Spiegel der Letteren. Jaargang 23
(1981)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 241]
| |
[Nummer 4]Gorters liedHet ligt voor de hand het woord lied, waarmee de dichter van Mei direct al in de tweede versregel zijn gedicht aanduidt, op te vatten in de algemene betekenis van gedicht. Toch zou men na lezing van het hele gedicht bepaalde kenmerken ervan kunnen omschrijven als de kwaliteiten van een lied in de meer specifieke betekenis van het woord. Met deze bepaalde kenmerken bedoel ik de muziek die door het hele gedicht heen klinkt en in nauw verband daarmee de gemoedsstemmingen die door de woorden tot uiting worden gebracht. Ter wille van de duidelijkheid citeer ik de eerste regels van het gedichtGa naar voetnoot1. Een nieuwe lente en een nieuw geluid:
Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit
Dat ik vaak hoorde voor een zomernacht
In een oud stadje, langs de watergracht -
In huis was 't donker, maar de stille straat
Vergaarde schemer, aan de lucht blonk laat
Nog licht, er viel een gouden blanke schijn
Over de gevels in mijn raamkozijn.
In de eerste strofe van totaal twintig regels geeft de dichter aan hoe hij wil dat zijn poëzie zal klinken: als het gefluit van een jongen die in de avondschemering door een oud stadje dwaalt. Op tweeërlei wijs klinkt door deze versregels de muziek: de muziek van de fluitende jongen en de muziek van de helderklinkende woorden. Ik denk bij dit laatste aan de vele assonanties en allitteraties, maar ook aan de welluidendheid die van elk woord apart lijkt uit te gaan. Verder valt op hoe mooi de beelden zijn, die de woorden hier oproepen en hoe door deze combinatie van klank en beeld een gemoedsstemming wordt gesuggereerd die op geen andere manier verwoord lijkt te kunnen worden dan juist door deze dichtregels. | |
[pagina 242]
| |
Van Eeden is de eerste geweest die op de klankschoonheid van het gedicht gewezen heeft. Hij deed dit in zijn bespreking in het juninummer van de Nieuwe Gids van 1889, het jaar van eerste publicatie van Mei. Hij zag in dit gedicht, waarvan de maker hem toen nog volledig onbekend was, de verwezenlijking van de idealen van de nieuwe dichters en legt in een soort poëtica het nieuwe van hun dichtkunst uit. Zo schrijft hij dat de woorden van een gedicht niet opgevat moeten worden als wegwijzers naar een gedachtelijke achtergrond, als betekenisdragers, maar: ‘Woordenreeksen zijn zielebeelden zoo goed als melodieën; wie dat niet voelt, kan geen verzen verstaan. Met “gedachten” bedoelt men logische schikking of vergelijking van zielstoestanden. Maar iedere versregel is de meest juiste expressie van een bepaalden zielstoestand, is in algemeenen zin een gedachte, zooals ook een melodie of een kleurenbeeld een gedachte is,...’Ga naar voetnoot2. En een paar bladzijden verder merkt hij op dat een gedicht opgevat moet worden als een geheel van geluid en ritme. Deze opmerkingen van Van Eeden zou men, zo men wil, kunnen herkennen in het tweede gedeelte van de definitie die Von Wilpert geeft voor lied. Deze definitie luidt: ‘wichtigste und schlichteste Form der Lyrik zum reinsten und unmittelbarsten Ausdruck menschlichen Gefühls in seiner Wechselbeziehung zur Natur, durchgestaltet von Rhythmus und Melodie der zugrunde liegenden Gestimmtheit, daher in nahem Verhältnis zur Musik und dem Streben - wenngleich nicht notwendig - zur Vertonung (...) als Vollendung seines Wesens. Die Form ist einfache strophische Gliederung mit Reimbindung...’Ga naar voetnoot3. Maar ook een ander gedeelte van Von Wilperts lied-definitie lijkt vatbaar voor het gedicht: de wisselwerking tussen menselijk gevoel en de natuur. Ter ondersteuning van deze gedachte citeer ik de leeservaringen van Marsman, toen hij het gedicht voor het eerst lasGa naar voetnoot4. ‘Ik las sommige stukken drie en vier keer en toen ik eindelijk, geheel overgolfd door die lijfelijke zielsverrukking met lezen ophield, was het landschap waarop ik uitkeek veranderd en ook ikzelf was niet volkomen dezelfde meer als daarvoor. - Van hoeveel gedichten kan men dit werkelijk zeggen? -’. Het merkwaardige hierbij is dat Marsman hier een innerlijk proces beschrijft, dat volgens Von Wilperts' definitie aan het lied zelf ten grondslag ligt. Even verder merkt Marsman op dat na jaren het | |
[pagina 243]
| |
gedicht nog niets van zijn ongeëvenaarde frisheid en klaarheid verloren heeft. Maar toch bevat het gedicht naast spontane natuurlijkheid iets kunstmatigs, ‘en niet alleen in zijn allegorie en zijn homerische vergelijking, maar heel duidelijk ook in zijn beeldspraak, in zijn barokke ornamentiek.’. En, zo gaat hij verder: ‘misschien bereikt het zijn bizondere bekoring zelfs alleen dank zij dit artificiële, dat onnaspeurlijk opnieuw overgaat in natuur; een uiterste eenvoud, die - hoe bloemrijk en vol ook met beelden - niet slechts onmiddellijk opwelt uit de natuur, maar die tevens ontstaat doordat het gedicht langs een toppunt van kunst ertoe terugkeert. ... - en de wonderlijk-gemengde bekoring, de dubbele gewaarwording die de “mei” mij telkens weer geeft, houdt ongetwijfeld verband met deze twee naturen, deze dubbele natuurlijkheid. De overgangen van natuur die poëzie wordt en van poëzie die uitruist in natuur,...’. Met het chiasme in deze laatste zin veronderstelt Marsman dus een wisselwerking tussen natuur en poëzie in het gedicht zelf. Het wordt nu tijd eens te gaan kijken in het gedicht zelf of er inderdaad een speciale opvatting van het gedicht als een lied in de structuur ervan terug te vinden is. Om de gedachten van de lezer te bepalen geef ik eerst een korte samenvatting van het belangrijkste uit het Mei-verhaal. Zoals bekend is Mei de personificatie van de lentemaand. Voor haar geboorte op aarde stond zij samen met de andere maanden op de zon. Zij wordt op aarde geboren wanneer de stralen van de ondergaande zon de zee raken. De nacht brengt zij door op het strand om de volgende dag haar lentetocht door het Hollandse landschap te beginnen. Twee ontmoetingen markeren deze zwerftocht: de ontmoeting met de stroomvrouw wanneer zij het duinlandschap heeft verlaten en die met de dichter aan het slot van zang I. In zang II is zowel Mei als het landschap veranderd. Het landschap bestaat nu uit bergen, waarlangs een beek zich schallend naar beneden stort. Mei is nu vrouw geworden en één verlangen overstemt al haar gevoelens: het verlangen naar de god Balder, die haar als in een visioen verschenen is en wiens liederen haar van nu af aan voortdurend door het hoofd spelen. Tegen de wil van haar moeder, de maan, verlaat zij de aarde om in verre hemelen haar god te vinden. Zo begint haar tweede zwerftocht, waarop zij achtereenvolgens de Wolkespinster uit het Noorden ontmoet, de goden en tenslotte Balder zelf. Mei's geluk is nu bijna volmaakt, de ontgoocheling des te wreder. Balder vertelt haar dat hij nooit met iemand anders en alleen met zichzelf gelukkig | |
[pagina 244]
| |
kan zijn. Zijn geluk bestaat in 't beluisteren van zijn zielsleven. Mei kan voor hem niet bestaan. Zang III is het boek van de weemoed en de droefheid. De dichter wacht Mei op als zij van haar hemelse tocht op aarde is teruggekeerd. Een tweede ontmoeting met de stroomvrouw vindt plaats; en samen met de dichter brengt Mei haar laatste dagen door in en om het oude stadje waar de dichter woont. Zij ziet op een nacht haar zuster, Juni, al voorbijkomen, zoals zij vóór het begin van haar zwerftocht in zang I nog een glimp heeft opgevangen van April. Dan sterft zij in de laatste stralen van de zon, haar vader. Zij wordt door de dichter begraven op het strand, waar de golven het zand komen toedekken. Een belangrijk structuurkenmerk van het gedicht is de symmetrisch gemarkeerde driedeling, zoals door veel onderzoekers opgemerkt en door Meeuwesse met tal van voorbeelden verduidelijkt isGa naar voetnoot5. Zo heeft Van Eyck o.m. opgemerkt dat de geschiedenis van Mei's noodlottige liefde voor Balder zich mooi in 't midden afspeelt, links en rechts, in zang I en zang III, geflankeerd door Mei's ontmoeting met de dichter. Vlak na haar eerste ontmoeting met de dichter aan het slot van de eerste zang hoort zij, in het begin van zang II, de stem van Balder; en vlak vóór haar tweede ontmoeting met de dichter aan het begin van zang III, heeft zij Balders stem voor het laatst vernomen. Deze symmetrie springt ook in het oog wanneer men let op de twee ontmoetingen met de stroomvrouw, in zang I en III, vooral als men weet dat de eerste ontmoeting eindigt met een voorspelling, die bij de tweede in vervulling blijkt te zijn gegaan. Tal van andere punten van symmetrie worden besproken aan het begin van het artikel van Meeuwesse, waarnaar ik graag verwijs. Ik refereer nu alleen nog aan de woorden van Stuiveling, die het gedicht met een drieluik vergelijkt: ‘Als de twee zijluiken van een triptiek omsluiten eerste en laatste zang het grotere en grootse middenstuk, dat door zijn visionair karakter prachtig contrasteert: het dramatisch verhaal van de eenzame dwaaltocht van het Mei-meisje, nu niet door de landen der natuur of de steden der mensen, maar, op zoek naar het goddelijke, door het zinrijke landschap van de ziel.’Ga naar voetnoot6. Dat ook lied als motief in deze symmetrisch gemarkeerde driedeling meefunctioneert, blijkt misschien al enigszins uit het gegeven dat lied vier maal wordt genoemd in de eerste en ook vier maal in de derde zang. Het wordt misschien duidelijker wanneer ik erop wijs, dat lied | |
[pagina 245]
| |
zowel in de opgaande verhaallijn van verwachting en hoop van zang I als in de neergaande verhaallijn van deceptie en droefheid van zang III mee opgenomen is. De eerste keer dat lied voorkomt in het verhaal zelf, dus na de proloog, waarin het op het eerste gezicht slechts de betekenis van gedicht in het algemeen lijkt te hebben, is wanneer Mei de stroomvrouw ontmoet en haar vertelt hoe zij samen met haar zusters, de andere maanden, op de zon luisterde naar het ruisen van de zee. En zij vervolgt (p. 39) Men kan van alles horen in zijn lied,
Omdat hij wolken kent èn lichte zon;
Zo hoorde ik namen waaruit ik me spon
De wondre dingen zelf, ik was zo blij
Toen mijn beurt eindlijk kwam. Nu heb ik bij
Duizende dingen al elks naam genoemd.
De parallelplaats in zang III komt wanneer Mei haar laatste nacht op aarde doorbrengt in gezelschap van de dichter (p. 152): Zo zong ze soms alleen en soms wij samen
Als sombere bedroefde koren, namen
Van vele dingen die ze had aanschouwd,
Beefden nu weer van hare tong, berouwd
Door klaaglijk lied, eentonig lang getreur,
Het is de laatste keer dat lied in het gedicht wordt genoemd en heel het er tussen liggende Mei-verhaal - ‘het verhaal van de hemelvlucht en de wedernederdaling’ om met de woorden van Diepenbrock te sprekenGa naar voetnoot7 - lijkt zich ons zo voor te doen als een kleurige regenboog, waarvan de uiteinden zich bijna onmerkbaar in dit liedmotief oplossen. Vooral wanneer deze twee plaatsen met het liedmotief apart genomen worden, blijkt het tweede citaat duidelijk de indruk te geven van: het is voltooid, het werk is af. Het naamgenen aan de dingen, het benoemen van de aardse verschijnselen is een taak bij uitstek van de dichter. Door zijn woorden krijgt het indifferente bestaan zin en betekenis. Men zou zich zo ook wel het ontstaan van de taal kunnen indenken. Het eerste lied-citaat doet mij in dit verband ook denken aan een fragment uit het bijbelboek Genesis, waarin wordt verteld hoe God alle dieren bij Adam bracht om te zien hoe hij deze noemen zouGa naar voetnoot8. Adam kreeg als opdracht de hof van Eden | |
[pagina 246]
| |
te bewerken en te bewaren. Ook Mei heeft haar opdracht: ‘het mooi Meiwerk’ (p. 36). Zij moet de aarde sieren met mooi gekleurde bloemen en bloesems. Vanaf het strand was zij haar lentetocht begonnen. Zij heeft door het duinlandschap gedwaald. In een duinvijver heeft zij vol blijde schrik haar eigen beeltenis gezien. Dan volgt de strofe waarin haar lentebrengende taak wordt beschreven. Zij vindt aan de overkant van een beekje een bloemkorf, die onuitputtelijk lijkt te zijn. Steeds maar weer schept Mei handenvol bloemen eruit. Zij strooit ze in een vrolijke dans telkens weer in het rond (p. 36): Zij danste rond en heel de wei had baat,
En ook de beek, want als een springfontein
Die een kolom spuit, maar in druppen klein
Gemaakt wordt, zo viel bij haar schouders neer
Een vlucht gebloemte. En telkens wierp ze weer,
De lucht blies ze open. Als een goochelaar
Satijnen ballen gooit, die door elkaar
Omhoog gaan, dat het oog kleurbogen ziet -
Zo vielen ook veel bloemen in den vliet;
Die nam ze mee en hechtte ze in den rand
Van landerijen, dat heel Holland brand
Vat van die vlammetjes. De schepezeilen
worden met weidegeur gevuld, en mijlen
Ver wordt de bonte bloesem opgetast
Door wind op ooftbomen. Maar 't is geen last.
Als Mei uitrust van haar werk, ziet zij de stroomvrouw, aan wie zij vertelt wat zij zojuist gedaan heeft: ‘Nu heb ik bij / Duizende dingen al elks naam genoemd.’. We doen Mei tekort door haar woorden niet serieus te nemen. In haar werk vallen lente en dichterschap samen. De dichter als verteller van het verhaal over Mei maakt dit duidelijk door een merkwaardig structuurprincipe: twee ogenschijnlijk verschillende motieven, in dit geval het lente- en het dichtersmotief, worden in een spiegelende verhouding tegenover elkaar geplaatst. Dezelfde spiegelende oppositie is te vinden in de allereerste versregel, waarmee het gedicht zo triomfantelijk inzet: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’. Lente en dichterschap vallen samen in het gedicht, dat de dichter in de eropvolgende regel een lied noemt. Ook in de tweede strofe van de proloog is dit het geval, waar de beelden van ontwakend dichterschap en lente direct en zonder nadere uitleg elkaar opvolgen. Men dient rekening te houden met de gedachte dat vanaf het begin van het gedicht het werk van Mei dat van een (de) dichter is en omge- | |
[pagina 247]
| |
keerd. Hun werk zou omschreven kunnen worden als: de dingen uit hun winterslaap wekken door deze met namen of woorden te noemen. Mei en dichter streven hetzelfde doel na en tot op zekere hoogte is het lot van Mei in zang III dat van de dichter. Ten bewijze hiervan wil ik op nog een motief wijzen, dat eveneens functioneert in de symmetrische drieluikstructuur van het gedicht. Men zou het het opwekkingsmotief kunnen noemen. Wanneer de dichter Mei voor het eerst ziet, vervult de aanblik van het lentekind hem zo, dat hij zijn verhaal onderbreekt om van zijn gevoelens blijk te geven. Met zonsondergang is zij op aarde gekomen. Nu vaart zij in een gele boot naar het strand (p. 19): En een gele boot
Kroop uit de nevel en daarin school rood.
Vooraan en vóór het linnen zeil, een kind...
Wee, wee mij, nu mijn hart mij overwint,
En mijn stem stom slaat nu dit nieuwste woord
Geboren werd... er is iets dat bekoort
In ieder ding, en die dat weet, hij gaat
Altijd langs watren, door jong gras, en laat
Zijn nog zijn voeten koel in dauw van wei.
Voor hem is 't nimmer nev'lig, manr een Mei
Van kind'ren en een stroom van bloemen waar
Zijn woning is, en zó is 't ook mij, maar
Dit kind was louter, niets dan lieflijkheid;
Deze onderbreking is een plaats van immanente poëtica, zoals Endt heeft opgemerktGa naar voetnoot9. Het citaat toont de dichter die voor een moment het dichten zelf tot onderwerp maakt. Maar het toont meer: terwijl de dichter het lentekind te voorschijn roept, breken zonnige voorjaarsgevoelens in hem los. Het aardige is dat de naam Mei hier nog niet het lentekind geldt, maar het gevoel van geluk dat de dichter hier overstroomt. Weer dringt zich de figuur van een dubbelmotief op, die nog duidelijker wordt voor wie let op de woorden ‘nevel’ en ‘nev'lig’. Het lentekind wekt de dichter uit zijn nevelig bestaan, terwijl hij het zelf met zijn woord uit de nevel oproept. Dat de nevel wijkt en de zon van de lente gaat schijnen, laat de dichter gelden voor een ieder die weet dat er in elk ding iets is dat bekoort. Ik kan mij maar niet aan de indruk onttrekken dat door de plotselinge overgang, aangegeven door de drie puntjes nog eens dezelfde figuur van het dubbelmotief is ontstaan, | |
[pagina 248]
| |
waardoor het lentekind gelijkgesteld wordt aan dat iets dat in elk ding bekoort. Met een soortgelijke sententie begint overigens de strofe die de zgn. pianopassage bevat (p. 45): ‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence / Van and're dingen.’. Deze strofe volgt direct na Mei's ontmoeting met de stroomvrouw en zit vol beelden om aan te geven hoe gevoelens van zachte droefheid Mei's hart overstromen; gevoelens die in Mei worden losgemaakt door de laatste woorden van de stroomvrouw. In deze strofe wordt het opwekkingsmotief met wisselende beelden zo duidelijk belicht: opwekken uit een gevoelsarm bestaan of uit de slaap door een prins met zijn toverwoord. Omdat het in dit gedicht nu vooral om de dichter gaat, laat ik de sententie in het bijzonder voor hem gelden en omschrijf wat ik dan het opwekkingsmotief heb genoemd als: door te dichten komt hij in een staat van geluk. Dat deze gelukssituatie ook voortduurt, daarvan getuigt de passage waar de dichter als verhaalpersoon Mei ontmoet aan het slot van zang I en daarvan getuigen ook de eerste strofen van zang II. In de allereerste strofe van zang II zijn er eveneens de bloemen, de kinderen en de woning; deze vat ik op als de symbolen van het dichterlijk geluk zoals in 't kort al was aangeduid op de plaats waar de dichter het lentekind in de gele boot het strand zag naderen. Ik citeer van deze eerste strofe de beginregels (p. 59): Nu staat er midden in het land een dom
Van zuilen die ik stapeld', en rondom
Buigen zich popels en de treurcypres.
Het groeit vol leliën, er hangt een tres
Van rozen af aan elke schacht, een rij
Van kinderen zit en zingt zij aan zij,
Roodwangig op de tree' met open kelen;
Een orgel hing ik aan den wand te spelen
En binnen zette ik een meisjesbeeld.
En zoals deze strofe verwijst naar de eerste ontmoeting van de dichter met Mei, zo lijkt de volgende strofe te verwijzen naar zijn tweede ontmoeting met Mei, toen hij zijn zoete Mei zielsverliefd op de lippen kusteGa naar voetnoot10. De dichter denkt met spijt terug aan het moment dat hij Mei | |
[pagina 249]
| |
weer alleen moest laten. Aanwijzing voor de gedachte dat de dichter hier doelt op zijn tweede ontmoeting met Mei, vind ik in de tweede helft van de strofe, waarin een zelfde beschrijving van natuurbeleving bij avond en nacht herkend kan worden als die tijdens de wandeling van dichter en Mei aan het slot van zang I (zie ook noot 14). Ter verduidelijking citeer ik begin en slot van deze strofe (p. 60): Hoe kon ik 't ooit verlaten waar mijn ziel
Duizeld', het licht ver van mijn ogen viel
Mijn oog en oor werd als de grote hemel
...
Waar de nacht
De aarde sloot, den hemel openlacht'
Uit sterren wit spruitend met klaar gekijk,
Maar zwijgend naar het zwarte rijke rijk
Der aarde, waar de bloemen met een zucht
Geboren werden in de donk're lucht,
Het nachtegaalgeklaag luid uittjuikte
Boven de bloem, die pas zich uitluikte.
De bloemen die geboren worden, doen mij denken aan de lentebrengende taak van Mei met haar twee aspecten van ‘voorjaar’ en ‘dichterschap’. In de tweede ontmoetingspassage, aan het slot van zang I, toont de dichter zich niet alleen een verliefde jongen, maar ook een aandachtig luisteraar (p. 51): Gij leekt zo vol geheimen en ik vroeg
Ze u en las z' en voelde ze in damp
Van warmte uit u wellen. Welk een lamp
Waart gij mijn handen, ik bij u de bij
Uw zoete honing purend, zoete Mei.
Deze dichterlijke aandacht voor de woorden die Mei spreekt, blijkt nog duidelijker in de erop volgende strofe, die als een terugblik wordt verteld (p. 51-52): Ik zat bij u als bij een kleine wel
Van levend water, waar 't rood elvenspel
Te zien is op den gelen zandgrond en
't Omhoog komen van bobbels kristallen.
Gij spraakt heel stil en veel en gaaft m' een schat
Geheimen dien ik tergde bij me in de stad.
Het ‘opgewekt worden’ uit een niet-dichterlijk en een gevoelsarm bestaan is veranderd in een ontwaakt zijn. Het andere facet: het dichten in | |
[pagina 250]
| |
de zin van het opwekken van de dingen uit hun winterse sluimer, is in zang II verbleekt. In het opwekkingsmotief heeft zich een verschuiving voorgedaan, waardoor het accent komt te liggen op het ontwaakt zijn. Het motief heeft zich a.h.w. vergeestelijkt en verliest zijn lente-verwekkende component. Zo volgen op de aanroeping van de muze dan ook beelden die meer hemels dan aards genoemd kunnen worden (p. 61): Kom nu mijn jonge zoete zuster, kom
Te lang suisde de zeis al rond ons om,
Kom blonde zuster uit ons zonnig koren.
Want hoor, o hoor, daar ver weg is geboren
Zonogig kroost, het reit al en draagt om
Muziek en wierook, zoete zuster kom.
In de daarop volgende strafe gaat de dichter samen met zijn muze terug naar zijn tempel, die de woning is van zijn dichterlijk geluk. Op het passieve genieten ligt de nadruk en niet op het aktief bezig zijn. Ook het ‘noemen van namen’ past hierbij. In zang I was dat de lente verwekkende taak van Mei, maar hier wordt de dichter zelf samen met zijn muze genoemd en wel door de kinderen van zijn lentegeluk. Zie, ik wil nu zoetklinkende schalmei
Hernemen, geef uw hand en sta bij mij,
Leer dansen met mij heen uw rode voeten.
Daar staat de tempel. Rijzen en begroeten
Ons al die kind'ren al? Ze lijken bloemen
Zoals ze wieg'lend geuren, hoor, ze noemen
Mijn naam en d' uwe, blijft nu bij ze staan,
Gij zelf een bloem, en laat mij binnen gaan.
In zong II voert in het opwekkingsmotief dus het ontwaakt zijn de boventoon, die zo triomfantelijk klinkt in Balders lied (p. 70): Ontwaakt zo als ik eens ontwaakte,
Zo ben ik nu, het was aan 't strand
Der wijdvergulde zee waar 's avonds blaakte
De hoge zonnetoorts van 't godenland.
In de eerste 11 strofen zingt Balder over zijn verleden, in de volgende 10 strofen, die beginnen met de zojuist geciteerde regels, over de merkwaardige verandering die zich in hem voltrok, en in de laatste 9 strofen over zijn uiteindelijk verworven geluk, dat voor hem durend en zelfs eeuwig is. De laatste strofen van Balders uitleg aan Mei, aan het slot van deze zang, gaan over zijn zielsleven: ‘Dat leven heeft een beeld, hoor mijn geluk,...’ (p. 130). Het is een eeuwigdurend, absoluut en | |
[pagina 251]
| |
om zo te zeggen gouden geluk, dat zich zo trots maar ook zo onwezenlijk welft hoog boven het aardse, lente-achtige geluk van de dichter. Beelden en klanken schieten Balder tekort om het geluk van zijn zielsleven te beschrijven, totdat hij er geheel het zwijgen toe doet. Van ‘opwekken’ in dichterlijke zin is in de ervoor liggende strofen zeker wel sprake geweest, maar beslist niet in de lente verwekkende betekenis. Zo laat zich in zang II het opwekkingsmotief slechts in zijn hoge, hemelse klank horen, wat toch een verarming en verschraling van het motief betekent. Op dezelfde manier klinkt het ook door in de verhaalfiguur van Mei, van wie verteld wordt dat zij op haar hemelse reis steeds maar weer uit haar dromerijen ontwaakteGa naar voetnoot11. Dat het isolement van Balder met deze verschraling samenhangt, behoeft dacht ik, geen betoog. Het ‘in zich zelf besloten zijn’ van Balder vindt zijn weerspiegeling in Mei en blijkens de proloog van zang II ook in de dichterGa naar voetnoot12. Na deze excursie, waarin zij het kort en onvolledig, besproken werd hoe het opwekkingsmotief zich in het grotere middenstuk gedraagt, kom ik tenslotte uit bij zang III. Hier klinkt het motief vanaf de eerste regel de hele zang door in een weemoedige en droefstemmende klank. Eén plaats in het bijzonder roept bij mij de herinnering op aan de lyrische ontboezeming van de dichter, toen hij in zang I voor 't eerst Mei zag, alsof hier het motief in hetzelfde akkoord klinkt maar dan in mineur-klank. De regels van dit citaat gaan vooraf aan die, waarin de dichter, dit keer als verhaalfiguur de stroomvrouw zal ontmoeten en haar het lot van Mei zal vertellen (p. 139): Ik liep dan voort en waar het weiland dalen
Ging naar een sloot, sleepte ik mijne voeten.
Er stonden bloemen die door het ontmoeten
Met mijne voeten schommelden, ik ging
Boven ze langzaam en mijn zwaar hoofd hing.
| |
[pagina 252]
| |
Ik geef toe dat er nog al wat af te dingen is op de gedachte dat dit citaat de herhaling, uiteraard in mineur, zou zijn van de dichterlijke ontboezeming, ontlokt door de aankomst van Mei. Nevel, kinderen en woning ontbreken. Toch bevat het m.i. genoeg reminiscentie om aan te nemen dat het hier om dezelfde dichter gaat als die tijdens zang I één moment zijn eigen dichten tot onderwerp maakte. Zou dan ook in deze zang niet diezelfde metapoëtische betekenislaag onder de regels verscholen liggen? In de woorden van de verhaalwerkelijkheid beluister ik de belevingswereld van de dichter van de prologen en van de geciteerde onderbreking, m.a.w. de belevings- of binnenkant van het opwekkingsmotief, waarin nu gevoelens van rouw en droefheid heersen. Door het hele gedicht zijn er immers verwijzingen over en weer tussen proloog en verhaal, maar ook tussen auktoriële en ik-vertelsituatie. Via het spel tussen proloog I en het verhaal van zang I werd duidelijk hoe het lied van de dichter moest worden opgevat: lente en dichterschap, beide in de betekenis van opwekkend tot een nieuw en rijk leven, spiegelen elkaar tot een raadselachtige twee-éénheid. Het verhaal-figuurtje Mei bleek de personificatie te zijn niet alleen van de lente, maar meer nog van het lenteverwekkende dichterschap, en daarmee - die conclusie heb ik nog niet getrokken, maar zij ligt toch zozeer voor de hand - van het lied van de dichter, waarin natuur en poëzie elkaar spiegelend weerkaatsen. Ook op andere plaatsen wordt dit spel tussen proloog en verhaal gespeeld. Het slot van proloog II verwijst al naar Mei's hemelse vlucht; het geluk van Balder in zang II correspondeert met dat van de dichter van de proloog. De dichter overschrijdt steeds de grenzen die hij zich in het gedicht gesteld lijkt te hebben. Zo kust hij aan het slot van zang I zijn zoete Mei hartstochtelijk op de lippen, waar hij daarvóór nog de auktoriële afstand wist te bewaren. Hij stoort zich aan geen vertelsituatie en als verhaalpersoon in zang III weet hij reeds het lot van Mei, nog voor zij op aarde is teruggekeerd van haar hemelse vlucht. Zo ook is er de flauwe glimlach van herkenning tussen dichter en stroomvrouw in zang III terwijl de eerste stroomvrouw-passage auktorieel verteld is. Wie eenmaal gestoten is op de metapoëtische laag, die onder het gehele gedicht doorloopt, begint het te glinsteren en te vonken van de steeds opnieuw oplichtende betekenissen. Lied- en opwekkingsmotief smeden er de verhaalwerkelijkheid om tot een veelkantig juweel van immanent poëtische thematiek. Zo'n passage volgt bijvoorbeeld als verteld is hoe Mei in zich het leven voelt wegebben. Een winterse kou breidt zich in haar uit. ‘Zij huiverde en deed mij ontwaken’ (p. 146). | |
[pagina 253]
| |
En de dichter verwarmt haar met zijn adem: ... 'k leunde op mijn arm
En ademde op haar en weder warm
Werd ze als immer, zij een bloedebloem -
En toen maakte ik mijn adem tot den roem
Van adem, golfjes klank, veren van klank,
En zong een liedj' en zweeg, ze zei haar dank
Nog niet, want òp zat ze en zag mij aan
En zei als wou ze in haar stem vergaan:
‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’
En toen kuste ze mij, maar kuste hèm
Op mìjnen mond, en toen op mijne ogen,
Maar hare ogen waarden in den hoge.
Het liedje is nu nog maar een zwakke echo van het liedmotief, waarmee het gedicht zo triomfantelijk inzette. Het wekt in Mei nog éénmaal het verlangen, hoewel een twintigtal regels hiervoor de ‘kinderen van wensen en verlangen’ al ‘in haar schoot’ gestorven leken te zijn, het verlangen nl. naar Balder, de voor eeuwig Ontwaakte, die in een belevingstoestand van geluk verkeerd zoals de dichter die nooit zal kunnen bereiken. Mei deed hem ontwaken, zoals ook hier, waar de dichter haar nog eens tot nieuw leven wekt door haar te verwarmen met zijn adem, die wordt tot roem van adem, zijn stem. Dat is de stem van een dichter, die weet dat er ‘in elk ding schuilend fijne essence’ ligt. Het opwekkingsmotief met de innige verstrengeling van ‘opwekken’ en ‘opgewekt worden’ in de metapoëtische zin van het woord, klinkt hier nog eens op, nu met droef omfloerste klankGa naar voetnoot13. Ik wijs tot slot nog op de tweede helft van de strofe waarin verteld wordt hoe de dichter Mei, als het avond geworden is, in zijn huis ontvangt (p. 142-143). Het opwekkingsmotief klinkt hier zo smartelijk: Alles was donker en de stilte wenst' er
Klanken en woordgeraas, en aamde zwaar
Van haar naar mij, van mij tot haar, een schaar
Van lange zuchte' in hangende gewaden.
| |
[pagina 254]
| |
In de chiastische stijlfiguur wordt de aard van de stilte weergegeven: de stem van de dichter stokt. Zijn inspiratie, afhankelijk van de ‘willenswoede’, ‘het wreed begeren’ zoals Balder zegt, ebt weg (vgl. p. 127); zijn gedicht loopt teneinde. Maar ook de verbeelding daarvan levert prachtige poëzie op. Even te voren vertelde de dichter hoe zijn oren suizelden en zijn ogen zich bijna toesloten. Wat een contrast met zijn dichterlijk geluk in proloog II, waar ‘het licht ver van mijn ogen viel, / Mijn oog en oor werd als de grote hemel /...’! De peinzende stilte wordt verbroken door een lied van de nachtegaal, dat een poëtologische omschrijving krijgt (vergelijk hiermee ‘Het nachtegaalgeklaag’ in proloog II, p. 60): Het werd geboren uit de stilte, taal
Van stilte zelf, alsof het zwijgen sprak,
Onmerkbaar overgaand in spraak die brak.
Endt merkte hierbij al op: ‘Het zijn altijd ogenblikken van innigheid, aandacht en stilte, waarin de innerlijke stem spreken gaat en beluisterd wordt. In de beschrijving van het nachtegalenlied lijkt het ontstaan in hem van poëzie verwoord.’Ga naar voetnoot14. Ik sluit mij geheel aan bij deze opmerking maar zou graag willen dat zij gelezen wordt in het licht van de gehele Mei-thematiek, waarvan ik heb willen aantonen, dat het lied- en opwekkingsmotief er zo'n belangrijke rol in spelen.
Gorters lied is een eenvoudig lied, zonder franje, opsmuk en overbodige beeldspraak. Daar bedoel ik mee dat dit lied een dichter toont die tot het uiterste geconcentreerd is op het beluisteren van de stem in hem, waarvan hij het heldere maar zo tragische inzicht heeft, dat zij alleen maar tot hem kan spreken op die momenten dat hij de natuur tot in al de vezels van zijn lichaam heeft beleefd, zó dat ‘elk ding’ (verschijnsel is een veel te spiritueel woord) in hem begint te zingen. Zo is er die wisselwerking tussen hem en de natuur. Het is ook een tragisch inzicht, want dit erotisch gevoel van natuurbeleving is immers afhankelijk van ebbe en vloed van de levensbegeerte, die de wereld soms met felle kleuren siert maar dan weer met een bleke mist overdektGa naar voetnoot15. | |
[pagina 255]
| |
Maar steeds is er de wisselwerking tussen de dichter en de natuur, tussen binnen- en buitenwereld. Zo schrijft Gorter het ook in zijn later afgekeurde dissertatie, door Diepenbrock vertaald. ‘De kunstenaar meent dat hij het ding is of de eenheid van dingen, waardoor hij wordt bewogen. Dit gevoel moet noodwendig het sterkste gevoel zijn. Want het is het machtigste vergeten zijn van de werkelijkheid (de waarheid) en van vele dingen in hem.’Ga naar voetnoot16. Deze gedachte in een proefschrift dat Gorter volgens Diepenbrock aan Nietzsche had opgedragenGa naar voetnoot17, is een gedachte die als een rode draad door het werk van Nietzsche heen loopt. Zij komt voor in een college aan studenten in Basel over Homerus en de filologieGa naar voetnoot18 tot in de losse aantekeningen van zijn nalatenschap, waar o.m. staat: ‘Die Kunst und nichts als die Kunst! Sie ist die grosse Ermöglicherin des Lebens, die grosse Verführerin zum Leben, das grosse Stimulans des Lebens.’Ga naar voetnoot19. Zowel het college als de nalatenschap kan Gorter in de Mei-periode nooit gelezen hebben. Maar hij kan deze gedachte wel herkend hebben als een eigen inzicht, toen hij samen met Diepenbrock Die Geburt der Tragödie las, waar zij door het hele boek heen zo duidelijk spreekt. Ik citeer o.a. deze volzin: ‘Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält nämlich während seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persönlich in der Vergangenheit Erlebte eintaucht...’Ga naar voetnoot20. En Diepenbrock citeert dezelfde gedachte uit Gorters Mei (p. 130): Zij is de liefste, allerliefste, moeden
Die zich moe leefden, aan het zien en smaken
Der volle wereld drinken haar en raken
Haar soms met lippen, willen haar altijd,
Zij geeft van alles hun vergetelheid.
| |
[pagina 256]
| |
En dat deed hij in het artikel Melodie en Gedachte, waarin het lied van de lente de kunst door de geschiedenis heen zo vaak uit de winterse sluimer wekteGa naar voetnoot21. Het citaat geeft weer het verlangen naar het extatische en zo uitzinnige zielsleven van de blinde en in zichzelf besloten Balder, diens Ontwaakt zijn, waarvan de dichters soms een echo horen in eigen ziel. Gorter moet zeer veel van wat in hem leefde, herkend hebben in Die Geburt der Tragödie. Hij moet Nietzsche misschien meer nog dan hij zelf zich bewust was, verwant zijn geweest. Is er niet in het gehele fragment dat van zijn afgekeurde dissertatie bewaard is geblevenGa naar voetnoot22 de spiegelende wisselwerking tussen de dichter en de natuur? Zo schrijft hij over de ‘allersterkste stemmen van menschen, van gevoelsmenschen’: ‘Zij gaan door de natuur en zingen de boomen de lucht en het water, zij zijn alleen met zichzelf en zingen hunne phantasiën, die alleen hunne stem zijn en zij kunnen niet meer inhouden de volheid hunner ziel.’. Zo schreef Nietzsche in een lezing, gehouden op 5 maart 1872 ‘Über die Zukunft unserer Bildungsanstalten’: ‘zu ihm (de jongeling, die op het juiste pad gehouden moest worden!) müssen der Wald und der Fels, die Bergeshalde in ihren eignen Zungen reden, in ihnen muss er gleichsam sich wie in zahllosen auseinandergeworfenen Reflexen und Spiegelungen, in einen bunten Strudel wechselnder Erscheinungen wiedererkennen; so wird er unbewusst das metaphysische Einssein aller Dinge an dem grossen Gleichnis der Natur nachempfinden und zugleich an ihrer Beharrlichkeit und Notwendigkeit sich selbst beruhigen.’Ga naar voetnoot23. Een half jaar daarvoor had hij deze gedachte dichterlijker maar ook geheimzinniger genoemd ‘die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen’. Met behulp van dit begrip, waarvan hij de afzonderlijke componenten had kunnen vinden in Wagners essay Über die Kunst und die Revolution schreef Nietzsche een ontstaanspoëtica voor epos, lyriek, lied en Attische tragedie. De opvatting van Schopenhauer van Die Welt als Wille und | |
[pagina 257]
| |
Vorstellung met daarin de spiegelende oppositie tussen de twee kenniswijzen van schijn en blinde wil speelt daarin een belangrijke rol. Op de achtergrond ervan bevindt zich das Ding an sich van Kant, waarmee deze filosoof aan het einde van het tijdperk van de Verlichting voor altijd het gordijn had dichtgeschoven voor de tot dan toe heersende godsvoorstelling. Daarmee had hij het uitzicht op het ‘niet-ik’ a.h.w. achter een wit scherm verborgen, waarop Schopenhauer als vanzelf het ‘tat twam asi’ kon projecterenGa naar voetnoot24. Ook de Traumtheorie van Schopenhauer, door Wagner in zijn essay Beethoven verder uitgewerkt met behulp van de termen Schallwelt en Lichtwelt speelt in deze ontstaans-poëtica een belangrijke rolGa naar voetnoot25.
En zo kom ik terug op het liedmotief in het Mei-gedicht na deze wat uitvoerige uitweiding, waarin ik heel in 't kort heb willen aantonen dat Gorter toen hij zijn Mei schreef een exponent was van een zo in zichzelf besloten wereldvisie dat men misschien wel van een wijsgerig narcisme kan sprekenGa naar voetnoot26 en waarvan hij zich pas na moeizaam worstelen heeft kunnen bevrijden - van ‘het genot der zichzelf beluisterende, zichzelf genietende emotie bij de durende bewustheid der ziel van de gestadige schepping van haar eigen Ik, die de zichtbare wereld is’Ga naar voetnoot27 - op zoek naar een God die hem niet meer overleverde aan zichzelf, totdat hij deze buiten-ik waarheid eindelijk vond in ‘het menschengeluk’Ga naar voetnoot28. Hiervan spreekt hij in zijn gedicht ‘De dag gaat open als een gouden roos;’. Ook deze ontstaanspoëtica wordt in het gedicht verbeeld! Naast het dichten zelf in zijn specifieke betekenis van ‘opwekken uit een gevoelsarm bestaan’ en de beleving tijdens dit dichten, het ‘opgewekt worden tot de gelukkige staat van ontwaakt zijn’ wordt ook het ontstaan van | |
[pagina 258]
| |
het dichten in het Mei-gedicht verbeeld. Hoe het gedicht, het lied, ontstaat, is het gemakkelijkst te zien in de Balderpassage aan het slot van zang II, waar het gedicht a.h.w. op zijn schraalst, op zijn smalst is en het de rijk gestructureerde lenteverwekkende beeldenkracht mist (p. 121-122): Zo was dat land waar al wat Balder dacht,
Hij landsheer en landsgod, zichzelve bracht
Te voorschijn en ter wereld en bleef leven
Tot nieuwe onderdanen het verdreven.
Want al die dingen die Mei voor zich zag
Waren zìjn onderdanen, zìjn gezag,
't Waren de beelden van zijn zielsmuziek;
In hem zijns lieds geruis op zijn ritmiek,
Maar buiten hem de levendlichte schemer,
Schimmenafbeeldsels in een spingewemel.
Zo zaten ze, hij stil muziek te maken,
Zij, zonder horen, zag ze wel genaken.
Ik wijs op de spiegelende verhouding tussen muziek en de beelden van deze zielsmuziek, die eenvoudig gezegd het lied in zijn meest innerlijke en meest elementaire vorm doen ontstaan. Maar het mist hier de lente-verwekkende kracht, het erotisch getinte verlangen naar de essentie in de aardse dingen. Balder vormt een in zichzelf besloten zingende en beeldenverwekkende eenheid. Hij vormt een bestaan binnen het mensenbestaan, maar daarvan volledig geïsoleerd. Hij is de godgeworden lyrische kunstenaar, zoals die wel te herkennen is in Nietzsches beschrijving: ‘Er ist zuerst, als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins geworden und produziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik ihm wieder in einem gleichnisartigen Traumbilde, unter der apollinischen Traumeinwirkung sichtbar.’Ga naar voetnoot29. | |
[pagina 259]
| |
In Balder culmineert enerzijds de helft van het opwekkingsmotief, nl. het ontwaakt-zijn en anderzijds de helft van het liedmotief, nl. het in dromen verzonken zijn! De tussenliggende schakel, waarmee beide deelmotieven verbonden zijn: het dichten zelf, ontbreekt bij Balder nagenoeg. Wel heeft Mei zijn liederen nog gehoord aan het begin van zang II, maar aan het slot van deze zang zwijgt Balder geheel (p. 131-132), want: ‘... 't zijn woorden niet, / 't Zijn dingen niet, 't zijn klanken niet, geen lied / Verbeeldt de zielsbewegingen genoeg. Alles is beeld, is beeld van haar, en vroeg / Of laat valt het inéen in stof,...’. En Balder blijft stom van extase in de eeuwige verrukking van zijn ziel achter in ‘de blauwe rijkheid / Van zon- en etherbrand, die zijn gelijkheid / Niet heeft, maar zelf zich brandt en nooit verslindt. / Het vuur vecht daar met vuur, géén overwint.’ (p. 122)Ga naar voetnoot30. Balder is blind en stom en ziet en hoort alleen nog maar zichzelf, zijn diepste ik, zijn ziel, zoals elk ding een ziel in zich heeft en elk ding schoon is ‘Omdat het eenzaam is’ (p. 22). Wat Balder ontbreekt, is het dichten zelf, zoals Nietzsche dat omschreef in de zin die volgt op de zojuist hiervoor geciteerde: ‘Jener Bild- und begrifflose Widerschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes Gleichnis oder Exempel.’. In deze Balderpassage wordt het lied driemaal genoemd. Volg ik het liedmotief terug dan kom ik het het eerst in Mei zelf tegen, die in haar dromen, haar ontwaken en haar in zichzelf besloten zijn, in haar verlangen naar Balder zo zeer op hem is gaan lijken, zoals in proloog II al is aangekondigd (p. 115): ... En daar begint een lied
Weer in haar, dat ze toch niet hoort, hoewel
Ze zelf het zingt - zoals uit diepen del
Door lover, oever en door zon bekoord,
Een bronwel springt maar 't springen zelf niet hoort.
Lied kan hier ook in dezelfde betekenis genomen worden als in de Balderpassage. In en buiten Mei klinkt muziek. En hoe dichter zij bij Balder komt, hoe duidelijker zij die muziek hoort, die zich in prachtige kleuren visualiseert (p. 116-117). Er worden aan dit liedmotief twee noties toegevoegd: de ‘onbewustheid’ waarmee het gezongen wordt en de vergankelijkheid. Dat laatste proef ik in de vergelijking van Mei's | |
[pagina 260]
| |
lied met de fontein. De notie van ‘onbewustheid’ is in de fluitende jongeman links (in de allereerste strofe van zang I) en de neuriënde jongeman rechts (dichter en Mei zien hem op de avond vóór Mei's laatste nacht op aarde; slot van zang III, p. 151)Ga naar voetnoot31 van deze zang, dit middenpaneel, terug te vinden. Dat de springfontein het vergankelijke, verbonden aan ebbe en vloed van de levensbegeerte verbeeldt, lees ik uit eenzelfde vergelijking in zang I. Daar heeft een dergelijke vergelijking de taak het voorjaarswerk van Mei te verduidelijken!!Ga naar voetnoot32. Mei gooit er de bloemkorf om, schept steeds maar weer handenvol bloemen eruit, die zij omhoog werpt. Heel de natuur van Holland wordt zo met prachtige kleuren getooid, ‘want als een springfontein / Die een kolom spuit, maar in druppen klein / Gemaakt wordt, zo viel bij haar schouders neer / Een vlucht gebloemte.’ (p. 36). Het is trouwens prachtig om te zien hoe hier het beeldmotief, dat als een langgerekte draad vanaf de duinvijverpassage, waar Mei beschroomd haar eigen beeltenis ziet, hier langs scheert om in het lied van de slechts zichzelf ziende Balder te eindigen. Het ‘mooi Meiwerk’ (p. 36) wordt namelijk ook (a.h.w. aan de rechterzijde ervan!) vergeleken met de zuilen van een kerk die met beeldjes volgebeiteld zijn. Om nog duidelijker in te zien dat in de vergelijking met de springfontein de notie zit van ‘vergankelijk, want afhankelijk van de levensbegeerte’ wijs ik, zij het met een zekere schroom, op het moment vlak voor Mei het lied van Balder hoort. Daar is zij zo zeer vrouw geworden dat sexueel-erotische gevoelens als in een orgasme in haar opspuiten ‘... of een bron / Ze uit haar zelve opspoot in de zon.’ (p. 66). In de overige liedpassages heeft lied deels de functie van leidmotief - vanaf haar ontmoeting met de goden, de laatste ontmoeting voor Balder, wordt lied relatief frequent genoemd - deels de functie het verlangen naar Balder uit te beelden. Mei streeft ernaar Balder gelijk te zijn. Zo heeft zij in de ontmoeting met de maanmoeder haar aards lentewerk vergeten en wil zij alleen nog maar ‘mooi maken’ de ‘marmerpaleizen’ van de liederen van Balder. Maar zijn woning is al mooi: ‘... zie ze hangt vol van tooi, / Zomers gebloemte hangt, winters kristal, / Met ijs behangen en met rood koraal / De wanden, o ik zelf begraaf me in rozen.’ (p. 80). Aan de goden stelt zij zich triomfantelijk voor in een lied, waarmee zij zich Balder waardig acht. Zij heeft in het Walhalla der goden de | |
[pagina 261]
| |
vereniging gezien van de aardse tegenstellingen Noord-Zuid en winter-zomer in het man- en vrouwbeeld, en zoals ze die ook al kent uit Balders liedGa naar voetnoot33. Daarom wijst zij in haar lied de goden erop dat zij door haar afkomst van zon en maan in ieder geval één aardse tegenstelling in zich heeft overwonnen nl. die van nacht en dagGa naar voetnoot34. In de ontmoeting met de ‘Wolkespinster uit het Noorden’ wordt lied niet genoemd. Maar hier heerst net als in de andere ontmoetingspassages de helft van het lied- en het opwekkingsmotief: het ontwaakt-zijn, dat voor Mei betekent het aangetrokken worden door Balder, hier zichtbaar door de nadruk die op naam ligt. De wolkespinster zegt (p. 90): ‘Balder, zijn naam is balsem en als dauw.
De open oren van een jonge vrouw
Drinken hem in en vullen 't diep lichaam
Met weeld' en 't klanken van zijn rijken naam.
Omdat ze dan het hoofd boordevol heeft
Van dat geluid en in haar ogen beeft,
Achter haar ogen, zijn wild flikk'rend beeld,
Zoekt ze hem ook, ik weet het, en verbeeldt
Zich 't vinden al vooruit, o 'k weet het wel.’
Beeld en klank, de kenmerkende trekken van het lied zoals dat in Balder en ook in Mei in zang II leeft, worden ook hier, in de woorden van de wolkespinster, zichtbaar. Tot slot kom ik dan bij de passage waar de ontstaanspoëtica het meest volledig wordt verbeeld, de proloog van zang II. Precies de middelste strofe geeft deze ontstaanspoëtica weer: Zo hoor ik ook terwijl ik speel, heel ver
Van over de velden komen als schemer
Van woorden, als ik slaap dromen rondom:
Daarom, mijn jonge zoete zuster, kom.
Deze ‘schemer van woorden’ is het gedicht dat de dichter in zich voelt opkomen en dat a.h.w. als een waas van fluisterende woorden opgestuwd wordt door de vloed van een muzikale gemoedsstemmingGa naar voetnoot35, die de | |
[pagina 262]
| |
dichter in de eerste strofe van de proloog heeft veruitwendigd in de verbeelding van zijn ontwaakt-zijn als ‘kolommen dauw / Muziek’. De gehele natuur voelt hij in zich klinken als muziekGa naar voetnoot36. Deze muziek ontlaadt zich in droombeelden. Ook in deze strofe tref ik weer de spiegelende oppositie. Links van de ‘schemer van woorden’ staat: ‘Zo hoor ik’, dus het muziekaspect en rechts ervan staat: ‘dromen’, het beeldaspect. Vóór deze strofe staat de vergelijking met de bruidegom, die zo vervuld is van liefdegevoelens voor het meisje, dat haar ‘bloot beeld’ hem in de slaap verschijnt. Zó ontstaat ook in de dichter de schemer van woorden, zijn gedicht. En de strofe die volgt op de geciteerde bevat de invocatio: ‘Kom nu mijn jonge zoete zuster, kom.’, zodat de hemelse, jonge zoete zuster zich weerspiegeld ziet in het beeld van de aardsmooie bruid. Weer wordt de muze aangeroepen als in proloog I. Deze tweede invocatio is nodig omdat het gedicht in zang II een wending neemt of beter: het accent verlegt, nl. van de verbeelding van het ‘opwekken’, het dichterschap in zijn specifieke impressionistisch-opwekkende betekenis naar de verbeelding van het ‘ontwaakt-zijn’, in de beleving van het lente-geluk van de dichter. Na de verbeelding van de belevingspoëtica in de eerste twee strofen en die van de ontstaanspoëtica in de volgende drie strofen, komt in de laatste twee strofen het dichten zelf aan de orde: ‘Zie, ik wil nu zoet-klinkende schalmei / Hernemen,...’ en: ‘Maar nu zal 't orgel spelen...’. De laatste acht regels wijzen vooruit op de problematiek in zang II. Ook deze zou ik metapoëtisch kunnen lezen. Het lied van zang II, gesymboliseerd in Mei, hier aangeduid met ‘Mijn ziel’ ontvliegt a.h.w. de dichter en wordt als een roes van gelukkigmakende en verlangende muzikale beelden; het wil opstijgen tot in de ijlste regionen van de blauwe ether der kunstGa naar voetnoot37. | |
[pagina 263]
| |
Tot slot kom ik in verband met de ontstaanspoëtica nog één keer terug op de allereerst door mij geciteerde liedpassage, waarin Mei van haar werk vertelde aan de stroomvrouw en dat ze omschreef als: ‘Nu heb ik bij / Duizende dingen al elks naam genoemd.’. Mei vertelt dat zij de namen niet zelf heeft gevonden, maar ze had ze al gehoord toen ze nog op de zon stond. En sprekend over ‘het mompelen van de zee’ (p. 39) zegt ze dat zij op de zon zo graag naar het geluid van de zee luisterde: ‘Men kan van alles horen in zijn lied, / Omdat hij wolken kent èn lichte zon; / Zo hoorde ik namen waaruit ik me spon / De wondre dingen zelf,...’. Deze passage bevat voor mij één van de aanwijzingen dat de zee, waarmee het gedicht als verhaal over Mei inzet, niet zonder meer de verbeelding is van de Noordzee. Ik lees daarin nog meer de verbeelding van de dichterlijke gemoedsstemming waarin het gedicht in kiemvorm al aanwezig is. Aanwijzing hiervoor vind ik ook in de comparativi ‘frisser’, ‘Helderder’, ‘droger’ en ‘lichter’ (p. 16-17), die m.i. de verheviging en verheldering betekenen van de gemoedstoestand van de dichter, de muzikale gemoedsstemming die door de inspiratie langzaam maar zeker omgezet wordt tot steeds concreter wordende beelden. Het gedicht neemt duidelijker vorm aan: een jonge Triton ontwaakt, het helle zonlicht verandert daarna vrij plotseling in de in de verhaalwerkelijkheid functionerende schemering. Dan komen er de meermannen, nimfen en elven der zee. En de tritons bouwen met het geluid van hun trompetten een lange straat over het zeegelaat (p. 18-19). Dan is de voorbereiding voltooid: beelden en muziek, de kenmerken van het lied, zijn tot op zo'n punt van verdichting genaderd dat het lied in zijn meest geconcentreerde vorm, zijn zuiverst gedichte vorm, nl. als Mei uit de nevel zichtbaar wordt; de ‘schemer van woorden’ komt voor het licht te staanGa naar voetnoot38. Nog een aanwijzing vind ik in Balders uitleg aan Mei, waarin hij erop wijst hoe in de dichter een gedicht ontstaat. De dichter vergeet het leven en luistert naar wat er in zijn ziel aan leven geboren wordt en naar ‘de wondre daden / Die 't dieper zelf bedrijft, en naar beladen / Winden met klanke' en woorden ongehoord.’. (p. 129). Welnu, deze zelfde beladen wind waait ook over de zee waaruit Mei geboren wordt (p. 17): Kinkhorens murmelden hun melodij
In rust, op 't gonzen van de golf dreef voort
Helderder ruisen als in droger woord
Vochtige klinkers, schelpen rinkelden
| |
[pagina 264]
| |
In 't glinst'rend water glas en kiezel en
Metalen ringen, en op veren wiek
Vervoerde waterbellen vol muziek
Geladen, lichter wind.
Deze ‘waterbellen vol muziek’ stijgen op van de zee, drijven door de lucht tot in de tuin van Holland, waar ze ‘schoon en vol’ zinken. Kan men er tevens niet ook een voorafspiegeling vinden van heel het Mei-verhaal in de drie fasen van ontwikkeling? Zo kan m.i. in de tweede strofe van de tweede proloog al de opwaartse beweging van Mei worden gelezen, waarvan eveneens ‘muziekballons’ opstijgend van de baren de verbeelding vooraf zijn (p. 60): Hoe kon ik 't ooit verlaten waar mijn ziel
Duizeld', het licht ver van mijn ogen viel,
Mijn oog en oor werd als de grote hemel
Boven de zee met al haar waterwemel
Van prisma's kleur en van muziekballons
Opstijgend van de baren, en van dons
Geplukt uit golvevleugels?
Deze strofe zou best wel eens kunnen verwijzen, zo veronderstelde ik eerder, naar de ontmoetingspassage aan het slot van zang I, waar de dichter als verhaalpersoon o.m. luistert naar de geheimen van Mei (p. 52): Ik zat bij u als bij een kleine wel
Van levend water, waar 't rood elvenspel
Te zien is op den gelen zandgrond en
't Omhoog komen van bobbels kristallen.
Het lijkt of hier al de kiem wordt gelegd voor de tweede zang, of de dichter in deze ontmoeting met Mei inspiratie vond voor de tweede zang, waarin de stemming van het ontwaakt-zijn de verzen doortrekt van dieper gekleurde gevoelens. De melodie ervan ‘is het lied geworden verlangen van den Meester, dat de schijngestalten van het drama verwarmt met zijn dweependen adem, scheppend in den hoogeren schijn van de kunst wat het leven hem onthoudt in zijn harde noodzakelijkheid en bitteren dwang.’Ga naar voetnoot39. Is het al te gewaagd hier zang II te omschrijven met de woorden van Diepenbrock, ook al laat hij deze gelden voor Mozart? Ook zang II is immers het lied geworden verlangen, dat vergetelheid wil zoeken in de kunst? | |
[pagina 265]
| |
Het lijkt mij dat geen ander het gedicht Mei in al zijn verwikkelingen zo begrepen heeft als Diepenbrock. Het is alsof veel zinnen uit zijn artikelen gekleurd worden door zijn door diep inzicht gerijpte liefde voor dit gedicht. In de tijd dat Gorter zijn Mei schreef, was hij innig bevriend met Alphons Diepenbrock, groot bewonderaar van Nietzsche en Wagners muziek. Diepenbrock speelde Gorter voor uit Wagners partituren en nam hem mee naar enige Wagner-uitvoeringen. Op zijn beurt kwam Gorter Diepenbrock op diens kamer telkens nieuw voltooide fragmenten van zijn gedicht voorlezen. Zo groeiden ze samen in het gedicht, waarvan Diepenbrock elke wending leerde kennenGa naar voetnoot40. Velen hebben de aandacht gevestigd op de muzikaliteit in het dichterschap van Gorter. Van Eeden heeft een kleine honderd jaar geleden in zijn bespreking van Gorters gedicht de muzikaliteit genoemd die voorafgaat aan de compositie van een muziekstuk of een gedicht. En deze herkende hij in het gedicht. Marsman schreef dat de ‘geest der muziek’ in wezen Gorters geest was. En Ter Braak: ‘Volgens mij heeft Gorter in de beide perioden van zijn scheppende werkzaamheid maar één verhouding tot het leven gehad: de muzikale.’Ga naar voetnoot41. Meeuwesse brengt het muzikale karakter van Gorters dichterschap in nauw verband met de structuur van Mei. Terecht merkt hij op dat wie uitsluitend let op de symmetrie-scheppende repetitie van motieven uit het eerste in het derde boek, slechts één aspect ziet van die structuur. De structuur van Mei wordt veel meer bepaald door de ‘voortdurende herhaling van tot symbool geworden motieven in een patroon van correspondentie scheppende parallellen’ en deze herhaling is een typisch muzikale figuur nl. die van de leidmotieven in de Wagneriaanse zin van het woordGa naar voetnoot42. Ik vraag mij af of er in de structuur van Mei ook nog niet een andere muzikale figuur te vinden is. Ik denk daarbij aan de dubbelstructuur van zowel het lied- als het opwekkingsmotief in zang I en III. In het lied worden natuur- en dichtersmotief op elkaar betrokken: natuur wordt poëzie en poëzie ruist uit in natuur, om de woorden van Marsman nog eens aan te halen. Of om het eens te zeggen met een toespeling op woorden van Diepenbrock: de lentedans van Mei wekt ‘de zoete bekoring van de woordklankenval, die door het gedicht bloesemt in het lentegevoel van de dichter’Ga naar voetnoot43. Is het niet of twee thema's hier door elkaar | |
[pagina 266]
| |
heen zingen in een contrapuntische verstrengeling van melodieën? Het gedicht lijkt een harmonie van klanken, die opgroeit uit het contrapunt, ‘uit de zichzelf voortplantende melodie, een tweede melodie uit de eerste ontluikende en hare gelijkenis, of de omhelzing en omranking van de eerste melodie door een tweede.’Ga naar voetnoot44. Ik citeer hier de woorden van Diepenbrock omdat deze merkwaardigerwijze een paar keer het volkslied noemt als toppunt van polyfone kunstGa naar voetnoot45. Mallarmé zou de poëzie van de nieuwe school in de Franse dichtkunst (het symbolisme) Orphische poëzie hebben willen noemen, omdat hij er de identiteit van de lyricus en de musicus in hersteld zag. Orpheus was musicus en dichterGa naar voetnoot46. Voor Mallarmé betekende dit niet alleen maar dat de woorden imitatie zijn van de muziekklanken, maar vooral ook dat de muzikale structuur van thema en variaties de logische gedachtengang vervangtGa naar voetnoot47. In verband met deze Orphische poëzie kan misschien ook het citaat van Mallarmé begrepen worden dat Diepenbrock boven zijn artikel Melodie en Gedachte plaatste: ‘Je crois que la Poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d'une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion.’Ga naar voetnoot48. Heeft de Poëzie hier niet een zelfde Orphische taak als de dichter van Mei: de dingen opwekken uit hun winterse sluimer, en het indifferente bestaan zin en betekenis geven? De polyfonie in de structuur van Mei is niet zo verwonderlijk als men bedenkt dat de wisselwerking tussen natuur en menselijk gevoel, die volgens Von Wilpert aan het lied ten grondslag ligt, in het gedicht zelf verbeeld wordt. Ik denk in dit verband ook aan de ‘Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen’, die volgens Nietzsche het kenmerk is van de antieke lyriek en het volkslied. Ook hij wijst op de identiteit van de lyricus met de musicus in de antieke lyriekGa naar voetnoot49. Voor hem gold Orpheus als de dichter die met zijn woorden de mensen wist te bezielen: ‘Hier sind Hoffnungen; was werdet ihr von ihnen sehen und | |
[pagina 267]
| |
hören, wenn ihr nicht in euren eigenen Seelen Glanz und Glut und Morgenröte erlebt habt? Ich kann nur erinnern - mehr kann ich nicht! Steine bewegen, Tiere zu Menschen machen - wollt ihr das von mir? Ach, wenn ihr noch Steine und Tiere seid, so sucht euch erst euren Orpheus!’Ga naar voetnoot50. Dit citaat lijkt willekeurig gekozen, maar mijns inziens is het hele boek van Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik gebaseerd op deze Orphische taak van de dichtkunst. De dupliciteit van het Dionysische en het Apollinische zou ik voorzichtig willen omschrijven als de wisselwerking tussen menselijk gevoel, waarin de wereld zich weerspiegelt en de dichterlijke taal, die vorm geeft aan dat gevoel. In het literaire kunstwerk ‘zeigt sich das Dionysische, an dem Apollinischen gemessen, als die ewige und ursprüngliche Kunstgewalt, die überhaupt die ganze Welt der Erscheinung ins Dasein ruft: in deren Mitte ein neuer Verklärungsschein nötig wird, urn die belebte Welt der Individuation ins Leben fest zu halten.’Ga naar voetnoot51. De kunst van Orpheus bestaat eruit de mensen op te wekken tot nieuwe en rijke gevoelens en zich niet te laten neerdrukken door de walging om een bestaan dat als straf en schuld gedragen lijkt te moeten wordenGa naar voetnoot52. Marsman heeft op het heidense karakter van Garter gewezen en sprak van ‘zijn gewetenloos paganisme’Ga naar voetnoot53. Ik denk dat Garter zijn hele leven ernaar gestreefd heeft de mensheid te bevrijden van een in dagelijkse grauwheid gekluisterd bestaan. Hij was daarbij een kunstenaar in de diepste zin van het woord. Ter Braak merkte op ‘dat de compleetheid en geslotenheid van Gorters marxistisch systeem aan niets zo sterk herinnert als aan een compositie,...’Ga naar voetnoot54. En Gorter zal zeker de zin herkend hebben waarmee Nietzsche Die Geburt der Tragödie laat openen en besluiten: ‘denn nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt’Ga naar voetnoot55. Ik vraag mij na deze studie van het gedicht Mei af, of impressionisme en symbolisme niet alles met elkaar te maken hebben. Het gedicht is Tachtiger poëzie in de meest zuivere vorm: het voldoet geheel en al aan het criterium dat Verwey in zijn Inleiding tot de Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst ervoor laat gelden: ‘De poëzie die wij voelen, wordt tegelijk als onderwerp van ons nadenken, voorwerp van onze | |
[pagina 268]
| |
verheerlijking’Ga naar voetnoot56. Het criterium van Verwey staat m.i. niet ver af van de definitie van Kamerbeek voor symbolistische poëzie: ‘het symbolisme is een literaire tendentie die tegelijk als doel en als middel heeft, de immanente poëtica te verwerkelijken.’Ga naar voetnoot57. Meeuwesse legt verband tussen de Wagneriaanse muzikale structuur en het symbolistisch karakter van MeiGa naar voetnoot58. Ook vele formele en inhoudelijke kenmerken die aan het symbolisme eigen zijn, kunnen in het gedicht herkend wordenGa naar voetnoot59. Maar tegelijkertijd is het gedicht ook impressionistisch, en dat niet alleen om de stijlkenmerkenGa naar voetnoot60, de aandacht voor de lichtwisselingen en de kleuren, maar misschien nog meer om de specifieke opvatting van het dichterschap in zijn impressionistisch-opwekkende, Orphische betekenisGa naar voetnoot61. 't Harde, oktober 1980 arie zevenhuijzen |
|