Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 23 (1981)

Spiegel der Letteren. Jaargang 23

(1981)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Psychomachie bij J. van Oudshoorn:
een onderzoek naar structuuraspecten in ‘De tweede fluit’ (1917)

J. Van Oudshoorn (eig. Jan Koos Feylbrief / 1876-1951) werd lang als een epigoon beschouwd van de traditie die in Nederland met de beweging van Tachtig een aanloop had genomen. Hij werd aldus samen met Emants en Couperus tot de ‘realistische’ en ‘naturalistische’ prozaschrijvers gerekend. Deze zienswijze vloeit o.i. grotendeels voort uit een wat eenzijdige aanpak van zijn romans en novellen. Immers, door zich al te halsstarrig blind te staren op de thematische aspecten van het oeuvre en zonder zich daarbij in te laten met vorm- en compositieproblemen, zijn de Van Oudshoorn-exegeten al gauw in een impasse geraakt. Hoe uiteenlopend hun benaderingsmethoden ook mogen zijn (psychoanalytische kritiek bij Kaleis1 versus ‘close reading’ bij Fens2), duidelijk is dat de hoofdpunten van de analyse over het algemeen weinig van elkaar verschillen. De pathologische, schizofreen getinte neiging tot afzondering, de idealiserende levensbeschouwing, de volstrekte machteloosheid tegenover het lot die voor nagenoeg alle romanhelden kenschetsend zijn, geven telkens de toon aan.

Terecht tekent P.H. Dubois protest aan tegen een al te systematische toepassing van geijkte formules op het werk van Van Oudshoorn3: volgens hem zou de auteur zijn eigen weg zijn gegaan zonder ooit bewust aansluiting te zoeken bij deze of gene literaire stroming. Een term als ‘realisme’, waarvan het gebruik in een literair-historisch of vergelijkend perspectief volkomen verantwoord is, dient sterk gerelativeerd te worden

zodra hij op afzonderlijke werken wordt betrokken. Om dit standpunt te verduidelijken, zouden wij kunnen zeggen dat het al dan niet realistische karakter van een prozastuk afhangt van het geheel van de betrekkingen die de bestanddelen van de fictie tot het gangbare, algemeen erkende werkelijkheidsbeeld onderhouden. Om na te gaan in hoeverre een tekst al dan niet realistisch is en waarom dat zo is, dient de voorkeur te worden gegeven aan een intern, zo dicht mogelijk bij de tekst blijvend onderzoek. Uit een dergelijke benadering blijkt dat Van Oudshoorn, met name in De tweede fluit4, een merkwaardig verhaal uit 1917, aanzienlijk afwijkt van de maatstaven van de negentiende-eeuwse, mimetische vertelkunst. Dit verhaal staat in alle opzichten veel dichter bij de modernistische esthetica dan bij de traditie die tot na de eeuwwisseling in onze letteren hoogtij vierde.

Een eerste opmerking in verband met De tweede fluit betreft de daarin toegepaste vertelwijze, namelijk het gebruik van de eerste persoonsvorm. Inderdaad, het optreden van een ik-verteller brengt mee dat de fictieve werkelijkheid niet van buitenaf ‘belicht’ wordt - zoals dat in hij-verhalen theoretisch het geval is5 - doch van binnenuit door de bril van één van de personages dat dan ook als structurerend beginsel daarvoor fungeert. Een van de premissen van onze analyse is dus dat hier uiting wordt gegeven aan een standpunt binnen de verhaalwereld. Daarenboven is De tweede fluit hoofdzakelijk gewijd aan de uitbeelding van een droom die de ik-persoon tijdens zijn studententijd had. Bijna het geheel van dit intro- en retrospectief verhaal verwijst rechtstreeks naar een droomtoestand die tot op zekere hoogte de leidraad van de handeling bepaalt. Hoofdzaak is, met andere woorden, het verglijden van de hoofdpersoon in een onbewuste toestand én het uitbeelden van deze toestand. Theoretisch impliceert zulks dat de uitgebeelde ruimte, de personages die daarin voorkomen alsook de gebeurtenissen die er plaatsvinden, aan de psyche van de verteller ontspruiten. Decor, personages en gebeurtenissen zouden dan om zo te zeggen de plastische en dynamische veruiterlijking van zijn innerlijk zijn.

Hiermee raken wij aan het probleem van de functie die de vertelinstantie - de ik - toebedeeld krijgt alsmede aan dat van de psychomachische interpretatie van een dergelijk verhaal. Uit een strikt literair-wetenschappelijk oogpunt bekeken, wordt de uitbeelding van de droomwereld pas de ‘gestileerde’ dramatisering van een diep-subjectieve inhoud

op het ogenblik dat een ‘psychische kern’ binnen de fictieve werkelijkheid met een genetische kracht is begiftigd en hierdoor als scheppende bron voor het verhaal fungeert. Bij de psychomachische compositie wordt de waarneembare werkelijkheid als substraat van de fictie zoniet uitgeschakeld dan toch in hoge mate op de achtergrond geschoven. De pas vermelde psychische kern - hier de innerlijke problematiek van de verteller - vormt het referentiekader naar de maatstaven waarvan de verhaalsituaties dienen te worden geïnterpreteerd. Het probleem waar wij ons in de volgende bladzijden mee zullen bezighouden, is precies dat van de ‘metaforisering’, de ‘mise en abyme’ van de verhalafeiten in De tweede fluit. Hierbij zal worden nagegaan in hoeverre deze een psychologische verwijzingswaarde krijgen, in welke mate de verhaalwereld - als ingewikkelde structuur en de psyche van de ik tot één homogene stroom samenvloeien.

Zoals aangestipt, is De tweede fluit een retrospectief verhaal waarin het relaas van een droom - een echte nachtmerrie - centraal staat. Oorzaak van die nachtmerrie blijkt een vergiftiging te zijn geweest. Uit de eerste bladzijde vernemen we dat de hoofdpersoon als student geregeld levensmiddelen van zijn ouders kreeg: ‘Een dezer zendingen bestond uit een geweldige leverworst. Ik had mij er de beide eerste dagen reeds meer dan te goed aan gedaan en de rest van de worst, niet zonder tegenzin, in mijn lessenaar weggesloten’ (99). De worst gaat in de lessenaar langzamerhand tot ontbinding over tot de ik-figuur eindelijk besluit ze op te eten. Het duurt niet lang eer de eerste symptomen van de vergiftiging zich voordoen: de held kan zich ‘nauwelijks meer bewegen’, voelt zich ‘uiterst onbehaaglijk’ (99). In het vooruitzicht van een drinkpartij die hij een paar uren later moet meemaken, gaat hij op een sofa uitrusten, maar daar verandert zijn onbehaaglijkheid aldra in een brandende koorts, gevolgd door volstrekte verlamming. Na enkele vergeefse pogingen om op te staan verliest de ik-persoon het bewustzijn.

In deze expositie treden twee belangrijke zaken naar voren: aan de ene kant, de leverworst als oorzaak van de vergiftiging; aan de andere kant, een vrij nauwkeurige, klinische, ‘realistisch’ aandoende beschrijving van de symptomen van deze vergiftiging (vgl. p. 100). Van meet af aan wordt dus een duidelijk verband gelegd tussen de leverworst, de vergiftiging en het intreden van de droomtoestand. Wat hierbij van belang is, is dat zowel het beeld van de worst als het begrip ‘vergiftiging’ verder in het verhaal een belangrijke rol spelen. Het beklemtonen van een nauwe verwantschap tussen beide elementen in het inleidende gedeelte van de novelle d.i. in de ‘objectieve werkelijkheid’ - wordt een eerste

sleutel voor het interpreteren van de (metaforische) situaties die de ik tijdens zijn droom zal meemaken.

Veelzeggend is reeds de toestand waarin hij onmiddellijk voor het intreden van de droomsituatie verkeert. Hoewel hij het bewustzijn heeft verloren, toch blijft hij ‘ontvankelijk voor ruimtegevoel’ (101); hij is zich nog bewust van de ruimte die hem omringt:

‘Dit verschafte mij aanvankelijk een innige bevrediging (...). Ook merkte ik hoe er een langzaam schommelende beweging in gang kwam. Nu hier, dan daar, nu hier, dan daar. Met immer grootere zwaaiïngen, die mij ten slotte angst inboezemden en waaraan ik mij dan ook trachtte te onttrekken (...)’ (101)

Wij worden hier getroffen door de spanning tussen genot (vgl. ‘innige bevrediging’) en angst; binnen een uiterst korte tijdsspanne wordt de aanvankelijke stemming van de held in haar tegendeel omgezet. Bij de overgang van genot naar angst doet zich een opmerkelijke schommelbeweging voor, die tot nadere analyse noopt. Jammer genoeg verschaft de tekst geen verdere inlichtingen die een nauwkeurige omschrijving van de aard van deze beweging mogelijk zouden maken. De meest voor de hand liggende interpretatie zou er weliswaar in bestaan die plotselinge wending toe te schrijven aan de toenemende duizeligheid van de hoofdpersoon tijdens zijn halfslaap. Maar het lijkt ook niet uitgesloten dat achter de woorden ‘nu hier, dan daar, nu hier, dan daar’ een seksuele connotatie schuilgaat. De ‘immer grootere zwaaiingen’ zouden dan een aangedikte voorstelling van het orgasme zijn. Deze tweede interpretatie - hoe hypothetisch die ook moet blijven - heeft het voordeel de spanning tussen ‘bevrediging’ en ‘angst’, de abrupte overgang van de ene stemming naar de andere te verklaren. Trouwens, de aantrekkingskracht die de lichamelijke liefde op Van Oudshoorns helden uitoefent, gaat bijna steeds gepaard met een gevoel van weerzin en van angst - en dat is zeker ook het geval in De tweede fluit6. Deze ambivalentie van de liefdesbetrekkingen heeft Huug Kaleis goed in het licht gesteld, zo bijv. wanneer hij i.v.m. Eduard Verkoren, de held uit Louteringen, beweert dat ‘het bedrijven van erotiek en de omgang met de dood één en dezelfde grensoverschrijding (betekenen) die hem tegelijkertijd magisch aantrekt en panische angst inboezemt: een vreemde ambivalentie die niet alleen Verkoren karakteriseert maar alle personages van Van Oudshoorn’7.

De angstaanjagende ‘schommelbeweging’ waaraan de held zich onttrokken heeft, wordt opnieuw gevolgd door een gevoel van bevrediging: het wordt een ‘aangename gewaarwording’ (101). De ik-figuur voelt zich ‘naakt en met de vlakke handen als een wig voor (zich) uitgestrekt door lauw warm water schieten’ (10):

‘Ik hoorde! Maar ik wilde ook zien. Ik buitelde daartoe door het lauwe water om en om, maar ik zonk steeds dieper zonder iets te zien. Ook hoorde ik het kletteren van het water thans niet meer. Ik dreigde te stikken, mijn hartslag werd al zwakker, maar toen voelde ik dat ik zag. Ik voelde het, want het was een ondoordringbaar zwart dat mij omhulde. Een fluwelige duisternis, die de oogen drenkte, zooals een zachte regen bloemen doet ontluiken. Een alle angst terugdringend jeugdgevoel doorstroomde mij’ (101; wij cursiveren).

In deze passage komt nog duidelijker tot uiting dat de beschrijving van de toestand waarin de ik verkeert een dubbele bodem bezit; wij worden aldus op het bestaan van een metaforisch plan attent gemaakt. Zo zouden de naaktheid van de held en het ‘lauw warme water’ waarin hij zich beweegt, kunnen verwijzen naar diens regressie naar de foetale staat, of althans naar een primitieve levensvorm. De toenemende rol die hier door de zintuigen wordt gespeeld (vgl. de frekwentie van werkwoorden als ‘zien’, ‘horen’ of ‘voelen’) zou dan een soort van wedergeboorte suggereren. Immers, de ‘fluwelige duisternis’ waarin de hoofdfiguur omsloten ligt, wordt vergeleken met een ‘zachte regen’ die ‘bloemen doet ontluiken’. Daarenboven ondervindt hij een ‘alle angst terugdringend jeugdgevoel’.

Hoofdzaak blijft dat de overgang van angst naar bevrediging, van onbehagen naar welbehagen teweeggebracht wordt door een terugkeer naar de toestand van het kind, d.i. door een heilzame regressie naar de moederwereld - vgl. in dit verband de gelijkstelling van het lauwe water met de moederschoot. Samenvattend: uit de hallucinatorische gewaarwordingen waaraan de held voor de eigenlijke droom ten prooi is, blijkt dat deze heen en weer geslingerd wordt tussen angst en bevrediging. Deze spanning weerspiegelt o.i. zijn ambivalente verhouding tot de vrouw. De droom zal zich precies voordoen als de dramatisering daarvan. Alleen al het feit dat vrouwenfiguren daarin een centrale plaats innemen, brengt ons op die gedachte.

Hier rijst een probleem dat kenmerkend is niet alleen voor de thematiek die in De tweede fluit wordt ontwikkeld, maar ook voor het hele oeuvre. De dubbelzinnige houding die de romanhelden ten opzichte van de lichamelijke liefde aannemen, ontspruit rechtstreeks aan het ambiva-

lente karakter van de moederfiguur. De moeder treedt meestal als een overweldigende, fnuikende beschermster op: zij ontpopt zich weliswaar als een ‘veilig toevluchtsoord’ waar het kind geborgenheid zoekt8, maar per slot van rekening ook als een castrerende figuur. De invloed die de moeder op de zoon uitoefent, is inderdaad zo groot dat zelfstandigheid, psychologische volwassenheid hem wordt ontzegd. Hij blijft een integrerend deel uitmaken van zijn moeder, blijft met haar geïdentificeerd zodat hij volledig onder haar plak zit. Dat verklaart al grotendeels de minderwaardigheidsgevoelens die de romanhelden - door overdracht - ten opzichte van de vrouw aankweken. Van Oudshoorns personages erkennen deze als hun meerdere - een goed voorbeeld hiervan is de complexe verhouding tussen Willem Mertens en Helene9.

Wat meer is, het geslachtelijk verkeer of, om met Kaleis te spreken, het overschrijden van de ‘drempel der oneindigheid’ onderstelt de zelfbevestiging van het personage; maar de overgave aan de lichamelijke liefde wordt belemmerd door de verhouding tot de moeder. Het bedrijven van de seksuele daad wordt synoniem met overtreding van het moederlijk gezag. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het minderwaardigheidscomplex dat de helden t.o.v. de vrouw koesteren, vermengd is met hevige schuldgevoelens jegens de moeder. Precies daaruit ontstaat de bovenvermelde spanning: minderwaardigheids- en schuldgevoelens, het verlangen naar geslachtelijk verkeer, de afkeer hiervan, de aantrekking tot de moeder, het verlangen om zich van deze te distantiëren, vloeien in en door elkaar. Daarbij moeten wij ook niet uit het oog verliezen dat de ik die in de droom optreedt een jonge student is die in de seksualiteit nog niet - of pas - is ingewijd en bijgevolg deze conflict, situatie bijzonder scherp aanvoelt.

Nu dient te worden nagegaan in welke mate de structuur van de droom, de verhoudingen tussen de verschillende personages, het decor en de gebeurtenissen zelf onderling een functionele waarde krijgen, zodanig dat zij de pas omschreven toestand aanschouwelijk maken. Wat dat betreft, valt vooreerst de discontinuïteit op bij de uitbeelding van de droomwereld waarin de hoofdpersoon rondloopt: de gedroomde werkelijkheid wordt inderdaad niet als een samenhangende, homogene ruimte beschreven. De ‘handeling’ berust niet op één welomschreven referentiekader maar verloopt hoofdzakelijk op twee werkelijkheidsniveaus Immers, de ‘hoofddroom’ wordt wel eens onderbroken door

fragmenten uit een tweede droom die zich aanvankelijk als een ‘droom in de droom’ voordoet - op de factoren die de overgang van het ene element tot het andere bepalen, komen wij straks terug. Van belang is voorlopig te onderstrepen dat beide ervaringsvlakken binnen de droomwereld nogal schril met elkaar contrasteren: zowel de ruimteuitbeelding als de gebeurtenissen en de personages verschillen. Laten wij bij wijze van uitgangspunt de twee dromen uit het oogpunt van de ruimteuitbeelding van naderbij bekijken. Ziehier de eerste droombeelden van de hallucinatie:

‘Het mij omringende donker werd asch-grauw en voor mijn verwonderde blikken vulden zich de vage omtrekken van een schier eindelooze straat, waarover een droefgeestige regenhemel bedrukkend neergezonken was.’ (102; wij cursiveren).

De hoofdpersoon vervolgt zijn weg en bereikt weldra het ouderlijke huis waar moeder en vader op hem staan te wachten:

‘Ik rukte een kleine vervelooze glasdeur open, en begon een vervallen houten trap te beklimmen. Het bevreemdde mij weer dat ik mij in de lange jaren nog immer niet met de korte wendingen had vertrouwd gemaakt, mij immer nog aan het ijzeren hekje dat als leuning dienst deed vast moest houden en tevens onbeholpen met de voeten in de te smalle treden stompte’ (102/103; wij cursiveren).

In beide fragmenten komt het psychografische karakter van de ruimteschepping reeds tot uiting. Dat de romanwerkelijkheid hier een sterk vervormd karakter vertoont, is duidelijk. Het ik van het personage is een objectief waarneembare werkelijkheidsinhoud aan het vertekenen; innerlijke gewaarwordingen en waarneembare indrukken lopen in en door elkaar. Inderdaad, zowel in letterlijke zin als op een metaforisch plan blijken uitdijing van de ruimte (vgl. ‘schier eindelooze straat’) en vernauwing daarvan (vgl. ‘(...) bedrukkend neergezonken was’, ‘kleine glasdeur’, ‘te smalle treden’) nauw verbonden te zijn, ja te ontstaan uit de wanverhouding tussen de ik en zijn omgeving (vgl. ‘de vage omtrekken’, ‘het bevreemdde mij weer... stompte’, vgl. ook de berisping door de vader op p. 102).

Het vernauwen van de verhaalruimte gaat verder - zoals dat bij Van Oudshoorn heel vaak het geval is - met een gevoel van benauwdheid, beklemming gepaard. Zulks blijkt bijv. uit de beschrijving van het ouderlijke huis. De levensruimte daarin is tot één enkele kamer beperkt, met name ‘de woonkamer’. Zelfs de slaapkamer, die overdag als werkplaats dient, is slechts door een dun gordijn van deze kamer gescheiden (vgl.

p. 108). In De tweede fluit krioelt het van toespelingen op de woonkamer, en telkens doet deze zich a.h.w. als een plastisch verlengstuk van een stemming voor, nl. een sfeer van benauwenis, verstikking en verveling waarin de hoofdpersoon tijdens zijn ‘eerste droom’ opgaat: ‘De bedompte woonkamer, met uitzicht op het verregende binnenhof’ (103; id.) / ‘En waarom zat ik hier in deze vale woonkamer met mijn keurig in de plooi gestreken kleren tusschen armoedige luitjes.’ (109; id.) / Hoe verlokkend doemde reeds de schitterende aanblik van het overvolle koffiehuis door de bedompte schemering dezer vergeten woonkamer; weg van hier uit deze grauwe verveling’ (110; id.).

‘De schitterende aanblik van het overvolle koffiehuis’ die de ikfiguur hier tegenover de ‘bedompte schemering’ van de woonkamer stelt, verwijst precies naar diens ‘tweede droom’. Dat deze qua ruimte-uitbeelding aanzienlijk verschilt van de eerste moge uit de volgende beschrijving van het pasvermelde café blijken:

‘Ik bevond mij weer in het met grooten pronk ingerichte koffiehuis. (...) (Ik) keek naar beneden in de eigenlijke zaal, waar bijna geen plaats meer onbezet was en nog telkens nieuwe gasten binnenstroomden. (...) het glaswerk flonkerde in het weelderige licht van tallooze in de zoldering aangebrachte gloeilampen. Recht tegenover den ingang, ter hoogte van de overvolle galerij, weerkaatst in hooge geslepen wandspiegels, speelde en dubbelbezet orkest. (...) Toen nam de dwarsfluit zuiver en zwellend de melodie over en leek de geschilderde hemelkoepel in een wezenlaken zomernacht diep-blauw open te staan’ (pp. 104/105; wij cursiveren).

Als louter zintuiglijk waarneembare ruimte contrasteert het café sterk met het ouderlijke huis, met de woonkamer, d.i. het decor van de ‘eerste droom’. Hier wordt de klemtoon ogenschijnlijk gelegd op de ‘driedimensionale verbreding’ van de ruimte: zowel horizontaal als vertikaal blijken de grenzen daarvan tot in het oneindige te worden verlegd (vgl. ‘weerkaatst in hooge geslepen wandspiegels’ / ‘(...) en leek de geschilderde hemelkoepel in een wezenlijken zomernach diep-blauw open te staan’) Maar laten wij hierbij de nauwe verwantschap tussen empirische ruimte en denkruimte niet uit het oog verliezen. Alleen al het afwisselen, binnen de droomwereld, van twee met elkaar contrasterende realiteiten lijkt ertoe te dienen een conlfictsituatie bij de hoofdpersoon aanschouwelijk te maken. De slingerbeweging tussen beide ‘werkelijkheidsplannen’ zou een tastbare vorm geven aan de spanning tussen tegenovergestelde krachten in zijn psyche.

Dat moet nu evenwel worden aangetoond door een onderzoek naar de situaties die in beide dromen voorkomen, en naar hun psychologische

verwijzingswaarde. Met het oog daarop dient eerst de structuur van de droom in zijn geheel te worden gepreciseerd. Deze valt uiteen in vier ‘panelen’. Zoals gezien, is het eerste onderdeel (pp. 101-106) gewijd aan de terugkeer van de hoofdpersoon naar het ouderlijke huis en aan het intreden van de ‘tweede droom’. Na een vrij korte confrontatie met zijn ouders gaat de ik op zijn bed liggen en daar komen hem ‘allerhande verlokkelijke beelden voor den geest’ (104). Opvallend is hier de symmetrische voorstelling van beide ‘werkelijkheidsplannen’ (droom 1, 101 § 3-104 § 2 / droom 2, 104 § 3-106 § 1 dan opnieuw droom 1, 106 § 2 / droom 2, 106 § 3). Het tweede onderdeel van de droom, pp. 107-111) speelt zich uitsluitend in het huis van de ouders af - d.i. in ‘droom 1’: het verhaalt namelijk het bezoek van een oom en een tante en de impact van dat bezoek op het hoofdpersonage. In dit tweede gedeelte blijkt de moederfiguur een centrale plaats in te nemen. Het derde paneel (pp. 112-114) opent met het kortstondig optreden van een onbekend meisje tot wie de ik-persoon zich lichamelijk aangetrokken voelt. Onmiddellijk daarop vlucht hij uit het ouderlijke huis, na een deel van de spaarpenningen van het gezin te hebben gestolen. Op p. 114 wordt de droom onderbroken: de held wordt wakker in een ‘schier ongemeubeld vertrek op een lage sofa’. Hiermee wordt de lezer herinnerd aan de expositie van de novelle10 maar in feite verkeert de held nog steeds in de droomtoestand: dit is het begin van het vierde en laatste paneel. De handeling speelt hier in een zaaltje waarin een feest wordt gegeven, d.i. in een derde ruimte De hoofdfiguur mijmert over de gebeurtenissen die dezelfde dag hebben plaatsgevonden: ‘De diefstal en de vlucht uit de ouderlijke woning’ (vgl. droom 1) ‘tot de schemering doelloos ten onder in den stuwenden menschenvloed. De vanzelfsprekende ontmoeting in het groote koffiehuis’ (vgl. droom 2). ‘Dan, onttrokken aan de verdoovende bekoring van weelderig licht en levensvolheid, in een vale avondkamer het evenzeer al van tevoren geweten samenzijn’ (115). In de laatste scènes uit de droom vermoordt de ik zijn partner en wordt hij tenslotte door een agent - hier de ‘handlanger der wet’ genoemd - aangehouden. Dat is dan een bondige schets van deze qua structuur - uiterst ingewikkelde droom. Deze samenvatting vormt, zoals gezegd, het uitgangspunt van een onderzoek naar de metaforische draagwijdte van de situaties die in het geheel van de droom voorkomen.

Naar aanleiding van de ruimte-uitbeelding werd reeds gewezen op sommige gevoelens die de ik tijdens zijn ‘eerste droom’ beheersen, met name beklemming, verveling en vervreemding. Doorslaggevend is hierbij het bijzijn van de ouders en in het bijzonder van de moeder. Dat met deze gemeodstoestand seksuele problemen gemoeid zijn, komt in het eerste ‘paneel’ al lichtjes tot uiting. Zo bijv. wanneer de held in de uitstalkast van een winkel zijn spiegelbeeld ontwaart ‘als een uit zijn krachten gegroeide jongen, die zijn nuchtere jeugd door een opvallend fattige kleedij tevergeefs de loef (tracht) af te steken’ (102). Drie alinea's verder wordt zijn gevoel van ‘onvoldaanheid’ toegeschreven aan het feit dat hij slechts ‘de tweede fluit mag blazen’ en ‘daarbij de helft van zijn verdiensten voor kostgeld moet afgeven’ (102; wij cursiveren). De ontevredenheid, de onvoldaanheid van de ik worden dus geassocieerd met zijn jeugd - en, bij uitbreiding, met zijn onervarenheid (op seksueel gebied). Deze interpretatie wordt bovendien gestaafd door het beeld van de fluit. Dat de fluit in de literatuur wel eens als fallisch symbool voorkomt, behoeft zeker geen betoog. Maar de seksuele connotatie hiervan komt in deze novelle volkomen tot haar recht:

‘De kamer rondblikkend prikkelde het tot verzet er met mijn onervarenheid nog immer alleen te wezen. (...) en de huisdeur openend kwam ik voor een roodharig dienstmeisje te staan. (...) Maar zelfs mijn fluitspel kon haar niet verleiden’ (113; wij cursiveren).

Het feit dat de hoofdpersoon erover klaagt slechts de tweede fluit te mogen blazen, openbaart een zinvolle situatie in het licht van diens psychische problematiek: het verwijst metaforisch naar het gevoel van onmacht dat hij ten opzichte van de vrouw en van de seksualiteit aankweekt, en tegelijkertijd naar zijn drang om zich aan deze toestand te onttrekken. Maar, zoals wij boven zeiden, onderstelt de seksuele daad bij Van Oudshoorn de zelfbevestiging van het personage; daarenboven gaat hij ook gepaard met hevige schuldgevoelens t.o.v. de moeder. In dit verband is het zeker niet toevallig dat de moeder in de onmiddellijk hierop volgende scène optreedt, en evenmin dat er sprake is van een diefstal die door de hoofdpersoon zou zijn begaan. Stelen is immers een situatie die zelfbevestiging betekent en schuld meebrengt. In die zin zou ‘de diefstal’ - die in de novelle als leidmotief wordt gebruikt en pas op het einde van de droom ‘feitelijk’ wordt begaan - kunnen worden opgevat als een middel tot veraanschouwelijking van de schuldgevoelens die bij de hoofdpersoon met het verlangen naar geslachtelijk verkeer gepaard gaan.

In het eerste ‘paneel’ wint de aantrekkingskracht die de moeder op haar zoon uitoefent, het van diens ‘slechte voornemens’: de ik heeft berouw over de diefstal: ‘Toen zag ik mijn moeder boven aan de deur staan en voelde mijn verstoktheid deerlijk wijken’ (103). Na een kortstondige confrontatie tussen de held en de ouders blijven moeder en zoon alleen. Op het ogenblik dat de oude vrouw hem wat ‘zilvergeld’ wil geven, maakt hij zich los uit haar ‘stomme omhelzing’ (104) en werpt hij zich op zijn bed. Deze reactie luidt het begin van de ‘tweede droom’ in. Nu bevindt hij zich in het reeds vermelde ‘koffiehuis’. Hij maakt aldaar kennis met een jonge vrouw en koestert de hoop zó gauw mogelijk zijn ‘onervarenheid’ te boven te komen. De wijziging van zijn houding tegenover de moeder veroorzaakt het overgaan van de ene werkelijkheid naar de andere als het ware op organische wijze. Het verwondert ons dan ook geenszins dat de moeder bij de overgang van droom 2 naar droom 1 op p. 106 ook een functionele rol speelt:

‘Oorverdovend sloeg de Turkse trom het gelal weer dood’ /droom 2/. ‘Van schrik schokte ik tezamen. Mijn moeder had een ketel van het fornuis laten vallen’ /droom 1/ (105, 106).

De conflictsituatie waarin de ik-persoon verkeert, neemt hier een tastbare vorm aan. De taferelen, de concrete toestanden die in dit eerste paneel van de droom voorkomen, zijn de omzetting in beelden van zijn innerlijke spanning. Beide dromen verwijzen - zowel door hun inhoud als door hun onderlinge betrekkingen - naar een wezenlijk aspect van de psychologische problematiek van de verteller, met name de hechte samenhang tussen de ambivalente verhouding tot de moeder enerzijds en de tweeledige visie op de lichamelijke liefde anderzijds. Met andere woorden: aantrekking en afstoting roepen elkaar in leven11.

Deze polariteit wordt voor de lezer bovendien een ‘sleutel’ om de soms onlogische aaneenschakeling van toestanden in de droom in een ‘rationeel’ schema te doen passen. Bestuderen wij het tweede paneel van de droom, dan treedt dat goed op de voorgrond. Het gezin krijgt het bezoek van een oom. De hoofdpersoon wordt verzocht thuis te blijven om ‘het gezelschap met (zijn) fluitspel te vermaken’ (108). Meteen wordt de nadruk gelegd op zijn beklemming en zijn vervreemdingsgevoel: de maaltijd verloopt onder ‘drukkend zwijgen’ (108) in het ‘halfdonker van de woonkamer’ (id.)12. De ik geeft dan verslag van een voordelig

aanbod dat hem onlangs door de directeur van het ‘koffiehuis’ werd gedaan: ‘De eerste fluit en daarbij solo's extra’ (109). De moeder kan haar ontroering niet verbergen en berispt haar zoon omdat hij haar het nieuws heeft verzwegen. Uit de volgende alinea blijkt evenwel dat zijn gemoedstoestand geheel en al veranderd is. Hij voelt zich ‘thans niet langer van hen gescheiden’: ‘Hoe had ik mij kunnen laten verleiden zoo schandelijk te liegen’ (id.). Opmerkelijk is dat deze plotselinge kentering precies plaatsgrijpt op het ogenblik dat de oom het voor de ouders bestemde geschenk te voorschijn haalt, namelijk een ‘enorme leverworst’. Deze maakt op de held een nogal sterke indruk:

‘(...) terwijl mijn oom zijn feestgave tot het onderwerp eener dubbelzinnige toespraak manakte, bleef ik in ademlooze spanning luisteren als kon van ieder volgend woord mijn leven afhangen’ (110; wij cursiveren).

De leverworst krijgt ongetwijfeld een psychologische betekenis: de held wordt zich hier op beslissende wijze bewust van zijn minderwaardigheid op seksueel gebied. De poging van de ik om zijn gevoel van onvoldaanheid te sublimeren (vgl. de leugen i.v.m. zijn bevordering in het café) en zijn verlangen naar zelfbevestiging worden teniet gedaan door de angst die de seksualiteit hem inboezemt. Zulks verklaart waarom hij in de daarbij ansluitende scène aan een hallucinatie ten prooi valt waarin de moederfiguur een hoofdrol speelt (vgl. p. 110).

Nu rest ons de gebeurtenissen die zich in de laatste twee onderdelen van de droom afspelen, te interpreteren, met name de diefstal, de vlucht uit het huis van de ouders, de moord op de partner en de uiteindelijke aanhouding van de hoofdfiguur. In aanmerking komt vooreerst het feit dat de diefstal samenvalt met het optreden van het ‘roodharig dienstmeisje’. Pas na haar bezoek slaagt de ik erin de schuilhoek te vinden warin de spaarpenningen van het gezin verborgen liggen. Het zielsconflict van de held wordt hier aanschouwelijk gemaakt, wel niet meer uit het oogpunt van zijn verhouding tot de moeder, maar eerder uit dat van zijn verhouding tot de vrouw als middel tot verwezenlijking van zijn seksuele verlangens. In dit verband zijn het optreden van een jonge vrouw in de ouderlijke woning - en wel terwijl de moeder er niet is - alsook de diefstal en de vlucht functioneel en metaforisch op te vatten. Openbarend is eveneens de ontmoeting met de moeder op het binnenhof van het huis:

‘Zo kwam het mij (...) geen ogenblik in de gedachten, dat het nog mogelijk was met haar naar huis terug te keren en den diefstal ongedaan te maken’ (113).

De zin van deze situaties bestaat hierin dat zij als zodanig reeds kunnen worden gelijkgesteld met het opdoen van ervaring op seksueel gebied. Zo bijv. de vlucht: ‘Zoo zwierf ik doelloos door de schier eindelooze overvolle straten (...). De dichte sluiers van het ondoorgrondelijke werden uiteen gedaan’ (114; wij cursiveren). De ik, die enkele ogenblikken vroeger nog ‘halfbesluiteloos (was) of (hij) de fluit zou blazen’ (112), weet nu met zekerheid dat ‘de scheiding onherroepelijk voltrokken (is)’ (114).

Geen wonder dan dat de seksuele begeerte die de hoofdpersoon sedert het bezoek van het het dienstmeisje bijzonder sterk heeft aangevoeld, gauw angst en afkeer gaat verwekken. Inderdaad, terwijl de pasvermelde gebeurtenissen rechtstreeks ontstaan uit zijn drang om ‘het verborgene’ te ontsluieren, wordt in de slottaferelen de nadruk gelegd op het berouw, de walging en de schuldgevoelens die hem achteraf bekruipen (vgl. pp. 114-115). De moord op de partner in het feestzaaltje - dat symptomatisch genoeg als een veel minder weelderige versie van het ‘grote koffiehuis’ wordt voorgesteld - en de aanhouding van de ikfiguur zouden wij derhalve kunnen interpreteren als de veruiterlijking resp. van zijn afschuw van de ‘zondige begeerte’ waaraan hij zich heeft overgeleverd en van de hieruit voortvloeiende schuld- en schaamtegevoelens. Hiervoor is het feit dat de held de stem van de ‘handlanger der wet’ ‘nauwelijks meer van zijn innerlijke stem kan onderscheiden’ (118) een bewijs te meer.

Verwarrend is echter de laatste alinea uit de novelle. De ik komt in zijn kamer weer tot bewustzijn en verneemt hoe, enkele huizen verder, een hoer door een zeventienjarige jongen vermoord is, waarna deze zich ‘nog tijdens het voorlopig onderzoek door ophanging aan de kruk van de deur zijner cel van het leven (heeft) beroofd’ (121). Het is duidelijk dat Van Oudshoorn hiermee een parallellisme in het licht wil stellen met de gebeurtenissen die in het laatste gedeelte van de droom plaatsvinden - de zelfmoord daargelaten. Onmiddellijk na zijn arrestatie beleeft de hoofdpersoon de moord die hij begaan heeft opnieuw en denkt: ‘Ontkennen zou niet baten, want ik herleefde den aanslag op de argeloos slapende vrouw (...) ontstellend duidelijk’ (118; wij cursiveren). De moord waarop hier wordt gezinspeeld, is dus niet die welke in de kleine feestzaal heeft plaatsgevonden: vgl. ‘die laaiende uitspraak tussen ons’, ‘(...) en dreven haar mijn striemende slagen zonder genade in den dood’ (p. 117). Twee moorden worden hier dus met elkaar verward, wat vergeleken kan worden met de onzekerheid van de ik-figuur wat zijn eigen identiteit betreft: in deze slotscène wordt hij inderdaad

achtereenvolgens ‘Stangenhuis’ en ‘Jan Boltens’ genoemd. Tijdens zijn droom zou hij een gedaanteverwisseling hebben ondergaan; hij zou zich in de zeventienjarige jongen a.h.w. geïncarneerd hebben. Zulks verwijst o.i. naar Van Oudshoorns essentialistische en idealistische visie op mens en werkelijkheid, en meer bepaald naar een redevoering die de ik midden in het relaas van zijn droom houdt omtrent begrippen als ‘zuivere ikheid’, ‘eenheid der herinnering’ en ‘eenheid van verwachting’13. Hoofdzaak is hierbij dat de ‘zuivere ikheid’ - die evenals de twee deelaspecten ervan’ bij alle mensen één en dezelfde is’ - als een soort van onveranderlijke realiteit wordt beschouwd die het empirische ik transcendeert, die a.h.w. als vast substraat fungeert voor de verschillende toevalligheden die het empirische ik uitmaken. Hoe dan ook, dit sluit de psychomachische interpretatie van de droom geenszins uit. Het lijdt immers geen twijfel dat de bestanddelen van de droomwereld in De tweede fluit - d.w.z. decor, feiten, personages, aaneenschakeling van de episodes - ondanks hun schijnbare heterogeniteit één organisch geheel vormen waardoor zichtbaarheid verleend wordt aan de psychische problemen van de hoofdpersoon.

Psychomachie, automatisme en ‘hasard objectif’

Uit een theoretisch oogpunt bekeken, doet deze novelle het probleem van het scheppingsproces rijzen, en in het bijzonder dat van de relaties tussen de psychomachie als compositiebeginsel enerzijds en de surrealistische esthetica anderzijds - onder ‘surrealistische esthetica’ verstaan wij hier zowel de door Breton verkondigde beginselen inzake kunstschepping, alsook de ‘stream of consciousness’-techniek zoals die door V. Woolf, J. Joyce, D. Richardson, W. Faulkner e.a. werd ontwikkeld.

Centraal staat in het surrealistische manifest uit 1924 het scheppingsvermogen van het onbewuste. Het komt erop aan, aldus Breton, schoon schip te maken met de gangbare logica in al haar uitingen, zo o.m. de ‘langue’, het gecodificeerde taalgebruik. Het sleutelbegrip is hierbij het ‘automatisme’ - d.i. de ongebreidelde uitdrukking van willekeurige opwellingen uit het onbewuste. Breton hecht zoveel belang aan het psychische automatisme - waarvan het ‘automatisch schrijven’ slechts één aspect is - dat hij dit scheppings- en ontdekkingsproces, althans omstreeks 1924, beschouwt als onafscheidelijk verbonden met het surrealisme14.

In verband met het automatisch schrijven gewagen Durozoi en Lecher-bonnier15 van een ‘dé-réalisation’, van een systematische ontwerkelijking van de kunst, waarbij het primaat uitsluitend aan de innerlijkheid zou worden verleend. Maar zoals dat met de avant-garde zo vaak het geval is, stemmen de beginselverklaringen niet steeds met de resultaten overeen - vooral dan op literair gebied. Zelfs het automatisch schrijven ontkomt niet aan een bepaalde ‘rationalisering’.

Van groter belang voor ons is echter de toepassing van het automatisme op de romankunst - d.i. ‘het mimetische genre’ bij uitstek. Weliswaar wordt in de zgn. ‘stream of consciousness’-roman vaak van elke logische ordening afgezien, maar deze kunstvorm heeft tevens aanleiding gegeven tot de uitwerking van soms gesofisticeerde procédés. Men denke hierbij aan het toepassen van stijlprocédés zoals de anakoloet, de brachylogie, de parenthesis, de ellips enz. met het oog op het suggeren van de discontinuïteit bij Faulkner. Vermeldenswaardig zijn verder de poëtisering en metaforisering van het verhaalplan bij Joyce, het multiperspectivisme bij V. Woolf en Faulkner, het gebruik van leidmotieven, symbolische structuren, cyclische schema's enz.16. Kortom: deze werken missen elke logische structuur slechts voor zover de term ‘logisch’ op onze gangbare werkelijkheidsaanpak blijft betrokken.

Ontwerkelijking, ‘dé-réalisation’ enerzijds en rationalisering, systematisering anderzijds zijn begrippen die bij de psychomaschische compositie elkaar niet uitsluiten. Integendeel, zij zijn nauw met elkaar verbonden. Het komt er nu dan ook op aan, nader te bepalen hoe het in de boven behandelde novelle met het probleem van het automatisme is gesteld, en meer bepaald bij de voorstelling van de droomwereld. De tweede fluit is een moeilijk toegankelijk verhaal, na een eerste lektuur springt geen ogenschijnlijke leidraad in het oog. De lezer volgt met moeite de kronkelende (onder) bewustzijnsstroom van de verteller en raakt al gauw verstrikt in een net van situaties waarvan hij de betekenis en de onderlinge relaties niet onmiddellijk inziet. Kenschetsend voor dit schijnbare gebrek aan samenhang is de volgende opmerking van de ik tijdens de hallucinatie die onmiddellijk aan de droom voorafgaat: ‘Maar ook het ontspringen mijner gedachten gebeurde als iets bloot-werktuigelijks, waarmede ik zelf weinig of niets had uit te staan’ (100; wij cursiveren). Met een paar woorden wordt de kern van de droom aangegeven. Het rationeeel, discursief denken wijkt hier voor de onbewuste ervaring.

Daarenboven gaat het ik van het personage fungeren als een soort van ‘drijfkracht’ bij het verloop van de gebeurtenissen. Dat is dan één aspect van de ontwerkelijking: de opeenvolging van de feiten gehoorzaamt minder aan de maatstaven van de empirisch waarneembare werkelijkheid dan aan een ‘innerlijke noodzaak’ bij het personage. Met de ‘objectieve’ chronologie en de daaraan verbonden causaliteitsbetrekking wordt hier zo goed als geen rekening gehouden. Wij beroepen ons opzettelijk op de terminologie van Kandinsky, want naast de ‘innere Notwendigkeit’ van het subject bestaat er ook een ‘innere Notwendigkeit’ van het object en, in ruimere zin, van het verhaal zelf. Hoe paradoxaal het op het eerste gezicht ook moge lijken, het ‘ontwerkelijkingsproces’ wordt in de hand gewerkt door een diepgaande rationalisering van de compositie en de uitbeelding van de fictieve wereld. Wij raken hier in feite aan datgene wat in een psychomachisch verhaal de ‘mise en abyme’ van de werkelijkheid mogelijk maakt. Men verlieze hierbij niet uit het oog dat de psychomachie als compositiebeginsel de plastische en dramatische veraanschouwelijking van een psychologisch conflict is: zij verheft de verhaalelementen op een volstrekt a-mimetisch niveau en verleent daaraan een psychologische verwijzingswaarde - vandaar de ‘dé-réalisation’ die ze meebrengt. Maar een dergelijke veraanschouwelijking onderstelt uiteraard het berekend construeren van een fictieve wereld waarvan de bestanddelen ‘gestileerd’ worden in functie van het gemoedsleven van iemand die daarin optreedt. Onder ‘innere Notwendigkeit’ van het verhaal verstaan wij precies de ‘stilering’ die bij de psychomachische - of psychografische - schepping zo doorslaggevend is. De fictie vormt in die zin een samenhangend systeem dat niet noodzakelijkerwijs naar het algemeen aanvaarde werkelijkheidsbeeld verwijst: het systeem is hoogstens nog functioneel ten opzichte van een psychische kern. Zo ook in De tweede fluit. Daar wordt de surrealistisch aandoende wanorde van de episodes, die aan de ‘innere Notwendigkeit’ van het personage ontspruit, tot een zinvol systeem door de ‘innere Notwendigkeit’ van het verhaal.

Het functionele karakter van de bestanddelen die de fictieve wereld uitmaken, stelt een belangrijk probleem in verband met de verhaallogica, namelijk dat van het toeval. Daar de causaliteit als leidraad voor de handeling op de achtergrond wordt geschoven, is de lezer geneigd het verhaal te beschouwen als een opeenvolging van toevalligheden. Zo'n interpretatie zou echter steunen op een louter mimetische aanpak van de feiten. Toeval onderstelt onberekenbaarheid, afwezigheid van elk voorafbepaald logisch patroon. Maar dat is in De tweede fluit niet het geval. Het ik van de held fungeert hier als een principe dat de fictie schept

en structureert. De avonturen die hij beleeft - alsook de ruimten waarin hij die avonturen beleeft, de mensen die hij ontmoet - kunnen dan ook niet worden opgevat als gewone toevalligheden maar veeleer als het resultaat van een ‘toeval’ dat in zijn psyche een logische verklaring vindt. Op het ‘voorafbepaalde’ karakter van gebeurtenissen die wij anders als toevallig zou bestempelen, wordt in de droom van de ik-figuur juist gezinspeeld ‘De vanzelfsprekende ontmoeting in het groote koffiehuis. Dan onttrokken aan de verdoovende bekoring van weelderig licht en levensvolheid, in een vale avondkamer het evenzeer al van tevoren geweten samenzijn’ (115; wij cursiveren).

Hierin zouden wij een uitbreiding kunnen zien van het ‘objectieve toeval’ (hasard objectif) van de surrealisten. Strikt genomen, gaat het bij hen - en meer bepaald bij Breton - om de subjectieve interpretatie van objectieve feiten, gebeurtenissen die aldus de waarde van een signaal krijgen zonder dat het subject in staat is om de betekenis daarvan te bepalen. ‘Il s'agit,’ zo schrijft Breton in Nadja, ‘de faits de valeur intrinsèque peu contrôlable mais qui, par leur caractère absolument inattendu, violemment incident, et le genre d'associations d'idées suspectes qu'ils éveillent, une façon de vous faire passer du fil de la Vierge à la toile d'araignée (...); it s'agit de faits qui, fussent-ils de l'ordre de la constatation pure, présentent chaque fois toutes les apparences d'un signal, sans qu'on puisse dire au juste de quel signal (...)’17. Tussen het psychische leven van het subject Breton heeft het in dit verband over zijn leven ‘telle que je peux la concevoir en dehors de son plan organique’18 - en de feiten die zich in de ‘objectieve’ werkelijkheid afspelen, ontstaat er een relatie die slechts op een niet empirisch niveau kan worden verklaard. Zo beschouwen de surrealisten het automatisme en de droom als bevoorrechte aktiviteiten waarbij de gangbare logica die op de empirie berust, verdrongen wordt door de buiten-zintuiglijke logica van het objectieve toeval. Wat hier vooral van belang is, is dat de contingentie door het ik zelf als het ware opnieuw ongedaan wordt gemaakt: het ‘hasard objectif’ maakt aldus een synthese van het objectieve en het subjectieve mogelijk’19. Dit sluit bij uitbreiding goed aan

bij het begrip ‘objective correlative’ zoals dat in 1919 door T.S. Eliot20 werd omschreven, en verder bij de uitwerking daarvan op het gebied van het proza - zo bijv. in psychomachische en psychografische verhalen. Immers, het verdwijnen van de gewone toevalligheid versterkt de ‘stelselmatigheid’ die voor dergelijke verhalen kenmerkend is: alle bestanddelen van de fictie hangen hier nauw samen.

Samenvattend: de veralgemeende toepassing van het ‘hasard objectif’ - d.i. het aaneenrijgen van innerlijke en uiterlijke belevingsgebieden - draagt aanzienlijk bij tot de interpreteerbaarheid van de psychomachische taferelen en noopt de lezer tot een actieve, ‘psychokritische’ leeshouding - een leeshouding die zich eveneens opdringt bij de lektuur van latere psychomachische verhalen zoals bepaalde novellen uit Bordewijks De wingerdrank (1937)21 alsook een aantal verhalen van W.F. Hermans22, Daisne, Lampo e.a.. Van Oudshoorns De tweede fluit hoort derhalve alleszins in de modernistische literatuur thuis.

 

pascal tasiaux


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs