen uiteraard hoofdzakelijk geldig zijn voor de bovengenoemde romans, kunnen ze toch gedeeltelijk doorgetrokken worden naar de andere werken van Hugo Raes.

1 Bij verdere verwijzingen naar Een faun met kille horentjes en Het smarán, het vikka, de ronko en al de andere kleuren van de geschiedenis worden respectievelijk de afkortingen Een faun en Het smarán gebruikt.

2 Ook Raes' jongste roman Het jarenspel (1981) is op dezelfde leest geschoeid. Trouwens een aantal personages uit vroegere werken treden erin op. Dit artikel was echter reeds afgerond voor de publicatie van deze roman.

1. Een gemeenschappelijke basis

1.1. De montage-techniek

Wat het onderliggende structuurprincipe betreft, zijn De vadsige koningen, Een fauna en Het smarán op dezelfde wijze geconstrueerd. Dit principe kan het best omschreven worden als de montage-techniek. H. Shaw omschrijft de term ‘montage’ als: ‘A combination of elements that forms a unified whole, a simple image. Montage is used in literature as a device to establish a theme or create an atmosphere through a series of rapidly presented impressions or observations’ (1972, p. 244).

[p. 29]

Ook A Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms wordt een soortgelijke bepaling gegeven onder het trefwoord ‘Cutting’:

‘cutting’ refers to the process of assembling shots into a coherent film; montage, a closely related word (from the French monter, ‘to mount’), refers to the completed assemblage. Eisenstein used montage to refer expecially to juxtaposed shots of different material which did not further the narrative but which meaningfully brought together areas of experience, rather as a simile does (Barnet, Berman & Burro, 1971, p. 33).

Aan de basis van de montage ligt dus het naast elkaar plaatsen van verschillende beelden waaruit een centraal thema ontstaat. De belangrijkste implicaties van het gebruik van de montage, zoals Eisenstein ze formuleert, nl. het vervallen van de handelingslijn en de mogelijkheid tot het samenbrengen van een hoeveelheid verscheiden materiaal, zijn ook op de literatuur van toepassing. De versplintering van de handelingslijn en een alomvattende inclusiviteit zijn de twee hoofdkenmerken van de literaire montage.

Als onderdeel van de montage maakt Raes ook gebruik van de collagetechniek. Als literaire term hecht Cuddon de volgende betekenis aan ‘collage’: ‘A term adopted from the vocabulary of painters to denote a work which contains a mixture of allusions, references, quotations and foreign expressions’ (1977, p. 125). Het gaat dus hier om het verwerken in de tekst van fragmenten die uit andere bronnen zijn overgenomen. Het smarán is grotendeels op deze leest geschoeid - de montage berust er vooral op het gebruik van de collage-techniek - maar ook in De vadsige koningen en Een faun wordt van deze techniek gebruik gemaakt.

Op dit stramien zijn de romans onder bespreking gebouwd. In deze werken ontbreekt telkens een doorlopende en dus prominente handelingslijn; ze bestaan uit hoofdstukken (fragmenten), gewoonlijk van beperkte omvang, waarin dikwijls ‘intertekstueel’³ materiaal voorkomt. Deze hoofdstukken bouwen gezamenlijk een totaalbeeld op. Door een overkoepelend thema wordt de eenheid in deze romans bereikt, hoewel natuurlijk ook andere factoren daartoe bijdragen. Aan de thematiek wordt aldus een bijzondere relevantie gegeven, omdat de romans hierin hun afronding vinden. Ze verkrijgen een sterk ‘verhaalachtig’ karakter, een effect dat Raes bewust heeft nagestreefd, zoals hij het in een interview met Roggeman verduidelijkt:

3 Door Morel wordt deze term als omschrijving van de collagetechniek gebruikt (1978, p. 213-214).

[p. 30]

Je hebt vele verhalen geschreven en ook je romans zijn steeds fragmentair geschreven, Ben je dan toch niet in de eerste plaats een verhalenschrijver? - Vroeger dacht ik van wel, maar mettertijd heb ik geleerd dat de roman het genre is waarin je het meest kan zeggen, het meest kwijt kan. En dat een originele structuur je zelfs toelaat met verhaalachtige componenten te werken. Een structuur die aan je eigen geaardheid beantwoordt. Deze aparte romanvorm is organisch gegroeid - nog eens - uit noodzaak over de mogelijkheden van het verhaal, maar ook over de mogelijkheden van de roman te kunnen beschikken (1975, p. 135-136).

De kenmerkende structurele opbouw van de romans van Raes vertoont treffende overeenkomsten met de kenmerken die V. Klotz aan de open dramavorm toeschrijft. Klotz poneert de open vorm nadrukkelijk als tegenvoeter van de gesloten vorm. Zijn beschrijving van de open dramastructuur is grotendeels op de romans van Hugo Raes toepasselijk. Het volgende citaat duidt enkele treffende punten van overeenkomst aan:

Das zentrale Thema... kommt nicht etst, wie im geschlossenen Drama, durch kontinuierliches, sukzessives Zusammenwirken der Szenen und Akte zur Anschauung: es wind in jeder einzelnen Szene Ereignis. Wenn auch jede Szene einen anderen Aspekt des Themas darstellt und die Summe der Szenen das Thema etst völlig ausschöpft, so macht doch die Eigenart jeder einzelnen Szene die Eigenart des Themas schon deutlich. Es besteht sozusagen eine Reichsunmittelbarkeit zwischen der kleinsten und der grössten Einheit. Die Szenen erweisen mithin nicht durch Abhängigkeit den Dienst am Ganzen - durch enge Verkettung untereinander wie im geschlossenen Drama - sondern gerade durch Unabhängigkeit: in ihrer Jeweiligkeit. Das Ganze tut sich in autonomen Ausschnitten kund (1972, p. 151-152).

Het zijn inderdaad dezelfde principes die Raes in de drie betrokken romans toepast⁴. Een dergelijke structurele uitbouw heeft, met betrekking tot de verhaalwereld, belangrijke implicaties.

4 Deze structurele vormgeving vertoont ook treffende overeenkomsten met de jazzmuziek waarvan trouwens zowel Herman uit De vadsige koningen als Valentijn Snell uit Het smarán aanhangers zijn.

1.2. Versplintering

De toenadering tot de structuur van het verhaal heeft het volledig verbreken van de causaliteit tot gevolg. In deze romans is er geen sprake van een lineair handelingsverloop. De handeling valt uiteen in kleinere of grotere fragmenten die telkens een handelingsgeheel afbakenen. Deze

[p. 31]

eenheden vallen in Een faun en Het smarán meestal, maar niet altijd, samen met de hoofdstukindeling. In De vadsige koningen zorgt het wit voor een onderverdeling in kleinere eenheden, hoewel ook aan deze afbakening niet strikt vastgehouden wordt. Omdat deze roman in de bewustzijnsstroom geschreven is, is er van een streng logische indeling geen sprake; associatieve overgangen en radicale breuken kenmerken het verhaalverloop.

De versplintering van de verhaallijn wordt tot het beeld van een versplinterde wereld. In de hedendaagse literatuur bestaat er, zoals Van Vlierden aanstipt, een voorkeur voor het verhaal als genre:

De grote bloei van het kortere verhaal, van het stukje, enz. heeft wellicht te maken met de plaats die het lezen nog in het jachtige leven kan worden toebedeeld, maar de aard van de vertellingen zelf heeft veeleer te maken met de onoverzichtelijkheid van de werkelijkheid, die ‘in stukjes is gevallen’. Waar de auteurs ook een poging ondernemen om een groter werk te schrijven, Claus, Raes, Ruyslinck, Vandeloo, telkens heeft dit werk te worstelen met een zekere onmacht tot een synthese, is deze onmacht zelf, zoals bij Claus en Raes, het eigenlijke onderwerp van het boek (1969, p. 198-199).

De onmacht van de hoofdpersoon om zijn ervaringen te ordenen, is een aanduiding van de onmogelijkheid zin te geven en inzicht te verwerven. Zeer duidelijk is dat bij Herman uit De vadsige koningen. Zijn piekeren is het symptoom van zijn machteloosheid. Dit geldt evenzeer voor Valentijn Snell in Het smarán. Zijn studie van de geschiedenis leidt hem regelrecht tot de conclusie dat het hele leven absurd is. Een diepere zinvolheid is er niet te vinden. De wereld wordt beleefd als chaos. Herman, Michael Houtdrager in Een faun en, hoewel in mindere mate, Valentijn Snell, zijn passieve hoofdfiguren. Ze ondergaan eerder lijdzaam de conditie van hun mens-zijn. Zelf doen ze geen poging om de wereld onder hun controle te brengen.

Hiermee hangt ook de voorstelling van het leven van de hoofdpersonen als een nu-beleving nauw samen. De hoofdpersoon beleeft alleen het ogenblik. Tot afstandname en ordening is hij niet in staat. Zelfs herinneringen worden dikwijls als een nu-beleving voorgesteld. Dit geldt zowel voor Herman, Michael Houtdrager als Valentijn Snell. Hun leven bestaat uit een opeenvolging van afzonderlijke ogenblikken die alle evenveel betekenis dragen. Hierdoor wordt hun, in termen van Blok die de beleving van de tijd als vereiste daartoe stelt, de mogelijkheid tot rondheid ontnomen (1969, p. 212-232). In de tijdsstructurering wordt dit gevoel verder uitgedragen. De versplintering in fragmenten leidt tot een statische en cyclische tijdsbeleving.

[p. 32]

1.3. Inclusiviteit en universaliteit

Een tweede belangrijk gevolg van het opbreken van de handelingslijn is de totstandkoming van een alomvattend wereldbeeld. Doordat de romans geen causale verhaalontwikkeling weergeven, kan ruimte gemaakt worden voor een veelheid van momentane indrukken. Het wereldbeeld dat in deze romans geschetst wordt, is overkoepelend; de romans geven een totaliteit weer. Niet één aspect van de zinloosheid van het leven wordt uitgezonderd, maar in de verschillende fragmenten wordt de absurditeit in haar totaliteit uitgebeeld. De besproken romans zijn in dit opzicht alomvattend en inclusief, hoewel Het smarán door de obsederende aandacht voor fysieke gewelddaden thematisch het beperkst is. Ook in dit opzicht dringt zich een paralel met het open drama op:

Anders im Drama der offenen Form. Es tendiert zur Charakterisierenden Totalität. Totalität der dargestellten Menschen und der dargestellten Welt... Es zeigt die geistigen und materiellen, die sittlichen und politischen Aspekte der Welt... In ein Kaleidoskop von Aspekten ist die Handlung zersplittert. Aspekte, in denen die mannigfachen Bezüge zwischen dem Helden und der Welt sichtbar werden (Klotz, 1972, p. 107).

In de betrokken romans wordt een totaalbeeld van het leven opgeroepen waarbij elk aspect ertoe bijdraagt om de ervaring van de absurditeit te versterken. Juist deze alomvattendheid is terzelfdertijd nogmaals aanduiding van het onvermogen van het individu om zijn ervaringen tot een zinvol geheel te ordenen.

Deze inclusiviteit geldt echter niet alleen voor de verscheidenheid van ervaringen en gevoelens die worden uitgebeeld, maar ook voor de belevingskwaliteit ervan. In de drie romans wordt aangegeven dat de beschreven belevingen de totale levenservaring uitmaken. Ze zijn niet van voorbijgaande, maar van blijvende aard en daardoor inherent aan het leven als geheel. In dit opzicht speelt de tijdsstructurering een belangrijke rol. Telkens groeit het beschreven tijdsbestek uit tot een alomvattende tijdservaring. De nacht uit De vadsige koningen, het jaar in Een faun en Het smarán zijn representatief voor het hele leven van de hoofdpersonen. Vandaar ook dat deze romans een uitermate open en terzelfdertijd gesloten karakter hebben. De voorgestelde ervaringen vormen slechts een greep uit het geheel, ze kunnen onbeperkt verder aangevuld worden; alles zal immers altijd hetzelfde blijven. Hierdoor wordt natuurlijk in ruime mate het gevoel van machteloosheid versterkt: hoop op verandering is er immers niet. De ervaring van het leven als chaos die in de versplinterde structuur een gestalte krijgt, wordt door de structure-

[p. 33]

ring van de tijd en door de inclusiviteit van de voorgestelde ervaringen verder uitgewerkt.

Ook door de karakterisering wordt naar veralgemening gestreefd. Vooral in De vadsige koningen en Een faun treden een groot aantal personages op. Door deze personen komt de hoofdfiguur met de verschillende facetten van de wereld in aanraking. Deze figuren worden daardoor tot aspecten van de ruimte. In aansluiting hierbij worden de ervaringen van de hoofdpersonen telkens door anderen gedeeld en op deze wijze geobjectiveerd en geüniversaliseerd. Herman en Deborah delen dezelfde gevoelens, terwijl die ook in Hermans vriendenkring en in een groot aantal andere personen waarmee hij in contact komt, gereflecteerd worden. De onlust van Michael Houtdrager wordt ervaren door zijn collega's op school door een breed spectrum van personages waarmee hij in aanraking komt. Valentijn Snell vindt in de geschiedenis telkens figuren die zijn negatieve opvattingen over het leven weerspiegelen; in het heden treedt vooral zijn vrouw, Jasmine, als zijn klankbord op. Op deze wijze wordt aan de volstrekte absurditeit van het leven een gestalte gegeven.

In de verhouding van elke hoofdfiguur tot zijn vrouw, in het geval van Houtdrager tot ‘de’ vrouw, wordt hun specifieke ervaring van de levensabsurditeit treffend belicht. Herman leeft geïsoleerd, op een afstand van Deborah. Hij verlangt naar haar, leeft met haar mee en heeft medelijden met haar omdat zij dezelfde ‘Weltschmerz’ ervaart. Hij kan echter zijn gevoelens niet in daden omzetten. Alleen zijn kinderen zijn hem een troost. Dit medelijden is bij de vrijgezel Michael Houtdrager zelfs omgeslagen in haat en wrok. De vrouw is voor hem bijna uitsluitend een seksueel object, dat hij slechts voor eigen bevrediging gebruikt. Hij heeft zich neergelegd bij zijn, als gevolg van een inherent onvermogen ondoorbreekbare eenzaamheid. In tegenstelling tot Houtdrager en Herman heeft Valentijn Snell een uitstekende relatie met zijn vrouw, Jasmine. Hun huwelijk is harmonisch. Juist hierdoor wordt de bestaansabsurditeit contrapuntisch gereleveerd. Valentijns gelukkige huwelijk is de enige schuilplaats tegen de absurditeit van de wereld, hoewel het er ook door aangetast wordt. De kinderloosheid van hun huwelijk is immers het resultaat van een doelbewuste stellingname tegen het leven. In deze verhoudingen wordt de zinloosheid van het bestaan ondubbelzinnig aangetoond en blijken terzelfdertijd de variaties die Raes aan dit gegeven weet te geven.

Een ander facet van deze universalisering is het in afzonderlijke hoofdstukken naar voren brengen van ervaringen van een aantal perso-

[p. 34]

nen die niet onmiddellijk in verband staan met de hoofdfiguur zelf. Herhaaldelijk treden in Een faun en Het smarán personen op die in de hoofdtekst niet voorkomen; in deze hoofdstukken wordt dikwijls op allegorisch-symbolische wijze de ervaringswereld van de hoofdkarakters belicht. Soms wordt een bijfiguur uit de hoofdtekst gelicht en zelfstandig beschreven. Van een polyperspectief is hier geen sprake omdat dit ‘twee of meer nadrukkelijk georganiseerde perspectieven van dezelfde aard’ veronderstelt (Postma, 1974, p. 27). Ook wordt in het polyperspectief geen ruimte voorzien voor het optreden van een overkoepelende vertelinstantie. Bovendien is de werking van de zelfstandige hoofdstukken in Een faun en Het smarán niet contrasterend maar illustratief. In beide romans vindt de verzelfstandiging plaats binnen het kader van het overkoepelende auctoriale vertelperspectief. Het betreft hier het doorvoeren van wat E. Lämmert de additieve vertelwijze noemt (1975, p. 4552) zonder dat daarbij echter een causaal verband met de hoofdtekst wordt gelegd - die berust vooral op een thematische overeenstemming - of zonder dat een eenheid van toon gehandhaafd blijft. Het principe van de montage wordt hier zeer doeltreffend toegepast. Op deze wijze wordt de ervaringswereld die in deze romans ter sprake komt, verder uitgebreid, zodat daardoor de inclusiviteit nog uitdrukkelijker bevorderd wordt. Een aspect dat hierbij aansluit, is de afwisseling in Een faun en Het smarán van de eerste en de derde persoon in de voorstelling van de hoofdfiguren; ook daardoor worden die vanuit verschillende hoeken benaderd.

Deze verschillende procédés zijn vooral in Een faun met opmerkelijk succes gebruikt. In dit boek vindt bovendien ook een vermenging van de verschillende genres plaats. Lyrische en dramatische hoofdstukken wisselen met epische af:

Verder hebben critici en andere auteurs al vaker gewezen op de aanwezigheid en gedaante van poëzie erin. En zoals elke lezer kan vaststellen zitten er zelfs toneel- en filmachtige gedeelten in, bijna journalistieke passages, dagboekachtige, documentaire, jeugdboekachtige, stripcomic-elementen etc. Ook tragiek en humor, horror en tederheid, liefde en dood zijn voortdurend aanwezig. ‘Het smaran en al de andere kleuren van de geschiedenis’ is daar ook een voorbeeld van (Roggeman, 1975, p. 136).

Raes wil de totale werkelijkheidservaring omvatten, Ook in De vadsige koningen is deze bedoeling aanwezig. In deze roman vervullen de verhalen die door anderen verteld worden en het gebruik van de collage-techniek, hoofdzakelijk in de vorm van krantenuittreksels, een dergelijke functie.

[p. 35]

Juist omdat zelfstandige onderdelen die niet rechtstreeks met de basistekst verbonden zijn, functioneel in de romanstructuur geïntegreerd worden, komt Hugo Raes naar voren als een belangrijk experimentator met de romanvorm. Deze fragmenten vormen losse onderdelen, die toch in het geheel een bijzondere functionaliteit verkrijgen. Door deze losse structuur, evenals door het verspringen van de derde naar de eerste persoon, wordt door Raes gedurfd maar functioneel met de romanvorm omgesprongen. Het is een doortrekken tot in de uiterste consequentie van het principe van de versplintering, waardoor nogmaals komt vast te staan dat voor Raes niet de handelingslijn, maar wel het overkoepelende thema het unificerende principe van de romanopbouw is.

Het vertelperspectief in Een faun en Het smarán draagt, door het optreden van een overkoepelende vertelinstantie, onmiskenbaar bij tot deze verzelfstandiging. Juist hiertegen zijn er heel wat bezwaren aangevoerd. Deze kritiek is grotendeels onverantwoord, omdat de traditionele romanvorm daarbij impliciet tot norm verheven wordt. Men kan de romans van Hugo Raes niet naar traditionele standaarden meten, maar men moet ze volgens de geslaagdheid van hun intrinsieke structuuropzet beoordelen. De criticus die aan Raes de versplintering van de romanvorm verwijt, heeft geen inzicht in de functionaliteit ervan. Juist hierin is het essentiële en karakteristieke van Hugo Raes' schrijverschap gelegen.

1.4. De situatieroman

Uit dit streven naar inclusiviteit en universaliteit blijkt duidelijk dat het in deze romans niet primair gaat om de uitbeelding van een individuele levenservaring, maar om het verbeelden van een algemeen levensgevoel. Trouwens, in een absurde leefwereld gaat de menselijke persoonlijkheid te gronde en verliest het individu zijn identiteit. De onpersoonlijke voorstelling van de mens is kenmerkend voor de moderne roman: ‘De anti-psychologische kijk op het personage, dat werd uitgehold tot een skeletachtige “persona” is hét kenteken van de hedendaagse anti-roman’ (Janssens, 1969, p. 14).

Bij Raes staat de voorstelling van het algemene, het beschrijven van een situatie centraal. Zijn romans kunnen dan ook terecht als ‘situatieromans’ gekarakteriseerd worden. Deze term heeft nog geen breed kritisch gebruik gevonden maar duikt toch soms op in beschouwingen over de hedendaagse Nederlandse letterkunde. In Literair Lustrum 2 beschrijft de Wispelaere Vogelaars romans als ‘situatieromans’ (1973, p. 31). Ook Meijer gebruikt deze term in zijn referaat ‘Nog geen geschiedenis. Enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur’:

[p. 36]

Dit binnenkomen van een essayistisch element in de roman gaat samen met het verdwijnen van de oude alleswetende en alomtegenwoordige schrijver. Zijn plaats wordt ingenomen door een redenerende ik-figuur, die alleen maar ziet wat er op een bepaald ogenblik in een bepaalde situatie aan de hand is. Met andere woorden, de nadruk in de moderne roman ligt vaak niet meer op de karakteranalyse, maar op de analyse van de situatie... De oude psychologische roman is een situatieroman aan het worden (1976, p. 241).

Terzelfdertijd koppelt Meijer dit begrip echter aan een bepaald perspectief, nl. het zuiver beschrijvende buitenperspectief: ‘De figuren in dergelijke romans krijgen geen “psychologische diepte” meer, zoals we dat vroeger noemden, maar worden alleen van de buitenkant gezien’ (1976, p. 241). Deze restrictie is echter niet noodzakelijk. Ook vanuit een binnenperspectief en een auctoriale vertelsituatie is een dergelijke instelling mogelijk. Niet het perspectief is bepalend, maar wel de wijze waarop de romanfiguren beschreven worden.

De situatieroman veronderstelt in grote mate een ontpersoonlijking, een verschuiving van het individueel-karakteristieke naar het anoniem-veralgemenende. Niet de mens zelf, maar eerder de omstandigheden die zijn leven bepalen, worden ontleed. Van ronde karakterisering kan in deze romans geen sprake zijn. De situatieroman probeert zo volledig mogelijk de situatie van de mens in de wereld te schetsen, en de termen van zijn geworpenheid op aarde te bepalen, vandaar ook het streven naar inclusiviteit. Weisgerber beklemtoont juist dit aspect:

De ‘persoonlijkheid’ als cel van een organisme die de aanvaarding van gemeenschappelijke waarden veronderstelt, maakt plaats voor een ‘existentie’ die uniek en onherleidbaar is en waarbij de klemtoon niet op een dit-of-dat zijn wordt gelegd, maar eenvoudig op het gevoel te bestaan met alles wat dat aan irrationeels met zich meebrengt. De roman neigt er voortaan toe de hoofdpersoon te beschouwen in diens volledige en concrete relatie tot de omgeving, wat inhoudt dat hij deze hoofdpersoon niet langer ziet als de belichaming van een eeuwig type of slechts als een verstandelijk wezen, maar hem in al zijn aspecten weergeeft zoals hij op een gegeven moment midden in de wereld bestaat. De psychologische roman, waaraan schrijvers als Boon en Ruyslinck de oorlog verklaren, maakt plaats voor de uitbeelding van een existentiële ‘situatie’ (1968, p. 55-56).

Weisgerber koppelt de opkomst van de situatieroman aan het verdwijnen van de psychologische roman. Dit betekent echter niet dat de roman nu het uniek-persoonlijke van de menselijke situatie gaat voorstellen. Door het besef van het failliet van gemeenschappelijke waarden, verliest

[p. 37]

het individu zijn ankerplaats, zodat uiteindelijk zijn persoonlijkheid vernietigd wordt. Alleen de situatie waarin hij zich bevindt, blijft dan nog over.

De situatieroman is de roman waarin de uitbeelding van een individueel levenslot plaats gemaakt heeft voor de beschrijving van de existentiële situatie waarin dé mens - elke mens - zich bevindt. Karakteranalyse wordt vervangen door situatie-analyse. De mens wordt voorgesteld als slachtoffer; hij is hulpeloos in een situatie waaraan hij niets kan veranderen. Zijn geworpenheid op aarde komt daardoor centraal te staan. De situatieroman is de roman van de ontgoocheling. De mens zelf kan niets meer voor zichzelf doen, al wat overblijft is zijn situatiebepaaldheid. In dit opzicht kan men een parallel trekken met het absurde theater dat door M. Esslin een ‘theatre of situation’ genoemd wordt:

As the Theatre of the Absurd is not concerned with conveying information or presenting the problems or destinies of characters that exist outside the author's inner world, as it does not expound a thesis or debate ideological propositions, it is not concerned with the presentation of events, the narration of the fate or adventures of characters, but instead with the presentation of one individual's basic situation. It is a theatre of situation as against a theatre of events in sequence... (1970, p. 393)

Om het verwoorden van de universele absurditeit is het Hugo Raes te doen. Dit is telkens het uitgangspunt van zijn werk en dat wil hij met bijzonder sterke nadruk op de lezer overdragen. In elk van de besproken werken is dan ook, zoals aangeduid, een nadrukkelijke universaliseringstendens aanwezig. In dit opzicht heeft vooral de vertellersrol zoals deze verwezenlijkt is in Een faun en Het smarán, een bijzondere functie. In deze werken treedt een overkoepelende vertelinstantie op. Zij organiseert de verhaalwereld en richt daardoor de interpretatie van de lezer.

Deze vertelinstantie is, hoofdzakelijk via de romanfiguren, een moralist ten dienste van de totale zinloosheid. Zij verricht dus een negatief zingevingsproces. Doordat deze vertelinstantie de totale verhaalwerkelijkheid organiseert en interpreteert, verkrijgen Een faun en Het smarán een tendentieus karakter. Een sterke didactische en essayistische gerichtheid komt in deze romans naar voren. In en door de structuur heen wordt de thematiek uitdrukkelijk gereleveerd. Ze kunnen bijna als essays over de absurditeit gekwalificeerd worden. Ook bij de hoofdfiguren is een dergelijke reflecterende ingesteldheid merkbaar. Herman ligt de hele nacht te piekeren, Houtdrager geeft voortdurend algemene beschouwingen ten beste, Valentijn Snell onderzoekt in een populairwetenschappelijk werk de drijfveren van de geschiedenis. Uit deze

[p. 38]

gerichtheid is het ook te verklaren dat telkens aan de concrete ruimte, hoewel die toch een onmiskenbare functionaliteit bezit, relatief weinig aandacht besteed wordt. Naast het feit dat hierdoor een scheiding tussen karakter en omgeving gesuggereerd wordt, spelen de romans zich in een redelijk vaag ruimtelijk kader af, omdat de aandacht eerder uitgaat naar het abstract-symbolische dan naar het individueel-karakteriserende. Terzelfdertijd verkrijgt de abstracte ruimte een bijzonder belang. De absurditeit is immers de levensruimte waarin de personages zich bewegen. De abstracte ruimte beslaat aldus de totale levenssituatie.

2. Variaties op hetzelfde thema

Hoewel in deze drie romans de werkwijze fundamenteel dezelfde is, heeft Raes in De vadsige koningen, Een faun en Het smarán toch telkens een nieuwe aanslag gevonden. Een vergelijking maakt dat onmiddellijk duidelijk. In structureel-thematisch opzicht doen zich een aantal interessante accentverschuivingen voor. Dit geldt op de eerste plaats voor de opbouw van de verschillende romans. Hoewel de onderliggende principes dezelfde zijn, worden de romans vanuit andere uitgangspunten opgebouwd. In De vadsige koningen is de hoofdfiguur de belangrijkste samenbindende factor. De roman geeft immers de bewustzijnsstroom van Herman weer en hierin vindt de specifieke vorm van het werk zijn verklaring. De grillige gedachtengang van Herman wordt weerspiegeld in de structurering in fragmenten. De opbouw van Een faun wijkt helemaal hiervan af. Waar een roman als De vadsige koningen vanuit de bewustzijnsstroom nog over een zekere innerlijke logica beschikt, is dat met Een faun niet meer het geval. De versplintering wordt in dat werk dan ook het consequentst gerealiseerd. De hoofdstukken die los staan van Houtdrager, kunnen onmogelijk aan hem toegeschreven worden. In het werk zelf wordt de opbouw op geen enkele wijze verantwoord. Het is de overkoepelende vertelinstantie die alle touwtjes in handen houdt. De samenhang tussen de hoofdstukken komt vooral door thematische overeenkomsten tot stand. De roman schildert op deze wijze een beeld van het chaotische leven in zijn totaliteit. In Het smarán keert Raes terug naar een meer traditionele werkwijze, hoewel hij natuurlijk nog altijd het montage-principe toepast. Maar in dit werk wordt, evenals in De vadsige koningen, de opbouw - het aanwenden van de montage- en collage-techniek - vanuit de tekst zelf gerechtvaardigd: Valentijn schrijft een boek over de geschiedenis. Zijn bedoeling de hele geschiedenis te omvatten snoert de B-tekst, de hoofdstukken voor zijn boek, samen, maar ook de A-tekst, het hier-en-nu, verkrijgt een geslotenheid.

[p. 39]

De lineair-chronologische beschrijving van de schrijfactiviteit vormt een doorlopende lijn, zodat daardoor een grote coherentie ontstaat. Toch kan Het smarán niet helemaal geslaagd genoemd worden, omdat het verband tussen vlak A en B te abstract-theoretisch blijft en de raakvlakken door een te scherpe tegenstelling uitgewist worden. Valentijn beleeft persoonlijk weinig van al het geweld dat hem in de geschiedenis zo demoraliseert. Daarvoor is zijn tevredenheid met zijn gewoon bestaan te groot en heeft zijn verhouding met Jasmine een te uitgesproken idyllisch karakter.

In zekere mate is ook de thematiek in Het smarán beperkter dan in de twee andere romans. Waar de laatste betrekking hebben op de totale menselijke activiteit, is Het smarán hoofdzakelijk toegespitst op de motieven van het schrijverschap en de menselijke wreedheid. Nochtans is de centrale thematiek van de verschillende romans fundamenteel dezelfde, alles draait nl. om het besef van de absurditeit en de hopeloosheid van het bestaan. Een faun is zeker wel het somberste boek door de absolute uitzichtloosheid die erin geschilderd wordt. Het leven wordt door Houtdrager als volstrekt negatief ervaren; hoop op verandering heeft hij helemaal niet. In De vadsige koningen wordt de mogelijkheid tot ontvluchting toch nog opengelaten, terwijl in Het smarán het bereiken van een privaat geluk in de liefdesverhouding wordt uitgebeeld. Hierdoor verkrijgt de voorstelling van de liefde in deze roman een totaal ander karakter dan in de andere twee. Hetzelfde geldt in een zekere mate voor de hoofdpersoon. Valentijn Snell. Herman van Houtdrager worden getypeerd door een volslagen passiviteit. Hoewel Valentijn Snell hun levensvisie deelt, treedt hij toch door zijn schrijfactiviteit, de werkzaamheden aan zijn boek, actief op.

In dit verband is het steeds groter wordende aandeel in de verschillende romans van het vertelaspect belangrijk. In toenemende mate wordt de aandacht toegespitst op het schrijfproces zelf. In De vadsige koningen is dit motief nog niet aanwezig, behalve een enkele maal in een perspectiefverbreking van de bewustzijnsstroom. In een Een faun komt de schrijfactiviteit sterker naar voren doordat de overkoepelende vertelinstantie zich telkens op de voorgrond dringt als organisator van de verhaalwereld. De vertelactiviteit wordt zodoende uitgelicht en daardoor wordt tevens de fictionaliteit van het werk aangeduid. In Het smarán wordt dit motief volledig ontgonnen. De schrijfactiviteit wordt een belangrijk thema in de tekst, terwijl tevens door de structurele opbouw gesuggereerd wordt dat Valentijns opvattingen over het schrijverschap op de overkoepelende vertelinstantie overdraagbaar zijn. Door dit toene-

[p. 40]

mende aandeel van het motief van het schrijverschap heeft Raes een belangrijk element aan de verhaalwereld toegevoegd, nl. de beklemtoning van het schrijven, de creativiteit als zinvolle daad. In een wereld die als chaotisch ervaren wordt, blijft slechts de schrijfactiviteit als zinvol proces over, want daardoor wordt immers de kennis van de wereld en het leven verdiept. De schrijfactiviteit wordt daardoor tot een scheppende daad die negatief - de absurditeit wordt erdoor ontmaskerd - zingevend is.

Hierbij sluit ook het beklemtonen van de fictionaliteit aan. Door het optreden van de overkoepelende vertelinstantie, die haar vertellersrol en haar manipulatie van de romanwerkelijkheid niet verdoezelt, worden Een fauna en Het smarán uitdrukkelijk tot fictionele werken. De vertellet beweegt zich, soms door een ironische houding, tussen lezer en stof om op deze wijze de leugen van de realistische voorstelling aan de kaak te stellen. Het verschil tussen de realiteit en het literaire werk, versterkt door het incorporeren van fantastische verhalen in de romanwereld, komt zodoende onbetwistbaar vast te staan. Dit gebeurt echter niet met de bedoeling om het fictionele werk van de werkelijkheid te vervreemden, maar juist om de diepere werkelijkheidswaarde, de geëngageerdheid, ervan bloot te leggen en dus de relevantie ervan voor de lezer te onderstrepen:

Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie es wirklich ist, so muss er auf einen Realismus verzichten, der, indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäfte hilft... Das anti-realistische Moment des neuen Romans, seine metaphysische Dimension, wird selber gezeitigt von seinem realen Gegenstand, einer Gesellschaft, in der die Menschen voneinander und von sich selber gerissen sind. In der ästhetischen Transzendenz reflektiert sich die Entzauberung der Welt (Adorno, 1968, p. 64-65).

In het werk van Raes is een toenemend bewust zijn van de rol van de schrijver aanwezig. Hij ziet zijn taak als noodzakelijk en dus zinvol. Ook hierdoor is Het smarán positiever dan De vadsige koningen en Een faun.

Tegenover deze groeiende zinvolheid waarmee het schrijfproces bekleed wordt - in rechtstreekse verhouding daarmee neemt ook het aandeel ervan in de romans toe - wordt juist een ontwikkeling van toenemende verharding en verabsolutering gesteld. Hierin kan een rechtstreeks correlatie gezien worden: naarmate de zinloosheid aan absoluutheid wint, zal ook de taak van de schrijver als getuige en aanklager belangrijker en dwingender worden. In De vadsige koningen wordt de besproken problematiek door de bewustzijnsstroom bijna uitsluitend

[p. 41]

beperkt tot Herman, de centrale figuur. Het gevoel van absurditeit blijft daardoor een persoonlijk-individuele ervaring. In Een faun wordt de veralgemening vanuit de romanvorm verder doorgetrokken. Er vindt een proces van objectivering plaats: het optreden van de overkoepelende vertelinstantie en de uitbreiding tot andere karakters zijn in dit opzicht van wezenlijk belang. In Het smarán bereikt deze verabsolutering een hoogtepunt; de hele menselijke geschiedenis vormt immers het onderwerp van Valentijns boek en overal wordt dezelfde zinloosheid waargenomen. De absurditeit wordt daardoor onttrokken aan een bepaalde tijd en ruimte en als universeel en tijdloos voorgesteld. Andere factoren, vooral Valentijns privaat liefdesgeluk dempen deze verharding weer wat. Dit heeft tot gevol dat in zijn totaliteit Een faun een pessimistischer boek is dan Het smarán.

De absolute voorstelling van de zinloosheid leidt ook tot een uitdrukkelijk moralistisch-didactische strekking, vandaar het grote aandeel van essayistische gedeelten. Dit houdt natuurlijk verband met de bedoeling van Raes om de realiteit open te schrijven op de verkregen inzichten, belerend, op de lezer over te dragen. Deze tendens bereikt een climax in Het smarán dat een essay in romanvorm kan worden genoemd. In deze roman heeft Raes een uiterste limiet bereikt, verder kan hij niet gaan, zonder de essentie van de romanvorm, het verhaalaspect, te vernietigen. Raes heeft deze essayistische neiging in Het smarán niet volledig kunnen intomen, zodat de roman te veel filosofisch gewauwel bevat en tot op zekere hoogte, doordat het verband en de tegenstelling tussen de beide tekstvlakken te theoretisch-abstract blijft, zijn gespannenheid verliest.

Hoewel Raes telkens dezelfde problematiek behandelt, gebeurt dat toch steeds met een grote gevarieerdheid, zodat hij zichzelf voortdurend vernieuwt. Waar Raes in De vadsige koningen nog schrijft in de ‘traditionele’ bewustzijnsstroom, heeft hij in Een faun en Het smarán een eigen vorm gevonden die met intense en pregnante trefkracht zijn absurd wereldbeeld tot uitdrukking brengt. Vooral Een faun is in dat opzicht bijzonder geslaagd.

luc renders

Bibliografie

cuddon, j. 1977, A Dictionary of Literary Terms. London: Andre Deutsch.

de wispelaere, p. 1973, Het proza, in Fens, K., d'Oliveira, H.U.J. & Oversteegen, J.J. (red.), Literair Lustrum 2. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep, p. 11-40.

[p. 42]

esslin, m. 1970, The Theatre of the Absurd. Revised and enlarged edition. Harmondsworth: Penguin Books.

janssens, m. 1969, Tachtig jaar na tachtig. Leiden: A.W. Sijthoff.

klotz, v. 1972, Geschlossene und offene Form im Drama. 6te Auflage. München: Carl Hanser Verlag.

lämmert, e. 1975, Bauformen des Erzählens. 6te Auflage. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

lodeizen, h. 1973, Het is hier weer vechten geblazen. Het Parool, 31 maart.

meijer, r.p. 1976, Nog geen geschiedenis. Enkele aspecten van de moderne Nederlandse literatuur. Vijfde Colloquium van hoogleraren en lectoren in de nederlandistiek aan buitenlandse universiteiten. 's-Gravenhage: IVN, p. 220-244.

morel, j.-p.. 1978, ‘Collage’, montage en roman chez Döblin et Dos Passos. Revue d'Esthétique: Collages, nr. 3-4. Paris: Union Générale d'Editions.

postma-nelemans, h. 1974, Het perspectief in ‘Menuet’. De Nieuwe Taalgids Cahiers 3. Groningen: H.D. Tjeenk-Willink.

roggeman, w.m. 1975, Hugo Raes, in Beroepsgeheim. 's-Gravenhage: Nijgh & Van Ditmar, p. 117-138.

shaw, h. 1972, Dictionary of Literary Terms. New York: McGraw Hill.

van vlierden, b.f. 1969, Van In 't Wonderjaer tot De Verwondering. Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel.

weisgerber, j. 1968, Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960. 2de druk. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep.