Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 23 (1981)

Spiegel der Letteren. Jaargang 23

(1981)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De vier elementen in Luceberts gedichten: de existentiele kringloop

Inleiding

Lucebert, de ‘Keizer der vijftigers’, staat vooral bekend als een bedreven woordvirtuoos.

Zijn poëtisch werk levert in dat opzicht heel wat stof aan de op taalspitsvondigheden beluste lezer. Luceberts vakmanschap is een esthetisch-ethisch antwoord op de eisen, die de naoorlogse kunst heeft gesteld. Eén van de slagwoorden in verband hiermee is wellicht het begrip ‘experiment’. Het komt voor als één van de voornaamste middelen - zo niet het voornaamste - waardoor de scheppingsdrift zich vrij kan uitleven.

De experimentele dichter ontvouwt voor ons een wereld waarin de traditionele rollen worden omgekeerd en verruimd, in een grenzeloos universum, gebouwd op de puinhopen van een afbrokkelend verleden. Het gedicht doet zich voortaan voor als een open taalruimte, die niet meer enkel het privé-eigendom is van de schrijver, maar de speeltuin waartoe ook de lezer toegang wordt verschaft.

De zgn. ‘persona poetica’ is dan ook op te vatten als een bijna universele, d.w.z. alomvattende scheppingsinstantie. De schrijver heeft zijn alleenheerschappij voor de lezer opengesteld. Het dichten is een liefdedaad, waardoor de scheppende hand één wordt met het scheppende oog: ‘een lied een wind van woorden / de liefde is wind’ (101)1. Van dit ‘paren’ wordt het gedicht geboren: de cirkel der mogelijkheden verkrijgt gestalte in het woord, om uit te dijen tot de makrokosmos van het gedicht, of in te krimpen tot de mikrokosmos van letter en klank.

Het kunstwerk veronderstelt niet meer één enkel door de kunstenaar opgedrongen betekenisgehalte; het is aanknopingspunt en uitgangspunt,

tegelijkertijd: het gedicht is scheppende schepping, ‘forma agens’2:

 
het gedicht een onzichtbare roman
 
begonnen voordat het is begonnen (223)
 
 
 
uit vertrouwde vorm ontvouwt zich vreemde vorm (255)

Het kunstwerk fungeert o.m. als een anonieme en uiteraard enigmatische vertelinstantie. Uit die doolhof van schimmen en perspectieven raakt men niet moeiteloos wijs, vooral doordat niet alleen het geschapene als raadselachtig voorkomt. Ook Lucebert, ‘een oudnar’ (164) in ‘poppenpak’ (88), laat zich niet zonder omwegen veroveren: zijn talrijke vermommingen zijn slechts momentopnamen van een steeds vluchtende vorm. Hij die ‘meesterschap geeft aan de onmacht’ (191) is de niet te achterhalen Proteus, die in het woord de ideale metamorfose heeft gevonden.

Het is, bijgevolg, de weg van het poëtisch idioom, die wij willen volgen om de innerlijke wereld van de dichter binnen te treden, daar de bouwsteen van het gedicht ook de sleutel is tot de existentiële boodschap. Wij zijn ‘aangewezen op zelfopenbaring van Taal, maar taal zelf is aangewezen op zelfopenbaring van zijn’3.

Het werk van Lucebert ontpopt zich als een dialectische eenheid, gegroeid uit de dynamische wisselwerking tussen pool en tegenpool, waarbij het schijnbaar verbroken evenwicht steeds weer wordt hersteld door een onderliggende drang tot synthese: in de smeltkroes van deze alchemist vervloeien wit en zwart, leven en dood.

Het dichten staat bij hem gelijk met een demiurgisch spel waarbij de speler zijn existentie waarmaakt, maar nooit definitief vastlegt. Luceberts gedichten zijn gegroeid uit het blindelings zoeken van het ik naar zichzelf. Zij zijn tot een vorm van existentiële alchemie geworden.

De meeste zijn doorweven met archetypisch geworden grondstoffen als lucht, water en vuur. De vier elementen houden verband met de lichamelijke inslag4 van deze poëzie: het woord is hier niet enkel een voortbrengsel van de geest, het is ook sublimatie van een gebaar.

De dualiteit van geest en stof is zelfs één van de voornaamste vraagstukken, die Luceberts scheppingsdrift hebben gevoed. Bij hem is de

woordkunst uitgegroeid tot een vorm van existentiële filosofie. Zij is zelfovergave en zelfontdekking.

De vier elementen: de gewaden van de mysticus

 
‘en mijn mytstiek is het bedorven voer
 
van leugen waarmee de deugd zich
 
uitziekt.’
 
(‘school der poëzie’, Apocrief, p. 45)

De dichter stort zich in een bodemloze diepte van beelden, op zoek naar het onnoembare, het onpeilbare. Het lyrische woord leidt inderdaad tot inzicht: de ‘tocht naar binnen’5, de ‘afdaling van de gedachte in de diepte’6, beantwoorden aan een fundamentele Sehnsucht: een oneindig ‘verlangen naar verlangen’6. De betrachting van het onmogelijke; het zichtbaar maken van het onzichtbare is de bron waaruit de nodige energie wordt geput om steeds opnieuw het stilzwijgen van de onmacht te laten spreken, in een verlossend stamelen:

 
ja omdat ik leeg ben en gewassen en denk
 
als een mes aan kruiden of druiventros
 
worden mijn ogen aandachtig een mond
 
die helder noemt wat donker opkomt. (213)

Hij die door Diotima tot dichter werd uitgeroepen (47), moet in deze ‘pruilende tijd’ (47), met ‘de stern van de meester’ (218) zijn ‘uitdagend antiek lied’ (276) de wereld inzenden:

 
(...) namen noemt hij antieke en nieuwe
 
(...)
 
Namen als ba om taro rota tora mix fix. (163)

Het noemen is tot uitdiepende uitdaging gegroeid. Het gedicht is. a.h.w. bezwering van de stilte, in een sierlijke dodendans; het klankbeeld is de sleutel tot de poorten van het ik. De woorden werpen een verhelderend licht op de donkere gebieden van het onderbewustzijn; zij zijn het ‘bedorven voer’, waarmee de gnosticus zijn drang naar hoger bewustzijn voedt.

Bij Lucebert heeft het spreken de waarde van een hiëratisch gebaar gekregen, een zelfopoffering: slechts door een ascetische houding kan om de kern van de dingen heen worden gecirkeld:

 
eten: dat vierde zien maar zonder
 
uitzicht - inzicht alleen - (...) (186)

Uit deze ‘attitude extatique d'effacement de soi-même’7, waarbij het ik zichzelf overschaduwt, wringt het naakte woord zich los:

 
en een naam is uitzicht ademend. (213)

‘Une attitude consciente (...) à l'approche du monde du mystère’7. De dichter zoekt, ‘met het beginsel der danskunst’ (213), naar het primitieve verbum.

In ‘geheime gebaren’ (213) danst de verbeelding met het brein: ‘het hoofd is de wrijfpaal’ (213) van de droom. Daarom ‘leeft’ de tucht zich vaak ‘uit’ in het beoefenen van een grillige ‘ars combinatoria’8: een strategische ‘psychomania’. (243)

Het dichterschap ontwikkelt zich vanuit een formele initiatie, waarbij gegerepen wordt naar de ‘occulte’ zijde van het bestaande. Luceberts mytstieke melancholie is immers deze ‘doffe vorm van extase, waar niet de influx van het goddelijke wordt ontvangen, maar wel het geheim van een tussenrijk (zichtbaar-onzichtbaar) wordt bedoeld’9. De ‘steengeboren engel’, Lucebert-Lucifer, is de mediator van dit tussenrijk.

Vandaar de fundamentele tweespalt in het wezen van zijn poëzie, waarin het weigeren zich te incarneren afwisselt met de wil om in de schelp van het woord te kruipen....

Elk uitzicht gaat daarbij echter niet verloren: het gedicht staat op een kier: het woord is genese; de dichter een Godheid in wording.

Dat de Bijbel meer dan eens om de hoek komt gluren heeft, bijgevolg, niets verbazingwekkends. Naast welbekende figuren als Lilith (69), Absalon (195), Belzebub (285), e.a., treden er nieuwe op. Opir (III), Hassal (III), Hikkim (III), Simbad (66) zijn bewoners van een schimmenrijk, ‘het ektoplastisch paleis’ (270), opgetrokken op de grondvesten van een ineenstortend Babylon (39): ‘alles moet worden schoongemaakt, heel schoon’ (217), in de woestijn van Sin en Meriba (204).

Er moet worden teruggegrepen naar een pre-adamisch landschap, geschilderd met aarde en lucht, water en vuur: de elementaire kleuren van Luceberts palet.

I. Aarde en lucht

Eerst door de vergankelijkheid van de aarde is de mens zich bewust geworden van eigen beperktheid in tijd en ruimte. Gaea heeft haar kinderen in het leven ‘geworpen’ om ze daarna opnieuw bloeddorstig op te zwelgen: deze ‘meesterlijk gebeeldhouwde’ (105) Venus met ‘gevaarlijke lippen’ (102) liet haar kroost ‘opvliegen’ (138) uit haar ‘bittere suikerbergen’ (138), om het later in haar hart, een "zilverblanke krater" (226), te versmoren.

Zij is het concreet geworden sterfelijkheidsprincipe, de zelfbewuste dood, tevens slachtoffer van een onbegrijpelijk lot:

 
een larve een smal manneke moe is de machtige aarde
 
geblazen van rechts geblazen van links op de rug
 
en in de buik geblazen wordt de aarde
 
vier kalkblanke ezels trappen en balken tegen de aarde
 
(...)
 
een geblakerd blok of een tor verdwaald in een zak. (189)

En beul: zij is de stof waarin de ziel, een gevleugeld dier, klem zit:

 
lang lang zal ik hier wonen
 
(...)
 
in witte netten mijn vleuglen en klauwen liggen. (172)

De verheffing uit de materie, het streven naar bevrijding uit de perken van het ruimtelijk en historisch zijn, de overwinning van de menselijke eindigheid tracht het ik te verwezenlijken door de verovering van het chaotische, het beweeglijke amorfisme van de lucht. De mens, een engel in ballingschap, heeft in de tuin van de aarde wortels geschoten. Slechts zijn ogen ‘verslinden de leegte’ (172); enkel de gedachte kan haar vlerken uitstrekken: het lichaam kan alleen wanhopig hunkeren naar volkomen afscheuring van de aarde. Onze ‘logge onderdelen’ (325) zitten in haar ‘ondragelijk vlees’ (181) bedolven. Enkel de geest verpulvert in het absolute en knipt de navelstreng door.

De gevallen engel moet boeten voor een fundamentele schuld waarvan hem bovendien de oorzaak verzwegen blijft: ‘(...) la substance (...) en tombant, dans l'instant même de sa chute devient plus pesante, plus lourde, plus fautive. Cette chute vivante, c'est celle dont nous por-

tons en nous-mêmes la cause, la responsabilité, dans une psychologie complexe de l'être déchu’10.

De verticale mens is alleen, en blootgesteld aan een vervaarlijke macht. Hij is naakt uit het paradijs verjaagd, en dwaalt rond, op zoek naar een tehuis, naar een kosmos’11.

De gedichten uit apocrief en de analfabetische naam (1952) zijn heel en al doordrongen van dit ‘zoeken naar een tehuis’. Een existentieel bewoonbare ruimte schijnt de dichter uiteindelijk gevonden te hebben in het evenwicht tussen ‘afgrond’ en ‘luchtmens’ (van de afgrond en de luchtmens, 1959), zoals later duidelijk naar voren komt in val voor vliegengod (1959).

Hij, die lijdt onder een ‘nostalgie inexpiable de la hauteur’12, weet dat de benadering van het licht, d.w.z. het herscheppen van de verloren gedaante, een ascetische overgave, een naakte zelfopoffering veronderstelt. Toch trekt de ‘discipel’ van het Niets (183) de bergen in om daar, evenals Zarathustra, de ‘ijlte van de hoogte’ te trotseren met de zelfvoldaanheid van het spelende kind. Lucebert13 verkondigt bovendien dat ‘de zwaarte het zwevende voedt in de danser die eens het vallen aanvaardde’ (194).

Stijgen en dalen, vliegen en kruipen zijn de twee facetten van eenzelfde werkelijkheid; het zijn ‘deux mouvements contraires engrenés l'un sur l'autre, nécessaires l'un à l'autre’14. Van dit manicheïsme is de mens het prototypische voortbrengsel: hij is ‘le plus fort des traits d'union de la terre et de fair’, ‘deux matières en un seul acte’15; ‘de stenen of vloeibare engel’ (76).

Bijgevolg ligt voor hem de innerlijke rust in de serene aanvaarding van zijn dualisme:

 
onder de wolken vogels varen
 
onder golven vliegen vissen
 
maar daartussen rust de visser (‘visser van ma yuan’, p. 194,
 
wij cursiveren)

Hij mag dan nog ‘bedroefd en gebogen’ (165) verstrikt zitten in zijn aardse boeien, ‘daarbuiten bewaakt (hij) de ster door opstanding gezet’ (216).

Het hybridisch karakter van de mens dient bij Lucebert echter niet opgevat te worden als een tweezijdige metamorfose, een tweespan: de aardmens reikt met de hand de vleugel van het luchtwezen, zodat de lichtgeest zich uit de schaduw van het dal zal verheffen:

 
en mensen met gloed van de aardgeest
 
die vertonen een zon in hun schaduw
 
die zingen naakt en dansend in de avonddalen
 
hun adem is rood en hoffelijk
 
zo-vrolijk bevrijden zij de luchtmens. (178)

Lucht en aarde fungeren als tegenpolen in het magnetische veld waarbinnen het ik zichzelf zoekt, en probeert te definiëren door zelf de wetten van zijn bestaan te stellen. De mens ontdekt zijn identiteit in de opstand: het is de existentiële strijd, bepaald door het streven van het eindige naar het oneindige, van het geslotene naar het opene, van het geleefd worden naar het engagement.

Men zou echter een belangrijk facet van Luceberts persoonlijkheid over het hoofd zien, indien men geen rekening hield met de louter materiële inwerking van beide elementen op de psyche van de kunstenaar. Lucebert is immers ook schilder en fotograaf. Niet alleen zijn oor vangt alle indrukken op; ook zijn blik staat scherp gespitst. Het trillen van de luchtpartikelen wordt door de dichter geassocieerd met een woordenvloed (‘noemen is lucht nemen en geven’ (168)), terwijl de dynamische soepelheid van hun bewegingen zijn prikkelbare verbeelding aanzet tot de meest onverwachte beeldenreeksen16:

 
de tabak vormt met de ringvinger zijn lippen
 
de tabak maakt een ring van lippen
 
de tabak maak een ring van lucht
 
de blauwe lucht is omringd met roodblauwe lippen (92);

en verder:

 
in de grote verre wolken
 
zitten maanzieke honden
 
als door de ramen de zon schijnt
 
zijn de honden zonzieke poezen. (276)

Slechts het vormloze laat zich opvangen door de kronkels van de fantasie: ‘de wind is volmaakt en wat voortvluchtig is heerst’ (169). Het zijn trouwens de tomeloze wervelingen van de wind die in de dichter de wil doen ontstaan om op aarde ‘een kleine mooie ritselende revolutie (af te draaien)’ (91).

Indien Luceberts oog de droom schildert met lucht, boetseert zijn geest de intiemste beelden rechtstreeks met aarde:

 
tegen de polsslag van het steen
 
klopt de gedachte van de hand. (92)

Het bewerken van de oermaterie wordt vereenzelvigd met het poëtisch experiment. In beide gevallen kent Lucebert, de woordsmid, zichzelf de almacht toe van de demiurg: hij is een ‘homo faber cosmique’17, de schepper van een nieuwe woonruimte. Deze kan worden opgevat als een literair ekwivalent van het plastische rijk dat de door Lucebert bewonderde kunstenaars Brancusi en Moore hebben geopenbaard:

 
robuste bal als een buste
 
(...)
 
wufte vleugels
 
spelen met gewichtige stenen
 
een spel van stem en stilte
 
(...)
 
drempels tussen lucht en aarde (‘brancusi’, 93)
 
 
 
het is de aarde die drijft en rolt door de mensen
 
het is de lucht die zucht en blaast door de mensen
 
de mensen liggen traag als aarde
 
de mensen staan verheven als lucht (‘moore’, 93)

We hebben hier echter te doen met een wederzijdse invloed: de primaire stof wordt gemetamorfoseerd door het denkende subject, maar zij kan op haar beurt de psyche van de dichter tot in de diepste lagen doordringen. Wij hadden het over de onstuimige woekeringen van de geest, die door het luchtelement uit hun huls worden bevrijd. Bij nader inzien blijkt dat zij door het aardse element worden overkoepeld: centrifugale en centripetale krachten werken elkaar voortdurend tegen. Het opgaan in het Niets van het Heelal wisselt meestal af met concentratie op het ik, door zelfinkeer bereikt, met name de narcistische opsluiting in de absurde en verstikkende symmetrie van de cirkel, waarbij begin en einde, ‘falliese a utterale 0’ (102), samenvallen.

Is het een wonder dat in de ‘goudbevroren grand’ van de aarde het ‘bedwelmend zaad der ontbinding’ (203) wordt gezaaid? De meeste regressietoestanden zijn trouwens onmiddellijk herleidbaar tot de opvatting van de aarde als kosmische moederschoot, waarin het ik zijn intrek neemt met beelden van afdaling of vertering. Veelzeggend is in dit verband een titel als ‘maaltijd’ (186), of het gebruik van ruimtebegrippen als de grot, de hut, de maag: evenveel oorden waarin een soort introspectieve zelfmoord wordt gepleegd18:

 
als een heilige heilsoldaat
 
beer ik weer onder de grond van u mijn uitgezonden mond
 
maar knijp mezelf weer vrij
 
en ben de spijsvertering rond. (49)

Uit de buik van het Niets doemt het Al onverstoorbaar op: ‘drie grote vrouwen worden nu door drie grote cristallen uitgespogen’ (245).

Elke vernietigingsdaad houdt de kiemcel van een schepping in. Dit is de fundamentele paradox van het bestaan: de aarde houdt ons gevangen, doch enkel het ‘steengeboren’19 luchtwezen kan ‘de ruimte van het volledige leven’ met lichte voet betreden.

II. Vuur en water

Hoezeer het vuur de dichter aangrijpt, blijkt reeds uit de keuze van zijn pseudoniem: Lucebert, hij die het licht draagt; Lucifer, de gevallen engel: de versplinterde figuur bij uitstek.

Deze twee-eenheid vindt haar oorsprong in de fundamentele ambivalentie van het vuur, een spel van licht en donker, onbewuste en rationeel gecontroleerde driften, leven en dood.

De meest voor de hand liggende oppositie is wellicht die tussen licht en donker. Terwijl de nacht de eenheid tussen waarnemend subject en objectieve werkelijkheid met donker bloed aandikt, heeft het licht van het bewustzijn de tegenovergestelde werking: het ontbindt, versnijdt, en versnippert:

 
ik en de wereld wij zijn koud licht (82)
 
 
 
zwart wordt wakker
 
ik word wakker
 
als een tandeloze mist lig ik
 
zinken vol licht. (80)

Dit innerlijke oog houdt het denkende ik gevangen; het ligt als ‘een sombere hand voor de wereld’ (131).

Slechts de naar buiten gekeerde blik benadert de dingen wezenlijk: ze worden erdoor aangeraakt en opgeslorpt, als door een ‘vleesetende kaleidoscoop’ (299). De kunstenaar is echter begaafd met een derde oog: de verbeelding, ‘een rivier van fotografie’ (70), een ‘gekleurd raam’ (97), waarin de wereld wordt geschilderd en gemetamorfoseerd. Deze ‘machine van gezichtsindrukken’ (78) schept a.h.w. de werkelijkheid door ze te bestralen:

 
in de ijstijd was william begonnen
 
de hand te leggen op de duisternis
 
luidkeels opus 18 schiep hij. (124)

We hebben hier te doen met een oneindige weerkaatsing20: de kosmos is een gigantische spiegel, of concreet geworden geest, waaruit opnieuw licht zal worden geboren: Narcissus kijkt, en wordt bij zijn kijken bekeken:

 
de boom het brood
 
de eenvoudige bruggen en wolken sluiten
 
hem (de dichter) buiten met hun weerloos licht. (180)

Tussen kunstenaar en schepping komt een dubbele beweging tot stand: van de psyche (het naar binnen gekeerde oog) naar de dingen toe, van het uiterlijke naar het innerlijke. De afstand tussen licht en oog, oog en dingen is daarbij verdwenen: ‘zij zijn elkaar en samen één’21:

 
ik was bang en bang en brandend
 
gleden ogen naar beneden
 
twee van voren een van achter
 
keken mij strak aan
 
het was een paard
 
het werden dalen
 
het werden bergen
 
ik was daarbij. (78)

Bij Lucebert is het gedicht zelf een oog, waarin het enorme ‘alhambra van de droom’ tot plastische werkelijkheid is geworden.

Zoals wij hebben trachten aan te tonen, wordt aan het licht een ordenende functie toegekend: het kan de chaos van de nacht verdringen, zoals het ‘laaiende’ woord het verstand uit het slop der duisternis kan helpen:

 
er laait geen taal
 
maar donker licht er vaart
 
dat nog talloos is
 
dat nog taalloos praat
 
mij versta ik niet. (88)

De zege van het licht is ook die van het apollinische over het dionysische, van de ratio over de dierlijke impuls. Het vuur wordt vergeestelijkt, ‘gedematerialiseerd’22, tot een analytische instantie die het rijk van het onderbewustzijn dreigt te verminken.

Wij wezen erop hoezeer Luceberts poëzie herhaaldelijk zinspeelt op de mythe van de erfzonde. De beeldspraak die uit het fundamentele contrast tussen licht en donker gegroeid is, staat zonder twijfel in verband met deze problematiek. De schaduw verwijst naar de verstoffelijking van de geest; de val van het licht naar de onderwerping van het goddelijke aan het profane, de ontwording van de engel tot het mensdier: het luchtwezen is op aarde neergedaald om er ‘vlees’ te worden. Vuur en licht zijn immers nauw aan elkaar verwant. Zij zijn verwisselbaar geworden:

 
wit en licht ligt mijn geest op de maan
 
als mijn lijf op de goudschaal der zon. (62)

Doch de tweespalt van stof en geest loopt bij Lucebert dikwijls uit op de verlossing van de stof uit de klem van de geest23. De verlichtende kennis is in het dal te vinden; de dichter zal zich dus door de gapende muil van de afgrond laten opzwelgen: uiteraard is hij, evenals ‘Simbad

de luchtman’, een ‘schemermens’ (66). Hij hangt als een ster tussen twee complementaire werelden: hemel en aarde, licht en donker:

 
als ster starend kom ik naar
 
buiten ga bloot dood en betoverd
 
 
 
en kan nu gaan liggen op licht
 
het licht is zo dik
 
en wachten de nacht komt de nacht
 
ik lach wat-zink-en ik schrik op. (216)

De innerlijke gespeletenheid, waartoe het ‘blote’ bewustzijn leidt, wordt enigszins overbrugd door het synthetisch oplossen van de polariteiten (‘coïncidentia oppositorum’): zo is er sprake van donker licht (86), of van een zeer witte schaduw (127), of van een oog dat schaduwen werpt (210). Om dezelfde reden kunnen koud en warm elkaar omvatten: de dichter-tovenaar ‘Orphuis’ zal met ‘koud vuur’ (189) de wereld ingrijpend veranderen.

Het schijnbaar ongerijmde verkrijgt hier een bezwerende functie, net alsof een soort van toverkracht uitging van de verzoening der uitersten: het buitenissige wordt aangewend als tegengif voor de dood:

 
tenzij ik aan de dood voorbijga en terugkeer?
 
verwerk weer het woud de oceaan van zinloos speelgoed
 
waarin ook de meest overwogen doodsgedachte al wikkend en wegend doodbloedt
 
met de blik van de hete sneeuwvlok die brandt in de vacht van de fakir. (282)

Niet alleen de dialektiek van pool en tegenpool verleent aan Luceberts poëzie haar specifieke bewogenheid. Deze groeit ook uit het complexe netwerk van gevoelens, dat om elk element gespannen is.

Om slechts dit voorbeeld aan te halen: het vuur, dat als verraderlijke vernietiging wordt ervaren, doet tevens het zaad van het leven ontkiemen; liefhebben is branden: ‘être aimé, veut dire se consumer dans la flamme; aimer c'est luire d'une lumière inépuisable’24:

 
wie wil stralen die moet branden
 
blijven branden als hij liefde meent. (69)

De fallische symboliek, waarvan Tajiri's plastisch werk is doordrongen, geeft Lucebert weer in dit puntige vers:

 
het licht is de liefde is spits. (194)

Het licht snijdt als een bijl, doorpriemt als een naald. De doorsijpelende gloed van de zon ‘bevochtigt’ de lichamen, bevrucht ze. De sluimerende maneschijn straalt daarentegen met moederlijke bescherming, en herinnert bovendien aan de meer passieve, latente seksualiteit van de vrouw:

 
groot blank gezicht zonnige wind (...)
 
de altoos brandend kussende marmeren vrucht van je mond daartussen.
 
(‘maan’, 216)

De hele natuur is in haar melkwitte lijk weggezonken, drijft stervend mee op het watervlak; in haar spiegelbeeld verwatert de zomer tot herfst:

 
in het warme zomerwater staat de vroege maan25
 
zie daar het koele lichaam branden. (225)

In de opaalsteen ligt de menselijke onmacht als verstard:

 
stil staan de zon en de maan
 
(...)
 
driest de dood wordt gedaan. (216)

Van de kuise Diana-Selene krijgen wij slechts een ontluisterd afschijnsel te zien:

 
verlamde cupidoos huilende leunend tegen
 
een vette maan aan de terugweg. (171)

Zij verpersoonlijkt het kleinzielig gedoel en het burgerlijk prozaïsme, die kenmerkend zijn voor een kleurloos bestaan:

 
de spekvette maan staat in de melkwitte stad
 
als een klont in de pap. (319)

Het beteugeld vuur dat met schuchtere vlam in reeds verkende gebieden heerst, wordt door Lucebert onverbiddelijk gesmoord. Hij die, evenals Adam, uit het slijk der aarde is geboren, wil, evenals Prometheus, het oerlicht uit de hemel stelen om het op aarde te brengen.

In een tomeloos erotisch beleven worden de spranken der liefde door het water opgevangen: de vrouw doet in de man de oorspronkelijke levensvonk opnieuw oplaaien. De man sterft ‘bruisend’ in haar waterlichaam weg, om echter ‘stromend’ het leven binnen te vloeien:

 
ik leer haar armen draven
 
door een huid van huilen
 
bloemen van water rapen
 
ik leer mij in haar doven
 
en stromend boven komen. (27)

Tijdens het ‘vruchtbaar spelen’ (101) van het paren gaan de geliefden op zoektocht in een diepzee van verlangens om ‘in water een vlinder te vinden’ (101). Onder dit ‘wit en donker jagen’ (101) vergroeien ze tot een ‘obelisk van regen’ (135).

Het water fungeert als de stof, waarin man en vrouw hun individualiteiten chemisch oplossen tot één enkel bewustzijn:

 
onzichtbaar in mijn gezicht
 
maar in mijn gezicht
 
eetbaar zijn je ogen
 
(...)
 
onze zachte stem is een warme ruiker
 
fluisteren en zwijgen maken een etmaal
 
en zon en maan ons zingend lichaam. (135)

Een dichter, die van grenzeloze landschappen houdt, die in het woord de poëtische kim steeds wil verschuiven, kan enkel in gevaarlijke vaarwaters zeilen: aan de stille engte van een vijver ontbreken de onverwachte bochten, die zijn verbeelding kunnen bekoren. De vijver is het oog van de aarde, de ‘cycloop’ waarin de zelfbespiegeling vervaagt tot een ‘sprakeloos staren naar de wijnwitte buik van de duisternis’ (114).

De rivier is daarentegen een soort geheimschrift, een vervormd kristalglas, waarin de wereld op zijn kop wordt gezet. Zij is de spiegel, waarin een averechtse genesis plaatsgrijpt:

 
in de rivieren drijft de hemel
 
mee met de aarde en de werelddelen
 
stromen naar elkaar op door de zeven
 
wereldzeeën - een processie van de progressie. (308)

Meer dan het vuur bezit het water - en dan vooral de zee - een afschrikkende betoveringskracht: in dit monster ligt het leven naast de dood te slapen. De zee is de reusachtige baarmoeder waarin de dichter gelouterd wordt: hij zal ‘week geworden maar ook droog schoon koud / van de onuitwisbare fosforescerende nerveuze wreedheid der diepzee’ (270), opstijgen. Hij heeft zich laten vergaan in de ‘purperstenige’ (270) glans, waarmee de ‘beweeglijkste aller moeders’ (275) de

nietige, uitgemergelde ‘strandwandelaar’26 lokt. Hij heeft de uitdaging aanvaard, juist omdat ‘l'appel de l'eau réclame en quelqune sorte un don total, un don intime’27.

Enkel hij die het woord dient, zal zich uit de ‘spijkers’ van de machteloosheid losrukken, en de ‘wassende nacht’ (316) van het land verlaten om in oervocht herboren te worden. ‘De verdrinker’28 heeft het juk van zijn uitzichtloos bestaan afgeworpen om - evenals Eliots Phlebas the Phoenician29 - een zinvolle dood te beleven: ‘he casts away his life in order properly to live’30.

Luceberts Noach is echter geen held, maar een ‘bangerd met een enorme regenjas’, die vlucht voor een onbeduidende ‘motregen’ (316). Wat is er van de eens statige Bijbelfiguur overgebleven? Slechts een mens.

Doch alle ernst wordt niet opgegeven. De dompeling eist het overboord gooien van alle overbodige gewaden, en wel, in de eerste plaats, het wegcijferen van het lichaam. Eerst daarna zullen de ‘in smidsvuur gedompelde ogen’ versmelten tot een ‘klaterend aambeeld’ (316):

 
onder deze omstandigheden moet
 
een oprecht mens afstand doen
 
van zijn haar hij verontreinigt
 
de lucht met overbodige bliksem. (318)

Aldus moet de geest zich uit de tentakels van de materie loswringen om tot een ‘schitterend lichaam in de lucht’ (325) op te bloeien: Adam staat opnieuw op de drempel van het verzonken Paradijs.

Besluit

In de voorafgaande beschouwingen hopen wij enigzins te hebben aangetoond dat de manicheïstische kringloop van ‘vleesmens’ en ‘engelgedaante’ één van de voornaamste spillen van Luceberts poëtisch universum uitmaakt, en dit tot in de laatste bundels, met dien verstande dat de dichotomie van lucht en aarde in het latere werk31 wordt omgezet in de tegenstelling tussen vuur en water.

De fundamentele verdeeldheid die de zanger verscheurt, is precies de gist waardoor zijn verbeelding steeds opnieuw zwelt, om een steeds dichter gevlochten weefsel te vormen. Men zou dan ook kunnen gewagen van een soort innerlijke rust, gebouwd op het labiele evenwicht van tegenstrijdige krachten32, - ook al ligt dit meer dan eens verborgen achter cynische zelfspot, of bittere ironie: Erasmus' ‘wijze dwaasheid’:

 
(...) met mijn dwaasheid alleen
 
moet ik mij alleen vermaken en verbazen
 
schijnen de grootste dwaas van alle dwazen
 
mij wanen de hoofdpersoon van het heelal
 
en dat verkeerd becijferd met een verdraaid getal (265)
 
 
 
‘de dichter draagt het mombakkes der poëzie
 
op vastenavond alleen, breekt
 
aswoensdag aan, is ook dit feest voorbij’ (278)

In het ‘koud circus’ (88) van de wereld draagt de dichter het masker van het anonieme woord:

 
dit is mijn poppenpak
 
...
 
helemaal stern. (88-9)

In het raadsel van de letter zoekt de sfinks de volledige vrijheid van Mynona's ‘schöpferische Indifferenz’; Mallarmés ‘disparition élocutoire’; Bretons ‘point suprême’; kortom, het niet-betrokken zijn, als toestand van hoger bewustzijn: ‘un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement’33.

Zou Lucebert er dan toch in geslaagd zijn de ‘boze vliegengod’ - althans geestelijk - ten val te brengen? Zou hij de existentiële cirkel van ‘Sein und Zeit’ doorbroken hebben? De vraag ligt open.

 

gisleine peeters


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs