Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 22 (1980)

Spiegel der Letteren. Jaargang 22

(1980)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Met ‘Mijn kleine oorlog’ op het kruispunt van twee tradities1

Noemde Jan Walkers ooit de publikatie van De Avonden van G.K. van het Reve en van De Tranen der Acacia's van W.F. Hermans de belangrijkste literaire gebeurtenis in Nederland tijdens de periode 1945-1950, dan zou men, wat de naoorlogse literaire produktie in Vlaanderen betreft, deze eretitel gerust aan Mijn Kleine Oorlog van L.P. Boon mogen toekennen. Dit werk, dat door de literaire kritiek altijd stiefmoederlijk behandeld werd, is immers niet alleen een mijlpaal in de ontwikkeling van de auteur zelf, maar neemt ook in het grotere geheel van de Nederlandse literatuurgeschiedenis een sleutelpositie in.

Voor hij in 1947 tot de publikatie van Mijn Kleine Oorlog overging, had L.P. Boon reeds drie romans uitgegeven: De Voorstad Groeit (1942), Abel Gholaerts (1944) en Vergeten Straat (1946). Formeel gesproken zijn deze romans tot een zelfde noemer te herleiden. Zij behoren alle tot de realistische traditie. Het zijn ‘kronieken in de trant van Walschap, die zich voornamelijk in de sfeer van het sociale afspelen zoals dat reeds het geval was bij Zielens en Mathijs’2. In de verdere beschouwingen die hij aan deze drie romans wijdt, wijst J. Weisgerber op de traditionele structuurprincipes die de auteur bij de opbouw van deze werken gebruikt heeft: het primaat van de feiten, het volgen van de gangbare chronologie, en de op het principe van de chronologie gebouwde intrige.

‘Veel meer dan de innerlijke wereld primeert bij hem (Boon) het vitale plan van de daad: het feitenverhaal... Het zieleleven wordt door hem meestal veruiterlijkt, aan de hand van concrete en fysieke situaties vertolkt, in behaviouristische beelden getransponeerd. Vandaar dat het verhaal de chronologie, dat wil zeggen de algemeen erkende, externe tijdsvoorstelling op de voet volgt en zich niet bekommert om de innerlijke, individuele tijdsbeleving... Om de intrige op te bouwen voelt Boon zich niet genoodzaakt een beroep te doen op een of ander rationeel beginsel zoals de causaliteit. Het volstaat het leven na te bootsen zoals de meesten van ons dit ervaren, het leven waarin de tijd zich schijnbaar voordoet in de vorm van een arbitraire opeenvolging van incidenten of liever accidenten,...’3.

J. Weisgerber komt dan ook tot de volgende conclusie: ‘Karakteristiek voor de eerste periode is dus een relatieve extraversie, de aanvaarding van een aantal aprioristische, door velen impliciet onderschreven gegevenheden: de chronologie, het primaat van de feiten en de stof, de maatschappelijke (wan)orde... De Voorstad Groeit, Abel Gholaerts en Vergeten Straat behoren tot het realistische genre: in overeenstemming met de traditionele mimesis schildert de roman een zo niet gemeenschappelijk dan toch door iedereen verstaanbaar wereldbeeld af.’4 Vermits deze opvatting van de mimesis toen al lang de toon aangaf, sluiten deze werken aan bij de ‘traditionele roman’, zoals die door Roelants en Walschap beoefend werd.

Heel anders lijkt het gesteld te zijn met Mijn Kleine Oorlog. Het werk vormt geen doorlopend verhaal meer, de personages wisselen constant en de verschillende verhalen, die elk een eigen titel hebben meegekregen, worden van elkaar gescheiden door korte, cursief gedrukte tekstjes. Het boek maakt zo'n versplinterde indruk dat sommige critici zelfs aarzelen het als een ‘roman’ te beschouwen. Zo rangschikt Weverbergh in zijn bibliografie van L.P. Boon Mijn Kleine Oorlog onder de categorie ‘verhalen’; echter wel met de volgende opmerking: ‘de indeling in de genres “roman” en “verhalen” is bij een auteur als Boon vrij moeilijk en soms voor enige discussie vatbaar’5. Niets in het werk blijkt echter deze hypothese te staven. Het is natuurlijk wel zo dat Mijn Kleine Oorlog brokkelig en versplinterd is, doch dit wil niet noodzakelijk zeggen dat de verschillende stukken volkomen los van elkaar staan. Integendeel, de

verhalen zijn soms wel aan elkaar verbonden door het optreden van dezelfde personages en vaak gebeurt het dat in sommige stukken verwezen wordt naar andere, reeds eerder vertelde gebeurtenissen. Men zou dan ook met veel meer reden kunnen zeggen dat Mijn Kleine Oorlog: ‘één van onze eerste modernistische romans’6 is. Bij het formuleren van een dergelijke hypothese rijst echter onvermijdelijk één vraag: ‘Waarom dat werk “een modernistische roman” noemen?’; m.a.w. ‘In hoeverre breekt de brokkelige structuur van Mijn Kleine Oorlog met de in die tijd gangbare ‘traditionele romanstructuur?’

Zoals reeds eerder gezegd bestaat Mijn Kleine Oorlog uit een heterogeen mengsel van bouwstoffen. Er zijn eerst en vooral de negenentwintig langere stukken, die elk een eigen titel hebben meegekregen. Met uitzondering van het eerste en het laatste, die beide handelen over het schrijven van een boek over de oorlog, verhalen zij een aantal gebeurtenissen die zich tijdens of juist na de tweede wereldoorlog afgespeeld (kunnen) hebben. Deze verhalen zijn op zijn minst gezegd zeer gevarieerd, maar toch bezitten zij een zekere mate van eenvormigheid. Karakteristiek voor elk ervan is het optreden van de ik-figuur (soms als verteller van een zelf beleefde gebeurtenis, soms als toehoorder, soms als getuige) en ook hebben zij alle hetzelfde referentiekader (de tweede wereldoorlog, meestal de bevolking van Aalst). Elk van deze stukken wordt onderbroken door een of meer kortere, cursief gedrukte stukjes tekst, die eveneens een aantal zeer verschillende gebeurtenissen evoceren. Wat deze brokstukjes betreft geldt dezelfde vaststelling als voor de langere verhalen: ook zij worden in veel gevallen gekenmerkt door het optreden van de ik-figuur, ook zij bezitten het zopas vermelde referentiekader. Het vaststellen van dergelijke parallellen tussen beide hoofdbestanddelen zou ons eventueel tot de conclusie kunnen leiden dat het werk, ondanks alles, wel degelijk een formele eenvormigheid bezit. Het komt ons echter voor dat dit een te haastig getrokken besluit zou kunnen zijn, omdat dit laatste aan de ene kant slechts uitgaat van oppervlakkige overeenkomsten, en aan de andere kant onvoldoende rekening houdt met het door de auteur expliciet aangegeven verschil tussen beide componenten: in casu de typografische tegenstelling tussen cursieve en gewone druk. Vandaar dat het ons wenselijker lijkt elk van beide bestanddelen afzonderlijk onder de loep te nemen.

A. Het gewoon gedrukte deel

Het eerste stuk van de negenentwintig langere verhalen draagt als titel ‘Het boek over de oorlog’, en begint als volgt: ‘Een kleine schrijver schrijft zijn kleine oorlog maar welke grote schrijver gaat nu opstaan om ons zijn Boek Over De Grote Oorlog - dat alles met hoofdletters - aan te bieden?’ (p. II). Bij deze confrontatie kleine schrijver - grote schrijver krijgen wij duidelijk de tegenstelling ‘Grote schrijver’ tegenover ‘Ons’, d.w.z. het ‘ik’ van de verteller en de anderen. Wie is nu; deze ‘kleine schrijver’, die zijn ‘kleine oorlog’ schrijft? Gezien de titel van het werk, Mijn Kleine Oorlog, zou men geneigd zijn hem eerder met het ‘ik’ te identificeren. Deze veronderstelling blijkt de juiste te zijn, want aan het einde van het stuk lezen wij: ‘Want ik, kleine schrijver,... doch gij, grote schrijver,...’ (p. 14). Na deze relativering van zichzelf (kleine schrijver) en van de eigen literaire schepping (kleine oorlog) gaat de verteller over naar het tweede verhaal, ‘De Goudvissen’. Bij deze overgang schakelen wij tevens over van de O.T.T. (‘Een kleine schrijver schrijft...’) naar de O.V.T.: ‘Ik wist dat Van Den Abeele...’ (p. 16). Wij zijn als het ware na een soort inleiding of verantwoording onmiddellijk in de gebeurtenissen geduikeld, maar blijven bij de eerste persoon enkelvoud. Dit alles wijst erop dat verteller en hoofdpersonage (en zelfs de auteur, want de in de tekst vermelde informatie over dit hoof dpersonage klopt helemaal met wat wij over de auteur L.P. Boon weten), in dit werk samenvallen. In alle daarop volgende verhalen verschijnt steeds weer hetzelfde ‘point of view’. Elke gebeurtenis wordt gezien door de ogen van het ‘Ik’, dat als verteller van zelf beleefde feiten optreedt, of als verslaggever over wat hem verteld werd, fungeert. Ook kan het gebeuren dat zo'n stukje niet méér is dan de weergave van een gesprek dat de ik-persoon met een ander personage gevoerd heeft, of dat het verhaal een groot gedeelte van het leven van een romanfiguur evoceert.

Deze verscheidenheid maakt dat de tijdsduur, die in zo'n stuk tekst geïncorporeerd wordt, kan variëren van enkele minuten tot verscheidene jaren. Dit neemt echter niet weg dat elk van deze verhalen afzonderlijk rechtlijnig is opgebouwd; zoals het bijvoorbeeld het geval is in stukje drie, ‘De Grens’, waarin wij achtereenvolgens de vlucht door de eigen prikkeldraadversperringen, de overgave aan de Duitse soldaten en de mars van de gevangenen naar de Duitse grens meemaken.

Wordt in elk van de afzonderlijke stukjes de chronologie, de externe, algemeen gangbare tijdsvoorstelling gerespecteerd, dan blijkt dat ook zo te zijn wat het geheel van de verhalen betreft. De orde, waarin zij gegroe-

peerd werden, blijkt eveneens, voor zover er tijdsaanduidingen te vinden zijn, met de chronologie overeen te komen. Achtereenvolgens worden de slag aan het Albertkanaal (verhaal 1 en 2), de krijgsgevangenschap (verhaal 3), de datum 9 mei 1944 (verhaal 7), het oprichten van een tweede front (lading in Normandië, juni 1944, verhaal 12), de bevrijding (september 1944, verhaal 19) en het einde van de oorlog (verhalen 25-26) vermeld.

Het zich plooien naar de regels van de chronologie verklaart dan ook waarom er, naarmate wij dichter bij het einde van het boek komen, meer en meer passages opduiken die in plaats van in de verleden tijd in de tegenwoordige tijd zijn gesteld.

Uit de reeds eerder geciteerde zin waarmee het tweede verhaal begon, viel af te leiden dat men van de tegenwoordige tijd uit stuk één overging naar de verleden tijd. Het eerste stuk, in de tegenwoordige tijd gesteld, wordt dus duidelijk gesitueerd in een ‘nu’, het ‘nu’ van de verteller, terwijl de vertelde gebeurtenis uit het tweede tekstfragment ten opzichte van dit ‘nu’, ten opzichte van dit vertelmoment, als ‘verleden’ gesitueerd wordt. Dit punt in het verleden dat het begin uitmaakt van de tijdsduur, die in dit deel van de roman ingelijfd is, gaat zich volgens de regels van de chronologie in de volgende stukken, die eveneens overwegend in de verleden tijd gesteld zijn, ontwikkelen. Met andere woorden, het tijdstip van de vertelde gebeurtenis gaat hoe langer hoe meer tot het vertelmoment naderen om tenslotte, in verhalen 27, 28 en 29, daarmee samen te vallen. Maar ook in daarvoor gerangschikte verhalen treedt de tegenwoordige tijd reeds sporadisch op. Een eerste verklaring hiervoor blijkt bijvoorbeeld uit de volgende passage op p. 133: ‘André was dood, hij had hier bij ons illegaal geleefd en leefde ginder in. Buchenwald voor de tweede maal illegaal. En nu komt hij terug, zet zich voorzichtig neer en vraagt beleefd hoe het met mij gaat,...’. De verteller zet het verhaal over André voort tot in het eigen ‘nu’. Naast het gebruik van dit procédé, dat de verteller herhaaldelijk toepast met het oog op contrastvorming, is er ook een andere reden voor het optreden van de tegenwoordige tijd in overwegend in het verleden gesitueerde verhalen. De gekozen vertelsituatie stelt de verteller immers in staat uit zijn eigen ‘nu’ in te grijpen en op expliciete wijze commentaar te verstrekken, zoals dat gebeurt op p. 129: ‘...de hardste strijd in het leven is immers de strijd om niet bitter te moeten worden’.

Als wij de tot nu toe gemaakte bevindingen vergelijken met Boons vroegere werkwijze, dan constateren wij naast een zekere parallellie, onder andere in het gebruik van een aantal apriorische gegevens als

chronologie en feitenmateriaal, toch ook reeds twee belangrijke verschilpunten. Aan de ene kant is de brokkeligheid toegenomen, aan de andere kant vervalt het gezichtspunt van de camera, die de uiterlijke gedragingen van de personages overal volgt. In dit werk wordt het verhaalde gezien door de bril van een ‘ik’, dat tegelijkertijd verteller en acteur is.

Hoe zouden wij, in dit stadium van het onderzoek, deze veranderingen kunnen verklaren?

‘Een kleine schrijver schrijft zijn kleine oorlog...’. Het begin van het eerste stuk verwoordt het streven van de auteur in dit boek. Het is niets anders dan de poging een collectieve gebeurtenis, de oorlog, weer te geven aan de hand van de bescheiden anekdoten van een kleine man. Deze poging tot weergave van een totaliteit is niet nieuw in het oeuvre van Boon. In tegenstelling tot de meeste van zijn voorgangers, en tijdgenoten, heeft hij nooit de neiging vertoond zich tot het individuele detail te beperken. Niet enkel het leven van deze of gene figuur wil hij schilderen, maar wel het leven van alle mensen. Het leven als totaliteit omvatten, lijkt van meet af zijn doel. Alleen al de titels van zijn werken getuigen van dit streven: ‘De Voorstad Groeit’, ‘Vergeten Straat’ en ‘Mijn Kleine Oorlog’. Vandaar ook dat hij steeds te kampen heeft met een veelheid materiaal waar hij als kunstenaar toch orde in moet brengen. Er is echter één groot struikelblok: het gekozen medium zelf. De literatuur, meer bepaald het verhalende genre, is voor het weergeven van de levenstotaliteit veel minder geschikt dan andere kunsten als, bijvoorbeeld, de schilderkunst. Men moet alleen maar pogen een schilderij als ‘De hooiwagen’ van Jeroen Bosch of de ‘Bruiloftsdans’ van Breughel onder woorden te brengen om de juistheid van deze bewering in te zien. Dergelijke poging kan immers alleen op een eindeloos op elkaar volgen van beschreven details uitmonden. Veel minder geschikt voor het weergeven van het simultane dan wel voor het schilderen van het ‘Nacheinander’ dwingt het literaire medium de auteur ofwel tot specialisatie, ofwel tot fragmentatie. Boon had eventueel in zijn eerste drie werken voor de specialisatie van de ‘traditionele roman’ kunnen kiezen, want hij neemt er toch de technieken van over. Maar ondanks het gebruik van deze procédés heeft hij van alle specialisatie afgezien. Dit per se bij elkaar willen brengen van twee tegenstrijdige ambities, het weergeven van een totaal beeld van het leven door gebruik te maken van de procédés van de ‘traditionele roman’, daarbij gepaard met duidelijk moralistische intenties, heeft tot gevolg dat de ‘traditionele’ romanstructuur in deze werken vaak doorbroken wordt. Binnen de romanstructuur doet zich soms frag-

mentatie voor. Deze verbrokkeling blijkt in Vergeten Straat en in De Voorstad Groeit vooral uit de door elkaar geweven biografieën, die tot losse anekdootjes worden herleid. Om daarbij nog aan zijn impuls tot moralisering te voldoen, laat Boon de verteller af en toe in het verhaal optreden, vooral in de passages waarin de lezer in de ‘gij’-vorm toegesproken wordt.

Zoals reeds gezegd, is het ook in Mijn Kleine Oorlog Boons ambitie een collectief gebeuren weer te geven. In één van de twee hoofdbestanddelen heeft hij gebruik gemaakt van dezelfde structuurprincipes voor de opbouw van elk van de afzonderlijke verhalen. Toen het er echter op aankwam de stukjes te verzamelen, schijnt er iets misgelopen te zijn. Het lijkt of hij niet, zoals in zijn vorige romans wel het geval was, door een geforceerde stilering zijn materiaal heeft willen omvormen tot een kunstmatig aandoende structuur. Maar hij heeft, ondanks het behoud van een ‘traditioneel’ element als de chronologie, de reeds in zijn eerste romans aangekondigde fragmentatie nog verder willen doorvoeren om geen afbreuk te doen aan de veelheid van zijn gegevens.

De vraag naar het waarom van de overgang van ‘objectivisme’ naar ‘subjectivisme’, het verkiezen van de ik-vorm boven de vroeger gebruikte derde persoon enkelvoud, moeten wij vooralsnog onbeantwoord laten. Intussen kunnen wij wel even wijzen op het gevolg dat deze verandering op het overkomen van de commentaar heeft. In zijn vorige romans had Boon zijn moralistische zijde al herhaaldelijk getoond. Zijn neiging tot commentaar komt daar meestal impliciet tot uiting. De auteur wil immers niet argeloos vertellen maar laten zien, aan de hand van de vertelde gebeurtenis naar de ermee verbonden boodschap verwijzen. Zoals vermeld, beperkt hij zich echter niet tot deze verdoken vorm van ‘leren’. Herhaalde malen dringt de verteller zelf in zijn verhaal door om de denkbeelden, de ideeën, die achter de tekst verscholen zitten, te expliceren. Door in Mijn Kleine Oorlog te opteren voor de ik-vorm maakt Boon het de moralist, de prediker die hij is, gemakkelijker. Het gebruik van de eerste persoon enkelvoud is immers geschikter dan de hij-vorm om de persoonlijke commentaar van de verteller in de tekst in te lassen. Door zich te bedienen van de derde persoon enkelvoud wordt de verteller gedwongen zich van zijn verhaal te distantiëren. Hij verdwijnt achter een waas van objectiviteit. Het lijkt immers alsof het verhaal het resultaat is van een camera-opname, of een alomtegenwoordige en alwetende registrator, zo de innerlijke wereld van het personage eveneens weergegeven wordt. Het expliciet doordringen van de ‘lering’ door gebruik te maken van een ‘ik’- of ‘gij’-vorm breekt uiteraard met die aura van objectivi-

teit, hetgeen niet het geval is in een verhaal dat volledig door de bril van een ik-figuur, uit een uiterst subjectief standpunt dus, gezien wordt.

Mijn Kleine Oorlog bestaat echter niet alleen uit deze 29 verhalen, ook uit een grote hoeveelheid kleine teksten die door middel van de typografie duidelijk van elkaar onderscheiden worden.

B. Het cursief gedrukte deel

Een eerste parallellie tussen het cursief gedrukte deel en de andere verhalen komt direct naar voren als wij de eerste zin van elke component met elkaar vergelijken: ‘Ge schrijft uw Kleine Oorlog’ (p. 9, cursief) en ‘Een kleine schrijver schrijft zijn kleine oorlog’ (p. 11, gewoon). In beide zinnen is er sprake van het schrijven van een boek waarvan het thema in beide gevallen hetzelfde is. Naast deze inhoudelijke parallellie is er ook nog een overeenkomst in het tijdsgebruik. Beide zinnen zijn gesteld in de O.T.T.. Tijdens de behandeling van het gewoon gedrukte deel hebben wij vastgesteld dat deze tegenwoordige tijd zeer vlug opgegeven werd ten voordele van de verleden tijd. Deze beheerste het grootste gedeelte van het werk, doch naarmate het einde naderde, kwamen steeds meer passages voor in de tegenwoordige tijd. Uiteindelijk verdrong het presens het imperfectum in de laatste drie verhalen. Deze verandering in de tempora hebben wij in verband gebracht met de tijdsopvatting, die in dit deel tot uiting kwam: de chronologie. De verteller bevond zich in een ‘nu’, en vanuit dit ‘nu’ verhaalde, of liever gezegd, schreef hij de de gebeurtenissen die in een ‘verleden’ waren gesitueerd. Daarbij ging hij volgens de regels van de chronologie te werk, zodat hij steeds dichter tot het ‘nu’ naderde, en er uiteindelijk in belandde. In de cursief gedrukte tekstfragmenten is het echter niet de verleden tijd die het meest aan bod komt. De stukjes zijn hoofdzakelijk in het presens gesteld.

Betekent dat dan dat zij allemaal in een duidelijk vastgeankerd ‘hic et nunc’ gesitueerd worden? Een onderzoek naar de door de verteller vermelde tijdsbepalingen in deze in de tegenwoordige tijd gestelde stukjes helpt ons deze vraag te beantwoorden. Achtereenvolgens worden de kapitulatie van Italië (september 1943), de inname van Charkov door de Duitsers (begin 1942), de aanslag op Hitler (20 juli 1944), het overvliegen van de eerste V.I (augustus 1944), de val van Stalingrad (2 februari 1943) en de landing in Normandië (6 juni 1944) vermeld. Uit de opeenvolging van deze tijdsaanduidingen blijkt duidelijk een breuk met de chronologie; maar waarom?

Alvorens hierop een antwoord te verstrekken, moeten wij eerst een ander verschil tussen beide delen aanstippen.

In het eerste, reeds behandelde bestanddeel bleek het ‘point of view’ dat van de hoofdfiguur zelf te zijn. Het gezichtspunt was dat van een ‘ik’ dat uit een ‘nu’ retrospectief zijn herinneringen ophaalt. In de eerste, reeds geciteerde zin van de cursieve tekst is er daarentegen geen spoor te bekennen van een ‘ik’, maar in de plaats ervan verschijnt een ‘ge’. De gij-vorm wordt bij uitstek in een gesprek gebruikt om zich tot de toegesprokene te richten. Men zou dus logischerwijze kunnen afleiden dat de in deze tekst aangetroffen gij-vorm dezelfde functie vervult. De auteur zou zich dus van meet af tot de ander, in casu de lezer, richten, wat men dan in verband zou kunnen brengen met het moralistische aspect van Boons schrijven. Een dergelijke neiging tot expliceren van de ethische boodschap bleek reeds in het eerste deel tot uiting te komen. Soms gebeurde dat door gebruik te maken van de tweede persoon, door zich rechtstreeks tot de lezer te richten. Als men echter de eerste zin aanvult met het begin van de daaropvolgende, eveneens cursief gedrukte passage, moet men wel een andere verklaring aannemen. De preciseringen die de verteller over de gij-figuur geeft, leiden ons tot de bevinding dat die alleen de verteller zelf kan zijn. De verteller lijkt als het ware van de aanvang af een gesprek met zichzelf aan te gaan. Deze gij-vorm beheerst echter niet het hele tweede deel. Herhaalde malen verschijnt in de plaats daarvan de ik-vorm.

Het alterneren van de met elkaar gelijkgestelde ik- en gij-vormen leert, samen met de van de chronologie afwijkende tijdsvoorstelling, iets over de vertelsituatie. In het eerste deel was de vertelsituatie die van een ik-figuur, een schrijver die uit een ‘nu’ zijn eigen ervaringen en belevenissen tijdens de oorlog wil weergeven. Het gebruik van een traditioneel structuurprincipe als de chronologie wees erop dat hij aan zijn stof een bepaalde orde wilde opleggen. Ordening is in een dergelijk geval veelal synoniem van stilering, zodat het goed mogelijk is dat het beeld dat uit de vormgeving ontstaat een vertekening blijkt te zijn. Van dit gevaar leek de auteur zich dan ook bewust te zijn, daar hij geen poging heeft gedaan de verschillende anekdoten en gebeurtenissen tot één continu verhaal te verbinden. Toch behield hij een ander traditioneel structuurprincipe, met name de chronologie (wat elk van de korte stukken afzonderlijk betreft, chronologie én rechtlijnigheid). Het rangschikken van de gebeurtenissen in functie van het chronologisch tijdsverloop was in even ruime mate een ordening als de samenbundeling tot een continu verhaal er één zou zijn geweest. Vandaar dat het deel met de

langere verhalen een stilering en een vertekening van de werkelijkheid blijkt te zijn, en aldus de benaming ‘verhalen’ ruimschoots verdient. Dergelijke opmerking wordt trouwens door de auteur zelf geformuleerd. Na het sentimentele stukje, getiteld ‘De Goudvissen’ (verhaal 2), staat in het eerste daaropvolgende stukje cursieve tekst: ‘Eigenlijk heb ik met die goudvissen wat gefantaseerd:...’ (p. 18). De onvermijdelijke vertekening wordt geassocieerd met het langere verhaal, terwijl het ‘niet gefantaseerde’ met de cursieve tekst verbonden wordt. Aan de hand van deze voorstelling komen wij dan tot een omschrijving van de vertelsituatie en tot een verklaring voor het verbrokkelde tijdsverloop, dat in het tweede deel geïncorporeerd wordt. Om niet gefantaseerd, dus waar te zijn, mogen de persoonlijke herinneringen niet aan voor de hand liggende structuurprincipes als rechtlijnigheid en chronologie onderworpen worden; m.a.w., zij mogen niet langs de rede, langs het ordenende en daardoor vervalsende intellect om, weergegeven worden. De controle van het bewustzijn moet tot een minimum herleid worden. Wat dan verschijnt, zijn slechts losse, brokkelige stukjes die elkaar associatief opvolgen. Deze van elke logica ontdane associatieve opeenvolging heeft tot gevolg dat de tijdsbarrières tussen heden en verleden, zoals die door de traditionele chronologie opgelegd worden, verzwinden en in elkaar overvloeien. Wat dan uiteindelijk overblijft, is een zuiver individuele, louter subjectieve tijdsbeleving, waarin alles in een permanent ‘nu’ aanwezig is. Vandaar ook het constante gebruik van de tegenwoordige tijd: alles, zowel heden als verleden, smelt in elkaar. Alles bestaat simultaan, omdat de temporele scheidingen opgeheven zijn.

Terloops dient opgemerkt te worden dat hier de verklaring ligt voor het feit dat de meeste cursieve stukjes met het voegwoord ‘en’ beginnen. Van associatie tot associatie glijden de gebeurtenissen in elkaar over en, om deze continue stroom weer te geven, heeft de auteur in zoveel mogelijk gevallen zijn cursieve stukjes laten beginnen met een voegwoord, nl. een woord dat een band legt tussen het vorige en het volgende zinsdeel.

C. De globale structuur

Beide structuren, hoe verschillend ook, staan echter niet apart, maar vormen de hoofdbestanddelen van een geheel. De ‘gefantaseerde’ verhalen zijn immers verstrengeld met de cursief gedrukte stukjes. Ons inziens kan men de dooreenstrengeling van deze twee, sterk van elkaar verschillende componenten, verklaren aan de hand van het door de

schrijver gemaakte onderscheid tussen de ‘gefantaseerde’ en de ‘niet gefantaseerde’ delen. Uit de passage, waarin de schrijver dit onderscheid maakt, bleek dat het cursief gedrukte, niet gefantaseerde tekstfragment als een soort correctief op het normaal gedrukte verhaal toegepast werd. Het langere verhaal, opgebouwd volgens de traditionele structuurprincipes, blijkt immers slechts bij machte te zijn om een gedeeltelijk vertekening van het waarlijk gebeurde te geven; het op heel andere beginselen gebouwde tweede deel moet dan de verbetering brengen. In sommige gevallen verricht het tweede deel een andere functie. In plaats van het eerste deel te verbeteren, brengt het bijkomende preciseringen aan. Beide structuren vullen elkaar aan en dragen op hun beurt bij tot de door de auteur nagestreefde ‘totaliteit’.

Het door elkaar vlechten van beide delen draagt ook bij tot de ‘geloofwaardigheid’ van het hele werk. Beide componenten hebben hetzelfde doel, verhalen gelijksoortige gebeurtenissen en anekdoten, spelen in hetzelfde referentiekader en, zoals wij zullen zien, komen tot dezelfde conclusies. Maar bij de opbouw van de ene structuur wordt een beroep gedaan op algemeen aanvaarde, externe gegevenheden die, ondanks het ik-standpunt van de verteller, aan het geheel een objectieve klank verlenen. Het tweede deel is opgebouwd volgens zuiver individuele, louter interne principes, zodat het geheel een duidelijk subjectief cachet draagt. Maar doordat beide van elkaar verschillende structuren, wat de thematiek betreft, gelijklopend zijn, vullen zij elkaar aan. De ene bevestigt, onderstreept en verbetert, eventueel, de geloofwaardigheid van de andere, en omgekeerd. Of men de zaak nu ‘objectief’ dan wel ‘subjectief’ bekijkt, de beschouwingen, de bevindingen over de oorlog zijn dezelfde. Dat lijkt de boodschap te zijn die uit de constante afwisseling van beide delen naar voren komt. Maar wat is nu de houding die door de ik-figuur, ten opzichte van de oorlog, wordt aangenomen?

Tijdens de bespreking van beide componenten waaruit het werk is opgebouwd, werd reeds herhaaldelijk gewezen op de moralistische intenties van de auteur. Dat moraliseren wordt in het werk zo zeer op de spits gedreven dat de roman het karakter van een ‘exempel’ aanneemt. De ik-figuur en zijn belevenissen, of beter zijn verhalen, verliezen alle zelfstandigheid. Zij zijn slechts een (ontoereikend) middel om enerzijds de Idee in te kleden, anderzijds de kleine man te verpersoonlijken, zoals blijkt uit de volgende passage: ‘als ik in dit boek steeds maar “ik” zegde, dan was dat zomaar een manier van voorstellen, het betekende veel meer “gij”-gij arme vertrapte gehoonde bespuwde en

met beloften gepaaide man, die niet de moed had of te dom waart om recht te staan...’ (p. 130).

Als verpersoonlijking van een hele klasse zou men van het ‘ik’ mogen verwachten dat het zich één zou voelen met de leden ervan, dat het zich bij die klasse zou aansluiten en hun visie zou delen. De tekst zelf lost deze verwachting echter niet in. Integendeel, het ‘ik’ is sterk geïndividualiseerd; zo sterk dat de enige persoon, die er in werkelijkheid mee overeen zou kunnen komen, de auteur zelf is. Daarbij komt nog dat het exemplarische ‘ik’ meer dan eens afstand neemt van de andere vertegenwoordigers van zijn categorie. Geregeld voelt het zich verbonden met afzonderlijke persoonlijkheden en kiest het partij tegen de veelal anoniem gehouden meerderheid. Zo neemt het ‘ik’ bijvoorbeeld in het vierde verhaal, ‘Hallucinatie’, afstand van de andere in krijgsgevangenschap verkerende soldaten, en zoekt het toenadering tot die ene, die door de anderen voortdurend geridiculiseerd wordt. Een dergelijke houding heeft de ik-figuur ook tegenover ‘...de laatste Duitser die ik zag en die misschien ook mijn broer was, hij zat op een camion van de Engelsen..., en hij keek naar mij...’ (p. 106). Veeleer dan een ‘type’ krijgen wij hier een individu, ja bijna een ‘outcast’, wat ook blijkt uit het feit dat de houding van deze ik-figuur ten opzichte van de oorlog niet overeenkomt met die van de andere ‘kleine’ mensen. Hij hekelt hun levenshouding die slechts op egoïsme en fanatisme steunt.

Waar het er voor de kleine man vooral op aankomt, is er zich zo goed en zo kwaad als het gaat doorheen te slaan, zonder rekening te houden met de anderen. Het bestaan wordt dan ook herleid tot een bevredigen van de eigen primaire behoeften: een schuilplaats, voedsel, seksualiteit. Pas wanneer dit niet meer mogelijk is, voelt de kleine man de ernst van de situatie, zoals bijvoorbeeld in verhaal 7, ‘Van den Borre’: ‘Maar over deze oorlog sprak hij niet. Dat de anderen gevlucht waren en onderweg gemitrailleerd en gebombardeerd, was iets dat hem niet aanging... hij dacht in hoofdzaak aan zichzelf - en waarom zou hij in hoofdzaak aan de anderen moeten denken? Maar als zijn dochter trouwde en hij voor het feest niets anders kon geven dan drie gesmokkelde rantsoenbroden zonder boter of belegsel, en als men de bordelen naast het station bombardeerde dat de stukken glas tot in onze straat vlogen, dan begon hij over deze oorlog na te denken’ (p. 38). Om uit de impasse te geraken, laat de kleine man zich verleiden tot een of andere actie, met het gevolg dat de boel nog meer in het honderd loopt. Symptomatisch is in dit opzicht het verhaal van ‘oude Ekster’, die tijdens de oorlog het idee krijgt een vliegveld voor de Duitsers aan te

leggen. Wanneer dit werk voltooid is, wordt hij door de Duitsers rijkelijk vergoed, doch dezelfde nacht nog verliest hij alles in een bombardement. Dat is ook het geval met Piet, ‘die bij de zwarte brigade is omdat hij niet meer weet van wat hout pijlen te maken (en al dezen die veel geld verdienen met de Duitsers spreken niet meer tegen hem) en hij durft niet meer naar Brussel omdat hij horen zeggen heeft dat al de zwarten naar het oostfront moeten...’ (p. 61-62).

En aldus komen wij tot een tweede patroon dat de ik-figuur in de houding van de kleine man ontdekt: het fanatisme. Met een zeker gevoel van bitterheid stelt de ik-figuur vast dat ‘het volk weeral in twee kampen staat verdeeld’ (p. 77). ‘En die Engels gezind is kan van de Engelsen geen kwaad horen, ze zijn braaf en goed en moedig en het zijn de beste soldaten en ze kunnen swingen en swing is de schoonste dans die bestaat - en de anderen zeggen dat de Engelsen lafaards zijn die niet veel meer kunnen dan swingen, en swing is de onzedelijkste dans die bestaat’ (p. 87). Vooral uit het laatste zinsfragment blijkt de ware oorzaak voor de verdeeldheid van het volk. In het ‘onzedelijke’ karakter dat de swing in de ogen van de Duitsgezinden zou hebben, klinkt een echo op van begrippen, zoals de ‘ontaarde moderne kunst’ en de ‘onzuivere volkeren’ die door nazi-theoretici als Rosenberg gepredikt werden. Het is door dergelijke slogans (ongeacht, of het nazi-slogans dan wel Belgicistische leuzen zijn), dat de massa zich kritiekloos laat verleiden.

‘De mensen zijn klein en dom en bang’ zou Boon later in Zomer te Ter-Muren7 schrijven; terwille van deze toestand is de wereld wreed en tragisch, vol verschrikking en waanzin waarvan de ‘met mijnen bezaaide en door tanks opengewoelde velden, gelijk de zwijgende en nog een beetje rokende steden Warschau Conventry Hamburg Karkhof Rotterdam en heel Rusland...’ (p. 13), stuk voor stuk getuigenis afleggen.

Het is dan ook niet zozeer het volk dat de ik-figuur in dit werk hekelt, maar zijn woede richt zich veeleer naar de profiteurs, die tijdens ‘de oorlog fortuinen gewonnen hebben en die nu gaan gedecoreerd worden’8, naar diegenen die het volk misleid hebben. De massa is, ondanks haar wreedheid en vernietigingsdrang, niet ten volle verantwoordelijk voor de wanorde en de chaos. Zijn verbitterheid keert zich vooral tegen wie inzicht moesten hebben, maar de massa op een dwaalspoor hebben

gebracht, o.a. de dichters die achter de façade van een ‘verheven’ poëzie collaboreerden.

Daarnaast geeft de ik-figuur ook uiting aan zijn afkeer voor de maatschappelijke onrechtvaardigheid. Hij hekelt vooral de rijke fabrieksbazen en handelaars, die steeds weer door de mazen van het net glippen, en brengt hun huichelarij aan het licht. Zo vertelt hij bijvoorbeeld het verhaal van meneer Swaen, eigenaar van een schoenfabriek, en van Boone, een handelaar in autobanden, die beiden met het Duitse leger zaken doen, maar tegelijkertijd naar de Engelse radiouitzendingen luisteren, en in het bijzijn van anderen openlijk hun ‘haat en afkeer’ voor de Duitsers kenbaar maken. En na de bevrijding ‘hing aan de schoenfabriek een vlag zo groot dat men buiten een stukje van de dakgoot niets meer van de straatgevel zag, en er hing een spandoek van die gevel naar de gevel van Boone: WELCOME. En onder dat welcome stopte een auto van de witte brigade, en ze gingen bij meneer Swaen binnen met revolvers in de vuist en kwamen weer buiten met een sigaar tussen de lippen’ (p. 100).

Daartegenover staat dan het ‘ik’, dat zich als het prototype van de ‘kleine man’ voorstelt, maar desondanks, toch nog sterk verschilt van zijn klassegenoten. Wij hebben reeds gewezen op de in dit bock herhaaldelijk beklemtoonde distantie tussen het ‘ik’ en zijn groep, waarbij het ‘ik’ dan aansluiting poogt te zoeken bij andere alleenstaande individuen. Dit ‘ik’ verschilt immers, in de eerste plaats, van de andere kleine mensen door zijn hoge bewustzijnsgraad. De centrale romanfiguur ontmaskert stuk voor stuk de hypocrisie van de dichters en de rijken; hij wordt zich bewust van de voosheid van elke waarde en manipulatie van de massa door een kleine groep dwepers. De conclusie, waartoe die bewustwording voert, is dat de mens enkel en alleen gerust wil gelaten worden. Hij heeft ‘LAK AAN EEN VADERLAND, al is heel de wereld nu Belgisch gezind. Ik ben maar een mens, die verlangt naar een beetje eten op tafel en wat kolen in de kachel, die verlangt naar de warmte van het bed en het lijf van de vrouw en de ogen van het kind, die zich niet de navel van de wereld voelt maar een mens onder de mensen, die de mensen liefheeft EN NIET DE VADERLANDEN’ (p. 48).

Het bewustzijn is echter geen uitweg, verre vandaar. In Zomer te Ter-Muren legt Boon één van zijn personages de volgende bewering in de mond: ‘de mens bezint zich, maar zijn bezinning is een ijdel iets, het is een zwam, het is een woekering der hersenen... zijn bezinning

roept slechts schimmen op, die twijfel, onrust en angst meebrengen’9. Aldus ontstaat bij de bewuste enkeling het verlammend dualisme tussen bezinning en actie. Het individu piekert, wikt en weegt de eigen (en, tegelijkertijd, de eigentijdse) ontreddering, maar lijkt niet bij machte te zijn een daad te stellen. In het hele werk doet de hoofdfiguur weinig anders dan praten, luisteren, en kijken; alleen het eerste verhaal, dat gesitueerd wordt tijdens de slag aan het Albertkanaal, zou eventueel een illusie van actie kunnen scheppen. De enige daad echter die het ‘ik’ tijdens deze veldtocht heeft kunnen verwezenlijken, was slechts een onverhoedse vlucht door de eigen linies, die uitmondde in een overgave; dit alles zonder ook maar één schot te hebben gelost10. Naast dit machteloos verstrikt zitten in het eigen ik, blijkt de ik-figuur alleen nog in staat te zijn tot medeleven, eventueel tot een identificatie met andere individuen (de Duitse soldaat, het Canadese meisje). Van de massa der kleine mensen voelt hij zich gescheiden; zij wantrouwen hem: ‘En dat was tot mij, want ze verdacht mij ervan een Duitsgezinde te zijn omdat ik in de buurt mijn mond hield als het over de oorlog ging’ (p. 46).

Het rechtstreekse gevolg van de dadenloze kijksituatie en de vertwijfelde onzekerheid is dus isolement; deze toestand, die in Mijn Kleine Oorlog voor het eerst in Boons oeuvre optreedt, verklaart de tot nog toe ongeïnterpreteerd gebleven overgang van het ‘objectivisme’ (de hij-persoon domineert) in de eerste romans naar het ‘subjectivisme’ (de ik-persoon domineert) in dit werk.

In de vorige romans, Vergeten Straat en De Voorstad Groeit, was het dominerende standpunt dat van de hij-persoon. Bij het aanwenden van een dergelijk procédé spreekt de verteller in de derde persoon enkelvoud over de in het verhaal voorkomende personages. Hijzelf staat echter buiten het verhaal. Hij is geen acteur hiervan, doch bevindt zich als het ware aan de andere, onzichtbare kant van de camera. Dat alles heeft tot gevolg dat de verteller, ondanks het feit dat hij in de roman steeds aanwezig blijft (iemand vertelt toch het verhaal!), verdrongen wordt door zijn personages.

In De Voorstad Groeit en in Vergeten Straat wordt de verteller dus naar het achterplan verwezen, en wordt de roman door een schare

acteurs gedomineerd. Daarbij moet echter opgemerkt worden dat elk van de acteurs slechts tot op zekere hoogte als mooi afgerond individu bestaat; zijn wezenlijke functie bestaat erin één van de velen te zijn. Met andere woorden, elk van de personages bestaat slechts als exponent van een groter geheel, de massa, of beter de proletarische klassen, wat duidelijk verband houdt met Boons verlangen een totaliteit weer te geven. En, zoals elk van zijn romanhelden tot een exponent van het grotere geheel gereduceerd wordt, zo gebeurt dat ook met de verteller. Ook hij maakt deel uit van de massa. Dit blijkt niet alleen uit de liefde - liefde, ondanks alle wreedheid - waarmee hij het gewone volk schildert, maar ook in de commentaar, waarin de verteller als een ‘ik’ op de voorgrond treedt, wordt herhaaldelijk voor de lagere klassen gekozen. Er schijnt dus in deze romans nog een verbondenheid, ja zelfs een identificatie van de verteller met het gewone volk te bestaan; daarbij rekening houdend met de traditionele structuurprincipes, die de auteur in deze werken gebruikt, wijst J. Weisgerber op Boons geloof in de verandering, in casu verbetering van de maatschappij. ‘Hij gelooft nog in de objectieve, zintuiglijk waarneembare, gangbare werkelijkheid de realiteit waarin politieke daden worden gesteld - en in het vermogen van de mens om daar invloed op uit te oefenen, ook al wordt diens werkingsveld zienderogen beperkter’11

Uit de behandeling van de verhouding ik-massa in Mijn Kleine Oorlog bleek dat er niet meer van een aansluiting, maar van een duidelijke afstandneming van het ‘ik’ ten opzichte van de menigte sprake kon zijn. Het ‘ik’ distantiëerde zich van de massa en voelde zich nog slechts verbonden met zichzelf en met andere van de grote hoop afgesneden enkelingen. De reden voor deze terugval op het eigen ‘ik’ (of op geestverwanten) ligt voor de hand; zij werd reeds in de vorige werken aangekondigd. In Vergeten Straat eindigde alles zoals het begonnen was. De ‘heilstaat’, die er opgericht was, bleek geen lang leven beschoren te zijn; heel vlug werd die ‘ideale’ maatschappij in het systeem van vroeger ingelijfd. Tot dezelfde conclusie komt het ‘ik’ in Mijn Kleine Oorlog. Ondanks de wisselingen, die zich hebben voorgedaan (de ‘zwarthemden’ werden vervangen door de ‘belgicisten’), is er in feite niets fundamenteels veranderd. Een aantal verhalen illustreren deze opvatting: men denke bijvoorbeeld aan het reeds eerder geciteerde verhaal van twee rijke collaborateurs (‘De Profiteurs’), en vooral aan

het verhaal van Proske, de verpersoonlijking van het idealisme12 en lid van de ‘V.O.N.P.G.-Vooroorlogse Oorlogse en Naoorlogse Politieke Gevangenen’ (p. 110). Te midden van de uitzichtloosheid blijft er voor het verbitterde ‘ik’ dan ook niets anders over dan de eigen subjectiviteit, die een laatste schuiloord wordt voor het eenzame individu, dat zich van de holheid van alle gangbare meningen omtrent de wereld en de zinloosheid van het eigen bestaan bewust is.

Deze opvatting wordt niet alleen aanschouwelijk gemaakt door de lotgevallen van de individuen, zij blijkt ook uit de structuur van het werk. Om dat te bewijzen moeten wij voor elk van beide bestanddelen begin en einde met elkaar vergelijken.

Wat het eerste deel betreft, werd reeds aangestipt dat alle verhalen gebeurtenissen oproepen die zich tijdens, of juist na de tweede wereldoorlog kunnen hebben afgespeeld. Twee onderdelen vormden echter een uitzondering op deze regel: het eerste en het laatste. Beide handelen over het schrijven van een roman. In het eerste verhaal wordt de mogelijke invloed van het ‘Boek Over De Grote Oorlog’, geschreven door een ‘grote’ schrijver, onderzocht, terwijl in het laatste verhaal dezelfde vraag gesteld wordt naar aanleiding van het schrijven van een ‘Kleine Oorlog’ door een ‘kleine’ schrijver. In verband met het werk van de ‘grote’ schrijver voorspelt de ik-figuur uiterst negatieve reacties. Hij wijst op de moedwillige verdraaiing waaraan het werk ten prooi zal vallen, zodat het uiteindelijk nieuwe verschrikkingen en, eventueel, zelfs nieuwe oorlogen tot gevolg zal hebben. ‘Uw boek,..., zal de spiegel de afgrond de hel zijn waar komende geslachten zullen kunnen naar kijken - ... - om ... och om wat? om te herbeginnen misschien’ (p. 13). Op dezelfde wijze worden in het laatste verhaal de reacties op het boek over de ‘kleine oorlog’ van een ‘kleine’ schrijver geschetst. Ook hier is de houding er een van onbegrip en haat. De reacties zijn in dit geval even vulgair doch ze zijn van een andere aard. Het zijn persoonlijke verwijten van mensen die zich geschokt in sommige personages herkennen, de laag bij de grondse reacties van de ‘kleine’ mensen op het werk van de ‘kleine’ schrijver: ‘En vooral moet hij er op bedacht zijn niet langs eenzame straten te lopen, want hij kan er tegen iemand aanbotsen die zichzelf meende te herkennen in meneer Swaem de profiteur of de meneer van de vleeskontrool of Proske of Dinges-zelf’ (p. 130). Het laatste verhaal herhaalt, zij het in ‘a minor key’, de

voorspellingen uit het eerste stuk, zodat wij, althans wat dit deel betreft, kunnen besluiten dat Boons cyclische visie op de geschiedenis, i.e. het steeds weer terugkeren van dezelfde verschrikkingen, ook op structurele wijze in de roman verwerkt zit.

Een zelfde kringvorm, alhoewel veel minder duidelijk aanwezig, is eveneens in het tweede hoofdbestanddeel van het werk aanwijsbaar. In het eerste cursief gedrukte stukje is nogmaals het probleem van het schrijven aan de orde: ‘Ge schrijft u Kleine Oorlog. Ge zoudt liever een ander boek schrijven grootser, dieper, mooier. Ge zoudt het dan noemen “dit zijn de vloeken en gebeden van de kleine man tegenover de grote oorlog...” De volgende dag wenst ge niets liever dan uw pen stuk te stampen - het is opwindend zoiets, maar ge zijt verplicht U de volgende dag een nieuwe pen te kopen - want schrijven doet ge toch, het is een natuurlijke behoefte. De ene mens vloekt zich dood, de andere loopt zijn kop tegen de muren stuk. Gij schrijft uw Kleine Oorlog’ (p. 9). In het laatste stuk echter krijgt men een reeks voorspellingen van een aantal personages, of beter stemmen, te horen die dan uiteindelijk besloten wordt door een in hoofdletters gedrukte ‘laatste roep’: ‘Wedden dat het geen tien jaar duurt of het is weer oorlog, zegt de ene. En een andere die hem bekijkt met in de ogen de angst om alles nog eens opnieuw te moeten beleven - en nu met die atoombom.... En nog een allerlaatste andere, die de eerste ene gelijk geeft omdat hij iedereen gelijk geeft, maar die achteraf zegt: ik peins toch dat het niet zo vroeg gaat zijn want er is tevéél kapot - en daar klampt hij zich aan vast want HET IS ZIJN TROOST. Laatste roep: SCHOP DE MENSEN TOT ZIJ EEN GEWETEN KRIJGEN’ (p. 132). In beide passages wordt de verschrikking en de wanhoop van de oorlog naar voren gebracht. In het eerste stuk ligt de nadruk vooral op de ellende van de oorlog en op de machteloosheid van de enkeling, terwijl in het laatste naast de gruwel ook de onherroepelijke wederkeer van de oorlog uitgedrukt wordt. Telkens worden ook nog een aantal mogelijke reacties op een dergelijke chaos aangestipt. Zo wordt in het eerste stuk vooral de reactie via het schrijven, het onder woorden brengen van de beleefde ellende beklemtoond. Erg veel moet men er echter niet van verwachten. Dat bleek al uit het eerste deel, doch ook hier wordt het, aan de hand van het naast elkaar plaatsen van het schrijven met andere reacties duidelijk (‘De ene mens vloekt zich dood, de andere loopt zijn kop tegen de muren stuk’), dat schrijven met het oog op een of andere verandering zinloos is.

Uit de polyfonie van het laatste stuk komt dezelfde conclusie naar voren. Bij de enen gaat het bewustzijn van de onherroepelijke terugkeer van de oorlog gepaard met berusting, angst of woede, terwijl anderen zichzelf trachten te troosten, en tijdelijk gerust te stellen. Maar geen van hen spreekt de opvatting van ‘de ene’, als zou het geen tien jaar duren of het zou weer oorlog zijn, tegen. In deze sfeer van verbittering en wanhoop verschijnt dan Boons bekende slagwoord ‘SCHOP DE MENSEN...’, waarin de verteller een laatste desperate oproep doet tot bewustmaking van de mens. Dit was in feite al de opzet van het hele boek, dat aan die zin vooraf gaat, doch wij hebben gezien dat dergelijke pogingen veelal mislukken, en juist het tegenovergestelde effect hebben. Het schijnt ons dan ook toe dat deze ‘laatste roep’, juist zoals het ‘gij schrijft uw Kleine Oorlog’ van het eerste cursieve stukje, slechts een schijnbaar positief einde is. Veel meer dan het openen van een toekomstperspectief, lijkt het formuleren van het besluit zich in te schakelen in de allesoverheersende sfeer van wanhoop, uitzichtloosheid en ontreddering, zoals die reeds van meet af naar voren treedt.

D. Besluit

Uit het voorgaande blijkt dat het werk in feite een dubbelroman is. Het bestaat uit twee duidelijk van elkaar verschillende en scherp omlijnde delen, die in elkaar gevlochten zijn. Eerst hebben wij de gewoon gedrukte verhalen bekeken; het onderzoek toonde aan dat elk onderdeel volgens de traditionele structuurprincipes opgebouwd is. Bij de compositie van het geheel echter blijkt dat de auteur zijn werk slechts gedeeltelijk in de richting van de traditionele romanstructuur heeft geplooid (of heeft weten te plooien). Deze weigering (onmacht?) van de auteur zijn werk verder te structureren schijnt op de vaststelling te berusten dat hoe sterker men een werk opbouwt volgens de procédés van de traditionele roman, hoe minder werkelijkheidsgetrouw het resultaat wordt. Vandaar ook dat de verteller in het tweede deel het eerste typeert als een verhaal, als iets dat, per definitie, fictief, niet echt is. De tekortkomingen die Boon in 1947 in de traditionele roman aanwijst, en waar hij als eerste in het Nederlandse (Zuidnederlandse) taalgebied de aandacht op vestigt, zijn precies die welke zowat dertig jaar te voren, elders in Europa, tot een romanvernieuwing hebben geleid. Men denke in dit opzicht aan auteurs als Virginia Woolf, James Joye, Marcel Proust en bij ons Multatuli. Wat de tweede component, de cursief gedrukte stukjes, betreft, hebben wij de diepgaande verschillen met het

eerste bestanddeel aangetoond: de associatieve brokkelstructuur, die als correctief op het eerste gedeelte bedoeld werd, distantieert zich volledig van de traditionele roman. Zij zoekt daarentegen aansluiting bij de nieuwe richting, die in het begin van de 20ste eeuw ontstond, en het verhaal op heel andere, meer interne principes fundeerde. Vandaar ook dat het werk wel degelijk een sleutelpositie in de Nederlandse literatuur inneemt, zoals wij het in het begin van dit artikel gesteld hebben. Het bevindt zich als het ware op de grens van twee tradities. Aan de ene kant wortelt het nog voor een deel in de ‘traditie’ zonder de beginselen hiervan helemaal in acht te nemen. Het lijkt er immers op, alsof het de auteur onmogelijk was geworden de traditionele romanstructuur ten volle te realiseren. Aan de andere kant, - en dit betreft zowel het tweede deel als het uiteindelijk resultaat van de verstrengeling van beide delen, - is Mijn Kleine Oorlog een van de eerste moderne romans in ons taalgebied, en kondigt werken van verschillende generaties schrijvers aan, die de door Boon geïntroduceerde ‘nieuwe mogelijkheden voor de literatuur’13 hebben aangewend.

 

luc liebaut


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs