Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 24 (1982)

Spiegel der Letteren. Jaargang 24

(1982)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De roman in de tweede persoonsvorm. N.a.v. werk van M. Butor, H. Mulisch en H. Teirlinck

Met het standpunt van de verteller manipuleren is in de hedendaagse roman schering en inslag geworden. Onder de experimenten waartoe zulks aanleiding gaf, ressorteren die met de tweede persoonsvorm.

In de traditionele roman trof men de tweede persoonsvorm - een mededelende vorm bij uitstek - vanzelfsprekend in dialogen en brieven aan. Een aantal schrijvers echter - Fielding, G. Eliot, e.a. - gebruikten die ook al om zich tot de lezer te richten, die op die manier rechtstreeks betrokken raakte bij de romanwerkelijkheid: het was of verteller en lezer medetoeschouwers waren.

Ook gebeurt het wel eens dat een romanpersonage zich op die manier tot de lezer wendt, zoals bijv. in Moll Flanders (1722) van D. Defoe1 en The Loneliness of the Long-Distance Runner (1958) van A. Sillitoe2 soms het geval is. In The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759-67) van L. Sterne groeit dat zelfs tot een stelselmatig procédé uit. Hier praat de hoofdfiguur voortdurend met een of ander type van lezer. Aan een dame wordt zelfs eens de raad gegeven een heel hoofdstuk te herlezen omdat zij, volgens de ik-persoon, de betekenis daarvan niet goed zal hebben begrepen3.

Verder kan de tweede persoon ook als middel tot veralgemening gebruikt worden. De lezer wordt er o.a. toe aangespoord zich in de toestand van het personage in te leven. De individuele toestand van de romanheld wordt beschreven in termen die ook de lezer en met hem alle mensen aangaan. Zoiets gebeurt in het volgende fragmentje uit Het gevecht met de engel van H. Teirlinck4:

De God van Klaus is een heerlijke werkelijkheid, (...). Gij rijst in de dag uit uw slaap, en God omringt u seffens van alle zijden (...) (p. 118)

Dit procédé vindt men in talrijke werken terug, zo bijv. in Het leven en de dood in de Ast (1926) waar Stijn Streuvels plotseling tot de gij-vorm overgaat na een lange hij-passage waarin één van de personages zich op zijn verleden heeft bezonnen5. Hierbij krijgt de gij-vorm dezelfde waarde als het onbepaalde voornaamwoord ‘men’, beide onderstrepen de algemene betekenis van het geval.

In zijn essay over de ‘narrative you’ verwijst B. Morrissette verder ook naar de ‘Camera Eye’-passages in J. Dos Passos' USA (1938) waarin, zo zegt hij, de lezer ertoe gebracht wordt de plaats van de vertelinstantie in te nemen. Hierbij legt de tweede persoon telkens de nadruk op het anonieme en algemene aspect van de waarneming6.

In de pas vermelde voorbeelden richt een welbepaalde persoon - met name de auteur of een personage - zich steeds tot een niet naderbepaalde toehoorder. Waarschijnlijk wordt met de laatste steeds de lezer bedoeld.

Deze techniek schijnt ook kenmerkend te zijn voor de vertelwijze van E. Hemingway: in A Farewell to Arms (1929), bijv., mondt de beschrijving van de handeling dikwijls uit in algemene opmerkingen in de tweede persoonsvorm7. Maar hier doen sommige passages toch al veel meer denken aan een ‘echte’ vertelsituatie, waarbij van een veralgemening van het gebeuren geen sprake meer is. De identiteit van de ‘you’-zegger blijkt moeilijk te bepalen. Is die een anonieme getuige, de schrijver of de hoofdpersoon die zichzelf gadeslaat en beoordeelt? Wij kunnen dat niet altijd met zekerheid uitmaken. In ieder geval is de toehoorder nu wèl bekend: die is beslist de hoofdfiguur van de roman. De geheimzinnige spreker doet hem het verhaal van zijn geringste daden en gedachten, waarbij het opmerkelijk is dat deze met steeds unieke gebeurtenissen in zijn bestaan samenvallen8. Vandaar dat de bestempeling ‘narrative you’, die Morrissette in dit verband gebruikt9, bijzonder geschikt is.

Volgens dezelfde Morrissette werd die techniek voor het eerst toegepast in Valéry Larbauds novelle Mon plus secret conseil uit Amants,

heureux amants (1921)10. Verder vermeldt hij in dit verband ook Faulkners Absalom, Absalom! (1936)11, waarin het ditmaal gaat om romanpersonages die zichzelf wel eens in de tweede persoon toespreken. Maar de manier waarop dit gebeurt is tevens zo dubbelzinnig en onduidelijk, dat standpunt en identiteit van ‘you-verteller’ èn personages grotendeels vervagen.

Toch kunnen alles bij elkaar maar weinig werken worden aangehaald, waarin het procédé systematisch wordt toegepast. Wel kan Rex Stouts How Like a God (1929) vermeld worden12, een roman die uit zestien hoofdstukken bestaat en waarin de held voortdurend in de tweede persoon aangesproken wordt. Die heeft besloten de vrouw te doden die voor zijn mislukking verantwoordelijk is. Terwijl hij de trap oploopt om zich naar haar woning te begeven, herinnert hij zich zijn hele bestaan. Slechts opmerkingen die betrekking hebben op het heden zijn daarbij in de hij-vorm gesteld.

Alberès spreekt verder ook nog van een novelle van Th. Sturgeon l'Homme qui a perdu la nier (1959)13. Tenslotte verwijst Morrissette naar een roman van Michel Zéraffa: l'Histoire (1964)14, waarin een onbekende vertelinstantie de vertrouwelijke vorm ‘tu’ gebruikt om zich tot een gevangene te richten.

Niettegenstaande al die voorbeelden uit heden en verleden blijkt M. Butors La Modification (1957)15 het meest bekende voorbeeld te zijn. Daarin hebben wij te maken met het moeizaam tasten van de hoofdfiguur - Léon Delmont - naar zijn eigen waarheid. Kenschetsend is dat Butor hier de voorkeur geeft aan de enkelvoudige beleefdheidsvorm ‘vous’ om Delmonts gewetensonderzoek weer te geven. Al treffen wij een aantal passages aan waarin de ‘vous’ als een meervoudsvorm dient te worden opgevat (bijv. pp. 60, 68, 99, 122, enz.), toch overheerst meestal het enkelvoud, waarbij steeds tot de hoofdpersoon het woord wordt gericht.

In de analyse die Françoise van Rossum-Guyon in Critique du Roman16 van deze roman maakt, is zij geneigd het verhaal als ‘personeel’ te be-

schouwen omdat het talrijke kenmerken van een monologue intérieur vertoont. Hoofdzaak is hier immers het bewustzijnsleven van het personage, dat van de aanvang af wordt ‘getoond’, d.i. aanschouwelijk gemaakt. Zowel de problemen als het beeld dat ervan opgehangen wordt, wortelen in één enkel standpunt binnen de romanruimte, met name dat van de hoofdpersoon met wiens ogen wij, althans op het eerste gezicht, het gebeuren waarnemen. Van een algemene expositie over de toestand is er bovendien geen sprake, zodat wij alleen datgene vernemen wat de hoofdfiguur denkt en doet. Met de beschrijving van de andere personages wordt korte metten gemaakt, slechts hun uiterlijk wordt geschetst. Over bijv. een jong paar in de trein wordt alleen gezegd dat zij glimlachen, van een aantal reizigers die de coupés in- en uitgaan (p. 21), ontwaren wij hoogstens de rug. Van Delmonts gedachtengang daarentegen zijn wij voortdurend getuige. Het innerlijke proces, de ‘bewustzijnsstroom’ wordt bovendien stilistisch goed onderstreept door de vele lange, uitgesponnen zinnen (bijv. pp. 235-6) die het continue en ineengestrengelde karakter van Delmonts mijmeringen weergeven.

In dat verband vermeldt Fr. van Rossum-Guyon een aantal kenmerken die erop kunnen wijzen dat in dit boek uit één uniek personeel standpunt gesproken wordt. Volgens haar stemt het gebruik van talrijke bijvoeglijke naamwoorden overeen met de persoonlijkheid van de waarnemende hoofdpersoon. Verder verwekken talrijke inversies, zoals ‘Passe la gare de Fontainebleau-Avon’ (p. 17), ‘l'illusion perceptive selon laquelle dans un train en marche, le paysage semble ‘courir à votre rencontre’ (p. 15), zo zegt zij17. M.a.w.: de kenmerken van alle beschrijvingen wijzen erop dat die gemaakt worden door iemand die bewegingloos in een trein blijft zitten terwijl het landschap aan hem voorbijflitst. Soms ook wijst het overgaan van een onbepaalde tot een bepaalde lidwoordvorm op het geleidelijk ontdekken van de buitenwereld door de hoofdfiguur:

Une main frappe avec un objet métallique sur le carreau, la main du contrôleur avec sa pince poinçonneuse (...) (p. 55).

Delmont heeft immers een ogenblikje nodig om er zich van te vergewissen dat het wel degelijk de conducteur is die binnenkomt. En op dezelfde manier wordt de indruk, als zouden wij de buitenwereld met de ogen van het personage waarnemen, versterkt door talrijke leemten in de waarneming. Bijv. kan Delmont alleen maar de eerste letters van een woord lezen: LEG- (p. 52), zodat wij daar genoegen mee moeten

nemen. Nooit wordt er gezegd wat het gehele woord eigenlijk is. Wel veronderstelt Delmont dat het om ‘législation’ gaat, maar deze gissing wordt bevestigd noch ontkend. Kortom: wij hangen volkomen van de hoofdfiguur af om in de situatie inzicht te krijgen.

Voor het overige wordt slechts hoogst zelden iets uit een synthetisch oogpunt behandeld: liefst worden de geringste details i.v.m. het dagelijks leven aaneengeschakeld en worden a.h.w. uit zichzelf zichtbaar. Bovendien wordt in dit verhaal doorgaans een associatieve structuur toegepast, zodat de chronologie van het gebeuren niet in acht wordt genomen, en heden, verleden en toekomst in en door elkaar vloeien. Kenmerkend zijn verder de beperkte duur van de handeling, de filmische montage met flashbacks en dromen en het voorhanden zijn van talrijke leidmotieven.

Toch zijn er in deze roman o.i. weer veel andere elementen die aan de samenhang van dit schema afbreuk doen. In dit verband redeneert Fr. van Rossum-Guyon als volgt: de hoofdpersoon van een traditioneel ‘personeel’ verhaal is zich - behalve in extreme gevallen van introspectie - gewoonlijk maar weinig bewust van alle details i.v.m. zijn daden en uiterlijk voorkomen. En daar wij volop in de psyche van dit personage opgaan, kunnen wij hem evenmin van buitenaf gadeslaan. Maar het gebruik van de tweede persoonsvorm schept juist een zekere afstand t.o.v. het personage, zodat men het ‘subject’ tegelijkertijd als ‘object’ kan waarnemen. M.a.w.: waarnemingen en bewustzijnsstroom worden op die manier in één adem weergegeven, zonder echter dat de eenheid van het gezichtspunt zou worden verbroken. In dit verband zegt Fr. van Rossum-Guyon dat ‘la conscience centrale à partir de laquelle se déploie le monde, cette conscience réfléchissante est aussi et en même temps une conscience réfléchie’18. Zij schijnt dus te beweren dat Delmont in staat is zich zozeer van zichzelf te distantiëren dat hij zowel zijn geringste gebaren als de meest verborgen uitingen van zijn geweten bewust kan registreren.

Dit alles dient echter sterk genuanceerd te worden. O.i. moeten wij Delmonts verhaal eerder zien als dat van een geleidelijke overgang van het ene stadium naar het andere, t.w. van een ‘conscience irréfléchie’ naar een ‘conscience réfléchie’. Delmont wordt zich immers maar stilaan van zijn eigen persoonlijkheid bewust. Vandaar juist de keuze van de nogal ongewone vertelwijze, die het precies mogelijk maakt deze trage ontwikkeling in het licht te stellen.

Hoe dan ook, vast staat dat wij met een soort van ‘verdubbeling’ van de vertelsituatie worden geconfronteerd, een splitsing waardoor de omschrijving van de vertelwijze zeker niet gemakkelijker wordt. Inderdaad: alhoewel het gebeuren blijkbaar vanuit Delmonts eigen standpunt wordt uitgebeeld, toch maakt de reiziger het voorwerp uit van een constante ontleding van buitenaf, immers hij wordt door een ‘vous’-zegger voortdurend gadegeslagen en beoordeeld, hoe impliciet deze sprekende instantie ook moge zijn.

In feite is het bij deze lange monoloog van de verteller alsof de laatste eigenlijk in een dialoog optrad maar nog net niet scenisch werd voorgesteld. Deze verteller verhaalt meestal zelf het gebeuren, de romanfiguur van zijn kant doet haast niets anders dan naar hem luisteren; daarbij geeft de ‘vous’-spreker maar weinig om een scenische voorstelling van de feiten, hetgeen, terloops gezegd, aan deze bijzondere vertelsituatie inherent schijnt te zijn. De tweede persoonsvorm impliceert immers de aanwezigheid van een spreker die zich tot iemand richt en hem ergens over verslag geeft.

Alles wel beschouwd, wordt het gebruik van de tweede persoonsvorm hier dus de aanleiding tot het ontstaan van een zeer ambigu standpunt: men kan veronderstellen dat Butor zich als auteur tot zijn personage richt, maar het ligt evenzeer voor de hand dat het hier zou gaan om een alter ego, een meer bewust facet van de hoofdpersoon, die dan een soort van innerlijk ‘gesprek’ met zichzelf zou voeren, hoewel het andere ik - een hypothetische ‘ik-zegger’ die pas later zal kunnen optreden - alsnog onmondig is, en voorlopig slechts heel eventjes aan het woord zou kunnen komen. Deze tweede opvatting lijkt ons psychologisch beter verantwoord, want niet alleen blijft het standpunt doorgaans tot dat van Delmont beperkt en moeit zich geen alwetende verteller in het relaas, maar het onderwerp is hier juist het tot stand komen van een langzame bewustwording: de hoofdfiguur zou zichzelf dus proberen te beoordelen door middel van een grondig, in de gij-vorm gesteld gewetensonderzoek.

Toen Butor tot deze erg ongewone vertelsituatie zijn toevlucht besloot te nemen, deed hij dat zeker niet uitsluitend om de lezer op gratuïte wijze te verrassen. Dit procédé vormt inderdaad een formeel pendant voor de in het boek behandelde problematiek: deze verteltechniek is uiteraard bijzonder geschikt om een crisisperiode, en in het bijzonder een bewustwording uit te beelden. Delmont voelt zich opgesloten in een bepaalde bestaanswijze en probeert de knoop door te hakken. Het hele boek beschrijft juist deze moeizame ontbolstering tot het moment waarop

de protagonist zijn ware toestand leert inzien. Hieraan kan hij echter nog niet met zoveel woorden uiting geven, zodat hij daartoe door een andere stem dan de zijne geholpen moet worden. Zo maakt de tweede persoon het mogelijk een nog bijna onbewust proces te aktualiseren en tot uitdrukking te brengen.

Aldus beschikt de schrijver over een nieuw technisch middel om het onderbewustzijn van de hoofdfiguur op te halen en de meest verborgen impulsen en karaktertrekken te bepalen die deze zelf niet in de ik-vorm zou kunnen uitdrukken, omdat hij er zich nog niet volledig van bewust is. Het zelfonderzoek van de romanheld gebeurt dus onder leiding van een verteller die meer over hem schijnt te weten dan hijzelf, of die tenminste beter dan hijzelf in staat is zijn verborgen problematiek tot bewuste inhoud te verheffen. Vandaar de vergelijking met een didactisch verhaal of met een vooronderzoek, die Butor in Répertoire II maakt19: de ‘vous’-verteller moet het personage er nl. toe aansporen zelf aan het woord te komen. Van belang is dus vooral het ontkiemen van deze nieuwe mondigheid, wat het toenemende gebruik van de eerste persoonsvorm in het laatste deel van het werk verklaart. Opvallend is niettemin het feit dat deze ik-passages telkens heel duidelijk ingeleid worden door formules zoals ‘vous vous demandiez’, ‘vous vous dites’, of ‘s'élève en vous votre propre voix’, wat op de blijvende aanwezigheid van de ‘vous’-zegger de nadruk moet leggen.

Dit alles wijst erop hoezeer de tweede persoonsvorm met de onmiddellijke nabijheid van een verteller is verbonden. Deze schijnt inderdaad steeds aanwezig te zijn, hoewel hij zelden of niet naar zichzelf als persoon (in de ik-vorm dan) verwijst: lijfelijk optreden doet hij in elk geval niet. Over deze ‘vous’-spreker krijgen wij geen directe informatie, hetgeen dit soort verhaal dus aanzienlijk doet verschillen van een ik-verhaal waarin de verteller over zichzelf spreekt en aldus duidelijk identificeerbaar is; hij vertrouwt ons immers zelf zijn eigen levenservaring toe. In La Modification daarentegen zijn verteller en hoofdpersoon stellig twee afzonderlijke instanties, die tegenover elkaar staan, hoewel zij zich blijkbaar als facetten van één persoonlijkheid voordoen. De ik-verteller staat hier a.h.w. zijn rol af aan een buiten de fictie staande, niet te authentiseren verteller, die feiten en gedachten in zijn plaats onder woorden brengt.

Formeel gesproken, blijkt verder dat de tweede persoonsvorm ook een niet geringe invloed op de tijdsstructuur van het verhaal uitoefent. In deze roman wonen wij het hele gebeuren samen met de romanfiguur

bij: wij krijgen het gedetailleerde verslag te lezen van een geestelijk proces dat zich gelijktijdig met het vertellen ontwikkelt, zodat verteltijd en vertelde tijd samenvallen.

Volgens Fr. van Rossum-Guyon is dit vooral te wijten aan de keuze van een ‘personele’ vertelsituatie20. Toch onderstreept zij o.i. het belang van de tweede persoonsvorm in dit verband niet genoeg. Deze vorm impliceert immers een mededeling, een gebeuren dat aan de gang is: de romanheld hoort vertellen wat er op hetzelfde ogenblik met hemzelf en met anderen gebeurt. Zelfs wanneer het over Delmonts verleden gaat, onderhoudt de voortdurende (impliciete) aanwezigheid van de ‘vous’-zegger een nauw contact met het heden: de indruk is dat wij steeds een ‘gesprek’ afluisteren, waarbij echter slechts één van de twee gesprekspartners aan het woord zou komen. Deze commentarieert o.a. feiten en gemoedstoestanden uit het verleden. Hoofdzaak blijft niettemin het heden, waarin Delmont de ware betekenis van zijn vroegere leven leert inzien. De hypothese als zouden wij de o.t.t. in deze roman eigenlijk als een praesens historicum moeten opvatten21, lijkt ons dan ook niet verantwoord. Het presens legt hier immers juist de nadruk op de geleidelijke ontdekking van een bestaan in wording, d.i. een bestaan waarvan de toekomst allesbehalve is vastgelegd.

Laten wij hier echter onmiddellijk aan toevoegen dat ook deze opvatting tenslotte slechts op het poneren van een literaire conventie berust. Immers: wanneer de lezer een roman begint te lezen, is dit werk uiteraard reeds voltooid. Maar hoe dan ook: vanuit het standpunt van de verteller - en ook dat van de lezer zodra deze zich in de situatie van de romanfiguur inleeft - gaat het toch duidelijk om een ‘echt’, zinvol presens.

 

Het systematisch toepassen van de tweede persoonsvorm in een roman wordt gewoonlijk als een innovatie van M. Butor beschouwd. H. Bousset beweert zelfs dat H. Teirlinck Zelfportret of het galgemaal, ‘naar het voorbeeld van Michel Butor’ heeft geschreven22. Niets is echter minder waar. Zelfportret werd inderdaad in 1954 geschreven en werd in 1955 gepubliceerd, terwijl La Modification pas in 1957 verscheen. Maar er bestaat ook nog een vroeger voorbeeld van jij-roman in de Nederlandse literatuur, met name Chantage op het leven van H. Mulisch (reeds in 1951 geschreven, verschenen in 1953). Wat het meteen overbodig maakt,

de oorspronkelijkheid van beide nederlandstalige schrijvers t.o.v. M. Butor te bewijzen.

Chantage op het leven23 is één van de eerste verhalen van Mulisch. Daarin beschrijft hij het dagelijks leven van een groepje mensen in een pension, nl.: Mr. en Mevr. Reigersman, de huiseigenaars; hun zoon Peter; Johan, een jonge man die daar woont; en voorts Van Andel, een oude man wiens laatste levensdagen het hoofdonderwerp van het verhaal uitmaken.

In tegenstelling met Delmont wordt dit personage met de vertrouwelijke vorm ‘jij’ aangesproken, hetgeen de afstand tussen spreker en toehoorder kleiner maakt dan in La Modification. Daarmee brengt Mulisch een zekere intimiteit en verstandhouding tussen ‘verteller’ en personage tot stand, wat op zichzelf al contrasteert met de grotere anonimiteit van de ‘vous’-vorm in La Modification - alhoewel de jij-vorm nog lang niet de afstand tenietdoet die het ‘objectief’ beoordelen van de aangesprokene mogelijk maakt.

Ook in Chantage is de identiteit van de jij-spreker moeilijk te bepalen. Er rijzen vragen zoals: richt Van Andel zich tot zichzelf? Of komt soms een ander personage aan het woord? Ook hier kunnen wij zowel aan een onbekende getuige als aan de persona poetica van de auteur Mulisch denken.

Op het eerste gezicht horen de jij-passages allemaal in een uiterst coherent vertelsysteem thuis. Het verhaal begint wanneer de hoofdfiguur het pension binnentreedt en eindigt met diens dood, de volgende dag. Van begin tot einde staat hij in het middelpunt van de belangstelling. Evenals in La Modification krijgen wij een vrij gedetailleerde beschrijving van het uiterlijk en van de geringste gebaren van de hoofdpersoon; maar vermeld wordt verder uitsluitend wat hijzelf kan denken en doen, wij vernemen niets wat hij niet zelf waarneemt of meemaakt. Geen sprake dus van een algemene expositie van de feiten, zoals meestal in een auctorieel verhaal, en evenmin van synthetische beschouwingen of samenvattende passages. Kleine concrete details daarentegen krijgen wel een beurt.

Ook de gedachtengang van de hoofdfiguur wordt meermalen in de tweede persoon weergegeven. Van Andels gepeins wordt daarbij steeds van binnenuit geregistreerd. Hoofdzaak is dan ook uiteraard diens geestestoestand. Zulke ‘introspectieve’ passages vertonen meestal het chaotische aspect van een vrij onberedeneerd innerlijk gebeuren: de leidraad daarin berust hoogstens op het onderling associëren van vluch-

tige indrukken en herinneringen. Consequent is, in dit verband, het gebruik van de spreektaal dat de directheid en de authenticiteit van de weergave zo mogelijk nog versterkt. Mulisch gebruikt Van Andels eigen idioom met opzet, hetgeen de mening staaft als zou hier slechts de hoofdpersoon - en niet een andere, hypothetische verteller - het woord voeren.

Maar zo eenvoudig is het ook weer niet. Want door de talrijke jij-vormen kan de lezer de indruk niet wegwerken dat hij een andere stem dan die van Van Andel te horen krijgt, waarnaar deze evenals wij te luisteren heeft en die zijn houding vanuit een positie buiten hem om gadeslaat. Dit gebeurt evenwel zonder dat de eenheid van het gezichtspunt verbroken wordt, daar alles wat gezegd wordt vanuit het standpunt van de hoofdfiguur zelf wordt ervaren. Dit procédé kan men waarschijnlijk het best vergelijken met het gebruik van de derde persoonsvorm in de ‘Erlebte Rede’. Een ‘personele’ vertelsituatie wordt gewoonlijk omschreven als een middel tot uitbeelding van psychische processen. Kenmerkend daarvoor is vooral het zich terugtrekken van de verteller en de illusie, bij de lezer, direct inzicht te krijgen in het innerlijk van het personage. Hoewel elke vorm van interventionisme in de innerlijke monoloog meestal als hinderlijk aangevoeld wordt, is bij de ‘Erlebte Rede’ daarentegen een verteller wel degelijk aanwezig. Al wordt meestal het idioom van het personage gebruikt, toch legt de derde persoonsvorm de nadruk op de aanwezigheid van een andere vertelinstantie. Van belang is echter vooral dat het besef dat deze verteller van de problemen van de hoofdpersoon heeft, dat van de laatste niet overschrijdt en aldus beperkt blijft. Zo ook in Chantage: van andere personages en situaties wordt ons niet meer meegedeeld dan Van Andel zelf zou vermogen te doen - althans is dat, zoals trouwens ook in La Modification, het geval in de vele ‘jij‘-fragmenten.

Maar in Chantage vinden we behalve deze jij-fragmenten ook enkele passages, waarin de tweede persoonsvorm gewoonweg vermeden wordt (bijv. pp. 39, 47-48, 52), en naar aanleiding waarvan wij dan de vraag kunnen stellen of de auteur ons daarin niet onmiddellijk naar de psyche van de hoofdpersoon verplaatst. Tot onderwerp hebben die juist de meest verborgen zielsroerselen bij de hoofdfiguur. Zulke passages bestaan bovendien telkens uit een vrij brokkelige reeks van gewaarwordingen, herinneringen en gedachten die onverwijld verwoord worden, d.i. zodra ze zich aan Van Andel voordoen en zonder door een structurerende instantie geschift te worden. Hierbij wordt er van de traditionele grammaticale structuur van de zin afgezien. Allerlei schijnbaar onsamenhan-

gende gedachten flitsen door Van Andels geest en komen in de tekst eenvoudig naast of liever achter elkaar te staan. Herhalingen, onvolledige zinnen en korte woordgroepen die elkaar kettingsgewijs oproepen, zijn hier legio. Kortom: die passages kunnen allemaal als rasechte ‘innerlijke monologen’ worden beschouwd.

Echte dan wel in de jij-vorm verhulde ‘monologues intérieurs’ krijgen wij hier dus, en toch blijkt het niet mogelijk in dit verhaal een uniek en homogeen gezichtspunt binnen de romanruimte te poneren. Want weer trekken een paar jij-passages onze aandacht, waarin de hoofdpersoon bewusteloos in bed ligt, en waarin men nog steeds dezelfde jij-stem hoort. Logisch gesproken, kan de jij-vorm hier dus niet verwijzen naar Van Andels bewustzijnswereld. Men leze er de volgende passus op na:

Op zijn tenen gaat Peter naar je kamertje. (...) Met een snelle, pieploze ruk maakt hij de opening groot genoeg om overdwars naar binnen te schuiven. Ja, daar lig je, bewusteloze vriend. (p. 44)

Het kan niet Van Andel zijn die, bij zichzelf denkend, de tweede persoon gebruikt. Deze ‘onbekende’ stem zal dus wel aan iemand anders toebehoren, nl. aan een soort van onzichtbare getuige buiten de romanwereld, die Van Andel zijn eigen levensverhaal doet.

Deze situatie wordt nog duidelijker als wij de talrijke hij-passages onderzoeken die dit verhaal ook al bevat. Daarin worden vaak gebeurtenissen beschreven, waarvan de hoofdfiguur niet op de hoogte is (Vgl. pp. 9, 10, 40, 41-44, 47, 55-56, 57-59, 60, 62-63.) Hieronder ressorteren ook een aantal gesprekken waaraan de hoofdpersoon niet deelneemt. Opvallend is daarbij telkens de aanwezigheid van een ‘objectieve’ verteller die het gebeuren ogenblikkelijk registreert en beschrijft.

Terloops gezegd, contrasteren die beschrijvingen met analoge passages in La Modification, waar al het vertelde zich immers in ruimere mate rond de hoofdpersoon samenbalt. Van de andere romanfiguren vernemen wij nooit iets of Delmont ziet of bedenkt het zelf. Hij is het zelfs die hen van een naam en van een - denkbeeldig - bestaan voorziet. Wij moeten ons tevreden stellen met zijn gissingen, die al te duidelijk het resultaat zijn van het projecteren van zijn eigen situatie op zijn medereizigers (bijv. pp. 107-8). Objectieve informatie over het gebeuren buiten het standpunt van de hoofpersoon om wordt er dus niet verstrekt (vgl. pp. 11, 52, 88-90, 117-18, 128, 177-9, enz.). In Chantage daarentegen worden de personages, althans in de hij-fragmenten, eerder op objectieve wijze beschreven. Het bewust optreden van een verteller valt er niet eens te bespeuren, integendeel: het gebeuren wordt er van op

een afstand en op een vrij zakelijke toon weergegeven. Zowel in de dialogen als in de beschrijvende onderdelen wordt veel aandacht aan andere mensen dan Van Andel besteed, hetgeen aan deze pensiongasten veel meer gewicht verleent dan aan de reisgenoten van Delmont. Het gezichtsveld is trouwens veel ruimer dan in La Modification, daar het verder dan dat van de hoofdpersoon reikt. Hier worden ook herhaaldelijk de geheimste mijmeringen van bijfiguren onthuld, zodat wij uit verschillende oogpunten inzicht krijgen in de situatie (vgl. pp. 33, 42, 46-47, 58, enz.).

Een verhaal als Chantage schijnt aldus, in laatste instantie, in handen te zijn van een almachtige regisseur die, als het erop aankomt, feiten en dialogen ten tonele kan voeren, en die eveneens op de hoogte is van wat de verschillende personages aan innerlijk leven meemaken. Een zakelijke buitenstaander is hij wel, want haast nooit veroorlooft deze verteller zich een oordeel - laat staan een subjectieve commentaar - over deze feiten ten beste te geven.

Soms staat de verteller zijn rol aan de personages zelf af. Vandaar de enkele ‘personele’ fragmenten. In deze passages richt hij zich bovendien, althans wanneer het om Van Andel gaat, ook tot de betrokken persoon. Hij is het die Van Andel zijn eigen levensverhaal vertelt en zijn geringste gedachten en gebaren waarneemt, ook al is zijn visie daarbij, zoals gezegd, niet indringender dan die van Van Andel zelf. In deze jij-passages wordt de aanwezigheid van de vertelinstantie explicieter, en lijkt die minder neutraal dan gewoonlijk; immers, onpartijdig is de verteller al niet meer zodra hij één van de personages direct gaat aanspreken en bovendien ‘beoordelen’, ook al dient gezegd te worden dat zulks meestal op een vrij ingetogen wijze gebeurt. Hoe dan ook: de tweede persoonsvorm wijst hier dus uitdrukkelijk op de aanwezigheid van een verteller buiten Van Andel om.

Uit een logisch oogpunt bezien, stuit men toch op de vraag hoe een jij-verteller - a priori slechts een gesprekspartner - zo goed tot het onderbewustzijn van het personage kan doordringen. Maar dit probleem schijnt niet aan de jij-roman eigen te zijn. In feite kan deze vraag naar logica en authenticiteit zowel i.v.m. een ‘personeel’ als i.v.m. een ‘auctorieel’ verhaal rijzen. In een hij-roman wordt ons inderdaad verteld wat er gebeurt of gebeurd is, maar het blijkt slechts zelden hoe de auctorieel verteller dit alles kan weten. Ook in een monologue interieur is dat meestal het geval. Daarin schijnt het meest verborgen innerlijk gebeuren direct verwoord te worden, maar kan er eigenlijk wel sprake zijn van een geordend taalgebruik in het onderbewustzijn? M.a.w.: wij mogen

nooit uit het oog verliezen dat de roman op een reeks conventies berust, die de logica zoals die op de werkelijkheid wordt toegepast, geen verantwoording schuldig is.

Behalve talrijke jij- en hij-fragmenten komen in Chantage ook passages in de eerste persoon enkelvoud voor, net zoals bij Butor dus. In La Modification heeft deze ik-vorm uitsluitend betrekking op de hoofdpersoon. Bij Mulisch echter gebruikt de hoofdfiguur slechts één keer de ik-vorm (pp. 39-40), en dan nog gaat het alleen om een bezittelijk voornaamwoord. Dit gebruik is dus maar van ondergeschikt belang. Veel belangrijker zijn twee langere passages (pp. 23-25, 66-67), waarin een zekere ik het woord gaat voeren. Van Andel is het niet, want deze ‘ik’ spreekt hem, evenals de ‘waarnemer’ van de feiten, in de tweede persoon aan, nl. om hem zijn dood aan te kondigen (p. 24). Deze ‘mysterieuze’ ik-persoon schijnt aldus over leven en dood van de personages te beschikken. Naar willekeur kan hij Van Andel een extra dag leven schenken of ontnemen zonder zich te moeten rechtvaardigen. Uiteindelijk gunt hij Van Andel de eeuwigheid. Kortom: hij is een soort van goddelijke figuur, die zich hier tot zijn schepselen richt.

Op de vraag, wie binnen het schrijf- en vertelsysteem deze almachtige god is, ligt het antwoord voor de hand. Wij kunnen veronderstellen dat Mulisch als maker van het kunstwerk de hoofdfiguur aanspreekt. Als een soort van alwetende god beschikt hij vrij zowel over het lot van zijn personages als over het verloop van het gebeuren. Als ‘schepper’ van het verhaal is de schrijver zich volkomen bewust van o.m. zijn rol als verteller, en daarom treedt hij zelf in de novelle op. Hij heeft zijn personage in een zeker milieu geplaatst, en registreert wat er ten gevolge van het scheppingsproces met hem gebeurt. En terwijl hij schrijft, richt hij zich tot hem om hem gaandeweg zijn bevindingen mee te delen. Zo staat het hem volkomen vrij Van Andels daden en gedachten naar believen te commentariëren - een procédé waarmee hij slechts met mate zijn voordeel doet, want hij beperkt er zich toe de feiten nuchter te registreren. Pas in de laatste bladzijden treedt hij resoluter op in de gedaante van een god en stelt hij Van Andels dood als het resultaat van zijn eigen beslissing voor: als mensentype wil hij zijn literair schepsel nl. met het eeuwige leven belonen (p. 66).

Bij nader inzien stemt de keuze van de tweede persoonsvorm dus zeker niet eenvoudig met een speels toegepaste, literaire kunstgreep overeen. Dat procédé stelt de auteur veeleer in staat de levensopvatting van de hoofdpersoon tegenover die van de andere personages te stellen, en uit dit contrast, een les af te leiden. Van Andel is een mens die er

zich van bewust is het einde van zijn leven te hebben bereikt, en toch probeert hij zich in een moedig, zij het vruchteloos, afwijzen tegen de dood te verzetten. Nog steeds verwacht hij iets van het bestaan, daarom heeft hij nog een zeker recht op uitstel. De andere bewoners van het pension daarentegen zijn levende doden geworden. Mulisch wil erop wijzen dat de oude Van Andel de enige is die aandacht en sympathie verdient. De vertrouwelijke jij-vorm was dan ook bedoeld om een bepaalde voorliefde vanwege de schrijver tastbaar te maken.

Zoals in La Modification heeft het systematische gebruik van dit procédé ook duidelijk de gehele compositie, en in het bijzonder de temporele structuur van het werk sterk beïnvloed. Ook hier wordt door de jij-vorm de essentiële rol van het heden voelbaar gemaakt. Deze vorm, die de onmiddellijke aanwezigheid van twee gesprekspartners doet onderstellen, roept immers een indruk van simultaneïteit in het leven, een indruk die ook nog door het grote aantal presensvormen wordt versterkt. Het presens is trouwens bij uitnemendheid de tijd van het drama: de lezer (toeschouwer) ziet de handeling voor zijn ogen plaatsgrijpen. Van een retrospectief standpunt kan er dus geen sprake zijn. Integendeel: alles gebeurt alsof de handeling onmiddellijk, zonder enig vooropgesteld plan, opgenomen werd.

Hierin ligt dan ook een belangrijk verschil met de traditionele ik- en hij-romans, waarin het standpunt dikwijls retrospectief is - al is dit nu eens echt dan weer bij wijze van conventie het geval. Terwijl een jij-verteller een proces beschrijft dat zich gelijktijdig met het vertellen ontwikkelt, is een ik-relaas meestal onherroepelijk voltooid op het ogenblik dat de verteller ervan de pen opvat. Vaak zelfs is de held ouder geworden en benut hij de opgedane ervaring om een vroegere periode uit zijn leven nuchter te reconstrueren. Klassieke voorbeelden zijn in dit verband o.a. Great Expectations, Moby-Dick of Robinson Crusoe.

Dezelfde opmerking geldt ook voor de ‘auctoriële’ hij-roman. Ook hier staat de verteller in een retrospectieve verhouding t.o.v. het gebeuren, dat hij dan naar willekeur kan commentariëren en tot een meer rationele structuur herleiden. Al kan de lezer het ook als heden ervaren op voorwaarde dat hij zich in het verhaal inleeft, toch impliceert deze vertelsituatie - vanuit het standpunt van de verteller - onherroepelijk volbrachte gebeurtenissen, hetgeen lijnrecht indruist tegen de situatie in de jij-roman. Daarin wordt door de aan de gang zijnde activiteit van de jij-zegger een nauw verband met het heden gehandhaafd.

Wel krijgen een paar flashbacks een plaats in Chantage (vgl. pp. 12-13, 16-17, 19, 20-21, 27). Maar hier wordt toch veel minder nadruk

op het verleden gelegd dan in La Modification, waar de hoofdpersoon zich belangrijke gebeurtenissen herinnert die zijn verdere levensloop sterk beïnvloed hebben. In feite bepalen deze herinneringen grotendeels de huidige situatie van Delmont en zijn ze dan ook de belangrijkste drijfveer van zijn ‘modification’.

In Chantage daarentegen blijft het heden hoofdzaak. De enkele terugblikken dragen er slechts toe bij een nauwkeuriger beeld van het personage op te hangen. Zij zijn bovendien psychologisch verantwoord: een mens gaat inderdaad meer aan zijn verleden denken naarmate hij ouder wordt en de dood ziet naderen.

I.v.m. een verhaal als Chantage hebben veel critici zich verder afgevraagd of de tweede persoon niet de geschikte vorm was om de lezer, via het personage, zonder omhaal aan te spreken en hem zo tot identificatie met de romanheld te dwingen, hetgeen met de derde persoonsvorm, die lezer en personage eerder duidelijk van elkaar scheidt, niet mogelijk is. Ongetwijfeld wordt de lezer aanvankelijk door de interpellerende vorm verrast en kan hij dan ook even de indruk hebben zelf toegesproken te worden. Maar o.i. kan er toch moeilijk van identificatie sprake zijn. Weliswaar wijst deze vorm op het verlangen zich tot iemand te richten, maar de toehoorder bevindt zich duidelijk binnen de romanwereld. Zoals in andere romans gebeurt, kan de lezer zich min of meer bij het vertelde betrokken voelen, maar daar het verhaal zich zo nadrukkelijk aandient als zijnde voor de hoofdpersoon bestemd, wordt ons het binnensluipen van de romanwerkelijkheid des te meer ontzegd.

Hoe het ook zij, de tweede persoonsvorm heeft ook Mulisch in staat gesteld een vrij eenvoudig thema op een bijzonder oorspronkelijke wijze te behandelen.

 

Deze laatste opmerking geldt ook voor Teirlincks roman Zelfportret of het galgemaal (1955)24.

De keuze van de tweede persoonsvorm doet zich hier vooral voor als een direct gevolg van de problematiek. De morele eigenschappen van de hoofdpersoon bepalen het geheel van een anders vrij eenvoudige handeling. Een zeventigjarige bankier - Henri M. - wordt zich stilaan bewust van zijn lichamelijke aftakeling. Daar hij met de nabije dood wordt geconfronteerd, overdenkt hij zijn levensloop. Hoofdzaak is daarbij de psychologische ontwikkeling van de hoofdfiguur, die door een

voortdurende behoefte aan lichamelijke en morele vermomming wordt gekenmerkt. Voor zijn medemensen heeft hij een schijnbeeld van zichzelf opgehangen dat hij, hoe dan ook, probeert te handhaven. Soms gaat het ‘spel’ zelfs zo ver dat hij aan de echtheid van deze tweede persoonlijkheid zelf gaat geloven. Eigenlijk berust zijn bestaan op een niet aflatend conflict tussen schijn en wezen, dat met de vertelsituatie wonderwel overeenkomt. De tweede persoonsvorm wijst hier inderdaad op de innerlijke verdeeldheid van het personage. Het is of de verteller zich laat aflossen door de hoofdpersoon of althans door een aspect van diens ik, met als gevolg dat deze zich voortaan in de tweede persoon gaat aanspreken alsof hij zich tot zijn eigen spiegelbeeld wendde en zichzelf van buitenaf zag handelen. Henri splitst zich a.h.w. in twee personages af, nl. de ‘komediant’ die aangesproken wordt en de ‘toeschouwer’ die dit levenspel gadeslaat en commentarieert.

Wij zijn dus nogmaals geneigd te denken dat de hoofdfiguur van dit verhaal tot zichzelf spreekt en zijn eigen psychische reacties telkens ontleedt. Of wij in Zelfportret met een innerlijke monoloog te maken hebben, valt echter niet zo eenvoudig uit te maken.

Zoals in de reeds behandelde werken, heeft de gij-vorm hier steeds betrekking op de hoofdfiguur. Hij wordt in de eerste vijftig bladzijden van het boek systematisch gebruikt. Het geldt nl. passages waarin de huidige situatie van Henri uitvoerig voorgesteld wordt. Dit eerste deel wordt dan aangevuld door twee flashbacks in de ik-vorm en een reeks brieven. Tussen deze fragmenten in worden nog korte gij-passages ingelast waarin een paardrit van Henri beschreven wordt. Op deze interpolaties volgt dan een kort fragment in de derde persoon (pp. 109-110) vanuit een ‘auctorieel’ standpunt, terwijl het laatste deel van het boek weer in de gij-vorm doorgaat.

Dit verhaal bestaat dus voor tweederde uit gij-passages waarin het standpunt meestal tot dat van Henri gereduceerd is (vgl. bijv. pp. 7-8, 12, 18, 27, 41, 112, 114, 139, enz.). Van belang is echter dat deze keer ik- en hij-vorm gebruikt worden door andere personages binnen de romanruimte, dus in ‘personele’ vertelfragmenten, hetgeen de hypothese van één uniek standpunt binnen de romanwereld onmiddellijk uitsluit. Deze retrospectieve hoofdstukken onderbreken het chronologische verloop van het verhaal en helpen de situatie van de hoofdpersoon vanuit verschillende oogpunten belichten.

Hoofdzaak is, in Zelfportret, toch weer de psychologische evolutie van de hoofdpersoon, die ons in de gij-fragmenten a.h.w. ‘getoond’

wordt. Inderdaad: het verhaal berust blijkbaar op het voortdurend associëren tussen gewaarwordingen en herinneringen onderling (bijv. pp. 7-8). Een gedetailleerde waarneming van de buitenwereld wisselt hier voortdurend af met mijmeringen van persoonlijker aard. Maar anders dan in Chantage gebeurt dit hele proces op een kwasi bewust niveau en doet dan ook meer traditioneel aan. Nooit wordt de syntactische organisatie van de zin overboord gegooid. Bovendien wordt er maar zelden tot de meest verborgen psychische drijfveren van de hoofdfiguur doorgedrongen.

Toch vertoont Zelfportret bepaalde kenmerken van een ‘personele’ vertelsituatie. De persoonlijkheid van de hoofdpersoon fungeert uiteraard als bindend element van het geheel. Wij zitten binnen Henri's ‘bewustzijn’ opgesloten en nemen de romanwereld door zijn bril op. Dit verklaart bijv. waarom slechts één karaktertrek of één aspect van de andere romanpersonages wordt beklemtoond, in zoverre die bij Henri ingang vonden. Zo komt bij Antonides - Henri's ‘vriend’ - vooral de fysieke kracht uit de verf. Henri is zich zozeer van zijn eigen zwakheid bewust, dat het contrast met Antonides een niet aflatende kwelling wordt. Vandaar de talrijke herhalingen in dit verband (p. 16). Verder berusten bepaalde passages op vrije associaties (pp. 15, 32-33, enz.), en wordt bij dit alles het chronologische verloop van het verhaal dikwijls onderbroken. Kortom: het standpunt dient doorgaans als ‘personeel’ te worden omschreven.

Maar door het gebruik van de gij-vorm wordt de vertelsituatie eens te meer ‘gesplitst’. Hoewel Henri's bewustzijn de spil van de roman is, toch gaat een verteller blijkbaar weer boven de hoofdfiguur staan. Hij zegt Henri de woorden voor die deze zelf zou uitspreken, mocht hij zichzelf spontaan uitdrukken - wat uiteraard niet met zijn levenshouding overeenkomt. Vandaar het voordeel van de tweede persoonsvorm als het erop aankomt, de psyche van de hoofdpersoon toe te lichten zonder die vanuit een ‘auctorieel’ standpunt te ontleden.

In feite helpt deze verteller Henri zijn eigen persoonlijkheid ontdekken en zijn tekortkomingen aanvaarden. Hij analyseert zijn reacties en herinnert hem aan vroegere gebeurtenissen die hij ‘opzettelijk’ vergeten was. Zo wordt de hoofdpersoon voortdurend op heterdaad betrapt. Hoewel deze toespraak soms de vorm van een requisitoir aanneemt, toch valt nergens een echte veroordeling te bespeuren. De verteller is het immers in de eerste plaats om te doen, Henri te begrijpen. Dikwijls probeert hij zelfs zijn gedrag te verklaren (vgl. pp. 12, 14, 48, 137, ...).

Om de vertelsituatie in dit verhaal verder te ontleden, moet vooral rekening gehouden worden met bepaalde grondproblemen i.v.m. de verhaalstructuur, zo o.m. een paar afwijkingen in de chronologie25.

In het begin van het verhaal lezen we dat Henri een verhouding met Rebekka aanknoopt nadat hij Elze - zijn geliefde - naar Zwitserland heeft weggestuurd (p. 21). Zijn verhouding met Rebekka maakt Henri meer dan één jaar gelukkig (p. 24). Het tweede jaar van hun liaison zet echter moeizaam in. Om een breuk met Henri te vermijden doodt Rebekka haar man (p. '25) en ‘amper één jaar na Alberts dood’ wordt Erasme - Henri's zwager - met zijn huwelijksaanzoek bij de jonge weduwe belast (p. 26) . Dus trouwt Henri met Rebekka tenminste twee jaar na zijn liaison met Elze. Maar volgens de briefwisseling huwt hij kort na de geboorte van zijn zoon in Zwitserland. Inderdaad: Elze wordt in april 1930 naar het buitenland gestuurd, en op 20 augustus 1930 ontvangt zij reeds het bericht omtrent het huwelijk van Henri (p. 103). Hieruit blijkt dus dat Henri al tijdens zijn liaison met Elze een verhouding met Rebekka begonnen was, hoewel in het begin van het verhaal het tegenovergestelde wordt beweerd.

Indien wij zulke zgn. ‘fouten’ tegen de chronologie aan een ‘unreliable narrator’ binnen de romanruimte toeschrijven, dan kunnen wij besluiten tot een ‘personele’ vertelsituatie in deze passages. Liegen is immers een ‘levenstaak’ voor Henri geworden (p. 8, 9) . Het is daarom niet uitgesloten dat hij gaandeweg niet kan nalaten, de feiten te vervormen om zichzelf te rechtvaardigen. Voor hem is het ook moreel geruststellender te beweren dat hij een ‘jonge moeder’ naar het buitenland heeft weggestuurd (p. 21), hoewel Elze nog zwanger was toen ze vertrok: het bericht van haar bevalling komt pas op 18 juni 1930.

Maar van een eenzijdig ‘personele’ vertelsituatie kan er toch geen sprake zijn. Niet weg te denken zijn inderdaad de drie grote interpolaties die in de roman ingelast zijn. Teirlinck geeft driemaal de gij-vorm momenteel op om een belangrijke periode uit het verleden van Henri voor het voetlicht te brengen. In de eerste passages krijgen wij fragmenten uit het dagboek van Sabine R.D., en de ‘mémoires’ van Sebastiaan, ‘de Neus’, te lezen, terwijl de derde inlassing een briefwisseling tussen Henri, Erasme, Elze en een zekere Pauline de R. bevat. Erasme maakt het voor Elze duidelijk dat alles met Henri voorbij is. Wanneer zij een laatste poging doet om Henri's liefde terug te winnen, onderschept Erasme de brief. Logischerwijs kan Henri van dat voorval met de brief

niets afweten. De titel van dat hoofdstuk - ‘De Scheurmand’ - maakt het op zichzelf al duidelijk genoeg. Van het bestaan van de twee ‘dag-boeken’ is hij evenmin op de hoogte. Al zijn deze flashbacks waarschijnlijk op te vatten als geobjectiveerde herinneringen van de hoofdpersoon, toch kan men Henri niet langer als ‘centraal bewustzijn’ beschouwen.

In dat opzicht dient bovendien nog een passage in de hij-vorm (pp. 109-110) vermeld te worden, waarin er nl. verteld wordt hoe Erasme de laatste brief van Elze heeft onderschept. Daarin hebben wij noch met het standpunt van Henri noch met dat van een ander romanpersonage te maken, maar wel met een soort van onpartijdige getuige die deze feiten a.h.w. tussen haakjes vermeldt. Als ‘almachtige schepper’ van het verhaal treedt deze verteller verder ook in een kort ik-fragment op om zijn bedoelingen te verklaren: hij wil zijn personage proberen te begrijpen en te helpen (p. 21). Meestal blijft hij echter onzichtbaar.

Ook de tijdsstructuur van het verhaal pleit voor het optreden van een alwetende vertelinstantie, die vrij over de romantijd kan beschikken. In het eerste deel van het werk (pp. 6-117) worden drie opeenvolgende dagen in het leven van de bankier Henri M. grondig naverteld. In het tweede deel echter worden de gebeurtenissen grotendeels samengevat. Slechts een paar feiten i.v.m. Henri's verhouding met de jonge Babette krijgen een speciale nadruk. Versnelling en vertraging van de vertelling zijn daarbij schering en inslag.

Kortom: ook hier doet de gij-vorm zich voor als dubbelzinnige vorm bij uitstek. Aan de ene kant beantwoordt die aan een ‘personele’ vertelsituatie, die bijzonder geschikt is om de verdeeldheid van de hoofdpersoon aanschouwelijk te maken: deze vertoont nl. de neiging zichzelf in alle omstandigheden als een ander waar te nemen. Bovendien schijnen de chronologische en inhoudelijke verschillen tussen de drie grote interpolaties en de gij-passages ook te wijzen op het bestaan van een onbetrouwbare verteller binnen de romanruimte, die tot elke prijs zijn eigen handelwijze wil verantwoorden. Maar aan de andere kant blijft het een feit dat een ‘auctoriële’ verteller zich af en toe manifesteert, zo o.m. door de ‘tijdsverdichting’ en door het sporadisch tussenschuiven van ‘alwetende’ commentaren.

Dezelfde ambiguïteit is ook hier en daar terug te vinden in een ander werk van Teirlinck, nl. Het gevecht met de engel (1952). De vier passages in de gij-vorm die daarin voorkomen (pp. 424-25, 464-65, 505-6, 523) kunnen wij beschouwen als een soort van eerste bescheiden experiment vóór het veralgemenen van de gij-vorm in Zelfportret. Een oppervlakkige benadering doet ons deze fragmenten als ‘personeel’

ervaren. Maar het gebruik van de tweede persoonsvorm mist zijn uitwerking niet en verwijst ons eveneens naar een alomtegenwoordige, ‘auctoriële’ verteller. Nu is het zo dat deze gij-passages meestal een climax bevatten. De betrokken personages hebben een crisis doorgemaakt, waarop nu een doorslaggevende bewustwording volgt. Waarschijnlijk heeft Teirlinck het belang, en in het bijzonder het bespiegelende karakter hiervan door het gebruik van een vrij ongewone vorm, de gij-vorm, willen benadrukken Wanneer hij bovendien als een soort van almachtige god zijn personages gaat aanspreken, maakt hij op de lezer beslist een grotere indruk dan wanneer hij de kroniekstijl, zoals elders in het verhaal, toepast.

Opvallend is tenslotte het simultaneïteitseffect dat in deze gij-passages bereikt wordt, aangezien de gij-vorm uiteraard die van het gesprek is. Wanneer de verteller zich tot zijn personages richt, geeft hij dan ook de voorkeur aan het presens. Ook in Zelfportret zou dat het geval zijn. Ondanks de vele verwijzingen naar het verleden vindt het door de gij-passages weergegeven proces plaats in het heden, alles gebeurt alsof dat proces werd verwoord terwijl het aan de gang is.

Weliswaar worden onaangename herinneringen talrijker naarmate de oude Henri steeds meer geplaagd wordt door een ontwakend geweten wat Teirlinck ertoe genoodzaakt heeft een deel van de roman naar het verleden te verleggen. Maar hoofdzaak is en blijft het heden, waarin de held de kans krijgt de betekenis van zijn voorbije leven in te zien. Vandaar dat zelfs sommige herinneringen in het presens worden weergegeven (bijv. pp. 28-29), zodat het verleden geaktualiseerd wordt. Dit procédé moet erop wijzen dat in Henri's ogen alle afstand tussen heden en verleden verdwenen is, en dat beide in het kader van zijn gewetensonderzoek op gelijke voet staan.

Op nagenoeg dezelfde manier geeft Butor in La Modification de voorkeur aan de v.t.t., waardoor verbinding met het heden wordt aangeduid. Verder verkiest hij het ‘imparfait’ boven het ‘passé simple’ omdat het eerste het duurzame aspect van de handeling onderstreept, in tegenstelling met het tweede dat eerder gebruikt wordt om voltooide feiten aan te duiden. Slechts wanneer Delmont uiteindelijk beseft dat zijn liaison met Cécile zelfbedrog is, vinden wij een paar vormen in het ‘passé simple’ (p. 279).

 

Bij wijze van conclusie kunnen wij zeggen dat achter de tweede persoonsvorm veel meer dan zo maar een kunstgreep schuilt. Het gebruik van die vorm past volkomen bij een bepaalde soort van problematiek,

en bovendien biedt het, formeel gesproken, een aantal nieuwe mogelijkheden. Zo brengt de tweede persoon o.m. een nieuwe relatie tot stand tussen verteller en personage. Voor het eerst ontstaat er inderdaad een expliciet verband tussen beiden: de verteller - een afsplitsing van de romanfiguur of de auteur zelf - voert een soort van ‘gesprek’ met de hoofdpersoon om hem bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid voor te spiegelen. De sfeer van intimiteit die daarbij ontstaat contrasteert dan ook fel met de onpersoonlijkheid van een traditionele hij-roman waarin handeling en gedachten van de personages van op een afstand worden beschreven. Van het ik-verhaal daarentegen behoudt het jij-verhaal de bijzondere authenticiteitsillusie en het vertrouwelijke aspect - wij denken hier vooral aan (pseudo-) mémoires en fictieve autobiografieën, waarin een bepaalde, subjectieve houding tegenover de wereld centraal staat. Deze functie kan de jij-vorm vervullen, daar die wel eens kan fungeren als een surrogaat voor een introspectief standpunt - als een verhulde ik-vorm als het ware. Maar het gezichtspunt is hier veel ruimer daar de verteller zo nodig zijn aparte status te baat kan nemen, om de hoofdfiguur nu en dan van buitenaf te gaan bekijken. Dank zij deze gemakkelijk verlengbare, a.h.w. ‘elastische’ afstand kan de verteller naar willekeur gebruik maken van zijn positie als toeschouwer, ontleder en inwij der van de held om hem zijn ware beweegredenen met kennis van zaken te leren inzien.

Eigenlijk zouden wij de tweede persoon dus als een tussenstadium, een soort van alternatief standpunt kunnen beschouwen dat zowel op de subjectiviteit van de eerste persoon als op de afstandelijkheid en objectiviteit van de derde persoon aanspraak kan maken, zonder echter dat de verteller volledig met de held zou samenvallen dan wel zich al te zeer van hem zou verwijderen.

Alles bij elkaar vallen de schaarse romans die in de tweede persoonsvorm geschreven zijn, dus ongetwijfeld op als niet te onderschatten verworvenheden van de moderne romankunst.

 

viviane geuffens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs