Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 23 (1981)

Spiegel der Letteren. Jaargang 23

(1981)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Op weg naar de ondergang Over Gerard Kornelis van het Reves ‘Werther Nieland’

‘Nu de derde wereldoorlog op een dag kan uitbreken, nu onze aarde zo'n ellendige troep is, kom ik opnieuw in de verleiding de hoop op te geven, bij de gedachte dat de ellende maar niet ophoudt, dat er geen doel is, dat men alleen maar vecht voor kleine bijzondere doelstellingen. Alleen op heel kleine punten vinden er ingrijpende veranderingen plaats, maar de mens heeft geen doel, er is niets dat de mens interesseert, er is alleen maar chaos’.
(Jean Paul Sartre, in een interview met Benny Lévy)

A. Inleiding

We kunnen bezwaarlijk zeggen dat het uit 1949 daterende prozawerk van Van het Reve, Werther Nieland1, door de toenmalige recensenten en critici slecht werd ontvangen. WN werd immers gewoonweg niet ontvangen2. Het zou tot in de zestiger jaren duren vóór er enige publieke belangstelling kwam en pas in 1968 - dus bijna 20 jaar na publicatie - werd er voor het eerst een analyse gemaakt van het werk. Maar toen was het hek dan ook van de dam: na Jean Weisgerber gaven ook Raat, Ruys, Marres en Samsom3 hun visie en interpretatie. Niet

minder dan 5 diepgaande artikelen dus in een tijdspanne van ongeveer 7 jaar (1968-1975). Op die manier werd WN één van de meest geanalyseerde prozawerken uit de naoorlogse Nederlandse literatuur.

B. Werther Nieland of de machteloosheid van het individu

Hoe verschillend deze analyses ook zijn, toch loopt er een rode draad doorheen: de onderzoekers - met uitzondering van G.F.H. Raat, die zich niet met de intrige bezighoudt4 - beklemtonen allen het circulaire aspect van het verhaal. Begin- en eindpunt zouden (vrijwel) gelijk zijn. Ruys zegt: ‘Na een laatste poging de tegenstrijdige elementen te verzoenen, zakt het verhaal geleidelijk terug tot het beginpunt: [...].’5 De conclusie van Samsom luidt: ‘[...] de wereld blijft duister, en de “normale” reactie op die duistere wereld is afkeer, uiteindelijk agressie. Daarmee begint én eindigt het verhaal. De geschiedenis is een cyclische beweging; [...].’6

Marres beweert dat Elmer aan het slot nog slechts kan ‘terugvallen op zijn agressiviteit’7, en ook Weisgerber - hoewel hij in WN ‘de geschiedenis van een ontwikkeling, een inwijding in de wereld’ en bijgevolg ‘een Bildungsroman’8 ziet - gewaagt van ‘een soort van thematische kring [...], een gesloten lijn die de cirkelvormige tijd van de mythe nabootst.’9 De onderzoekers gaan er dus van uit dat er wel een hele reeks gebeurtenissen plaats vindt, maar dat er uiteindelijk niets wezenlijks verandert: de kring is gesloten, de historie kan opnieuw beginnen en zich eindeloos en quasi-ongewijzigd herhalen.

Wij kunnen echter moeilijk aanvaarden dat het verhaal écht in zijn eigen staart bijt, zoals dat bv. wel het geval is in Ruyslincks De stille zomer, waar begin- en eindzinnen identiek zijn. Wat we in WN aantreffen is eerder een ‘echoëffect’, zoals Van het Reve het zelf noemde

in het interview met d'Oliveira10. Maar net zoals een echo het geschreeuwde woord zwakker en vervormd herhaald, zijn ook in WN de geëchode slotzinnen een getransformeerde weergave van de eerste alinea. In de laatste regels van het werk missen we immers een aantal elementen die in de eerste nog wel aanwezig waren, wat al een eerste indicatie is van de evolutie die wel degelijk WN zit. Zo staat er in de eerste regels een belangrijke dubbelzinnigheid: ‘Op een Woensdagmiddag in December, toen het donker weer was, probeerde ik een gootpijp aan de achterzijde van het huis los te wrikken; het lukte echter niet. Ik verbrijzelde toen met een hamer enige dunne takken van de ribesboom op een paaltje van de tuinheining. Het bleef donker weer.’11 Dit laatste zinnetje kan op twee manieren geïnterpreteerd worden: ofwel is het gewoonweg een constatering (het ís donker en het blíjft donker), ofwel staat het in een soort causaal verband met wat eraan voorafgaat (hoewel ik - Elmer - al die handelingen uitvoer, blijft het donker). Dit laatste zou betekenen dat Elmer ervan uitgaat dat hij, met zijn daden, een bepaalde invloed kan uitoefenen op de wereld rondom hem. Dit is een uiting van een magische werkelijkheidsopvatting: net zoals een medicijnman poogt Elmer de gebeurtenissen te bezweren d.m.v. daden (en ook woorden). We komen hierop nog terug.

Deze dubbelzinnigheid zit niet meer in de laatste paragraaf. Daar krijgen we alleen nog maar een (getransformeerd) deel van de initiale actie, zonder enige commentaar op het weer of iets dergelijks: ‘Thuis dwaalde ik door de achtertuin en trok de toppen van de verdorde resten van herfstasters. Daarna haalde ik nog de bijl van de zolder om dunne takjes in stukken te hakken op de omheining.’12

Wanneer Elmer in het begin nog eventueel kan geloven in de zinvolheid van zijn actie, dan is dit geloof op het eind compleet weggevallen. Dit verschil begin-einde wordt volledig ondersteund door de evolutie(s) op thematisch gebied in het werk. Het is ondertussen dus wel duidelijk dat wij niet uitgaan van een cirkelstructuur, maar van oordeel zijn dat de ruggegraat van het hele werk een spiraal (met één wending) naar beneden is.

De verschillende verhaal- of evolutiestrengen, die we in het werk kunnen ontdekken, spruiten voort uit Elmers, in de eerste alinea geïnsinueerde geloof in de bijna magische kracht van het individu om de duistere, dreigende, aftakelende en zinloze werkelijkheid te beïnvloeden.

In de eerste twee grote ‘delen’ van het werk (deel A: pp. 55-93: Elmer + Werther Nieland; deel B: pp. 93-124: Elmer + Maarten Scheepmaker)13 zien we dan ook hoe Elmer op verschillende manieren een eigen, zinvolle wereld tracht op te bouwen. In het derde en laatste deel, dat loopt van p. 124 tot p. 144 (opnieuw: Elmer + Werther Nieland) worden we daarentegen geconfronteerd met een ‘andere’ Elmer. Hij heeft alle hoop laten varen en berust in zijn onvermogen om tot een opbouwende handeling te komen. Dit derde deel behandelen we apart, nà de eerste twee delen.

Elmers ongebreidelde fantasie is één van zijn hulpmiddelen om een dam op te werpen tegen de zinloosheid. Zijn verbeeldingskracht grenst aan het magische en het mythische. Hij vat de werkelijkheid, waarin hij leeft, op als een teken-werkelijkheid: alle - of toch vele - objecten en voorvalletjes hebben geen betekenis-an-sich, maar moeten voor iets ánders staan of zijn uitingen van een hogere macht. Tekenend in dit verband is Elmers reactie, nadat hij zich bij het monteren van een vissen-guillotine in de vinger heeft gesneden: ‘Ik begreep dat de kleine dieren, die elkaar immers alles vertelden, mij het ongeval hadden berokkend.’14 Op twee andere momenten zegt hij zeer expliciet: ‘- De dag is vol tekenen, herhaalde ik voortdurend in mijzelf.’15 en: ‘- De dag heeft drie tekenen, zei ik bij mijzelf: ik meende dat het dansen van Werthers moeder, het terugvaren van de brandende doos en Maartens verhaal over de doodsbeenderen op een geheime wijze met elkaar in verband stonden.’16

Het is duidelijk dat Elmer d.m.v. zijn verbeelding de on(be)grijpbare werkelijkheid inhoud poogt te geven.

In dit opzicht lijkt Elmer wel thuis te horen in wat volgens Auguste Comte het eerste stadium van de menselijke ontwikkeling is, met name het theologische stadium: een periode waarin de mens de verschijnselen verklaart op grond van bovennatuurlijke elementen. Elmer doet immers net hetzelfde, maar in plaats van een of meerdere goden voor een aantal gebeurtenissen verantwoordelijk te stellen, bouwt hij d.m.v. zijn fantasie, een eigen, aan het mythische en sprookjesachtige grenzend referentiekader op, waarop hij alles terugbrengt.

In nauw verband hiermee staat Elmers voorkeur voor het rituele. Hij voltrekt twee soorten riten: enerzijds dood- en begrafenisrituelen, anderzijds misplechtigheden. Elmers voorkeur voor riten ligt voor de hand.

Een belangrijk aspect ervan is immers het formele: alles verloopt volgens een geijkt, steeds weerkerend patroon (bv. kaars, offer, zingen)17. De ritus biedt Elmer bijgevolg een houvast en zijn handelingen (aangezien hij ‘de priester’ is) krijgen erdoor betekenis en zin.

Toch bezit het rituele nog een relevantie, die nauw aansluit bij de functie van Elmers fantasie: de plechtigheden drukken opnieuw zijn geloof uit in ‘iets’ (een organiserend principe of een god), dat achter de dingen schuilgaat. Opnieuw worden we geconfronteerd met zijn hardnekkige wil om de werkelijkheid zin te geven.

Naast deze godsdienstige wereld, bouwt hij ook een (micro)-maatschappelijke wereld op: de clubs. Door deze clubs, en meer bepaald door de bijstand van zijn ‘vrienden’, kan hij zich laten gelden. Tegelijk echter bouwt hij d.m.v. de club ook een sociale pyramide op, met zichzelf aan de top. Hij deelt de lakens uit, terwijl de anderen ondergeschikt blijven: ‘Ik ben de voorzitter, zei ik, dat is al opgeschreven. Jij bent de secretaris, maar dat moet geheim blijven. Jij wordt natuurlijk wel secretaris maar de voorzitter doet alles wat er gedaan moet worden: dat is altijd zo.’18. Zoals bij de ritus, vinden we ook hier de imitatie van bepaalde patronen uit de ‘wereld der volwassenen’ en Elmers pogingen om zo zijn bestaan houvast en inhoud te geven.

Een laatste zingevend element zijn de woorden en dan vooral het neerschrijven ervan. Deze activiteit blijkt Elmer reeds vòòr de start van het verhaal uit te oefenen: ‘[...] het berghok bij de tuin, waar ik geheime geschriften bewaarde.’, en: ‘Ik borg dit velletje onder een kist bij andere beschreven papieren’19. In dit verband is ook de volgende opmerking van Van het Reve in De Taal der Liefde relevant: ‘Zodra iets een naam heeft, is het bezworen.’20 Van het Reve kent hier duidelijk een magische functie toe aan de taal. Net zo gaat het met Elmer: het is alsof ‘taal’ gelijk staat met ‘werkelijkheid’. We zegden het reeds vroeger: Elmer lijkt wel een medicijnman. Zo lezen we: ‘Daarna schreef ik onze namen op in een oude zakagenda, die ik van onder de kist te voorschijn had gehaald. - Nu bestaat de club, zei ik, nadat ik onze namen langzaam had voorgelezen.’21, en: ‘Ik noemde de ruimte “Het Betoverde Kasteel” en spijkerde een kartonnen bord met die woorden met kleurpotlood er op getekend op de deur.’22 In dit laatste

voorbeeld blijkt dat het voor Elmer voldoende is om ‘Het Betoverde Kasteel’ te schrijven om van de zolder écht een betoverd kasteel te maken23. Ook het krassen van zijn naam in het ruitje en het neerschrijven ervan op het label zijn voorbeelden van het volkomen identiek zijn van taal en werkelijkheid (taal = werkelijkheid): Elmer wil door het neerschrijven van o.m. zijn naam op een bepaald ogenblik de werkelijkheid bevriezen. Een soort existentialistische zelfbevestiging is evenmin vreemd aan deze actie.

Als we zien hoe Elmer zijn eigen zinvol wereldje tracht op te bouwen met allerlei middelen, kunnen we ons wel afvragen in hoeverre we met een kind te maken hebben. Marres wijst terecht op het kinderlijke taalgebruik van Elmer24. Bovendien is het moeilijk te loochenen dat vele kinderen op een met Elmer vergelijkbare manier handelen. Toch komen zijn obsessies en angsten soms vreemd over, maar om op basis hiervan te besluiten dat het werk een portret is van ‘een paranoïde karakter met sadistische inslag’25 - zoals Marres doet - lijkt ons toch te verregaand. We mogen immers niet uit het oog verliezen dat er, net zoals bij Gilliams' Elias (1936), een distantie is tussen auteur en hoofdpersonage-verteller, m.a.w. tussen volwassene en kind. Van het Reve is immers 26 als hij de lotgevallen van een elfjarige knaap (‘zijn’ lotgevallen?) beschrijft: onvermijdelijk projecteert hij dan ook een aantal latere (dwang) gedachten in het werk en in de personages. Hierdoor ontstaat er een zekere dubbelheid: het werk is in wankel evenwicht tussen een concreet verhaal over kinderen enerzijds en een werk met een ruimere, existentiële thematiek anderzijds. We komen hierop verder nog terug.

Vanaf p. 124 - het heraanknopen van het contact met Werther; eveneens het derde en laatste deel van het werk - komt er een kentering in de situatie, zoals we die totnutoe hebben beschreven. Elmer geeft elke poging om een zinvolle, eigen wereld te creëren op: na p. 124 zijn de clubs, de fantasie, de riten en het schrijven als constructieve activiteit volkomen verdwenen. We maken het failliet van Elmers levensvisie mee.

Hoewel deze verandering vrij plots geschiedt, verwondert ze ons geenszins en komt ze, in het geheel van het werk, niet ongeloofwaardig over. Het was immers ondertussen vrij duidelijk geworden dat Elmer bedreigd blééf door de sombere, duistere (buiten)wereld en dat alle

dammen die hij opgeworpen had, vrij spoedig werden weggespoeld door het oprukkende water. (Deze metafoor heeft in het werk een érg concrete betekenis, zoals we verder zullen zien.)

We worden vanaf p. 124 niet alleen geconfronteerd met een Elmer die apathisch wordt en niets meer onderneemt, maar op de koop toe zien we dat - naar het slot toe - bepaalde activiteiten gewoonweg onmogelijk zijn geworden. We gaan hierop even dieper in.

Elmers geloof in een werkelijkheid vol tekens, die met elkaar in verband staan, valt weg. Op p. 122 verklaart Elmer nog dat de dag drie tekenen heeft, maar anderhalve bladzijde verder blijken alle magie en fantasie te zijn verdwenen: ‘Toen ik in Werthers portiek stond, woei mij / dezelfde geur tegemoet als die ik bij hem thuis had waargenomen. Ik drukte de brievenbus open, maar inplaats van de brief er in te werpen, luisterde ik er aan, terwijl ik de straat in het oog hield. Er suisde slechts tocht langs mijn oor en ik hoorde niets. Toch bleef ik luisteren.’ (pp. 123-124) Dit laatste fragment krijgt pas zijn volle betekenis als we het confronteren met vroegere passages, waarin Elmer zich in een identieke situatie bevindt, maar duidelijk anders reageert: ‘Ik luisterde aan de brievenbus, maar hoorde niets dan het gesuis van de stilte. De tocht, die langs mijn gezicht streek voerde een vage, onbestemde geur aan, die ik nog nergens eerder dacht te hebben geroken; hij deed denken aan nieuwe overgordijnen, matting of stoelbekleding, maar met een onbekende bijmenging. - Deze geur wordt door toverkracht gemaakt en in een fles bewaard, zei ik bij mijzelf. Ik belde aan’. (p. 62) (wij cursiveren), en: ‘Een ogenblik dacht ik dat de geur werd opgewekt om mij te bedwelmen en in een kist op te sluiten’. (p. 63) Elmers fantasie, die magisch en verklarend werkt, is in het fragment van pp. 62-63 duidelijk aanwijsbaar, terwijl ze op pp. 123-124 volledig verdwenen is.

Een dieptepunt wordt bereikt aan het slot: ‘- Dat is de muur, zei ik hardop en dit zijn de teilen. De cither is binnen, met het lied er op. En in de vaas zijn de pauweveren’26. Elmer slaagt er gewoonweg niet meer in om allerlei zaken te verklaren en met mekaar in verband te brengen. De fantasie bestaat niet langer, alleen het registreren van de dingen-an-sich blijft over.

‘Ik wilde het zacht gaan zingen, maar het lukte niet’.27, is de zin die onmiddellijk volgt op het zojuist geciteerde fragment. Hieruit blijkt het failliet van - althans een deel van - de ritus, nl. het zingen. Maar

ook de offers, het bouwen van een tempel en het aansteken van kaarsen vallen weg in het laatste deel van het werk.

Elmer ‘bezondigt’ zich evenmin nog aan het rituele doden en begraven van dieren (meer bepaald: vissen). Op p. 59 treffen we nog de volgende passage aan: ‘Ik bekeek ze [d.i. de vissen] door het glas, dat ze enigszins scheen te vergroten. Spoedig verveelden ze me reeds. Ik schepte ze er een voor een uit en sneed hen met een schillemesje de kop af’28. Na p. 124 laat Elmer dit rituele sadisme volkomen varen: ‘Ik keek in de teilen [waarin vissen zwemmen], doopte er mijn vinger in en betuurde de muur’29. Elmer wil of durft de vissen niet meer aante raken.

Over de clubs wordt nog even gesproken op p. 124 (onderaan): Elmer gebruikt de club om opnieuw in contact te komen met Werther, maar rept er verder met geen woord meer over.

Net zoals bij fantasie en ritus, vinden we aan het slot een culminatie in negatieve zin van het club-motief: op de laatste bladzijde verwondt Elmer Werther (Werthers handpalmen zijn geschaafd). Totdantoe was het altijd bij trekken en duwen gebleven. Na dit incidentje praten Elmer en Werther niet meer met elkaar en verliezen uiteindelijk elk contact. Het aanvankelijke samen-zijn (van echte vriendschap is immers bezwaarlijk sprake) is dus verworden tot een compleet isolement.

Ook het constructieve schrijven (dus: het opbouwen, respectievelijk bevestigen van een niet of wel bestaande situatie) maakt plaats voor het ‘communicatieve schrijven’. Vanaf p. 124 schrijft Elmer alleen nog briefjes30.

Ook het schrijf-thema bereikt een absoluut dieptepunt aan het slot. Schrijven is voor Elmer gewoonweg onmogelijk geworden: ‘Ik begaf me naar huis en nam een stuk papier, maar gaf er slechts krassen op’31.

Dit onvermogen om nog iets te schrijven konden we - zij het indirect en zwakker reeds vroeger in het werk constateren. Hiertoe vergelijken we even twee bijna identieke scènes. Zowel op p. 118 als op p. 140 zit Elmer in hetzelfde plantsoentje, op hetzelfde stammetje en bespiedt hij telkens Werthers huis. Op p. 118 echter haalt hij een potloodstompje voor de dag en schrijft op een sigarendoosje: ‘- Ik zit in de spionnagetoren uit te kijken naar Werther zijn huis. Op het ogenblik zie ik nog

niets. Als ik onraad zie zal ik een bode sturen’. Op p. 140 daarentegen is zijn reactie volstrekt anders, hoewel er ook op dat ogenblik niets gebeurt: ‘Ik rende een eind het plantsoen in en zocht de plek op waar ik al eerder tussen de struiken had zitten uitkijken en nam op het stammetje plaats. Op dezelfde wijze als tevoren bleef ik Werthers huis bespieden. Er gebeurde echter niets bizanders. De struiken gaven onvoldoende beschutting, zodat ik nat begon te worden en naar huis ging’. Elmer heeft in dit laatste fragment het schrijven duidelijk opgegeven.

Als we deze vaststellingen even op een rijtje zetten, merken we dat na p. 124 de acties, die voordien een poging tot zingeving inhielden (fantaseren, oprichten van clubs, uitvoeren van rituele handelingen, schrijven), wegvallen en in de slotbladzijden zelfs totaal onmogelijk blijken.

Slechts één, totnutoe onvermeld gebleven actie treedt alsmaar sterker op de voorgrond: nl. het bespieden. In de eerste twee delen van het werk nog een - langzaam aanzwellend - motief, groeit het uit tot een belangrijk thema in het laatste deel, zeker naar het einde toe: Elmer gaat, tijdens het bezoek aan zijn tante, naar buiten om naar de treinen te kijken, houdt daarna het huis in het oog, achtervolgt Werther tweemaal (en brengt hem tweemaal aan het schrikken) en gaat, in de slotregels, Werthers nieuwe woonst bekijken.

Het failliet van de zingeving kon moeilijk duidelijker worden gesteld: Elmer slaagt er niet in om de werkelijkheid te verklaren, te ordenen of te beïnvloeden, er rest hem alleen nog maar de registratie.

De vorm van het werk staat op het eerste gezicht in contrast met de negativiteit die erin tot uiting komt. Van het Reve introduceert immers in de slotalinea het echoëffect (een deel van de initiale actie duikt weer op), waardoor het werk arti-ficiëler wordt en, gedeeltelijk althans, een kunst-matig ‘eilandje’ wordt. Het krijgt via deze half-gesloten vorm, een beperkte zinvolle (kunstige) structuur mee. Maar Van het Reve heeft het werk slechts voor een deel gesloten: het kan niet - zoals Ruyslincks De stille zomer - eindeloos op zichzelf voortspinnen.

Aan de andere kant echter wordt de thematiek benadrukt door de half-gesloten vorm en de spiraalstructuur, die beide voor een deel fataliteit en onafwendbaar noodlot introduceren. Die éne wending van de spiraal geeft ons immers een voorafspiegeling van wat Elmer (en bij uitbreiding DE mens) te wachten staat: een steeds verder wegzinken in het moeras van chaos, duisternis en onvermogen.

Van het Reves pessimistische visie blijft niet beperkt tot WN: we treffen ze overal in het vroegste werk aan32. De titels alleen al spreken boekdelen: De ondergang van de familie Boslowits33, De laatste jaren van mijn grootvader34 en ook De avonden35.

In De ondergang van de familie Boslowits maken we de aftakeling van een joodse familie mee, vóór en tijdens WO II: de moeder wordt langzaamaan neurotisch; de gedeeltelijk verlamde vader is aan zijn rolstoel gekluisterd en pleegt aan het slot zelfmoord; één van de zonen is achterlijk, wordt afgevoerd en vergast.

Ook in De laatste jaren van mijn grootvader worden we geconfronteerd met een langzame aftakeling: opa's gezichtsverlies, dementia, kindsheid en dood worden tot in de kleinste details beschreven.

Hoewel De avonden enigszins apart staat, treffen we ook daarin een gelijkaardige visie aan: binnen het bestek van dit artikel volstaan we met te verwijzen naar Frits' obsessieve belangstelling voor kaalworden, fysieke deformatie en lichamelijke achteruitgang (cf. de geregelde inspecties van zijn eigen lichaam voor de spiegel). Ook het, al dan niet ironische slot, waarin Frits God aanroept, is belangrijk. Frits valt immers terug op een soort primitief, elementair levensniveau: ‘Ik adem, en ik beweeg, dus ik leef.’36

C. Werther Nieland of de godenschemering in zakformaat

Totnutoe hebben we WN ‘aan de oppervlakte’ behandeld: we hebben niet gepeild naar symbolen of naar een symbolische structuur. Van het Reve nodigt ons eigenlijk niet uit om iets dergelijks te doen. In het (gefingeerde) interview dat R.J. Gorré Mooses met hem had (1/6/1958) en dat gepubliceerd werd in Tien vrolijke verhalen zegt hij immers: ‘Vooral de allegorie is mij een gruwel. [...] Alleen wie de grootsheid en beklemming van de dagelijkse werkelijkheid niet kan zien, gaat allegorische, symbolische, of satirieke onzin opkoken’37.

Toch kunnen we in WN bezwaarlijk aan die ‘symbolische onzin’ voor-

bijzien38. Nemen we even de laatste bladzijden van het werk onder de loep. Tegelijk met het dieptepunt dat nà p. 124 in het werk wordt bereikt, zwellen een aantal elementen sterk aan. Het is bv. opvallend hoe het water, dat in het hele werk o.m. in de vorm van regen aanwezig is, in het laatste deel oprukt. Zo treedt Elmers angst voor het water duidelijk naar voren: ‘Ik had jullie eigenlijk water op jul/lie kopjes willen gooien. Had je dat leuk gevonden, Elmer? vroeg ze. [d.i. Werthers moeder) - Het was wel aardig geweest, zei ik, naar de grond ziend; het is nog een beetje te koud ervoor. Ik voelde me onbehaaglijk’39. Tijdens de badscène met Werthers moeder, overlegt Elmer hoe hij ‘het huis uit zou kunnen rennen’40 en hij is ‘somber gestemd’ en voelt ‘de verlatenheid naderen’ bij het bekijken van de vissen van zijn oom41.

Water bezit of is dus een negatieve kracht: hoe meer water, hoe hopelozer en uitzichtlozer de situatie. De manier waarop het water hier wordt voorgesteld is niet nieuw. Volgens Bert Samsom42, die gedeeltelijk voortbouwt op Weisgerbers artikel, gaat deze voorstelling terug op joods-mystieke en bijbelse begrippen. Daarin is water het symbool voor vrouw, dood en chaos, wat prachtig klopt in WN. Op dezelfde bijbelse basis interpreteert Samsom de andere elementen: vuur is de geest Gods, lucht hoort bij de Geest en aarde is vrouw en dood. Samsom schematiseert zó, dat hij uiteindelijk de volgende opposities overhoudt:

2 1
linkerkant rechterkant
vrouwelijk mannelijk
maan zon
water vuur
passief actief
ontvangend gevend
lichaam geest
dood/donker leven/licht

Samsom stelt vast dat in het werk de negatieve, sombere linkerkant domineert. Via zijn schema slaagt hij erin een hele reeks samenhangen te ontdekken en het werk voor een groot deel te analyseren en interprete-

ren. Voor een volledige uitwerking verwijzen we uiteraard naar Samsoms artikel zelf. Toch loopt zijn analyse - die uitermate verdienstelijk is - op een bepaald moment spaak. Dit komt door zijn keuze van het bijbelse referentiekader: daarin wordt de aarde immers voorgesteld als symbool voor vrouw en dood. Deze negatieve symbolische betekenis klopt niet in WN. Samsom is zich daarvan ongetwijfeld bewust en laat dan ook het element ‘aarde’ stilletjes vallen, terwijl hij de vuur-water tegenstelling opbouwt als ruggegraat van het hele werk.

Toch bezit de aarde een niet te onderschatten functie en betekenis in het boek. Zo zegt Elmer: ‘- Het zijn tovenaars, [d.i. de vissen] zei ik hardop, dat weet ik best. Ik begroef de vaas met alles wat er in was, zo diep mogelijk. / - Ze kunnen niet meer boven komen, dacht ik’43. En: ‘- Ze [d.i. de vissen] gaan in de grond, want het zijn heel vuile beesten, zei ik bij mijzelf’44. Aarde staat duidelijk lijnrecht tegenover water (en vissen). Aarde is de beschermende factor en neutraliseert het kwaad en de chaos, m.a.w. water en vissen. We zien trouwens dat Elmers geheime geschriften worden bewaard in een schuilplaats in de dakgoot, die ‘de grot’ wordt genoemd45. Opnieuw een verwijzing naar de aarde en haar beschermende functie.

Het wordt stilaan duidelijk dat de spil-oppositie in het werk niet zozeer de tegenstelling tussen vuur en water, dan wel tussen aarde (positief) en water (negatief) is.

De bron waaruit geput werd, of het referentiekader waarin deze twee elementen met hun respectieve betekenis passen en dat ons voorthelpt op interpretatief gebied, is niet ver te zoeken. In WN vinden we immers een aantal duidelijke verwijzingen. Zo zijn we getuige van een begrafenisritueel, dat volkomen aansluit bij de Scandinavische gewoonten op dat gebied46: Elmer verbrandt een vogel, stopt de resten in een bootvormig dadeldoosje en begraaft alles in een speciaal opgericht heuveltje. De parallellen met de begrafenisplechtigheid in Beowulf vallen onmiddellijk op. Ook het experiment47 met de brandende doos op het water, doet ons aan gelijkaardige Germaanse rituelen denken, waarbij het lijk van koning of krijger in een brandend schip de zee werd opgestuurd. Deze twee passages verwijzen dus naar de Germaanse mythologie.

In deze mythologie wordt de aarde inderdaad positief voorgesteld door de godinnen Gerd, Nerthus en Nehalennia. Vooral de laatste twee zijn de personificaties bij uitstek van de vruchtbare Moeder Aarde48. De godin Nehalennia is - en dat is niet verwonderlijk - ook godin van de scheepvaart. Het schip is immers niets anders dan een stukje aarde op zee. (Ook Freud komt bij de identificatie moeder-schip om het hoekje kijken: ‘Boxes, cases, chests, cupboards and ovens represent the uterus [1909], and also hollow objects, ships, and vessels of all kinds [1919]’49.) Water is in de Germaanse mythologie het element waarin vooral vrouwelijke watergeesten (o.m. Nixe) huizen. Zij symboliseren de verraderlijkheid. Ook trachten zij mensen in het water te lokken (cf. Lorelei).

Vermelden we ook terloops de betekenissen van de overige twee elementen. In de Germaanse mythologie is lucht positief: ze is het rijk van Odin/Wodan (de oppergod) en van Thor/Donar (de beschermer van de mensheid); het Walhalla (het hiernamaals van de eervol gesneuvelde krijgers) bevindt zich eveneens in ‘de hemel’. Vuur tenslotte is niet alleen levenwekkend, maar bezit ook geheime kracht om demonen af te schrikken. Ook vuur is dus positief.

Als we al deze feiten schematiseren komen we tot een andere reeks tegenstellingen dan Samsom.

positieve pool negatieve pool
aarde water
moeder vrouw
bescherming dreiging/verraderlijkheid
oppervlakte/drijven (schip) diepte/zinken (schip)
leven dood/aftakeling

Aan de positieve kant kunnen we eveneens kosmos toevoegen en aan de negatieve pool chaos. We kunnen ook lucht (het element van de mannelijke goden) en vuur aan de positieve pool plaatsen. De rechterkant van het schema heeft in het werk het overwicht op de linkerkant, hoewel Elmer en Maarten verwoede pogingen doen om het tij te keren: ze proberen om een doos onder water te laten ontploffen om zoveel mogelijk vissen te doden, ze pogen een raket de lucht in te krijgen en ze

willen een brandende doos op het water doen drijven. Al deze experimenten, die ofwel gericht zijn tegen elementen van de negatieve pool ofwel bedoeld zijn om elementen van de positieve pool te bereiken, mislukken echter jammerlijk.

Maartens familienaam, Scheepmaker, benadrukt andermaal zijn pogingen om de chaos, met name het water, te overwinnen, nl. door het maken van schepen.

Het beschermende schip duikt nog op andere plaatsen in het werk op: Elmer laat zijn fictieve broer matroos zijn op het schip ‘De Voorspoed’ en begraaft een vogel in een bootvormig doosje.

Hierbij zijn we dan aanbeland bij Elmers, nu verklaarbare drang om alsmaar dingen in de grond te stoppen. We hebben reeds hiervóór een drietal voorbeelden opgesomd, maar er zijn er meer: de zojuist aangehaalde begraving van de vcgel; Elmers obsessieve belangstelling voor grafkelders (er wordt zelfs een Club voor de Grafkelders opgericht); hij stelt voor om de ledenlijst te begraven, wat dan ook prompt gebeurt50; hij stampt een watertorretje de grond in, omdat hij ‘de terugtocht van de tor naar het water onmogelijk [wilde] maken’51; en hij drijft met hielstampen een doosje de grond in52. Eén voor één zijn dit pogingen om de aarde/kosmos te laten zegevieren.

Elmers voorkeur voor kleine ruimtes (berghok, zolder, ‘tempel’, kast53) symboliseert eveneens zijn verlangen naar het prenatale, baarmoederlijke stadium, dat dezelfde bescherming biedt als het element aarde/kasmos.

Elmers belangstelling voor vuur in allerlei vormen, is de zoveelste poging om het positieve te laten overwinnen. Toch is alle verzet vruchteloos. Elmer beseft dit maar al te goed als hij, na enkele mislukte experimenten met Maarten schrijft: ‘-Ik ben in het Betoverde Kasteel, [...], maar het is het woonschip van de Dood. Dat weet ik: het gaat in de diepte zinken’54.

Het is inderdaad de negatieve pool die het werk domineert. We worden geconfronteerd met een grote vrouwelijke aanwezigheid, met name de chaotische mevrouw Nieland, die zowel met water wordt geassocieerd (ze wil water op de kopjes van de jongens gooien en ze wil hen beiden in het bad krijgen) als met de watermonsters (zowel mevrouw Nieland, als de watermonsters hebben het op de mannelijke geslachts-

delen gemunt, althans volgens Elmer). Andere vrouwen (de vrouw van de Rabbijn en mevrouw Scheepmaker) pogen op allerhande manieren de acties van de jongens tegen te werken en zelfs te verbieden. Ze proberen m.a.w. het (mannelijke) streven naar leven/licht/kosmos tegen te werken55. Zelfs de moeder van Elmer - de enige, echte, verzorgende moederfiguur in het werk treedt een beetje restrictief op56. Ook de lichamelijke aftakeling (een inherent deel van de negatieve pool) is een constante in het werk. Denken we maar aan de dierlijke Dirk Heuvelberg; de vrouw met de hangbuik57; Werthers vader met zijn schraal, geel gezicht en smalle schouders; de bleke, pafferige zuster van Werther; mevrouw Scheepmaker, die een kleine, lelijke vrouw blijkt te zijn; meneer Scheepmaker, die wangzakken en wallen onder de ogen heeft; en nog vele anderen.

Van het Reve heeft echter niet alleen voor de vier natuurelementen en hun symboliek geput uit de Germaanse mythologie. Na p. 124 - we hebben dit reeds even vermeld - rukt het dreigende water steeds sterker op. Naast de bijna constant aanwezige regen of motregen wil mevrouw Nieland water over de kopjes van Elmer en Werther gooien en wil ze hen laten baden. Nog meer water duikt in de slotbladzijden op, als Elmer en Werther op visite gaan bij Elmers oom: diens huis is één groot aquarium, aangezien hij goudvissen verkoopt op de markt.

Tussen deze twee waterscènes in, wordt er nog een bezoek gebracht aan een soort music-hall, waar vooral aangebrande grappen worden verteld en obscene situaties uitgebeeld. De twee belangrijkste componenten van het slot, met name het element ‘water’ en de morele ontaarding, treffen we, mutatis mutandis, ook aan in Ragnarbk, de godenschemering in de Germaanse mythologie. Deze godenschemering start, volgens de mythische overlevering, wanneer ‘all the oaths, all treaties concluded in the world began to lose their force and validity’ en een nieuwe periode aanbreekt, ‘characterised by perjury, violence and warfare’58. Dit morele verval leidt tot het grote treffen der goden. Een verstarrende winter zet in, nadat de zonnewolf de zon heeft verslonden. Uiteindelijk zinkt de hele aarde weg in de zeeën. Naast de groeiende immoraliteit en de aarde die opgeslorpt wordt door het water, zijn er duidelijk nog parallellen tussen het slot van WN en de Germaanse godenschemering, zoals de winter (WN speelt zich immers af in decem-

ber en de eerste dagen van januari) en de totale afwezigheid van de zon (de zon breekt in WN maar één keer door59).

Maar door de Germaanse mythologie, meer bepaald Ragnarök, als referentiekader te kiezen, injecteert Van het Reve toch een soort ‘hoop’ in het werk. De godenschemering en de daarmee gepaard gaande ‘apocalypse’ is in de Germaanse mythologie immers niet het absolute einde: na een tijd verrijst er uit het water een nieuwe aarde, waarop zich nieuwe, onbezoelde goden en mensen ontwikkelen. Alles kan bijgevolg opnieuw beginnen. Maar aangezien we ons in een mythisch kader bevinden, zullen na een tijdje verval en aftakeling opnieuw opduiken: het is dus wel een erg afgezwakte en ironische hoop die Van het Reve formuleert. Hoewel wij, op het eerste gezicht, dicht in de buurt komen van de, in de inleiding aangehaalde conclusies van Jean Weisgerber i.v.m. de geslotenheid en de cyclische structuur van het werk, moeten wij toch onderstrepen dat de mythische tijdsbeleving (Ewige Wiederkehr en dus geslotenheid) slechts op één niveau van WN te vinden is. Een cirkelstructuur zit er volgens ons dan ook niet in (cf. onderdeel B van onze uiteenzetting).

Het is echter niet alleen via de godenschemering dat er een sprankeltje hoop geïntroduceerd wordt. Ook de familienamen van de jongens wijzen in die richting: Heuvelberg, Scheepmaker en zeker Nieland. In de drie namen treffen we verwijzingen aan naar land en aarde, m.a.w. positieve krachten. (‘Schip’ en ‘aarde’ zijn immers van dezelfde orde). Het sterkst komt de positiviteit naar voren in Werthers familienaam: Nieland betekent, etymologisch gezien, ‘nieuw land’, m.a.w. een hoop op een (nieuwe) kosmos.

Toch is de uitgedrukte hoop uiterst gering: de teneur van het hele werk is duidelijk pessimistisch, negatief en dreigend. De chaos overwint.

D. Slot

Voor een deel gaat de conclusie, die Dina van Berlaer-Hellemans formuleert voor Claus' toneelstuk Vrijdag, ook op voor WN. Zij zegt: ‘De afschuwelijke Zin van Artaud bereikt nu pas het hoogtepunt van afschuwelijkheid: in de definitieve onzin, in de afgrondelijke leegte die onder het platte, dagelijkse leven openbreekt, in de absurditeit van een wereld die niet slechts door God werd verlaten, maar zelfs nooit door enige God werd gekoncipieerd’60, en: ‘Het religieuze fundament

dat doorheen het hele werk steen voor steen werd opgebouwd als vormen Zingevende ondergrond [...], wordt als het ware door een explosie uiteengeslagen. Blijven over op de puinhoop: besef en noodzakelijke aanvaarding van de absurde zinloosheid in een wel erg grijze, erg hoopen uitkomstloze wereld’61. Deze twee uitspraken gelden i.v.m. WN louter en alleen voor de oppervlaktestructuur (onderdeel B van dit artikel). Net als in Vrijdag, treffen we in WN de poging aan om in de wereld een zinvolheid in te bouwen. Waar in Vrijdag de religieuze zingeving het hoofdbestanddeel vormt, wordt zij in WN slechts gedeeltelijk - via de ritus - geïntroduceerd.

In beide werken krijgt echter de grijze, zinloze, zichzelf-steeds-herhalende werkelijkheid de bovenhand. Een uitkomst schijnt er niet te zijn, behalve dan misschien in het (structurerend) schrijven. Het merkwaardige bij Van het Reve is dat hij, in tegenstelling tot Claus, een, zij het minieme, zin inbouwt via de structuur (halfgesloten einde) en via de Germaanse mythologie, die hij als referentiekader gebruikt. Nu is deze gedeeltelijke geslotenheid niet zo verbazingwekkend. WN is in dat opzicht een mooie voorafspiegeling van Van het Reves latere werk: hij blijft steeds op zoek naar een arti-ficiële structuur (opbouw van de eigen mythe; aanwending van het katholicisme als referentiekader, o.m. in sommige gedichten (bv. Sacrament)). Dàt is voor Van het Reve de enige reddingsboei in de chaos.

 

eric rinckhout

Aspirant n.f.w.o.

Vrije Universiteit Brussel


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs