Spiegel der Letteren. Jaargang 23
(1981)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 27]
| |
Een post-surrealistisch romantweeluik van W.F. Hermans:
| |
[pagina 28]
| |
minder experimenteel werk werd aangewezen. Zo gebeurde het dat sommigenGa naar voetnoot3 dat monument van irrationalisme gingen interpreteren als een zorgvuldig berekend systeem van hermetische zinspelingen, zo o.a. op de alchimie. Het is wel eigenaardig dat de Hermans-kritiek meestal niet het juiste midden wist te vinden tussen enerzijds een krampachtig vasthouden aan de bovenbouw, d.i. de inkleding, en anderzijds het onbekookt uiteenrafelen van de allegorische onderbouw. Bijvoorbeeld leunde men bij het commentariëren van De donkere kamer van Damocles (1958) herhaaldelijk tegen een realistische logica aan, terwijl deze roman eigenlijk een ‘psychomachia’ is, waarbij dus het structurerende beginsel en de daaruit voortvloeiende logica in de ideo- en psychologische onderbouw thuishorenGa naar voetnoot4. Omgekeerd vervielen critici die een grondige uitleg van Denkbaar waagden, in een teugelloze interpretatiewoede, als was geen enkel detail uit de roman aan het toeval overgelaten en als school achter letterlijk alles een zinvolle (‘geheime’) boodschap, d.i. een slechts door toepassing van ingewikkelde codes te ontdekken allusie. Maar het gezond verstand leert dat zo'n experimentele roman, die grotendeels op spel en associatie is gebouwd en bovendien haastig, t.w. in drie maanden tijds (februari-april 1956) geschreven werd, niet tegelijkertijd een netwerk van wel doordachte bedoelingen kan zijn - zowat in de trant van De donkere kamer (1952-1958) of Nooit meer slapen (1962-1965). Om de juiste toon te vinden dient de lezer dan ook het kaf van het koren te scheiden en zijn gedachten in twee uiteenlopende richtingen te laten gaan. Wil hij genese en ontwikkeling van de tekst in details nagaan, dan kan hij uitstekend terecht in bepaalde avantgardistische - in hoofdzaak surrealistische - werkwijzen zoals die in Frankrijk door R. Roussel, de jonge L. Aragon, R. Desnos of B. Vian werden toegepast. Wil hij liever achter de globale betekenis van Denkbaars lotgevallen komen, dan doet hij beter van die heksenketel van grappen en spelletjes eerst even afstand te nemen. Veeleer dient hij dan het oog te richten op het geraamte van de roman, d.w.z. het algemene patroon van Denkbaars ‘quête’. Al gauw stelt hij dan vast dat er van niets anders sprake is dan van de psycho-filosofische problematiek die hij gewoonlijk in Hermans' werk aantreft, al is het hier in een vrij losse vorm. | |
[pagina 29]
| |
Ofschoon wij ons hier voornamelijk met vormen, procédés en compositieproblemen willen bezighouden, dient toch een en ander i.v.m. die problematiekGa naar voetnoot5 te worden aangestipt - zij het dan maar om daarmee op het metaforische gebruik te wijzen dat hier van een ‘fantastische’ handeling wordt gemaakt, een vraagstuk dat op zichzelf al in de modernistische poëtica thuishoort. Beperken wij ons tot de hoofdtrekken van Denkbaars handel en wandel, dan valt het al op dat deze god evenals bijv. Osewoudt uit De donkere kamer van Damocles een uitgesproken tragische held is, die wel rechtstreeks uit een nachtmerrie lijkt voort te komen. Het aanzienlijke verschil in werkelijkheidssuggestie tussen de twee romans daargelaten, maken beide hoofdpersonages ongeveer hetzelfde mee: zij worden om dubbelzinnige redenen vervolgd, verkeren in een verraderlijk milieu, worden door anderen nu eens wel dan weer niet geaccepteerd; zij dromen van macht en bereiken die ook tijdelijk, maar gaan tenslotte weer onherroepelijk ten onder. Verder herinnert Denkbaar, behalve aan andere romanpersonages bij Hermans, ook aan bepaalde surrealistische helden met hun streven naar bevrijding en zelfbevestiging, naar ontdekking van het zelf en van de geheimen des levens. Maar anders dan bijv. Corsaire Sanglot, die andere superman uit Desnos' La liberté ou l'amour (1929) is Denkbaar de drager van een negatieve boodschap, waardoor de surrealistische ambities eigenlijk ondersteboven worden gekeerd. Weliswaar wordt hij in staat gesteld momenteel de held te spelen, maar zijn speurtocht naar de ‘geheime papieren’ die zijn godwording zouden waarmaken, loopt steeds weer op een mislukking uit. Zodat hem in plaats van zich te bevestigen uiteindelijk niets anders rest dan een weinig fleurige regressie door te maken, en zijn gedaanteverandering in een vleermuis - een symbool van blindheid en onmacht - te aanvaarden (p. 145-151). Tragisch is dat hij aldus het onwetende slachtoffer van een waan is geworden: met name van de overtuiging dat zijn ‘quête’, waarvoor hij wel bergen leek te willen verzetten, een onfeilbaar middel was om zinvolle informatie over zichzelf en de wereld - die Werkelijkheid die hij als het vleesgeworden beeld van een immanente god à la Spinoza belichaamt - te ontdekken. Want het is bij Hermans, anders dan bij Spinoza, idealisten en orthodoxe surrealisten, niet zo, dat achter de empirische realiteit een opbouwende boodschap of ook maar een kenbaar systeem zou schuilen. Door zich als toonbeeld van de levenskracht, de oerwil spontaan uit te drukken - door zodoende zijn echte mogelijk- | |
[pagina 30]
| |
heden en grenzen te laten zien - vestigt Denkbaar juist de aandacht op het kunstmatige karakter van iedere stelselmatige opvatting van de natuur en van het wereldgebeuren. Alles bij elkaar openbaart hij geen ‘wetmatigheid’ maar wel de ‘chaos’ - een sleutelgedachte uit Hermans' denk- en romanwereld. En als mens, als personage is hij niets dan een goedgelovig idealist die er zich op blindstaart dat een of andere Essentie een zin aan zijn bestaan zou kunnen verlenen - vandaar zijn donquichotteske vastberadenheid. Uit het oogpunt van de taalfilosofie bekeken ten slotte - een ander stokpaardje van Hermans - belichaamt deze antiheld een Werkelijkheid die er vergeefs naar streeft als spiegel te fungeren voor een netwerk van onveranderlijke begrippen, voor een soort van taalcode die een aantal richtinggevende beginselen zou opleverenGa naar voetnoot6. Van een metaforisch gehalte getuigt de fantastische wereld uit Denkbaar echter niet alleen doordat het hoofdgebeuren de kloof tussen wijsbegeerte en feiten aanschouwelijk maakt. Dat doet het boek ook omdat Hermans er het voorkomen, en tot op zekere hoogte zelfs de symbolische waarde van een droom aan verleent. Het behoeft geen betoog dat het werkelijkheidsbeeld in deze roman met de gangbare mimesis nog maar weinig gemeen heeft. In ieder opzicht druist het tegen logica en waarnemingswetten in. Van een voor het gezond verstand aanvaardbaar perspectivisme is hier vrijwel geen sprake. De handeling wordt slechts op een zeer onduidelijke manier in de ruimte gesitueerd - overigens een zeer discontinue ruimte die op de koop toe krioelt van absurditeiten: zo bijv. wordt de zwaartekracht wel eens opgeheven zodat er door de lucht gezweefd wordt (p. 64); in de oceaan zit op de rug van een walvis een typiste op de machine te tikken (p. 65, 119); dezelfde muren blijken nu eens niet dan weer wel hol te zijn (p. 61, 84), enz. Ook de tijdsopvatting wordt door vaagheid en gebrek aan logica gekenmerkt: ook al geeft Hermans aanvankelijk wel enkele tijdaanduidingen (p. 5, 6), toch blijkt de chronologie, net zoals in de droomwereld, vatbaar te zijn voor allerhande manipulaties: rekking, herhalingen, anachronismen; de tijd kan zelfs achteruitgaan, zodat prehistorische fossielen herboren worden (p. 91-93). En evenmin als voor toelichting bij de feiten vanuit een auctorieel, objectief standpunt, is er hier plaats voor welke vorm ook van psychologische ontleding. Dat is geen wonder: immers, de personages zijn types, karikaturen of personificaties (God, politiemannen, vrouwelijke geleerden, een diplomaat, clochards, een Volendammer) die slechts ter wille van de ideoplastische | |
[pagina 31]
| |
opzet bestaan. Psychologisch zijn zij niet tot evolutie in staat, want zij horen nauwelijks in de tijd maar eerder in de droomwereld thuis: d.i. een wereld die zich weliswaar als dynamisch voordoet, maar waarvan de diachronische ontwikkeling slechts bijdraagt tot de uitbeelding van een anders synchronisch opgevatte zielstoestand. Daarom ook hebben dialogen hoegenaamd geen dramatische functie, zoals dat in de traditionele roman wel het geval is. Vaak dienen zij slechts tot het uitwerken van woordenspelen - wanneer zij zich al niet als aaneengeflanste monologen voordoen. Maar van een woelige nachtmerrie vertoont Denkbaar niet alleen de uiterlijke kenmerken. Evenals vele hedendaagse fantastische verhalen heeft het ook, tot op zekere hoogte althans, de verwijzingswaarde van een droom. De handeling bevat nl. patronen en bijzondere scènes die de lezer tot een proeve van Traumdeutung nopen. In aanmerking komt, in dit verband, in de eerste plaats het feit dat de roman op een afwisseling van machts- en ondergangsfasen is gebouwd. Nu eens neemt Denkbaar mensen voor zich in (p. 52-53, 55, 73 e.v., 99 e.v.), kan hij als een magiër door de lucht zweven (p. 64), voert hij heerszuchtig het bevel over machtige onderaardse legioenen (p. 56) of wekt hij ook nog afgestorvenen (p. 121) en zelfs fossielen (p. 91-93) uit de dood. Dan weer wordt hij als een vege dief door politiemannen op de hielen gezeten (p. 14, 19, 28), aangehouden (p. 41-43) en als dwangarbeider in een hondenasiel - eigenlijk een beeld voor een concentratie- en uitroeiingskamp - aangesteld (p. 44-51); ten einde raad wordt hij zelfs door een rivaal, de reus Afschuwelijke Baby, overwonnen (p. 132-137), en ook door zijn eigen trawanten in de steek gelaten (p. 139-146). Op een onirisch standpunt wijzen verder - behalve die ‘fasen’ - een aantal afzonderlijke taferelen die aan de Oedipussituatie vorm geven. Zo is de clochard die Denkbaar gebiedend de opdracht geeft steeds verder naar de papieren te zoeken (p. 13-14, 125-127), duidelijk genoeg een veeleisende vaderfiguur zoals die in het hele werk van Hermans wordt opgevatGa naar voetnoot7. Zo ook worden met Denkbaars strijd tegen een politieman om het bezit van een politievrouw, die zich intussen uitdagend uitkleedt (p. 19-22), vadermoord en verlangen naar de moeder op min of meer transparante wijze uitgebeeldGa naar voetnoot8. Van de handeling een reusachtige metafoor maken, aan een aantal elementen daaruit de waarde van een droom verlenen: dat zijn procédés die gewoonlijk - hoewel niet noodzakelijkerwijs - met een welbepaald | |
[pagina 32]
| |
standpunt bij het vertellen gepaard gaan. Althans is dat bij Hermans dikwijls het geval. Vanaf Atonale (1942) en Manuscript in een kliniek gevonden (1944) tot en met De donkere kamer van Damocles gaf Hermans aan veel van zijn verhalen de vorm van een paranoïde feitenreconstructie; hij schreef bij wijze van spreken onder dictaat van paranoïde krachtenGa naar voetnoot9. Aan dat standpunt gaf hij doelbewust de voorkeur omdat hij ervan overtuigd is dat een verhaal maken, d.i. een stuk werkelijkheid (re-)construeren, niet anders kan gebeuren dan via een subjectieve, met paranoïa verwante vertekening van de wereld - het realisme beschouwt hij daarom als een mythische leerGa naar voetnoot10. Overeenkomstig deze visie werkte hij dan ook een hele compositiemethode, een ‘paranoiavorm’ uit. Hoewel hij, als hyperlucide auteur, van achter de schermen de stof keurt, schikt en stileert, toch laat hij het verhaal fictief door een paranoïde vertelinstantie structureren - onverschillig of hij hiervoor de hij-vorm dan wel de ik-vorm gebruikt. Zoals gezegd, brengt dat een verregaande allegorisering van de beschreven realiteit en een haast volstrekte functionaliteit mee. Wat echter in Denkbaar lang niet meer honderd procent het geval is. En toch vindt de schrijver het hier blijkbaar nog nodig om het onirische karakter van de verhaalwereld te verantwoorden, nl. door aan de bron daarvan een ‘dromer’ of althans een scheppend optredende instantie voorop te stellen - hoe impliciet dat ook in zijn werk gaat. Gaan wij op een hypothese van J.J. Oversteegen inGa naar voetnoot11, dan kunnen wij zelfs stellen dat Hermans aan een welomschreven, concrete basistoestand heeft gedacht waaraan de roman zowel zijn algemene droomkarakter als bepaalde leidmotieven en details zou ontlenen. Een man zou uit een hoog raam op straat, vóór de poort van een garage tegenover het huis te pletter zijn gevallen (vgl. p. 7), en zou in een halfbewusteloze toestand liggen hallucineren. Dat zou inderdaad de hoge frekwentie verklaren van een motief als de alomtegenwoordige ‘hoge ramen’ of van bijzonderheden i.v.m. motoren en motoronderdelen (p. 5, 12, 29, 33, 38, 39 e.v., 145-146), benzine of benzinegeur (p. 7, 8, 9, 29, 30, 37, 96), uitlaatgassen (p. 5) en ander gas (p. 44 e.v.), overalls (p. 10, 49), werkbanken (p. 11-13), allerlei machines (p. 9, 56, 58, 130-131) en tenslotte een geheimzinnige ‘kunstschaatsenrijdster op haar radiator’ (p. 9, 28, 34) - een miniatuur die inderdaad op de radiator van sommige vrachtwagens prijkt. Dat zijn dus allemaal details die op een of andere manier met een garage in verband staan en die, | |
[pagina 33]
| |
behalve dat zij als bron fungeren voor de (gedroomde) fictie, hierin ook regelmatig opduiken hetzij als herinneringen aan, of als flarden, overblijfselen van een echte waarneming. Men zou zelfs verder kunnen gissen en poneren dat het huis met de hoge ramen de Nederlandse ambassade in Parijs is - maar misschien betreden wij hier al het domein van de auctoriële privé-allusies, waarover straks. Dat een en ander in Parijs speelt, is in elk geval duidelijk door de vermelding van Notre-Dame (p. 10, 37), Rue Soufflot (Blazerijstraat, p. 10), het Hôtel-Dieu (het Godshotel, p. 10), Passy (p. 13, 28, 58) en La Muette (p. 53, 55). Dat verder het gebouw met hoge ramen een ambassade is, wordt éénmaal uitdrukkelijk gezegd (p. 107). Tenslotte wordt ergens smadend van de ‘kleine natie’ gerept die daar haar ‘vlag had uitgehangen’ (p. 58), wat bij Hermans geen twijfel overlaat omtrent de identiteit van dat land. Het begrip ‘ambassade’ verklaart dan ook de rol die in het boek wordt gespeeld door het zegelen en stempelen van papieren (p. 28, 29-35), door ambtenaren (p. 29-36), door politiemannen die controle oefenen (p. 7, 14-22, 41-43, 48, 76, 121-123), door diplomaten (p. 5, 101-107, 112-118), enz. Vatten wij zulke details i.v.m. garage en ambassade op als waren die uit een empirische brontoestand afkomstig, dan moeten wij wel de eerste vier bladzijden uit de roman beschouwen als een reeds - doch slechts lichtjes - onirische uitbeelding van die toestand zoals deze zich vóór en op het moment van de val (p. 5-8) voordeed; waarna het hallucineren hoe langer hoe wispelturiger vormen gaat aannemen. Toegegeven dient wel te worden dat zo'n opvatting van de romancompositie nog geen rekenschap geeft van o.m. de al even hoge frekwentie van ándere motieven, zoals bijv. een boomvaren of een stukje stengel daarvan (p. 17, 23, 28 e.v., 39, 52, 141, 143, 145, 150), of zoals de ‘gietijzeren schelp, een pecten, kleiner dan een sintjacobsschelp’ (p. 49, 50, 51, 52, 62, 86, 90, 96, 117, 127) - en vele andere. Hier rijst precies het brandende vraagstuk van de tegenover Denkbaar aan te nemen leeshouding. Weliswaar zorgt de auteur voor een oersituatie die op logische wijze - al is die logica die van de droom - bouwstoffen door het verhaal heen doorgeeft, ‘distribueert’: ten eerste doordat zielsproblemen er een tastbare vorm aannemen (vgl. de als droombeelden te verklaren fasen en taferelen); en ten tweede door middel van een gewone overbrenging van elementen uit die oersituatie naar de droomwereld (vgl. de elementen i.v.m. garage en ambassade). Maar daarmee is de kous nog niet af, want zoals gezegd, kunnen bepaalde motieven blijkbaar niet in een dergelijk scheppings- en transpositiesysteem worden | |
[pagina 34]
| |
thuisgebracht. En precies dáár dient het zoeken naar een ‘betekenis’ het te laten afweten: formeel experiment en zingeving zijn voortaan niet meer overeen te brengen. Het aanvankelijk tot stand gebrachte verwijzingssysteem wordt door vreemde, redundante elementen overwoekerd. Zo bijv. door elementen die aan een zelfstandige, associatieve groei van de tekst hun bestaan te danken hebben. Aan het standpunt van de vrije verbeelding ontleent Hermans in Denkbaar nl. niet alleen het vermogen tot symbolische beeldvorming, maar ook - en niet het minst - het vermoegn dat aan signifiants en oppervlakkige inkledingselementen wordt toegekend om zélf werkelijkheid te gaan scheppen. Bovendien veroorlooft de auteur zich om, in weerwil van het voorgenomen systeem, in zijn eigen naam het woord te voeren en humoristische ingevingen en toespelingen op buiten dat systeem gelegen realiteiten een plaats in het verhaal te gunnen - een tendens die hij in Het evangelie van O Dapper Dapper op de spits zou drijven. Hier zou hij een reeks activiteiten ontwikkelen waarbij de psychologische waarde van de fantastische stof tot een minimum wordt gereduceerd en waarbij de klemtoon juist op de breuk met de traditionele eenheid van het referentiesysteem valt. Daarom zijn beide Denkbaar-romans, zodra men de voor Denkbaar specifieke problemen van metaforisering en droomsymboliek buiten beschouwing laat, best samen te behandelen. In Denkbaar en O Dapper Dapper laat Hermans zowel verteller als personages op grillige en inconsequente wijze met de taal omspringen. Maar die woordenmagie mag ons niet misleiden: Hermans volgt in geen geval de surrealisten, die erop vertrouwen dat zij daarmee een alsnog onbekende realiteit onthullen. Integendeel: als neo-positivistisch denker is hij er veeleer op uit dat goochelen met de taal, waardoor slechts grater wanbegrip wordt veroorzaakt, aan de kaak te stellen. Herinnert hij aan de ‘écriture automatique’ van de surrealisten, dan is dat bij hem dus slechts tot ironie te herleiden t.o.v. een houding die hij eigenlijk ten stelligste afkeurt. Daarom ook gaat het bij hem niet zo ver dat hij het spel met klanken, lettergrepen en woorden als hoofdbron van de fictie zou gebruiken. Met zijn woordmanipulaties wil hij niet veel anders dan dat ze ons hetzij als speelse aanvallen op het experimentalisme, of gewoon als grapjes bereiken. Het procédé is dan ook, anders dan bij Raymond Roussel of Claude Simon, steeds duidelijk zichtbaar aan het oppervlak van de tekst. Bovendien beperkt de schrijver zich meestal tot onschuldige woordspelingen die t.o.v. de fictie weinig of dikwijls zelfs géén productieve rol spelen. Vruchtbaar zijn die - de reminiscentie- en herhalingstechniek daargelaten, waarover straks - slechts in het enge | |
[pagina 35]
| |
raam van een zin of hoogstens een paar alinea's, en dan nog meestal alleen op het niveau van de verteldaad, de vertelwijze, en niet op dat van de feiten uit de handeling. Ook in dit opzicht staat Hermans veel dichter bij Queneau, Vian of de Aragon van Anicet (1921) dan bij Roussel of Simon. Bijvoorbeeld heeft de schrijver niet veel meer dan een gewone klankassociatie op het oog wanneer hij het ‘gepeupel’ doet ‘popelen’ (odd, p. 111) of wanneer hij zegt dat de biljartballen in Café Verwoest van ‘onverwoestbaar kunstivoor’ zijn gemaakt (id. p. 135). In dezelfde trant is de suggestie dat een Arabische een ‘vurig oog’ heeft daar zij uit een land komt waar zovele ‘brandbare oliën’ zijn (id. p. 56), of ook het feit dat de verteller van een bonte zakdoek als van een boer een ‘boerenbonte zakdoek’ maakt (id. p. 161). Een wat meer uitgewerkte vorm krijgt het woordenspel echter wanneer het tot een reeks associaties wordt uitgebreid - zij het maar omdat op die manier een aantal nieuwe begrippen ontstaan, dus nieuwe zaken voor de geest worden geroepen, ook al hebben die niet veel zin en zijn zij niet bestemd om verder een rol in decor of handeling te spelen. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer een personage profetisch verkondigt dat hij ‘niets (ziet) dan automaten en maatverdelingen, matrozen van het onheil en heilloze bodemlozen. Bodemloos inderdaad en daadwerkelijk boven. Bovendien (...)’ (Denkbaar, p. 126). Soms wordt dit bandeloos associëren wel geordend tot een soort van aftelrijmpje, met name als het erop aankomt Professor Mirabella Bloms ‘logica van het dominospel’ aanschouwelijk te maken. Betoogd wordt o.a. dat zij op haar kamer ridderorden, médailles en insignes verzamelt, en dat zijn: ‘edelgesteente, gesteentekenners, kennersblikken, blikkentrommels, trommelholten, holtedieren, dierenartsen, (...) galgenazen, azentroevers, troeversschoppen, schoppenazen, azenheren en ander eremetaal’ (id. p. 77). Een soortgelijke reeks komt eveneens tot stand wanneer, bij het beoordelen van een natuurkundig probleem, een logische bewijsvoering de plaats moet ruimen voor benevelend verbalisme: om het feit te loochenen dat een walvis zich op de zee voortbeweegt, en niet andersom, brengen sommige ‘critici’ in het midden ‘dat misschien het voortbewegen van deze walvis alleen maar op gezichtsgedrog berustte, dat hij niet in beweging was, maar in volledige rust, rotsvast verankerd, roestvast rustend, rustig roestend (...)’ (id. p. 65). Een bron van woordenspelen waar Hermans rijkelijk uit put, is verder het welbekende procédé waarbij twee of meer betekenissen van een zelfde woord - bijv. de letterlijke en de figuurlijke - door elkaar worden | |
[pagina 36]
| |
gehaald: een verwarring waarvan zowel de verteller als sommige personages de welwillende slachtoffers worden. Zo begrijpt een schrijfmachinemonteur het woord ‘archetypisch’ niet en brengt dat in verband met ‘typen’ (odd, p. 31); een conciërge meent ‘vurig’ te kunnen hopen - immers hij is het die in huis de centrale verwarming stookt (Denkbaar, p. 79); en Duitsers die de naam ‘O Dapper Dapper’ verkeerd uitspreken als ‘O Tapper Tapper’ worden ertoe gebracht al gauw in ‘tapperijen’ te verdwijnen (odd, p. 157). De leuze ‘Solution is de kreet’ doet bij de waarnemer de vraag rijzen om welke ‘solutie’, d.i. om welk ‘kleverig spulletje’ het hier wel zou gaan (id., p. 75). Koffiekoppen mogen voor hun part blij zijn dat ‘zij niet (worden) gesneld’ (Denkbaar, p. 78). Opvallend is bij dit laatste dat de betekenisverschuiving afhangt van het al dan niet voorkomen van het betrokken woord in een bepaalde context, hier nl. een geijkte uitdrukking. Tot zo'n uiteenrijten van zowel woorden en samenstellingen als staande uitdrukkingen, en wel met het oog op nieuwe zingeving, neemt Hermans voortdurend zijn toevlucht. Zo kan de nabijheid van een woord als ‘terstond’ in het relaas maken dat een personage ‘opstond’ (odd, p. 189). Van Professor Lijmpers (= Gomperts) zijn door hem ‘aaneengelijmde’ teksten ter ‘perse’ (id., p. 211); een ‘ijzeren’ greep is ook al ‘ijzig’ (id., p. 86) en ‘evaluaties’ kunnen ‘valide’ zijn maar ook ‘invalide’ (id., p. 77) - en later bovendien aanleiding geven tot het verschijnen van ‘invalidenwagentjes’ (p. 88). ‘Ondergeschikten’ meten na hoe bepaalde zaken het best ‘gerangschikt’ kunnen worden (Denkbaar, p. 37), en om van ‘schalken’ ‘maarschalken’ met ‘vijf sterren op (hun) kraag’ (id., p. 39) te maken is het voldoende de zin met het voegwoord ‘maar’ aan te vangen. Een mobiele koepelkerk tovert Anton van Duinkerken te voorschijn (id., p. 94), en het verzoek om een ‘ogenblikje’ aan de telefoon te willen blijven wordt door de spreker gemotiveerd door het feit dat hijzelf ‘namelijk een sardineblikje’ heeft (id., p. 81). Wie op het nauwe gangpad in een vliegtuig een zich stapvoets bewegend wagentje volgt, stapt daarmee noodgedwongen op gelijke voet (odd, p. 59) - op dezelfde manier worden in Denkbaar de leden van de samenstelling ‘blindedarm’ uiteengedaan (p. 52). Met geijkte uitdrukkingen goochelt Hermans ook al vaak. Zo bijvoorbeeld wanneer, in het begin van Denkbaar, de hoofdpersoon van een politieagente hoort dat zij ‘op zijn hand’ is: meteen voelt hij ‘het binnenste van haar hand op het binnenste van zijn eigen hand’ (p. 15). Over papieren en zegels kan, beter dan een pas ter aarde bestelde brigadier van politie, een brievenbesteller meepraten (id., p. 31). Daar het | |
[pagina 37]
| |
verder ‘op heden een en al analytische filosofie (is) wat de klok (slaat)’, is het niet verwonderlijk dat ‘klokken die elk kwartier (slaan) een veel gevraagd artikel’ worden (odd, p. 25). Wanneer bij een leuk schouwspel het publiek ‘zich een aap lacht’, dan wil die aap ook wel eens op het podium komen (id., p. 159), en bij het uitvoeren van een opdracht in een ‘verpest milieu’ hoeft men er zich niet over te verbazen dat men er ‘geen gras over laat groeien’ (id., p. 172). Ziehier, tenslotte, hoe rond de uitdrukking ‘parten spelen’ een paar alinea's worden gesponnen, waarbij wij voor eenmaal toch wel even moeten denken aan de kunstmatige manier waarop Roussel in Impressions d'Afrique ‘anecdotische leemten’ aanvulde die tussen zijn voorradig woordenmateriaal gaapten: ‘Onpartijdige waarnemers zijn dan ook eensluidend in hun oordeel: het is aanvankelijk zijn ongeduld geweest dat hem parten heeft gespeeld. Dit laatste soort woordenspelen roept het idee op van een distributiesysteem dat - weliswaar in een veel kleiner bestek - aan de genetische rol herinnert die in Denkbaar door de ‘oersituatie’ aan de bron van de roman wordt gespeeld. Maar in dit geval ligt de bron in taalvormen, waaraan een zeker scheppingsvermogen wordt toegekend. Aan een soortgelijk distributiesysteem moeten wij verder ook denken terwijl wij, in beide boeken, geconfronteerd worden met talrijke herhalingen - letterlijk of met variaties, binnen een kort tekstonderdeel maar ook door een hele roman of zelfs door beide romans heen - van steeds dezelfde woorden, zinsneden, zinnen of hele alinea's. In Denkbaar wordt dat stelselmatig herhalen structureel verantwoord door het compositiestramien waar de roman op stoelt: het is volkomen normaal dat, in een gedroomde wereld, spiegeleffecten zich voordoen en elementen meer dan eens voorkomen; te meer omdat wij, in zo'n geval, met reminiscenties te maken hebben die in een betrekeklijk korte droomperiode thuishoren. In O Dapper Dapper wordt, zoals gezegd, de droomstructuur weliswaar niet meer consequent toegepast, maar van de gevolgen van zo'n structuur wordt toch nog dankbaar gebruik gemaakt, zodat herhaling, distributie en reminiscentie ook hier, en zelfs in een verhevigde vorm, de toon blijven aangeven. | |
[pagina 38]
| |
Creatief werkt een herhaling wanneer het aldus weer opgenomen element in een nieuwe context verzeild raakt en daarbij eventueel van een andere betekenis wordt voorzien. Dat gebeurt bijv. wanneer, in een nogal lyrische passage, aan de woorden ‘begraven worden als een pop van stro’ (Denkbaar, p. 10) genoeg draagkracht wordt verleend om daarna, in een ander verband, opnieuw te weerklinken en de spil te worden van situaties waarin nu eens modepoppen (p. 10 e.v.) dan weer stro (p. 13) een actieve rol gaan spelen; dorst naar koffie is bij de hoofdfiguur (p. 5-6) zo sterk dat wat verder, doch weer in een totaal verschillende context, een koffiemachine het romandecor binnensluipt (p. 9); het eens vermelde getal ‘drie’, dat hier overigens geen symbolische betekenis krijgt, wordt in het vervolg voortdurend gebruikt, en wel willekeurig, d.i. uitsluitend ter wille van de herhaling en niet omdat het aantal daarmee aangeduide voorwerpen enig belang zou hebben (p. 6, 39 (× 3), 49 (× 4), 54 (× 2), 101, 112, 141 enz.). Aan een dergelijke uitbreiding wordt bijv. ook het woordje ‘sardine’ onderworpen, dat niet alleen als zodanig maar ook als ‘sardineblikje’ of als ‘sardinesleutel’ steeds weer een rol in het verhaal gaat spelen (p. 11, 70, 81, 121, 123, 124). Maar zo echt functioneel in het kader van de handeling worden de herhaalde elementen meestal toch niet. Alles wel beschouwd tasten die herhalingen de inhoud van het verhaal weinig aan en doen zij zich hoogstens op stilistisch niveau gelden: behalve dat zij, zoals ook wel in een komische sketch gebeurt, wel eens een lacheffect verwekken, krijgen zij geen andere waarde dan dat zij af en toe de tekst a.h.w. doen ‘stotteren’, een verschijnsel dat verder te vergelijken valt met het toevallig terugspringen van een grammafoonnaald, waardoor dezelfde muziekflarden steeds opnieuw worden afgedreund (vgl. bijv. Denkbaar, p. 49-51). Men denke, wat Denkbaar betreft, aan de regelmaat waarmee - boven reeds vermelde - elementen zoals een ‘hoog raam’, een ‘stukje stenen stengel’ of een ‘gietijzeren schelp’ steeds weer opduiken en wel telkens, wat de laatste twee betreft, vergezeld van dezelfde, steeds eender geformuleerde preciseringen omtrent oorsprong en eigenschappen van die voorwerpen. In O Dapper Dapper schept Hermans er behagen in te doen alsof bepaalde woorden en uitdrukkingen hem in de mond bestorven waren, zoals: ‘ergens zwaar aan tillen’ (p. 19, 20, 50, 53, 91, 97, 162, 167), ‘in het huidige tijdsgewricht’ (p. 24, 31, 32, 39, 65, 74, 79, 88 (× 3), 97 (× 2), 111, 182, 217), ‘een en ander’ (p. 21, 23, 25, 33, 38, 51, 74, 80, 93, 117, 185, 189, 190, 194, 215), ‘aanstonds’ (p. 23, 40 (× 3), 41 (× 3), 44, 47, 62, 83, 129, 141, 179), ‘evalueren’ | |
[pagina 39]
| |
(p. 24, 31, 57, 58, 62, 63, 74, 77, 78, 88, 92, 117, 184) of ‘waarnemen’ (p. 36, 56 57, 67, 69, 85, 111, 117, 141, 171, 172, 210) - alsmede een paar andere, die echter minder vaak, en meestal binnen een minder omvangrijk tekstbestek voorkomen. Aan zulke stilistische leidmotieven kan de lezer niet voorbijgaan, zeker niet als het passages geldt waarin, met enkele variaties, hele zinnen en zelfs hele fragmenten (bijna) letterlijk worden herhaald. In Denkbaar worden twee kroegen beschreven, een ‘witte bar’ en een ‘zwarte bar’, en op dat kleuronderscheid na wordt dat in precies dezelfde bewoordingen gedaan (p. 16, 18); hetzelfde gebeurt wanneer over de ‘weningen’ van Denkbaar wordt verteld (p. 86, 88), of wanneer een vrouwelijk personage er herhaaldelijk over klaagt dat ‘haar borsten appelzwaar (zijn) en (dat) niemand ze nog geplukt’ heeft, wat zij ‘heel treurig vindt’ (p. 39, 40, 41). Die borstjes zijn bovendien, zo zegt zij, ‘als die perziken die maar bij één tegelijk verkocht worden in doosjes met groene papierwol en cellofaan eromheen, erg duur’ (p. 39): een formule die elders woord voor woord wordt herhaald (p. 41) en verder ook nog gebruikt wordt om de verpakking aan te duiden waarin een naar het model van de politievrouw gemaakte pop wordt afgeleverd (p. 100), en zelfs die waarin, in O Dapper Dapper nu, de Volendammer zelf weer thuis bezorgd wordt nadat hij door derden is misbruikt (p. 160-161). Het betreft hier een van de vele ‘reminiscenties’ die van beide delen van het Denkbaar-tweeluik een hechte eenheid maken. Nemen wij verder een slagzin als die van Monique Santiago, met name ‘Ik heb messen, grote en kleine (...), er zijn ook vergiftige messen bij’ (Denkbaar, p. 36, 38, vgl. p. 140): die komt in O Dapper Dapper weer voor, nu eens letterlijk (p. 29), dan weer als ‘(...) ik draag messen bij mij vele vele, het zijn scherpe messen en pennemesjes en er zijn zelfs vergiftige messen bij’ (p. 74). Later duikt hij opnieuw op als model voor de zin: ‘Er waren motoren bij die knarsten, piepten en knerpten. Er waren ook geruisloze motoren bij’ (p. 88). De ‘pecten kleiner dan een sintjacobsschelp’ waarvan in Denkbaar ontelbare malen wordt gewaagd, treffen wij in O Dapper Dapper weer een paar keer aan (p. 26, 158-159), al valt die in het laatste geval wel ‘groter (uit) dan een sintjacobsschelp’. Zelfs een hele passage uit Kassaars dagboek (Denkbaar, p. 71) wordt letterlijk weer opgenomen in de tweede roman, maar de tekst die toen diende om een jeugdherinnering te evoceren, wordt nu aangepast aan een geheel andere situatie (odd, p. 99). Al deze voorbeelden geven maar een klein staaltje van de welhaast ontelbare herhalingsspelen die in beide romans tot een reusachtig organisme uitgroeien. Maar van belang is voor ons in de eerste plaats opzet | |
[pagina 40]
| |
en gevolgen daarvan na te gaan. Aan die herhalingen ligt ongetwijfeld Hermans' verlangen ten grondslag om zijn roman grotendeels te doen ontstaan uit losse invallen en ludieke werkzaamheden. Waarmee de schrijver echter geenszins bedoelt een meer verhelderende visie op zijn onderwerp tot stand te brengen: hij is er eerder op uit deze wensdroom van vele experimentelen te ontmaskeren, en het door spel verkregen taalgoed, zoals zijn heldin Mirabella Blom ook doet, ‘van zijn betekenis los te zingen’. Dit is inderdaad de algemene indruk die verwekt wordt door het voornamelijk ironisch bedoelde, op spoteffecten ingerichte herhalingsapparaat. Maar uit bepaalde passages blijkt werkelijk hoe Hermans er zich doelbewust op toelegt, de bij herhaling opgeroepen voorwerpen (onderwerpen) van alle betekenis, ja zelfs van hun bestaan in de romanwereld te beroven. Men leze er het fragment uit Denkbaar op na (p. 30-32), waarin woorden als ‘pen’, ‘inkt’ en ‘papier’ - allemaal voorwerpen die moeten dienen om Denkbaars razende behoefte om te schrijven te bevredigen - door herhaald gebruik meebrengen dat die voorwerpen tenslotte hun normale functie kwijtraken en slechts nog tot ‘zegelen’ kunnen dienen. Met zijn herhalingen vervangt Hermans de traditionele, op continuïteit gebaseerde romanlogica door een nieuwe orde die veeleer op ritmen, t.w. op recurrentie ván en variaties óp een aantal vaste onderwerpen berust. Maar wel verre van daardoor het inzicht in die onderwerpen te verscherpen, zoals in Bordewijks Blokken of bij Gertrude Stein gebeurt, beschouwt Hermans dat als een middel tot ontbinding van iedere samenhang. Weliswaar verleent herhaling ipso facto samenhang aan het vrij verwarrende geheel, maar deze samenhang is slechts schijnbaar, staat op losse schroeven, en is, alles wel overwogen, slechts van formele, oppervlakkige aard. Muzikalisering gaat hier gepaard met een onherroepelijk vervagen en zelfs met verdwijning van de verwijzingsfunctie van de tekst. Bij dit soort muzikalisering denkt men overigens minder aan een ernstig, zingevend structureringswerk, dat zoals bij Gide of Huxley verhoging van het betekenisgehalte van het vertelde mee zou brengen, dan wel aan het ongebreideld improviseren en het helse, snelle en hortende ritme van de moderne jazz. Een algemeen thema blijft wel steeds voorhanden, bij flarden worden fragmentjes daaruit duidelijk of slechts in een verhulde, haast onherkenbare vorm weer opgenomen; maar al met al krijgt het louter formele improvisatiespel de bovenhand op welke zinvolle uitwerking van het thema dan ook. Als instrument doet bij Hermans de schrijfmachine dienst: door het aan Nietzsche ontleende motto bij O Dapper Dapper alsook door bepaalde situaties uit de roman wordt de schrijfmachine als een relevant beeld | |
[pagina 41]
| |
voor de opzet van het experiment naar voren gebracht - waarover straks meer. Evenals muziekinstrumenten bevat die weliswaar de mogelijkheden tot (muziek- of taal-)schepping, maar niet de muziekstukken zelf, de partituren: net zoals een jazzmusicus bij een jam-session doet, hanteert Hermans het op het toetsenbord klaarliggende alfabet a.h.w. zonder model, of althans met een minimum aan voorafbestaande plannen. Ook al gaat Hermans in Denkbaar achter een hallucinerende verteller schuil, intussen wenst hij als technicus, als maker en dirigent van het experiment niet onopgemerkt te blijven - een neiging die hij in O Dapper Dapper, waar hij aan de in dit opzicht remmende metaforische samenhang vaarwel heeft gezegd, bot zal kunnen vieren. Alleen al met het voorwoord bij O Dapper Dapper (‘Zal het geheim ontsluierd worden?’) schijnt hij er de lezer mee te plagen dat achter zijn roman een ‘geheim’ steekt dat hem, de lezer, nog eens parten zal spelen - het gaat hier evenwel niet meer om het geheim i.v.m. Denkbaars zoekgeraakte papieren, maar om het geheim dat het verhaal zelf, de opzet en samenstelling ervan omhult. Technisch bekeken, houdt dat speels optreden verband met Hermans' verlangen om literaire conventies te slopen en om met lezers en eventuele critici een fictieve dialoog aan te knopen: een avantgardistisch stokpaardje dat ook op diverse manieren wordt bereden door Aragon (Anicet, 1921), Desnos (La liberté ou l'amour, 1927), Queneau (Le chiendent, 1933), Vian (L'automne à Pékin, 1947) en Campert (Liefdes schijnbewegingen, 1963). Het optreden van de auctoriële verteller is, zoals gezegd, vooral in O Dapper Dapper opmerkelijk - onze voorbeelden halen wij daar dan ook uit. Willekeurig doet deze verteller zich in zijn relaas gelden door tal van rhetorische vragen te stellen (p. 9, 160, 165, 223 e.a.), of liever nog vragen die, samen met de antwoorden die hij er zelf op geeft, als vertelprocédé eigenlijk de plaats van een directe beschrijving van feiten innemen - een omslachtige werkwijze die wij ook bij Queneau en Campert aantreffen en die duidelijk genoeg alleen dient om de lezer op de vertelactiviteit te attenderen. Zo wordt een uitspraak die hoorde te luiden: ‘het was niet verwonderlijk’ vervangen door: ‘Valt het te verwonderen? Neen’ (p. 68). Dat procédé wordt ook gebruikt bij het weergeven van het gebeuren: ‘En wat had de taxichauffeur gezien? Een heel gezelschap mensen, (...)’ (p. 71); of: ‘Wat gebeurde er met zijn tanden? Zij klapperden’ (p. 87); of: ‘Wat zagen zij? Een vliegend voorwerp (...)’ (p. 87). Een bewering die allicht verwondering zou kunnen baren, zet de verteller kracht bij met een zelfverzekerd ‘Jawel!’ (p. 174). Soms schept hij er behagen in, vragen te stellen en | |
[pagina 42]
| |
daarbij plagend de lezer in het ongewisse te laten rondtasten: hij maakt een zin niet af onder voorwendsel dat ‘iedereen dat kan begrijpen’ (p. 15; vgl. p. 9), ontwijkt vragen met de belofte dat hij die ‘straks (zal) beantwoorden’ (p. 186) of dat hij ‘daar straks nog wel op terug’ zal komen (p. 184); hij bekent dat een naam hem ontschoten is (p. 217), relativeert de juiste toedracht van een feit door te waarschuwen dat ‘daarover de meningen uiteenlopen’ (p. 188) of verzoekt de lezer hem voorlopig om geen uitleg te vragen, nu niet en later eigenlijk liever ook niet (p. 169). Hij heeft immers ‘belangrijker dingen te doen dan hem (u) uit de droom te helpen’ (p. 222). Ook verdenkt hij de lezer ervan dat hij op een bepaalde vraag zeker een verkeerd antwoord zal hebben: ‘En waardoor werd deze moeilijkheid veroorzaakt? U denkt misschien (...), maar dat is niet het geval’ (p. 71). Als een plaagal stelt hij zich zo mogelijk nog meer aan wanneer hij, na zelf een reeks vragen te hebben uitgelokt, geen enkele commentaar geeft en de lezer zonder omhaal van woorden verwijst naar een voorgaande, niet eens nader bepaalde passage, en wel met de anmaning: ‘(Terugbladeren)’ (p. 134). Tussen haakjes plaatst hij overigens méér van die auctoriële grapjes of gekke preciseringen (vgl. p. 161, 165, 167-168, 180 e.a.), zo bijv. wanneer hij naslaan van een voorgaande bladzijde aanbeveelt: ‘(vgl. p. 92)’ (p. 152), of wanneer hij na een wiskundige berekening gebiedt: ‘(Narekenen!)’ (p. 172). Van soortgelijke procédés bedient Hermans zich verder wanneer hij zijn relaas maar liever niet voortzet en met een weinig zeggend ‘enzovoorts’ genoegen neemt (p. 110, 161, 170, 207). Eens vraagt hij zelfs de lezer een zin af te maken, en wil hem daarbij helpen: ‘(...) dit kan iedereen verzinnen. Trefwoorden: verheffen, luchtruim’ (p. 72). Op dat gebied gaat Hermans onmiskenbaar verder dan Aragon, Desnos, Vian of Campert. Agressief gaat hij er zelfs toe over de lezer om zijn vermoedelijk onbegrip uit te schelden. Het is of hij hier geamuseerd een image van zichzelf waarmaakt dat hem door sommigen aangewreven werd. Verwijtend, geringschattend of schoolmeesterachtig berispt hij ‘wijsneuzen’ (p. 86), ‘stomme klootzakken’ (p. 99) of ‘ellendelingen die tegenovergestelde meningen aanhangen’ (p. 109). Wie iets niet op staande voet begrijpt, is een ‘hele domme’ (p. 159) of een ‘onnozele hals’ (p. 170), en teveel willen weten is een gebrek van die ‘gladakkers van de pers, die niet genoeg uitgescholden kunnen worden. Inktloontrekkers, knechten van Wall Street, handlangers van de Ge Pe Oe, hielenlikkers van Voorzitter Mao’ (p. 178). Het felst gaat hij tenslotte tekeer als hij zich geërgerd laat ontvallen: ‘Jawel, (...), verdoemelingen en verdorvenen die gij zijt, | |
[pagina 43]
| |
die dit relaas onderbreekt met uw oerstomme vragen’ (p. 222; vgl. ook p. 191). Zelfs personages vallen als ‘imbecielen’ door de mand (p. 221). Het verbaast ons dan ook helemaal niet dat zo'n verteller, die zich van de traditionele normen van de hij-roman niets aantrekt, herhaaldelijk het woord voert in de eerste persoonsvorm: zo wanneer hij een personage interpelleert (p. 46, 91, 136-137), of wanneer hij een en ander over de gang van zijn eigen verhaal wenst aan te stippen, of ook nog als hij toegeeft iets niet nauwkeurig onder woorden te kunnen brengen (p. 61, 99, 112, 129, 165, 166, 174). Wij hebben hier dus te maken met een hij-verteller die, op nog meer ostentatieve wijze dan Campert in Liefdes schijnbewegingen, tot elke prijs als partner mee wil tellen. Hij waakt zo zelfbewust over wording en eventueel onthaal van zijn eigen roman dat hij niet alleen met lezers en personages ruzie krijgt, maar zich ook in bepaalde scènes lijfelijke aanwezigheid gunt (o.m. p. 129 e.v.). Trouwens, hij duidt zichzelf uitdrukkelijk aan als de ‘schrijver dezes’, de ‘schrijver van deze regelen’ (p. 9, 125, 170, 180, 184) of ook nog “uw verslaggever” (p. 153): ‘Welnu, sukkelachtige citatenpikker, ik, ik, schrijver dezes. Ik, de schrijver van deze regelen, voorwaar, voorwaar, ik zeg u (...)’ (p. 170). Op blz. 208 gaat Hermans zo ver dat hij zichzelf bij de naam noemt, en op twee andere plaatsen last hij humoristische gedichtjes in het Frans in, waaronder zijn schuilnaam ‘Pater A. Prudhomme’ staat (p. 98, 113). De kroon op dit alles wordt tenslotte gezet wanneer in O Dapper Dapper een ‘mise en abyme’ van Denkbaar tot stand wordt gebracht (p. 12, 119-120, 133, 211-212): er worden in een café lezingen over gehouden en debatten over gevoerd (p. 119 e.v.), waarbij de visie van Hermans zelf blijkbaar nu en dan doorschemert (p. 126, 127); en er wordt verder ook gezinspeeld op critici die erover schreven, met name Gomperts en Oversteegen (p. 128, 211-212). Van een fantastische verhaalwereld verwacht men gewoonlijk dat die in tweeërlei opzicht ‘hermetisch’ zou zijn. Ten eerste in die zin dat het metaforische gehalte daarvan verhoogd zou zijn. Ten tweede in die zin dat die wereld, meer dan welke andere ook, zelfstandig en ondoordringbaar zou zijn, d.i. voltsrekt naar binnen gekeerd en niet gemakkelijk vatbaar voor vermenging met buiten het eigen referentiekader gelegen, redundante zaken. Maar dat Denkbaar en O Dapper Dapper geen potdichte verbeeldingsreservaten zijn, is al gebleken uit het feit dat de schrijf- en vertelakte midden in het verhaal meer dan eens zichtbaar wordt. Bovendien wordt aan de traditionele beslotenheid en samenhang van de fictie ook nog door andere, zo mogelijk nog méér in het oog | |
[pagina 44]
| |
lopende verschijnselen afbreuk gedaan. Uit dat ‘reservaat’ schieten nl. voortdurend pijlen naar allerlei domeinen uit de extra-literaire realiteit: naar de letterkundige wereld in Nederland en elders, alsook naar de cultuur en de actualiteit. Deze diverse mikpunten kunnen wij vergelijken met satellieten die om de oorspronkelijke, authentieke kern van de verhaalwereld heen cirkelen om die als het ware uit zijn tent te lokken. In Denkbaar gebeurt dit uitschieten van de fantastische fictie naar de werkelijkheid nog maar zelden, en blijft dat bovendien steeds aan de bescheiden kant. Hermans beperkt er zich meestal toe ramen open te gooien naar de - hoofdzakelijke literaire - realiteit in eigen land. Daarbij wordt deze niet naar het leven getekend: van de personen op wie Hermans het heeft gemunt, worden bijv. geen portretten gemaakt, laat staan dat die echte personages zouden worden, zoals dat in Aragons Anicet of in R. Camperts Tjeempie! Liesje in luiletterland (1968) wel gebeurt. Soms komen ze niet eens als mensen, maar wel in de vorm van voorwerpen op de proppen. Zo gaat Donkersloot hier achter een muziekinstrument (de ‘donkersloot’) schuil dat zinledige taalmuziek voortbrengt en ‘eenmaal aangeblazen, vanzelf spelen’ blijft (p. 77, 78). ‘Schierbeek’ is hier niet de naam van een schrijver, maar wel die van een klein elektrisch apparaatje dat op radiotoestellen ‘de afstemknop voortdurend in ronddraaiende beweging’ houdt (p. 78). J. Perk, J. Bloem en J. Gans steken de kop op onder de gedaante van ‘onderwerpen die op aanleg en onderhoud van het keurige centrale plantsoen (nl. van een concentratiekamp) betrekking (hebben): perk, bloem en gans, dat was altijd jacques’ (p. 78). Wel wordt Anton van Duinkerken ons als ‘hoogleraar te Nijmegen’ voorgesteld, maar zijn plaatsje in de romanwereld heeft hij intussen alleen maar te danken aan Denkbaars wonderlijke gave, voorwereldlijke fossielen weer tot leven te wekken (p. 94, 134). En A. Blamans roman Eenzaam avontuur wordt inzoverre vermeld dat hij het voorbeeld is van een tekst die de ‘vrouwelijke geleerde’ Monique Santiago ‘regelrecht dubbelgecodeerd in het Oegaritisch zou kunnen tatoueren, of van het Lolo in het Otji Herero en van het Palaeosinaïtisch in het Kwakiutl, desnoods in het Kutenai’ (p. 34). Behalve nog terloopse zinspelingen op de rederijkers (p. 78), op de uitgevers Lubberhuizen (p. 97) en Van Oorschot (p. 144), op de Nieuwe Rotterdamsche Courant (p. 95, 104, 113), op Marken en Volendam (o.a. p. 99, 101) en op het Koninklijk Gezin in Den Haag (p. 128), zijn dat vrijwel de enige ‘verwijzingen naar buiten’ die Hermans in Denkbaar maakt. In O Dapper Dapper daarentegen wordt dat bijna zijn hoofdbezigheid. Aan de beurt komen, wat de Nederlandse literatuur betreft: | |
[pagina 45]
| |
alweer Donkersloot (p. 25, 140-142) en Van Oorschot (p. 119), en verder Rudy Kousbroek (Rusy en kousbroek, p. 54), R. Campert (‘vurrukkuluk’, p. 106), Vestdijk (‘ivoren wachters’, p. 137), Gomperts (p. 128, 211), Oversteegen (p. 211, 212) en vooral L.-P. Boon, die hier voortdurend als personage optreedt - als kandidaat voor de Nobelprijs maar ook als een louche politieagent (o.m. op p. 17, 21, 34, 85, 88, 156, 163, 215). Daar de handeling zich ditmaal niet in Parijs maar in Amsterdam afspeelt, klinken de verwijzingen naar Nederlandse aangelegenheden minder bevreemdend dan in Denkbaar - dat zijn o.a. ook het woordenboek Van Dale (p. 100-101, 113, 182-183, 214), het Algemeen Handelsblad (p. 54), de Nieuwe Rotterdamse Courant (p. 114) en Baarle Hertog (p. 131). Maar ook buiten die op ‘dit kleine landje van ons’ (p. 166) zijn de allusies op cultuur en geschiedenis hier haast niet meer te tellen: vermeld worden Marie Bonaparte (p. 144), E.A. Poe (p. 144), Mark Twain (p. 150), L. Tolstoj (p. 150), Ernst Jünger (p. 161), Paul Valéry (p. 211), de surrealisten (p. 38); Carlyle (p. 170), Nietzsche (p. 11, 12, 30, 33, 79, 150, 161), Marx (p. 24, 38, 203), Marcuse (p. 25), Freud (p. 144), M. Foucault (p. 113); Beethoven (p. 217); Lenin (p. 12, 38), Mao (p. 38, 178), Fidel Castro (p. 38); de oorlog in Vietnam (p. 35), het kapen van vliegtuigen door Palestijnse bevrijdingsstrijders (p. 62, 65 e.v.), Angela Davis (p. 118), Wall Street (p. 178), het Zen-Boeddhisme (p. 38), hippies (p. 36 e.v.) enzovoorts. Al die verwijzingen ervaren wij - overigens ten onrechte - als anachronismen, of althans als voor het verhaal storende, a.h.w. misplaatste toevoegsels. In feite zijn die het gevolg van het aanhoudend boven elkaar plaatsen van twee uiteenlopende ervaringsniveaus: over de oppervlakte van een van binnen gave verbeeldingswereld die, logisch bekeken, aan zichzelf genoeg zou moeten hebben, schuiven herhaaldelijk elementen waarvan de levensechtheid met de oorspronkelijke fantastische samenhang contrasteren - een Mexicaanse hond in een radioluidspreker. Dat die woekerlementen in de wereld van de ‘maker’ buiten het verhaal thuishoren, is wel duidelijk: zulks hangt samen met de andere grillen van de auteur om als speelse, al te luidruchtige verteller zijn eigen verhaal binnen te stappen. En dat die superpositietechniek hier de waarde van een echt systeem krijgt, komt verder goed tot uiting door het regelmatig toepassen, in beide boeken, van allerlei vormen van parodie. Dat is een vorm van superpositie die, wel verre van realiteit en verbeelding tot een semantisch geheel te doen samensmelten, beide eerder op elkaar laat inwerken met het oog op kritiek en spot. Eens te | |
[pagina 46]
| |
meer kan men Hermans in dit opzicht beter met Desnos, Queneau of Vian vergelijken dan met Joyce, Kafka, Bordewijk of de schrijver van De donkere kamer en Nooit meer slapen. Kenmerkend voor deze parodie is nl. dat het doublerende materiaal, dat a.h.w. als een stempel op een romantoestand wordt gedrukt, door dit contact tot een waardeloos cliché wordt. Dat contact blijft overigens erg los en ook kortstondig: in tegenstelling tot wat bij het metaforiseren van de roman gebeurt, wordt met het parodiëren, althans hier, hoogstens een terloopse grap beoogd die voor de diepere zin van het verhaal geen vérstrekkende gevolgen heeft. Dat efemere aspect wordt alleen al hierdoor onderstreept dat Hermans van parodiemateriaal rijkelijk gebruik maakt en het naar wilekeur diversifieert - daarover straks. Wat nu de humoristische bedoelingen betreft: die drijft Hermans werkelijk op de spits. Evenmin als Aragon, Queneau en Vian deinst hij ervoor terug, een beroep te doen op clichés waarbij de humor er even dik op ligt als in de klucht of de burleske comedie. Men leze er, in O Dapper Dapper, scènes op na zoals de biljartscène waarin o Dapper Dapper, door een biljartbal in de mond te krijgen, ‘onmondig’ wordt als evangelist (p. 129-136), of zoals die over de vliegtuigkaping (p. 61-69). Aldus blijkt het burleske, het ‘boertige’, zich best met het surrealisme te verzoenen: een tendens die ook in de hedendaagse film vaste voet heeft gekregen, zo o.m. bij de latere Buñuel la liberté, 1974). Vergelijking dringt zich n.a.v. de Denkbaar-romans overigens niet alleen met surrealisten en postsurrealisten in literatuur en filmkunst op. Onverwachte uitbreiding van het verhaalregister naar diverse, daaraan ‘vreemde’ realiteiten, én komische parodie doen zich tegenwoordig ook voor in de pop-art, in het tekenverhaal en, wat de film betreft, bijv. bij Mell Brooks. Deze heeft zich in dit genre zodanig gespecialiseerd dat Frankenstein Junior, Blazing Saddles en Silent Movies ongetwijfeld als prototypes kunnen worden beschouwd voor niet onbelangrijke tendensen uit de hedendaagse kunst, zoals die ook in Denkbaar en vooral in O Dapper Dapper hoogtij vieren. Onder de omvangrijke stof tot parodie zijn er een aantal elementen die wij als sporadische aanvallen op allerlei instellingen onder één noemer kunnen brengen. Mikpunten zijn bijv. de advertentie (Denkbaar, p. 9, 10-12, 74-75; ODD, p. 28, 40), diplomatie (Denkbaar, p. 103-107), administratie (id., p. 80-82). Het toersime komt aan de beurt wanneer in Denkbaar een paar bladzijden uit de Guide Bleu - ook typografisch - worden gepasticheerd (p. 96-98). Ook de folklore moet het hier ontgelden, nl. met O Dapper Dappers optreden in Volendamse klederdracht | |
[pagina 47]
| |
(Denkbaar, p. 99; ODD, p. 13-14). Maar vooral de academische wereld krijgt het in dit verhaal hard te verduren. Dat is o.a. het geval door het potsierlijk optreden - vrij voortdurend in beide romans - van ‘vrouwelijke geleerden’: de langs twijfelachtige weg gearriveerde Mirabella Blom, een onbeschaamde ‘verbaliste’ nl. die de ‘woorden loszingt van hun betekenis’ (vgl. o.m. Denkbaar, p. 77-79, 85), en een oude vrijster die er graag met een jeugdige hippie vandoor gaat (odd, p. 47 e.v.); en voorts de dogmatische spinoziste Monique Santiago, de boekenwurm die zich in het Verzameld Werk van Theodoor Jorissen verdiept (Denkbaar, p. 61, 63, 87) en wel eens door de grond zakt onder het gewicht van 23 delen van de ‘Revue Internationale de Paléographie Tartare’ (odd, p. 18 e.v.). In dit verband wordt een toppunt bereikt wanneer een meesterlijke pastiche van een promotie wordt gemaakt (p. 72-77), waarbij o.m. een ogenschijnlijk in twee toga's gehulde professor - het proefschrift is getiteld ‘The Rising Question’ - ineens de hoogte in-zweeft: die blijkt niemand anders te zijn dan de ‘vleermuis’ Denkbaar de god. Dezelfde burleske kant gaat het relaas van een andere bijeenkomst op, waarbij over de betekenis van Denkbaar wordt geredekaveld (odd, p. 116-128): beurtelings worden hier theologische, literaire en parlementaire debatten door Hermans nagebootst (vgl. vooral p. 125128). Tenslotte wordt als instelling ook de politie onder vuur genomen (Denkbaar, p. 7, 28, 37, 48, 53-54, 76, 122-123; ODD, p. 14, 16, 21-22, 35, 156, 177). Dit gebeurt meestal n.a.v. korte dialogen tussen politieman en verdachte, waarin woordenspelen verwarring stichten en waarbij de rollen wel eens totaal omgekeerd worden - een procédé dat ook bij Buñuel, met name in Le fantôme de la liberté, in trek is. Bijv. stempelt de aangehouden persoon zijn eigen arrestatiebevel, waarvoor hij door de rechercheur beleefd bedankt wordt, en waarna hij dan gerust door mag gaan (Denkbaar, p. 28). Met dit laatste raken wij aan een andere soort van parodie, met name die op literaire genres of strekkingen. In een roman waarin politie zo veelvuldig optreedt, is het geen wonder dat ook het detective-verhaal een mikpunt is. Komisch is, in dit verband, reeds een scène waarin politiecommissaris Kassaar aan zijn adjunct en aan de door beiden gearresteerde Denkbaar een politioneel verhaal opdist, waarbij de twee toehoorders de stereotiepe nieuwsgierigheid naapen, waardoor de meegaande lezer van een detectiveverhaal wel eens bevangen wordt: zo bijv. wanneer agent Lausig met gapende mond vraagt naar het adembenemende vervolg (Denkbaar, p. 42). Elders maakt de verteller zelf een echte pastiche van het politionele genre als hij beschrijft hoe Denk- | |
[pagina 48]
| |
baar vakkundig een kamer doorzoekt om er papieren te ontdekken. De eerste keer doet Denkbaar dat zonder resultaat (p. 61), maar de tweede keer lijkt alles als gesmeerd te lopen, en wel met een werktuiglijkheid die Hermans op groteske wijze overdrijft (p. 83-84). Van deze passage halen wij een flink stuk aan omdat hier procédés worden toegepast, die voor heel wat andere gevallen van parodie kenmerkend zijn: ‘De vloer, de stoelen en de schrijftafel zelf, lagen vol papieren, er zaten sloten in de schrijftafel en een grote sleutelbos lag op de schoorsteenmantel. De muren maakten holle geluiden wanneer hij erop klopte (...) de boekenkast wentelde zich een kwartslag om en toonde de ingang van een kluis; het luik van de haard schoot omhoog en grote pakken papier kwamen door de schoorsteen, nauwelijks verbrand. Wat hij ook aanraakte, het was de drukknop van een geheim mechanisme. De hele kamer keerde zich binnenste buiten. De schilderijen en plattegronden aan de muren klapten automatisch op en vertoonden aan hun achterzijde zwaar gezegelde en gewaarmerkte fotocopieën en aan snippers gescheurde brieven (...)’ (p. 83-84). Het hier gebruikte systeem herinnert, aan de ene kant, aan een onirische, ook wel voor het kinderspel karakteristieke verbeeldingslogica waarbij graag gefabuleerd wordt en alles als door een deus ex machina wordt geregeld: een logica die Hermans wel méér nadoet, ook in andere verbanden (Denkbaar, p. 38; ODD, p. 12, 13, 23, 32, 33, 35, 65, 76, 84: herhaling, als schakel tussen de feiten, van de stoplap: ‘Juist op dat ogenblik...’). Aan de andere kant komt in het aangehaalde fragment een neiging tot ‘vergroting’ of ‘amplificatie’ tot uiting die elders herhaaldelijk de staf zwaait. Zo o.a. wanneer Hermans de overbevolking in een uitroeiingskamp (voor honden) oproept (Denkbaar, p. 45-47), of wanneer hij het op hol geraken van een automaat met bouillon tot een echte overstroming laat uitgroeien (id., p. 126-128), of ook nog wanneer hij beschrijft hoe de door Denkbaar tot leven gewekte fossielen weer uit de grond kruipen (p. 92). Zo'n verheviging of opschroeving van een gebeurtenis is, terloops gezegd, typisch voor het melodrama, een genre dat Hermans hier evenals de griezelliteratuur (odd, p. 208-210; vgl. Denkbaar, p. 116-117), doelbewust imiteert (odd, p. 219-200). Voorts ontleent hij een en ander aan de stijl van het toneelscenario (Denkbaar, p. 105, 115). Maar vooral de poëzie wordt hier veelvuldig geparodieerd - wat niet verwonderlijk is als men bedenkt dat zoveel in deze roman op woordmanipulatie is gebaseerd, en dat de laatste zelfs een belangrijke thematische waarde krijgt. Een enkele keer gaat het om | |
[pagina 49]
| |
een soort van pastorale poëzie met alle zoetsappige natuurbeelden en andere idyllische rekwisieten vandien (Denkbaar, p. 135); veel vaker echter hangt Hermans een karikaturaal beeld op van de experimentele poëzie, in het bijzonder wanneer hij de associatietechniek en de ‘écriture automatique’ toepast (id., p. 15, 21, 37, 38, 65, 77, 79, 86, 114, 126, 128). Evenmin verwonderlijk is dat in een boek dat zich als een godsverhaal aandient, bijbel en godsdienst als achtergrond voor talrijke scènes fungeren. De hele roman Denkbaar is al als zodanig een enorme parodie op een poging van een god zich in de realiteit waar te maken. Vandaar het zinspelen op Spinoza's God alsook op Christus' leven. Zo wekt Denkbaar, zoals reeds gezegd, afgestorvenen uit de dood (p. 121) en doet hij andere wonderen (p. 35 e.a.); ook mediteert hij wel eens drie dagen lang (p. 52, 75; vgl. p. 107, 112) en verricht hij drie ‘grote weningen’ (p. 86-93). Maar uit het oogpunt van de parodie bekeken, trekken vooral twee scènes over de geboorte van een messias de aandacht (Denkbaar, p. 128-134; ODD, p. 221-223). In Denkbaar wordt, vermoedelijk uit het huwelijk van Faroek met Marie-Antoinette, die samen in Den Haag het kerstfeest vieren (p. 128-129), een nieuwe messias geboren, ‘en zij die in hem geloofden, noemden hem Afschuwelijke Baby’ (p. 131). Deze god = wellicht een reminiscentie aan Desnos' heiland ‘Bébécadum’ in La liberté ou l'amourGa naar voetnoot12 - is een gedrochtelijke reus die zeven armslengten groot is, die uit zuigflessen ‘met methylalcohol, rozewater en aceton gevuld’ drinkt en een rammelaar zwaait ‘die van een stel oude locomotieven is gemaakt’ (p. 132); hij zal Denkbaar verslaan (p. 134 e.v.). Duidelijk genoeg openbaart deze messias niets anders dan satanisme; hij herinnert, behalve aan Desnos, ook aan een novelle van Hermans zelf, met name Glas (1953), waarin uit de paring van het halfverbrande lichaam van Hitler met een verpleegster ook een kind wordt geboren dat door de geestelijkheid als goddelijk wordt beschouwd en in een klooster wordt vertroeteld; niet onwaarschijnlijk is trouwens dat Hermans daar in Denkbaar speciaal op alludeert (p. 132). En op grond van Nietzsches - hier veelvuldig aangehaald - principe van de ‘Ewige Wiederkehr des Gleichen’ herhaalt zich de geschiedenis, in het bijzonder de goddelijke: in O Dapper Dapper verwekt de tot vleermuis geworden Denkbaar een kind bij een door hem ontvoerde Palestijnse, zelf een kruising tussen een dromedaris en een SS-officier (p. 65), die eerst tot het rooms-katholicisme bekeerd diende te worden (p. 140, | |
[pagina 50]
| |
194). De geboorte vindt plaats in een grot waar dichte wierookdampen uit komen (eigenlijk hasjisj, p. 194), en onder het weerklinken van het Ave Maria: ‘En zij zagen dat het kind geboren was uit de authentieke paring van een rooms-katholieke Arabische en een vleermuis. En zij noemden hem Afschuwelijke Baby’ (p. 222-223). Zoals uit enkele, hierboven aangehaalde citaten blijkt, parodieert Hermans daarbij niet alleen toestanden uit maar ook de taal van de bijbel. Dat gebeurt trouwens ook elders (p. 91, 112 in Denkbaar): ‘Alles wat gestorven is of nooit geboren, alles wat vergeten is of nagelaten, alles wat (...) elke microbe, iedere cel, ieder virus. Ik zeg u aan: zij zullen gestalte krijgen door mij en hun stem zal worden gehoord (...)’ (P. 91). En waar het niet om bijbel- of profetentaal gaat, dan wordt wel eens een andere vorm van godsdienstige overlevering tot voorbeeld genomen, met name de catechismus. Helemaal op het einde van Denkbaar, na Denkbaars openbaring dus, worden in padvinderskringen antwoorden afgedreund op vragen betreffende de god en zijn discipelen, waarna een gebed wordt opgezegd, dat eigenlijk uit losse zinnen uit de roman zelf bestaat (p. 149). Een van de vele vrijheden die Desnos zich veroorloofde t.a.v. de eenheid van onderwerp, was dat hij met Corsaire Sanglots avonturen beschouwingen vermengde over zijn eigen persoon, althans over zijn lyrische, scheppende ik. Hij deed daar geen doeken om en bracht aldus twee volslagen ongelijksoortige realiteiten op één enkel verhaalniveau, als was er van een zelfstandige fictie geen sprake meer. Van zijn kant ziet Hermans ook de kans schoon om zijn eigen ik te laten optreden. Ook bij hem vindt zulks plaats te midden van de lotgevallen van helden, die in een zeer kunstmatige verbeeldingswereld rondlopen. Maar het valt veel minder spectaculair uit dan bij Desnos. Verre van zijn intieme wereld met de fictie over één kam te scheren, eigent hij zich liever een welbepaald domein uit de romanwereld toe waarin hij, in een bijzonder discrete vorm, daarop kan zinspelen. Terwijl hij zich als verteller luidruchtig manifesteert, laat hij zich als denkend en scheppend mens daarentegen slechts spaarzaam uit; maar dat hij het doet, is op zichzelf al een eigenaardigheid. Het masker waarachter hij de romanwereld binnensluipt, is dat van een personage, Kassaar - komisch genoeg een hoofdcommissaris van de geheime politie. Weliswaar vereenzelvigt hij zich niet met Kassaar door hem bijv. in de loop van de handeling als | |
[pagina 51]
| |
spreekbuis of als zelfportret te gebruiken. Maar hij laat hem wel een eigenardig dagboek schrijven, waarvan hij enkele losse fragmenten weergeeft (Denkbaar, p. 67-72, 108-110; ODD, p. 102-108, 196-204). Deze tekstjes staan, telkens onder de titel GEHEIM, typografisch apart, wat aan Vians passages in L'automne à Pékin (1947) herinnert. Maar anders dan Vian gebruikt Hermans zulke gapingen in het verhaal niet om daarin grappige commentaar op handeling en structuur van het boek ten beste te geven. Het betreft veeleer vertrouwelijke mededelingen van Kassaar over privé-zaken, die echter met een vergrootglas of microscoop bezien iets over de auteur, Hermans, de scheppende bron buiten het boek openbaren. Deze vergelijking met vergrootglas of microscoop is niet helemaal uit de lucht gegrepen, want waarom anders dragen de personages uit deze geheim-fragmenten namen van lensen (m.n. Kassaar, Focaly en Xenon)Ga naar voetnoot13? In elk geval krijgen wij te doen met raadselachtige teksten die zich als in het feitenrelaas gemonteerde ‘enklaves’ voordoen en die de lezer om een aantal redenen gaan boeien. Dat doen zij niet alleen door hun afgezonderde positie, maar ook door hun gemeenschappelijke titel geheim die als vanzelf tot nader onderzoek prikkelt, voorts door de ook al intrigerende dagboekvorm ervan en, tenslotte, door het schrille contrast dat toon, schrijftrant en onderwerp ervan met die van het hoofdverhaal vormen. De toon is ernstig en bedaard, de zinnen zijn nu vrij van woordenspel, de opeenvolging van feiten en gedachten is logisch, en aan het woord komt hier een tot introspectie en bespiegeling geneigd individu. De lezer wordt aldus onverwachts geconfronteerd met aparte verhaaltjes die in menig opzicht doen denken aan sommige ikverhalen van Hermans, en sterker nog aan korte essays van hem in de trant van die in Het sadistische universum (1964) en Preambule (1953, in: Paranoia, 1953). Die passages zijn nu eens meer verhalend dan weer eerder beschouwelijk (odd, p. 196-204) van aard, maar steeds ressorteren zij duidelijk onder een graag door Hermans beoefend genre, waarbij een soort van confidentie over eigen hebbelijkheden een springplank wordt naar meer algemene onderwerpen. Bovendien zijn de hier behandelde situaties en thema's typisch voor Hermans. Bijvoorbeeld lijkt het laatste GEHEIM-fragment uit O Dapper Dapper - een soort van geestelijk testament van Kassaar - verrassend veel op een essay warm, in Hermans' gebruikelijke stijl, smadend of bitter wordt verhandeld over de nietigheid van de mens (p. 196-198), diens eeuwige slavernij (p. 200), de schijnorde die hij in de wereld aanbrengt (p. 199, 203); | |
[pagina 52]
| |
verder over Marx en andere ‘revolutiemakers’ (p. 201-204), over verkwisting (p. 203) enz. Ook handelt het eerste geheim-fragment uit Denkbaar, doch nu in de vorm van een verhaal, over Kassaars dubbelzinnige verhouding tot zijn zuster (p. 62-72): een thema dat als een rode draad door Hermans' werk heen loopt, en dat bij nader onderzoek zelfs als de bakermat van zijn problematiek kan worden beschouwdGa naar voetnoot14. Kenmerkend is verder Kassaars idee om alle gebeurtenissen uit zijn leven haarfijn te registreren (Denkbaar, p. 70-71; ODD, p. 104) opdat niets aan zijn aandacht zou ontsnappen en verloren gaan. Men vergelijke dit met de denkbeelden die Hermans in Preambule (p. 8, 9, 10) uiteenzet; zelfs een detail daaruit heeft hij hier letterlijk overgenomen, met name het fotograferen van de eigen maaltijden - ook al schrijft Hermans dat in Preambule niet aan zichzelf maar aan een kennis van hem toe (p. 10). Daarenboven wordt dat probleem in beide stukken met dat van de tijd en vooral met dat van de taal in verband gebracht. Kassaar besluit nl. op zekere dag zijn intrek te nemen in zijn eigen mond om aldaar toezicht te kunnen houden op alle woorden die hij uitspreekt (p. 109). Alles bewust registreren, op zijn woorden en gedachten toezicht houden: dat betekent het denken en spreken aan de realiteit aanpassen, positivistisch-lucide zijn, ‘nooit meer slapen’. Een regel waar Kassaar zich wel eens een uitzondering op veroorlooft, want het overkomt hem dat hij drie maanden achter elkaar slaapt (p. 67): een periode die misschien - al is dit slechts een gissing - niet toevallig met de tijdsspanne overeenkomt waarin Hermans de roman Denkbaar schreef (vgl. p. 151), drie maanden namelijk toen door hem evenmin als door Kassaar controle op de woorden werd geoefend en, integendeel, de vrije teugel werd gelaten aan de niet lucide, mythescheppende, paranoïde aspecten van zijn geestesleven. In dit verband vertrouwt Kassaar ons in O Dapper Dapper zijn voornemen toe om zich voortaan met behulp van een schrijfmachine uit te drukken. Hiervoor gaat hij bij een handelaar snuffelen, waar hij zich over alle mogelijke modellen laat inlichten (p. 102-108). Dit herinnert aan Hermans' bekende manie om schrijfmachines te verzamelen. Maar wat meer is: de schrijfmachine speelt in èn rond de roman zelf een belangrijke rol. Voor O Dapper Dapper, evangelist en hagiograaf van de - tot blinde vleermuis gedegradeerde - god Denkbaar, wordt een machine van reusachtige afmetingen gebouwd, eigenlijk nog groter dan naar de maatstaven van zijn ernorme duim behoorde (p. 166-183 e.a.). Hijzelf kan die niet hanteren, evenmin als hij Denkbaars waarheid | |
[pagina 53]
| |
mondeling kan verkondigen - immers, er zit een biljartbal tussen zijn kaken klem (p. 132 e.v.). Maar een andere ‘hagiograaf’, zich uit een verlangen naar depersonalisatie noemende ‘schrijver dezes’, d.i. Hermans, kan met de schrijfmachine wèl overweg, ook al is deze ‘afmattender dan welke manier van schrijven, hoe dan ook’, zoals dat in het door Hermans vertaalde motto van Nietzsche staat. Hij kan die zelfs als een muziekinstrument bespelen, zo zeiden wij reeds, ook in de slaap of de halfslaap - in het inleidende hoofdstukje respectievelijk ‘de grote verleider’ en ‘de grote souteneur van het onderbewustzijn’ genoemd (odd, p. 9). De schrijfmachine wordt aldus een vaag symbool voor de ongecontroleerbare, halfonirische, associatieve manier waarop Hermans zijn Denkbaar-experimenten improviseert en aan het papier toevertrouwt. Niet als neo-empirisch denker (= W.F. Hermans), maar als dromer (= ‘schrijver dezes’), of liever nog als een op hol geslagen schrijfmachine laat Hermans zich in beide boeken ‘verleiden’ tot de waanzinnigste schepping ooit door hem bedacht. Samen met O Dapper Dapper, die als romanpersonage letterlijk ‘uit een elektrische schrijfmachine voortkomt’ (odd, p. 9), ziet het experiment het daglicht, waarbij W.F. Hermans zijn dubbelganger ‘Schrijver Dezes’ zal vereren met een ‘Voorwoord’, dat luidt: ‘Zal het geheim ontsluierd worden?’
michel dupuis |
|