Spiegel der Letteren. Jaargang 22

[p. 81]

[Nummer 2]

De vele wegen van een herschepping

Opeenvolgende reakties op de roman Le Passé Vivant van Henri de Régnier in Slauerhoffs gedichten ‘Le Passé Vivant’, ‘In den ouden koningstuin’ en ‘Het paviljoen’.
Voor J.D.

Slauerhoffs tweede dichtbundel Clair-Obscur verscheen in 1927 maar bevatte gedichten die een grote overeenkomst vertoonden met de afdelingen II tot en met IV uit Archipel (1923) en naar alle waarschijnlijkheid stamden uit de periode 1923-1924. De publikatie van Clair-Obscur werd in elk geval reeds in 1925 voorbereid; zij werd pas ten uitvoer gebracht twee jaar later, toen Slauerhoff zijn funktie als scheepsarts bij de China-Japan-Java-lijn opgaf en tijdelijk naar Nederland terugkeerde.¹

Aan de redaktieproblemen was met deze eerste publikatie geen einde gekomen. In 1930 beleefde de bundel dank zij de inspanningen van Eddy du Perron een herdruk: de titel werd gewijzigd in Saturnus, 19 gedichten die nog uit de Clair-Obscur-periode stamden², werden toegevoegd en één enkel gedicht, t.w. ‘Le Passé Vivant’, werd uitgeschakeld. Bij de eerste uitgave van de Verzamelde gedichten werden door de kommissie die zich met Slauerhoffs nalatenschap bezighield, nogmaals gedichten aan Saturnus toegevoegd, o.m. ook opnieuw ‘Le Passé Vivant’, met de bijkomende uitleg ‘naar den gelijknamingen roman van Henri de Régnier’. Bij de tweede uitgave van de Verzamelde gedichten in 1947 tenslotte werd weliswaar niets gewijzigd aan aantal en volgorde van de gedichten maar toch een andere en minder wijdlopige redaktie opgenomen van het reeds vermelde ‘Le Passé Vivant’. Hoewel konkrete bewijzen in die richting ontbreken, komt het ons voor dat deze ‘verbetering’ in verband moet worden gebracht met de herdruk uit 1930: klaarblijkelijk kon toen noch het oorspronkelijke gedicht noch de omwerking ervan de gezamenlijke goedkeuring wegdragen van Slauerhoff en Du Perron.

1 fessard, l., Jan Slauerhoff (1898-1936), Sa Vie, Son Oeuvre, Paris, 1964.

2 du perron, e., Verzameld werk, Amsterdam, 1954-1959, Deel II, pp. 240-268 (het zogenaamde ‘Gesprek over Slauerhoff’).

[p. 82]

Ook de andere gedichten die ons hier in het bijzonder zullen bezighouden, t.w. ‘In den ouden koningstuin’ en ‘Het paviljoen’, deelden in de redaktieproblemen van Clair-Obscur/Saturnus. ‘In den ouden koningstuin’ kwam niet voor in Clair-Obscur maar werd op definitieve wijze en in definitieve vorm opgenomen in de herdruk uit 1930; ‘Het paviljoen’ werd pas in de Verzamelde gedichten uit 1940-1941 aan Saturnus toegevoegd.

Deze konkreet nawijsbare wordingsgeschiedenis is beslist verenigbaar met de hypotese die wij n.a.v. de onderzochte gedichten willen opbouwen maar bezit op zichzelf nog geen bewijskracht. Het herscheppingsproces dat o.i. als een rode draad door ‘Le Passé Vivant’, ‘In den ouden koningstuin’ en ‘Het paviljoen’ heen loopt moet in de eerste plaats worden bewezen aan de hand van meer fundamentele, i.c. binnen-literaire argumenten. Overigens, van belang is niet slechts dat een zelfde ‘Vorlage’ Slauerhoff tot verschillende gedichten heeft geïnspireerd, maar ook, en vooral, waarom deze ‘Vorlage’ werd gekozen en hoe zij werd verwerkt. Pas de aksent- en perspektiefverschuivingen die in het oorspronkelijke verhaal werden aangebracht en de metamorfozen waaraan de ontleende beeldspraak werd onderworpen, kunnen daaromtrent opheldering verschaffen.

‘Le Passé Vivant’

De titel en de toevoeging ‘naar den gelijknamigen roman van Henri de Régier’ binden Slauerhoffs gedicht op ondubbelzinnige wijze aan het uit 1905 stammende voorbeeld.³ Voor wie met dit laatste vertrouwd is, bevatten de dertien, op één na vierregelige strofen waarin de dichter zijn leeservaring heeft verpakt, betrekkelijk weinig nieuws. Wij komen later nog hierop terug, maar stippen toch reeds aan dat wij op inhoudelijk gebied een vrij letterlijke ‘reprise’ krijgen van de hoofdintrige uit de Régniers roman.

Ook uit een formeel oogpunt behoort ‘Le Passé Vivant’ - S,1 (Slauerhoff, eerste redaktie) beslist niet tot de meest memorabele gedichten uit Clair-Obscur/Saturnus. Slauerhoff aarzelt bestendig tussen parlando en ‘high style’: hierdoor klinkt de zegging doorgaans mat en niet zelden belachelijk. Wat gedacht bv. over verzen als: ‘Zij (...) / (...) konden

3 Wij gebruiken:
de régnier, h., Le Passé Vivant, Roman Moderne, Paris, 1911 (13).
In de tekst wordt dit werk afgekort tot LPV-dR.
De toevoeging ‘naar den gelijknamigen roman van Henri de Régnier’ komt niet voor in Clair-Obscur, wel in de eerste uitgave van de Verzamelde gedichten.

[p. 83]

zich niet weerhouden, moesten / Hun ongestild verlangen volbrengen’ of ‘Zij voelde in 't donker haar lichaam rood / Branden van verneerdring en schaamte’ (LPV, S,1, resp. str. 8, vv. 1, 3-4 en str. 11, vv. 3-4)? Wij laten de lezer van, dit artikel zelf over de kwalitatieve waarde beslissen aan de hand van de volledige tekst. Gemakkelijkheidshalve voegen wij hieraan reeds de naar alle waarschijnlijkheid latere en ‘verbeterde’ redaktie toe.

1
Ook 't donker van de lanen gloeide;
Zij gingen als wadend door den poel
Der hitte waarin de zielen schroeiden,
Alleen de vliet stond diep en koel.

2
Ze zei zacht: ‘Als ik mij ging baden...’
Bevrijding zoekend, vond zij zich weer
Gevangener. Hij kon niet meer laten
Haar zoo te denken, zonder verweer.

3
Zij waren een langen zomer samen,
Haar gade ver: zij naderden niet.
Hij zag haar 's avonds soms achter ramen
Die zij vertrouwend open liet.

4
Zij voelden bijna geen verzoeking,
Tot dezen middag hen onweer en regen
Naar een jachtslot dreven, 't afgelegen
Onderkomen van vroegre ontmoeting.

5
Een oud bureau doorzoekend vonden
Ze eenige gele oudgeurige brieven,
Die weleer even strenge gelieven
Elkander omzichtig en heimlijk zonden.

6
Het waren weinige: hij stierf vroeg
Bij een Spaansch dorp in kort gevecht,
Geen omhelzingen, kussen niet genoeg
Om aan te denken met eenig recht.

7
Hij wist uit voorvaderlijke verhalen
Den roemloozen dood van zijn naamgenoot.
Zij leed met de vroegren om niet in te halen
Liefkoozingen, voorkomen door den dood.

[p. 84]

 

8

1

Zij voelden de dooden in het enge

2

Vertrek de rustige liefde verwoesten

3

En konden zich niet weerhouden, moesten

4

Hun ongestild verlangen volbrengen.

 

 

 

9

1

Hij hoorde haar ontkleeden, ruischend,

2

Liefkoosde in het donker haar leden...

3

Toen toonde het weerlicht haar onkuisch in 't

4

Schijnsel van aangewakkerd verleden

 

 

 

10

1

Hij liep er, zijn leven vergetend, op toe

2

En wondde zich, door een spiegel stortende.

3

Zij bleef tegenwoordig, maar wist niet hoe

4

Ze haar kamer vond, haar kleedren ordende.

 

 

 

11

1

Des avonds keerde haar echtgenoot

2

En lag rechtmatig met haar samen,

3

Zij voelde in 't donker haar lichaam rood

4

Branden van verneedring en schaamte,

5

Woelde al haar ellende bloot

6

En snikte aan de gesloten ramen.

 

 

 

12

1

En zij herkende later niet

2

In 't kind voor wie het werd geboren:

3

Hem, dien ze eenmaal vreemd behoorde

4

En daadlijk in haast en angst verliet,

 

 

 

13

1

Hem, die haar toen alleen kon nemen

2

Omdat zij zich niet verdedigde,

3

Of aan het verleden, door den extremen

4

Invloed der onbevredigden?⁴

4 slauerhoff, j., Clair-Obscur, ‘Palladium’, Arnhem, Hyman, Stenfert, Kroese en Van der Zande, 1927 pp. 16-17.
Afgekort in de tekst tot: LPV-S,1.
In de eerste uitgave van de Verzamelde gedichten, Delen I-III van de Verzamelde werken, Rotterdam, 1940-1941, kreeg str. 12 een lichtjes andere aanhef:

... En zij herkende later niet
In 't kind voor wien het werd geboren:

Deel I, pp. 126-127, wij kursiveren)

Le Passé Vivant - S,2 (Slauerhoff, tweede redaktie)

Op enkele onbelangrijke wijzigingen in spelling en interpunktie na⁵, bleven de eerste zes strofen behouden.

5 Zo ‘openliet’ i.p.v. ‘open liet’ in str. 3, v. 4; zo ‘doorzoekend, vonden’ i.p.v. ‘doorzoekend vonden’ in str. 5, v. 1.

[p. 85]

 

7

1

Zij voelden de dooden in het enge

2

Vertrek hun rustige liefde verwoesten

3

En konden zich niet weerhouden, moesten

4

Hun ongestild verlangen volbrengen.

 

 

 

8

1

Hij hoorde haar zich ontkleeden, ruischend,

2

Liefkoosde in het donker haar leden...

3

Toen toonde het weerlicht haar onkuisch in 't

4

Schijnsel van aangewakkerd Verleden. -

 

 

 

9

1

Dien avond keerde haar echtgenoot

2

En lag rechtmatig met haar samen;

3

Zij voelde in de sponde haar lichaam rood

4

Branden van verneedring en schaamte,

5

Zij hief zich, toen slaap zijn oogen sloot

6

En snikte aan de gesloten ramen.

 

 

 

10

1

Hij die haar eens maar, haastig behoorde

2

En het Verleden waren vergaan;

3

Maar 't was of zij met hen verloor de

4

Reden van gansch haar vruchtloos bestaan.⁶

‘Le Passé Vivant’ - S.1 is niet slechts op zichzelf beschouwd kwalitatief zwak, maar biedt daarenboven ook maar weinig nieuws of verrassends in het kader van Slauerhoffs vroegste bundels. Reeds Archipel getuigde van de grote aantrekkingskracht die laat-romantische motieven op de dichter uitoefenden. In het kielzog van Rilke, Samain, Corbière en Villiers de l'Isle-Adam (soms eenvoudigweg aan de hand van vertalingen!) verheerlijkte ook Slauerhoff fin-de-siècle levensmoeheid, gedoemde schoonheid en sadistische wreedheid. In Clair-Obscur/Saturnus behoren zelfs alle gekozen voorbeelden tot het Franse symbolisme waarin - hoeft het gezegd - de laat-romantische inslag buitengewoon sterk was. Wijst de oorspronkelijke titel Clair-Obscur op enigszins misleidende wijze in de richting van een schijn-wezen-problematiek, dan is het latere Saturnus beslist een vlag die de lading beter dekt. Saturnus zinspeelt enerzijds op de Poèmes Saturniens van de ‘poète maudit’ Verlaine en anderzijds op de overheersende belangstelling voor tijd en verleden - Saturnus als Chronos - waardoor én Slauerhoffs eigen gedichten uit deze periode én de inspirerende voorbeelden gekenmerkt worden. Dat naast Baudelaire en Verlaine ook de symbolistische dichter en ‘dekadente’ romanschrijver Henri de Régnier in Slauerhoffs ‘Ahnengalerie’ werd ondergebracht,

6 slauerhoff, j., Verzamelde gedichten, 's-Gravenhage, 1947, Deel I, pp. 155-157. Afgekort in de tekst tot: LPV-S,2.

[p. 86]

hoeft ons in dit licht niet te verwonderen; evenmin dat de belangstelling van de dichter zich toespitste op een werk van deze auteur waarin tijd en verleden centraal stonden.

Na al deze argumenten tegen ‘Le Passé Vivant’ - S,1 vraagt de lezer van dit artikel zich ongetwijfeld af waarom wij dan juist op dit gedicht de aandacht willen toespitsen. Er zijn daartoe twee redenen. Eerst en vooral liggen de op zichzelf weinig treffende verzen uit ‘Le Passé Vivant’ - S,1 o.i. aan de basis van een langdurig en complex herscheppingsproces waaruit enkele van de meest geslaagde gedichten uit Saturnus zijn voortgesproten en dat zich tot in Slauerhoffs romanoeuvre heeft vertakt. In de tweede plaats werpt het (toevallig) naspeurbare herscheppingsproces dat van ‘Le Passé Vivant’ - S,1 is uitgegaan, een nieuw licht op andere en latere osmosen die zich in het werk van Slauerhoff hebben voltrokken. Wij denken hierbij o.m. aan de inkapseling van de Portugese fado-traditie en aan de kreatieve navolging van zo verscheiden voorgangers als Ruben Dario of Camoes. Een onderzoek van het met ‘Le Passé Vivant’ - S,1 gestarte herscheppingsproces kan aantonen hoe behoedzaam met het etiket ‘epigonisme’ moet worden omgesprongen en hoe kronkelig de wegen zijn waarlangs - soms - poëtische oorspronkelijkheid tot stand komt. Uiteraard moeten al deze beloften i.v.m. ‘Le Passé Vivant’ - S,1 nu worden waargemaakt. Een detailonderzoek van het gedicht is daartoe het veiligste uitgangspunt.

Bij een meer aandachtige lektuur valt ‘Le Passé Vivant’ - S,1 uiteen in twee onderscheiden delen: 1. een getrouw navertellen van de hoofdintrige uit de Régniers roman (strn. 3 tot en met 11) en 2. een viertal strofen waarin het navertelde verhaal respektievelijk wordt ingeleid (strn. 1-2), uitgebreid (str. 12, vv. 1-2) en gekommentarieerd (strn. 12-13).

Deel 1 - d.w.z. wat wij gemakkelijkheidshalve deel 1 zullen noemen: het gaat in werkelijkheid om strn. 3 tot en met 11 - is ronduit episch en daarenboven probleemloos verstaanbaar in het licht van de ‘Vorlage’. Gezien de vrij geringe bekendheid van deze laatste, eerst enkele toelichtingen.

Le Passé Vivant - dR (de Régnier)³ konfronteert de lezer met een gefiktionalizeerd De l'Amour dat omstreeks de eeuwwisseling in de Parijse ‘betere’ wereld wordt gesitueerd. Centraal staat de troebele lief des-verhouding die zich ontwikkelt tussen enerzijds de levensmoeë aristokraat Jean de Franois en anderzijds Antoinette de Saffry, de echtgenote van Jeans meer burgerlijke neef (cf. LPV - S,1, str. 3). De ‘would be’ minnaars worden onweerstaanbaar naar elkaar toegedreven door de onvervulde liefde van hun respektieve voorouders uit het ‘ancien régime’

3 Wij gebruiken:
de régnier, h., Le Passé Vivant, Roman Moderne, Paris, 1911 (13).
In de tekst wordt dit werk afgekort tot LPV-dR.
De toevoeging ‘naar den gelijknamigen roman van Henri de Régnier’ komt niet voor in Clair-Obscur, wel in de eerste uitgave van de Verzamelde gedichten.

[p. 87]

(cf. LPV - S,1, strn. 4-9). Wanneer de schimmen zijn tevreden gesteld, pleegt Jean de Franois zelfmoord op het graf van zijn gesneuvelde voorganger (cf. LPV - S,1 str. 6, vv. 1-2 en str. 10, vv. 1-2) en aanvaardt Antoinette haar burgerlijke toekomst (cf. LPV - S,1, str. 10, vv. 3-4 en str. 11). Twee nevenintriges vullen de staalkaart der liefde aan maar hoeven ons hier niet bezig te houden: Slauerhoff heeft noch de hoofse minne tussen Ceschini en Madame de Raumont, noch de zeer aardse verhouding tussen Lauvereau en het toneelspeelstertje Jeanine in zijn ‘verhaal’ betrokken; de sprong ‘through the looking glass’ die als een beeld voor Jeans dood in het gedicht werd opgenomen (LVP - S,1, str. 10, vv. 1-2), verraadt hoezeer de belangstelling zich toespitste op de mysterieuze ‘spiegeling’ tussen verleden en heden.⁷

In strn. 3-11 uit ‘Le Passé Vivant’ - S,1 zijn de afwijkingen t.o.v. de Régniers hoofdintrige zeldzaam en zonder veel betekenis. Dat de ontdekking van de brieven aan de minnaars wordt overgelaten (LPV - S,1, str. 5) i.p.v. aan Lauvereau (LPV - dR, pp. 275-279), kan worden toegeschreven aan de noodzakelijke poëtische kondensatie van de omslachtige verhaalstof. Weliswaar wordt het erfgoed van de familie de Franois ‘een jachtslot’ en het Italiaanse Passignano ‘een Spaansch dorp’ (LPV S,1, resp. str. 4, v. 3 en str. 6, v. 2), maar daarvoor kan de druk van de (moeizame) vierheffingsmaat verantwoordelijk worden gesteld. Toch blijkt meteen uit de zeer specifieke keuze van de term ‘jachtslot’ hoe ontoereikend onze verklaring uiteindelijk blijft. Best mogelijk dat ritmische dwang een rol heeft gespeeld; wie met Slauerhoffs oeuvre vertrouwd is, vindt echter in str. 4 uit ‘Le Passé Vivant’ S,1, mede door het voorkomen van ‘jachtslot’, een voorafschaduwing van de kortstondige maar fatale liefde tussen Camoës en Diana in Het verboden rijk (1932)⁸.

Wij laten de band tussen ‘Le Passé Vivant’ S,1 en Het verboden rijk voorlopig nog terzijde maar willen toch het geduld van de lezer op de proef stellen met een even ‘vergezochte’ associatie. ‘Hij zag haar 's avonds achter ramen / Die zij vertrouwend open liet’, zo lezen wij in Slauerhoffs gedicht en verder: ‘Zij (...) / Woelde al haar ellende bloot / En snikte aan gesloten ramen’ (LPV - S,1, str. 3, vv. 3-4 en str. 11, vv. 5-6). De sleutel tot deze herhaling die het onregelmatige, zesregelige karakter van str. 11 in de hand werkt, maar toch werd bewaard, en zelfs versterkt, in de tweede redaktie (cf. LPV - S,2, str. 9, vv. 5-6), moet niet

7 In de Régniers Le Passé Vivant wordt de spiegel slechts verbrijzeld (LPV-dR, p. 333).

8 In Het verboden rijk is er sprake van een ‘lustslot’ maar ook van een ‘jacht’ die van daaruit georganizeerd wordt.
cf. slauerhoff, j., Verzameld proza, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1975, Deel II, p. 459 e.s.

[p. 88]

bij de Régnier worden gezocht maar in Slauerhoffs eigen poëzie. Lijkt de zo nadrukkelijk opgeroepen voorstelling in ‘Le Passé Vivant’ - S,1/2 nog deel uit te maken van de verhaalstof (ook al ontbreekt een onmiddellijk aanwijsbare parallel in de ‘Vorlage’), dan verschijnt zij in ‘De vrouw aan het venster’⁹ reeds op onmiskenbare wijze als een uitgewerkte metafoor. ‘'t Raam is zoo hoog / Dat zij eerst de aarde ziet in wijde verte’, zo lezen wij daar; en in de tweede strofe: ‘Niets weet zij van het levensspel (...) / Maar het moet schoon zijn, want zij mist het zeer’ (str. 1, vv. 1-2 en str. 2, vv. 1-2). De ‘vrouw aan het venster’ vertolkt een grenssituatie tussen enerzijds narcistische zelfzucht en anderzijds de (onvervulbare?) wens om uit het eigen ik naar buiten te treden en het kontakt met het andere tot stand te brengen. Slauerhoffs derde, eveneens uit 1930 stammende bundel - hoeft het ons te verwonderen dat de titel hiervan Serenade is? - werd grotendeels gewijd aan de verschillende manieren waarop deze grenssituatie tussen ik en buiten-ik kan worden beleefd.

Wij hopen dat deze benadering van de schijnbaar zo onoorspronkelijke strn. 3-11 uit ‘Le Passé Vivant’ - S,1 meteen al in het licht stelt 1. met hoeveel nauwelijks merkbare vezels Slauerhoffs gedichten verbonden zijn, en 2. hoe gemakkelijk ook ontleningen in dit netwerk betrokken kunnen raken.

Hoe dan ook, de laatste twee strofen - maar daarmee zijn wij aanbeland bij wat eerder deel 2 werd genoemd - bewijzen de subtiliteit van het ontleningsmechanisme wellicht op overtuigender wijze. Aan het ‘kind’ dat als een epische schakel tot het ‘verhaal’ lijkt te behoren, wordt in de ‘Vorlage’ nog slechts gedacht¹⁰. Dekadente ‘Spielerei’, deze beklemtoning, in het gedicht, van het meervoudige bastaardkind, verwekt door echtgenoot, of minaar, of vroegere gelieven? Neen, veeleer een symbool waardoor Slauerhoffs wens om resultaat, uitkomst, Zin te verlenen aan de navertelde aktie, een konkrete gestalte krijgt. De ‘verbeterde’ redaktie schenkt daaromtrent vrij klare wijn. ‘Maar 't was of zij met hen (minnaar én verleden, n.v. d.a.) verloor de / Reden van gansch haar vruchtloos bestaan’, zo lezen wij daar (LPV - S,2, str. 10, vv. 3-4, wij kursiveren).

De boven geciteerde uitspraak is duidelijk genoeg en komt daarenboven volledig op rekening van Slauerhoff. Vanwaar deze zekerheid? De Régniers roman getuigt, behalve van symbolistische, ook nog ruim-

9 slauerhoff, j., ‘De vrouw aan het venster’, in Verzamelde gedichten, 's-Gravenhage-Rotterdam, 1975 (9), Deel I, p. 223.

10 ‘Tout de même, ma chère, si nous achetons Valnancé, il faudrait avoir quelqu'un à qui le laisser’ - LPV-dR, p. 336.

[p. 89]

schoots van realistische invloed. De alwetende verteller uit Le Passé Vivant beschrijft en toont met de genotsvolle passie van de verzamelaar die zijn rariteitenkabinet openstelt, maar onthoudt zich daarbij van elke algemeen geldige interpretatie of moralistische konklusie: het impressionistische subjektivisme gaat gepaard met een grote dosis realistisch objektiviteitsstreven. Slauerhoff daarentegen bewijst door de laatste twee verzen uit ‘Le Passé Vivant’ - S,2 dat hij aan het gelezen verhaal wel degelijk een moraal wil vastknopen: de enige Zin die in het voorts zinloze bestaan kan worden aangewezen (‘de / Reden van gansch haar vruchtloos bestaan’), is de herhaling van het verleden, m.a.w. de steeds hernieuwde vervulling van de eeuwige kringloop. Slauerhoff heeft de vrijblijvende roman van Henri de Régnier willen interpreteren in termen, ontleend aan het denken van Nietzsche. De zeer pessimistische kijk van de dichter op deze filosofie trad overigens reeds aan het licht in Archipel ook daar werd, evenals bij de lektuur van Henri de Régnier, veeleer de ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’ dan wel enige ‘fröhliche Wissenschaft’ beklemtoond.¹¹

Ook tot de eerste twee strofen uit ‘Le Passé Vivant’ - S,1/2, die o.i. als een inleiding moeten worden beschouwd, kan de poëzie uit Archipel ons waardevolle sleutels aan de hand doen. Toch vormen deze twee strofen het meest complexe deel van het gedicht.

Het lijdt geen twijfel of de betrokken strofen bezitten een verband met de roman van Henri de Régnier; toch zit de kans er dik in dat zelfs de met de roman vertrouwde lezer dit verband onvolledig doorziet. Inderdaad, daar waar resp. strn. 3-11 (LPV - S,1) en strn. 3-10, vv. 1-2 (LPV S,2) een (hoofd)intrige navertellen die zich ontspint over 363 blz., koncentreren strn. 1-2 zich op een welbepaalde passage uit de roman, een passage die nauwelijks... een halve blz. beslaat! Ook al situeert de bewuste scène zich op een cruciaal moment, t.w. kort voor de erotische vervulling, toch lijkt het ons onwaarschijnlijk dat zij de lezer zo scherp in het geheugen zou blijven gegrift, dat hij ze meteen zou herkennen in de inleidende strn. 1-2. Bij Henri de Régnier lezen wij het volgende:

‘Antoinette revint bientôt, coiffée d'un grand chapeau de roses. Au dehors, la chaleur la saisit, ardente et pesante. Ils gagnèrent comme d'habitude la petite porte du jardin. Sous la charmille, une odeur de terre brûlante en de feuillage roussi saturait l'air étouffant. (...) Le ciel

11 Slauerhoffs belangstelling voor Nietzsche spitst zich toe, alleszins in de vroegste gedichten (voor Eldorado, 1928), op de ‘Schopenhauer-komponent’, t.w. op het passief nihilisme (of pessimisme) i.p.v. op het aktief nihilisme.
cf. klossowski, p., Nietzsche ou le Cercle Vicieux, Paris, 1975, 1969 (1).

[p. 90]

se voilait de nouveau depuis un moment. Parfois une carpe sautait hors du bassin.
- Comme it ferait bon se baigner!...
Antoinette, le bras levé, rajustait une mèche de sa coiffure. La mousseline de son corsage collait légèrement à sa peau moite. Elle avança son pied en toucha l'eau du bout de son soulier blanc, en retroussant un peu sa robe. Pour la première fois Jean l'imagina nue et pensa à tout son corps. Elle rit coquettement.
- Ne craignez rien: je n'imiterai pas les nymphes des tapisseries!’¹²

De juxtapositie van enerzijds de Régniers tekst en anderzijds Slauerhoffs inleidende strofen stelt in het licht dat er sprake is van navertellen, maar verklaart noch waarom precies deze passage uit de roman zo'n buitensporige aandacht krijgt, noch waarom beide strofen in het gedicht (en dit zowel in de eerste als in de tweede redaktie) voorafgaan aan de eigenlijke ‘reprise’ van de verhaalstof. De zeer persoonlijke beeldspraak die de dichter in beide strofen gehanteerd heeft, kan hier uitkomst bieden.

Het zal de kenner van Archipel en meer bepaald van deel 1 uit deze bundel (de zogenaamde zeegedichten) niet verwonderen als ook hier het beeld van het water centraal staat. Uiteraard is in de verzen ‘Zij gingen als wadend door den poel / Der hitte waarin de zielen schroeiden’ (LPV - S,1/2, str. 1, vv. 2-3) het water slechts metaforisch aanwezig, maar dat neemt niet weg dat bij de kombinatie van deze twee verzen met ‘Alleen de vliet stond diep en koel’ (LPV - S,1/2, str. 1, v.4) toch reeds een zekere mate van ambivalentie t.o.v. de gebruikte voorstelling ‘water’ aan het licht treedt. Tegenover het diepe, verkwikkende water staat de op een ‘poel’ gelijkende ‘hitte’ die juist onrust baart (‘waarin de zielen schroeiden’). Deze paradoks - schroeiend water - wordt overigens in het allereerste vers ingeluid (ook ‘'t donker’ ‘gloeide’ - LPV - S,1/2, str. 1, v. 1) en in de tweede strofe voortgezet. Zo wil de vrouw in het water ‘bevrijding’ zoeken (van haar onrust) maar verhoogt zij door de opgeroepen voorstelling van haar naaktheid uiteindelijk slechts de intensiteit van het verlangen dat beide gelieven naar elkaar toedrijft (‘Bevrijding zoekend, vond zij zich weer / Gevangener’ - LPV - S,1/2, str. 2, vv. 2-3). Het water belooft misschien wel rust - bevrijding van elk erotisch verlangen of zelfs van elke levenswil - maar biedt soms slechts het tegendeel daarvan - een verhoging van onrust en levensintensiteit. De terloopse verbinding van water met erotisch verlangen in de roman van Henri de

12 LPV-dR, pp. 323-324.

[p. 91]

Régnier betekende voor Slauerhoff een schok der herkenning waardoor de rijke ambivelentie werd ‘angeregt’ die voor hem achter het beeld van het water schuilging.¹³

Wij kunnen nu de betekenis van het merkwaardige en moeizame navertellen uit ‘Le Passé Vivant’ - S,1/2 al beter situeren. De dichter heeft in de Régniers werk niet slechts een door hemzelf gedeelde nihilistische overtuiging menen aan te treffen¹⁴ maar daarenboven raakpunten bespeurd met de eigen archetypische voorstellingswereld en de hierdoor vertolkte psychische ambivalentie. Uit deze psychologische en filosofische herkenning dient o.i. het langdurig herscheppingsproces te worden afgeleid dat met het zopas geanalyzeerde gedicht op gang kwam.

13 bachelard, g., L'Eau et les Rêves, Paris, 1974 (12).

14 Over de relatie tussen laat-romantiek, het denken van Sade en bijgevolg een vroege vorm van nihilisme, zie: praz, m., The Romantic Agony, London-New York, 1970.

‘In den ouden koningstuin’

Met ‘In den ouden koningstuin’ en ‘Het paviljoen’ wordt het inspirerende voorbeeld zo volledig opgeslorpt in Slauerhoffs eigen poëtische voorstellingswereld en problematiek dat elke onmiddellijke of gemakkelijke herkenbaarheid ervan verloren gaat. Het verband dat wij menen te bespeuren tussen enerzijds deze beide gedichten en anderzijds de roman van Henri de Régnier zou ongetwijfeld blootstaan aan het verwijt van ‘Hineininterpretierung’, als niet reeds vaststond 1. dat Slauerhoff Le Passé Vivant kende, en 2. door dit werk op poëtisch gebied werd geïnspireerd. Wij hopen dat beide argumenten ons beveiligen tegen scepticisme uit een positivistische hoek maar wijzen erop dat zij in onze ogen zeker niet het zwaarst wegen. Dat doen de weliswaar subtiele maar o.i. toch overtuigende bewijzen die uit de gedichten zelf kunnen worden gehaald.

Zo speelt de herhaling van de liefde uit het verleden niet slechts een centrale rol in de roman Le Passé Vivant en in Slauerhoffs gelijknamige gedicht maar ook in ‘In den ouden koningstuin’¹⁵. Wij laten dit gedicht hier volgen in zijn geheel maar vestigen vooral de aandacht op de laatste vier verzen:

15 slauerhoff, j., ‘In den ouden koningstuin’, in Verzamelde gedichten (9), op. cit., Deel I, p. 193.
Afgekort in de tekst tot IDOK.
Er is ons van dit gedicht maar één redaktie bekend. Zij duikt voor de eerste keer op in: slauerhoff, j., Saturnus, Arnhem, Stenfert, Kroese en Van der Zande, 1930, p. 23.

[p. 92]

In den ouden koningstuin

 

1

1

In den ouden koningstuin

2

Wandlen wij, droef en vermoeid,

3

Alle beelden werden puin,

4

Alle rozen uitgeroeid.

 

 

 

2

1

En de vijver stil en grijs,

2

Ligt als langzaam toegevroren,

3

Ingestort is het paleis

4

En de sleutels zijn verloren.

 

 

 

3

1

't Paviljoen waar de beminden

2

Zich voor 't felle licht verscholen,

3

Ligt met gesloten poort en blinden

4

Als een lijkenhuis. Wij dolen

 

 

 

4

1

Langs de halfverwischte paden,

2

Rusten op een steenen bank,

3

Voelen ons door het verleden

4

Dat ons beschermen kon verraden,

5

Zoeken bij elkander vrede,

6

Liefkozen tegen wil en dank.

Dit tematische bewijs is evenwel minder overtuigend dan de naast elkaar gelegde gedichten doen vermoeden. Inderdaad, de herhaling van gedachten, gevoelens en situaties uit het verleden loopt, zoals reeds vermeld, als een rode draad door de gehele bundel Saturnus. Pas het voorkomen van een van de centrale motieven uit de Régniers roman in een eveneens aan deze roman ontleende situatie doet ons een doorslaggevend argument aan de hand.

De passage uit de ‘Vorlage’ waarop ‘In den ouden koningstuin’ o.i. zinspeelt, situeert zich nog voor de troebele prélude die reeds werd aangehaald. De toekomstige gelieven brengen een bezoek aan het sinds de Franse revolutie verwoeste landgoed van Antoinettes familie en geven zich in de verwilderde maar bloeiende tuin (wij denken hier uitsluitend aan de tekst van de Régnier!) voor het eerst ten volle rekenschap van de ‘unheimliche’ kracht die hen naar elkaar toedrijft. Jean raakt in verwarring wanneer een oude vrouw met evidente bijbedoelingen aanzet tot een bezoek aan het overgebleven paviljoen (‘On est jeune, n'est-ce pas?...’ - LPV - dR, p. 296) en draagt door zijn vreemde kommentaar op het dode lief despaar uit het verleden deze bevangenheid over op zijn gezellin. ‘Pourquoi donc aujourd'hui ce trouble qu'elle ne s'expliquait

[p. 93]

pas’, zo lezen wij hierover bij de Régnier, ‘mais que lui causaient, sans doute, l'étrangeté des paroles, l'émotion de l'heure et la solitude du lieu?...’ (LPV dR, p. 300).

De zeer specifieke situatie waaruit dit inzicht groeit, beslaat in de roman 7 blz. (LPV dR, pp. 294-300). Slauerhoff kondenseert ze tot amper vier strofen van resp. 4, 4, 4 en 6 verzen, maar bewaart daarbij, eigenaardig genoeg, een aanzienlijke hoeveelheid van de oorspronkelijke ingrediënten. Zo: het verwoeste slot (‘ingestort is het paleis’ - IDOK, str. 2, v. 3), de oude, verwilderde tuin (‘ouden koningstuin’, ‘halfverwischte paden’ - IDOK, resp. str. 1, en str. 4, v. 1), de ‘rozen’ (IDOK, str. 1, v. 4), de in ‘puin’ gevallen ‘beelden’ (IDOK, str. 1, v. 3), de ‘steepen bank’ (IDOK, str. 4, v. 2; eigenlijk ‘le piedestal de la statue tombée’ - LPV - dR, p. 296), de ‘vijver’ (IDOK, str. 2, v. 1) en het nog intakte ‘paviljoen’ (IDOK, str. 3). De laatste twee bestanddelen vinden wij trouwens terug in de merkwaardige openingsverzen van ‘Het paviljoen’. Om de vergelijking te vergemakkelijken nemen wij dit gedicht, dat pas later ‘an sich’ zal worden behandeld, hier reeds op:

1
Het paviljoen voor den vierkanten vijver
Geniet de diepte die 't altijd behoeft:
Zooals een vrouw die voor haar spiegel toeft,
In hevig toezien en bedwelmend zwijgen,

2
Niet meer kan scheiden van haar spiegelbeeld,
Dat, wel nabij, maar steeds toekomstig, door een
Raam in 't geheim haar aanziet en verloren
De diepte intrekt, heel haar leven deelt.

3
Niets schuift zich tussen de aandacht van dit turen
Door witte wolken, over diep azuren
Hemelen zich wijd spreidend, denkt zij niet

4
Aan wereldruimten, maar aan 't donzen bed
Dat wacht in 't kamerdiep, lichtblauw verschiet,
Vergeefs het eind van 't eindeloos toilet.¹⁶

16 slauerhoff, j., ‘Het paviljoen’, in Verzamelde gedichten (9), op. cit., Deel I, p. 221. Afgekort in de tekst tot HP.
Er is ons van dit gedicht maar één redaktie bekend. Zij duikt voor het eerst op in: slauerhoff, j., Verzamelde gedichten, Delen I-III van de Verzamelde werken, op. cit., Deel I, p. 166.

[p. 94]

Een schijnbaar vrij triviaal natuurtafereel geeft in dit sonnet aanleiding tot een hoogst ingewikkeld ‘Gleichnis’ dat zich pijlsnel en mijlenver lijkt te verwijderen van de aanvankelijke natuurindruk. Aan de lezer die onze transpositie van ‘vijver’ en ‘paviljoen’ uit ‘In den ouden koningstuin’ naar dit gedicht problematisch, om niet te zeggen verbijsterend zou vinden, vragen wij nog even geduld te oefenen. De ‘link’ tussen beide gedichten situeert zich voornamelijk op het niveau van de betekenis en daaraan zijn wij nog hoegenaamd niet toe. Terug dus naar ‘In den ouden koningstuin’.

Bij onze opsomming van de raakpunten tussen enerzijds pp. 294-300 uit de Régniers roman en anderzijds ‘In den ouden koningstuin’ zijn wij bewust aan de oppervlakte gebleven ‘to prove our point’, t.w. dat de aangetoonde gelijkenis niet toevallig is maar tot de inspirerende rol van de ‘Vorlage’ dient te worden terugegevoerd. Gaan wij dieper in op het gedicht, dan zal snel genoeg blijken hoezeer Slauerhoff de wel troebele maar desondanks waardenvrije situatie uit de roman is gaan laden met archetypische en filosofische betekenis.

Ongemeen opvallend is wel dat de ‘tuin’ van Henri de Régnier bij Slauerhoff resoluut in een ‘koningstuin’ verandert en dat het ingestorte kasteel van de familie de Saffry tot twee keer toe een hoogst contradictoir beeld oproept. Het paleis, zo vernemen wij, is niet slechts ingestort maar ook onherroepelijk afgesloten (‘ingestort is het paleis / En de sleutels zijn verloren’ - IDOK, str. 2, vv. 3-4); het paviljoen daarentegen wordt ons eerst als gesloten voorgesteld (‘ligt met gesloten poort en blinden’

IDOK, str. 3, v. 3) en blijkt pas daarna vernietiging of ondergang te impliceren (‘lijkenhuis’ IDOK, str. 3, v. 4). Paleis en paviljoen die duidelijk gescheiden waren bij Henri de Régnier, vallen in Slauerhoffs gedicht samen: allebei zijn zij ontoegankelijk geworden en maken zij vernietiging of verval zichtbaar.

Uiteraard worden al deze toetsen reeds eerder in het gedicht aangeslagen, zij het dan misschien op een iets zachtere wijze. Zo wordt de wankeling tussen ondergang en vernietiging ingeluid door de oppositie, in de eerste strofe, tussen enerzijds de in ‘puin’ gevallen ‘beelden’ (ondergang) en anderzijds de ‘uitgeroeide rozen’ (vernietiging) (IDOK, str. 1, resp. vv. 3 en 4). Zo wordt de geslotenheid van haar kant, overigens in kom-binatie met verval, aangekondigd door de beginverzen van de tweede strafe. ‘En de vijver, stil en grijs’, zo lezen wij daar, ‘ligt als langzaam toegevrozen’ (IDOK, str. 2, vv. 1-2). Zelfs het water, het opnemende en regenererende element bij uitstek, is ontoegankelijk en oud geworden (cf. ‘toegevrozen’; verwijzing naar het winterseizoen en ‘grijs’).

[p. 95]

Langzamerhand, zo menen wij, komt de hypotese naar voren dat al de aan de Régnier ontleende voorstellingen door Slauerhoff in feite worden gebruikt als evenzovele beelden, en meer bepaald metaforen, die verwijzen naar een onuitgesproken ‘tenor’ waarvan ontoegankelijkheid, ondergang en vernietiging een wezenlijk deel uitmaken. Hoe dan deze niet-eenduidige en moeilijk in ‘discourse’ vertaalbare ‘tenor’ scherper in beeld gekregen?

Daartoe grijpen wij terug naar de merkwaardige precizering van Henri de Régniers tuin tot een ‘koningstuin’ en naar de echo die o.i. daarvan kan worden gehoord in de metamorfoze van het landgoed, eventueel zelfs kasteel, van de familie de Saffry in een regelrecht ‘paleis’. In beide gevallen gaat het om overdrijving, verheviging, verabsolutering. Worden hierdoor misschien de beelden geïntroduceerd enerzijds van de primordiale, want eerste en belangrijkste tuin en anderzijds van een primordiaal, de ruimte ordenend centrum?¹⁷ Zo ja, dan dient de ‘koningstuin’ te worden opgevat als het door de zondeval verloren paradijs en gaan zowel ‘paleis’ als ‘paviljoen’ het leidend princiep verbeelden dat als ‘causa prima et sui’ niet slechts de hele werkelijkheid maar ook zichzelf fundeert, t.w. God, de koning in de ‘koningstuin’.

Voor de associatie van Slauerhoffs ‘koningstuin’ met het door de zondeval verloren paradijs vinden wij reeds steun in de ‘Vorlage’. De twee gelieven geven zich in de bij de Régnier nog bloeiende en zomerse tuin voor het eerst ten volle rekenschap van hun gevoelens. Zij eten m.a.w. van de boom der kennis en zullen tegenover elkaar nooit nog de verloren onschuld herwinnen. Deze vaststelling mag ons evenwel niet uit het oog doen verliezen dat de Régnier het erotisch ontvlambare van deze overgang van onschuld naar schuld belicht maar geenszins zondeval of verdrijving uit het paradijs beklemtoont (al heeft ook bij hem de vervulling van de liefde uiteindelijk een vernietigend effekt!). Slauerhoff van zijn kant haalt juist zeer scherp naar voren waar de Régnier overheen glijdt. Bij hem leidt de liefde regelrecht tot het verlies van het paradijs en tot de bestraffing van de minnaars: ‘droef en vermoeid’ ‘dolen’ zij in het aardse leven rond, op zoek naar de onmogelijke verlossing (IDOK, resp. str. 1, v. 2 en str. 3, v. 4).

Wanneer wij spreken over ‘onmogelijke verlossing’ induceren wij echter een interpretatie die, hoewel beslist in het gedicht aanwezig, niet meteen kan worden teruggevoerd tot het archetype van het verloren para-

17 eliade, m., Le Sacré et le Profane, Paris, 1963.

[p. 96]

dijs of tot de myte van de zondeval. Inderdaad, het verlies van de onschuld (individueel) en van de goddelijke genade (kollektief: het gaat niet slechts om déze, maar ook om vroegere gelieven - IDOK, str. 3, v. 1) verklaart wel waarom Eden ontoegankelijk blijft, niet waarom paleis en tuin vernietigd worden of uit zichzelf ondergaan.

De Nietzscheaanse zin die reeds in ‘Le Passé Vivant’ S,1/2 Slauerhoffs eigen inbreng was, kan hier uitkomst bieden. Vergeefs zoeken de gelieven naar een rust- en steunpunt in hun bestaan, vergeefs nemen zij met het oog daarop hun toevlucht tot het moment van vergeten en non-bewustzijn in de liefde (‘'t Paviljoen waar de beminden / Zich voor 't felle licht verscholen’ - IDOK, str. 3, vv. 1-2). De zinledige beweging waaraan zij overgeleverd zijn, kan niet tot stilstand worden gebracht onophoudelijk drukt het verleden dat veilig achter hen zou moeten liggen, zijn geijkte patronen in het heden door (‘Voelen ons door het verleden / Dat ons beschermen kon verraden’ - IDOK, str. 4, vv. 3-4); ‘tegen wil en dank’ moet ook de vervulling in de liefde worden overgedaan (IDOK, str. 4, v. 6).

Maar niet alleen de ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’ zorgt voor een Nietzscheaanse inslag; dat doet ook de verklaring die voor deze troosteloze gevangenschap wordt gegeven. ‘'t Paviljoen waar de beminden / Zich voor 't felle licht verscholen’, aldus Slauerhoff, ‘Ligt met gesloten poort en blinden / Als een lijkenhuis’ (IDOK, str. 3, vv. 1-4, wij kursiveren): het fundament van de kosmos, de ‘Urgrund’, is weggevallen; evenals bij Nietzsche is God dood. Onschuld en paradijs zijn dus niet, zoals door de kristelijke zondeval, tijdelijk verloren in het vluchtige aardse leven, maar voor alle tijden onherroepelijk en definitief uitgeschakeld.

Een onlogisch doorkruisen van het gedicht, deze analyse waarbij naargelang de invalshoek van de kritische blik aan dezelfde uitspraken uiteenlopende valenties en betekenissen worden toegekend? Niet voor wie met Slauerhoffs hele poëtische oeuvre vertrouwd is: realistische weerspiegeling van de buitenwereld en gebruikelijke logika worden daarin op een vrijwel permanente basis vervangen door de innerlijke koherentie van wat wij met een term van Bachelard ‘l'imagination métamorphosante’ kunnen noemen.¹⁸ Overigens zullen wij onverstoorbaar op de ingeslagen weg voortgaan: de ‘mehrdeutige’ rijkdom van deze op het eerste gezicht vrij eenvoudige en traditionele verzen werd nog niet volledig uitgeput.

18 bachelard, g., op. cit., p. 2.

[p. 97]

De hoogst pessimistische visie op de makrokosmos die zopas werd aangewezen, bezit een parallel op het niveau van de mikrokosmos, t.w. in de individuele psyche. ‘Palies’ en ‘paviljoen’ mogen dan al het universele centrum - God - vertolken, dat neemt niet weg dat zij ook kunnen worden opgevat als beelden voor een meer kleinschalig centrum, t.w. het eigen ik.¹⁹ Zijn er aanwijzingen voor dat dit eigen ik eveneens ‘een lijkenhuis’ is?

‘De vijver’ - Narcissus' spiegel bij uitstek - wordt beschreven als ‘stil en grijs’ (IDOK, str. 2, v. 1): een ‘unheimlich’ voorteken voor de innerlijkheid die zich daarin weerspiegelt. Met ‘als langzaam toegevroren’ (IDOK, str. 2, v. 2) weet de lezer genoeg, voor zover hij tenminste bereid is om het associatieve spel te volgen van vijver naar spiegel en van spiegelbeeld naar diepste ik.²⁰ Het water is niet slechts stil en somber, maar ook verhard en verkild: het weerkaatst het beeld van een in zichzelf besloten, dode innerlijkheid. ‘Toute eau primitivement claire est (...) une eau qui doit s'assombrir, une eau qui va absorber la noire souffrance. Toute eau vive est une eau dont le destin est de s'alentir, de s'alourdir. Toute eau vivante est une eau qui est sur le point de mourir’, aldus Bachelard over een van Slauerhoffs geestesverwanten en inspirerende voorbeelden, t.w. de Amerikaanse dichter E.A. Poe.²¹ Door de dynamiek van het water als ‘image matérielle’ wordt de lezer in de voorstellingswereld uit ‘In den ouden koningstuin’ gekonfronteerd met het paradok-sale ijs van de innerlijke hel.

Het associatieve spel dat zopas werd aangewezen, mag dan ‘an sich’ best begrijpelijk zijn, toch groeit het ook op organische wijze uit komponenten die verspreid liggen over enerzijds de ‘Vorlage’ en anderzijds Slauerhoffs eerste bewerking daarvan. In de Régniers roman voelde Jean de Franois zich innerlijk zozeer leeggezogen door het vampirisme van de schimmen dat hij nog voor zijn fysieke zelfmoord het eigen spiegelbeeld verbrijzelde. (LPV - dR, p. 333) Reeds in ‘Le Passé Vivant’ - S,1 (maar niet in de ‘verbeterde’ redaktie) beklemtoonde Slauerhoff deze dodelijke konfrontatie met de spiegel, m.a.w. de verinnerlijking van het vertelde gebeuren. (LPV - S,1, str. 10, vv. 1-2) En vergeten wij tenslotte niet dat in de welbepaalde passage uit de Régniers roman waarop ‘In den ouden koningstuin’ teruggaat, dit hoogst ‘anregende’ detail aanwezig is:

19 bachelard, g., La Terre et les Rêveries du Repos, Paris, 1974 (7), pp. 95 e.s. (‘La maison natale et la maison onirique’).

20 bachelard, g., L'Eau et les Rêves, op. cit., pp. 29-45.

21 Reeds in Eldorado (1928) komt een ‘vertaling’ voor van Poe's gedicht ‘Dream-land’, cf. Verzamelde gedichten (9), op. cit., Deel I, p. 335.

[p. 98]

 

‘- C'est l'ancien bassin du château, - dit Jean.

 

Antoinette de Jonceuse se pencha. Dans l'eau peu profonde gisait une forme verdie.

 

- Pauvre statue! - dit-elle.²²

Narcissus, verdronken uit liefde voor het eigen spiegelbeeld, op de bodem van de ‘vijver’!

22 LPV-dR, p. 294.

‘Het paviljoen’

De ‘inner core’ uit ‘In den ouden koningstuin’ - ‘inner core’ want meest verborgen en meest op de innerlijkheid slaande betekenislaag van het gedicht - krijgt zelfstandigheid in ‘Het paviljoen’. ‘Het paviljoen voor den vierkanten vijver’, zo lezen wij immers, ‘Geniet de diepte die 't altijd behoeft’ (HP, str. 1, vv. 1-2, wij kursiveren). Wij trekken geen boute konklusie als wij in deze openingsverzen de narcistische spiegelsituatie uit ‘In den ouden koningstuin’ herkennen, temeer daar letterlijk volgt: ‘Zoo-als een vrouw die voor haar spiegel toeft’ (HP, str. 1, v. 3, wij kursiveren). Overigens kan ook moeiteloos een verband worden gelegd met verspreide gegevens uit de romanpassage die boven werd aangewezen als specifieke ‘Vorlage’ van ‘In den ouden koningstuin’: wij denken aan de kombinatie van ‘vijver’ met ‘paviljoen’, aan het beeld van de vrouw die zich over de (water!)spiegel buigt, aan het gebruik van het adjektief ‘vierkant’.²³ Het uitgangspunt van ‘Het paviljoen’ is ons dus terdege vertrouwd; toch doet de uitwerking hiervan meteen enkele vragen rijzen.

Hoe bv. de tegenstelling verklaard tussen enerzijds het bevroren, ontoegankelijke water uit ‘In den ouden koningstuin’ en anderzijds het diepe, verlokkende water uit dit nieuwe gedicht (cf. ook ‘l'eau peu profonde’ in LPV - dR, p. 333)? Deze tegenstelling mag dan uit het standpunt van de gebruikelijke logika zeer absoluut lijken, uit het perspektief van ‘l'imagination métamorphosante’ houdt zij hoegenaamd geen stand. ‘In den ouden koningstuin’ vertolkt de innerlijke dood door verstarring; in ‘Het paviljoen’ daarentegen verdrinkt het ik - volledig in navolging van Narcissus in de diepte van het eigen onderbewustzijn. De vrouw kan ‘niet meer scheiden (...) van haar spiegelbeeld’, wordt ‘bedwelmend’ ‘de diepte’ ingetrokken (HP, str. 2, resp. vv. 1 en 4) en sterft voor de

23 ‘Derrière un massif de grands hêtres, le Pavillon montrait l'angle de son toit. C'était une petite construction du milieu du XVIII^e siècle, à un seul étage et carrée, avec des fenêtres sculptées de masques et d'attributs.’ - LPV-dR, p. 295, wij kursiveren.

[p. 99]

buitenwereld (cf. ‘verloren’; ‘heel haar leven deelt’; ‘Niets schuift zich tusschen de aandacht van dit turen’ - HP, str. 2, vv. 3 en 4 en str. 3, v. 1). De verdrinkingsdood in het diepe water is misschien aanlokkelijker dan de totale verkilling van het ijs, maar zij is niet minder fataal. Inderdaad, vergeefs wacht ‘'t donzen bed’ ‘het eind van 't eindeloos toilet’ (HP, str. 4, vv. 1 en 4, wij kursiveren): de paradoks die het gedicht besluit vertolkt de onherroepelijkheid van Narcissus' lot.

Het zal de lezer niet zijn ontgaan dat bij deze (voorlopige) analyse hele brokstukken van het gedicht onbenut werden gelaten en dat, wat meer is, ook de relatie tussen ‘tenor’ en ‘vehicle’ buiten beschouwing bleef. Op de vraag: waar zijn in ‘Het paviljoen’ - dat reeds na amper twee verzen vervloeit tot een uitgebreid ‘simile’ - ‘vehicle’ en ‘tenor’, moeten wij een antwoord geven dat n.a.v. een traditioneel gedicht (een sonnet!) enigszins ongebruikelijk klinkt. Het paviljoen dat zich weerspiegelt in de vijver en de vrouw die voor haar spiegel toeft, zijn allebei ‘vehicles’ voor een ‘tenor’ die als letterlijke uitspraak weliswaar afwezig blijft, maar ons niettemin al terdege bekend is, t.w. narcistische geslotenheid.

Beide grondbeelden en de respektieve vertakkingen hiervan worden trouwens volledig verstrengeld. De ‘zij’ die gedachtenloos tuurt naar ‘witte wolken’ en ‘azuren hemelen’ (HP, str. 3, v. 2; ook ‘wereldruimten’ in str. 4, v. 1), is niet de vrouw maar het paviljoen dat mét het eigen beeld ook het luchtruim in het water laat reflekteren. ‘'t Kamerdiep (...) verschiet’ behoort ongetwijfeld tot het universum van de zich spiegelende vrouw, maar het toegevoegde adjektief ‘lichtblauw’ echoot nog de ‘azuren hemelen’ boven het paviljoen (HP, str. 4, v. 2; ook str. 3, v. 2). Alles schuift bestendig over en door elkaar. De lezer wordt als het ware zelf in Narcissus' situatie geplaatst: hij kan niet meer uitmaken waar het terugkaatsingsproces een aanvang neemt, wat beeld is en wat spiegelbeeld. Evenmin kan nog gemakkelijk worden uitgemaakt welke precieze dimensie aan het Narcissus-tema dient te worden toegekend. Gaat het enkel om egocentrische zelfbespiegeling of wordt de hele natuur ‘un immense Narcisse’²⁴? Wordt m.a.w. niet slechts op een individueel maar ook op een kosmisch niveau de eenheid tot stand gebracht tussen het schouwende en het beschouwde, tussen gedachtenloze ‘natura naturans’ (of dode God) enerzijds en bijgevolg zinledige ‘natura naturata’ anderzijds? De beslist overspannen beeldspraak uit strofen 3 en 4 wijst wel in deze richting: starend naar en vervloeiend met de natuurelementen,

24 bachelard, g., L'Eau et les Rêves, op. cit., p. 36.

[p. 100]

‘denkt zij niet / Aan wereldruimten’, zo vernemen wij, zij het dan wel - maar dan op een individueel niveau en zelfs daar nog ‘vergeefs’ - ‘aan 't donzen bed’ (HP, str, 3 en str. 4, vv. 1 en 3, wij kursiveren). De volmaakt afgeronde, gestolde sonnetvorm heeft een organisch kader geboden aan deze beklemmende gevangenschap in een kringloop van ‘mirror-images’.

Een laatste vraag tenslotte, met betrekking tot dit merkwaardige maar geslaagde gedicht, geldt de identifikatie van het narcistische ik met enerzijds een vrouw en anderzijds een paviljoen - uit een erotisch perspektief al evenzeer een beeld voor het vrouwelijke. Deze in Slauerhoffs poëzie niet ongebruikelijke voorstelling werd reeds ten volle geanalyzeerd door Meeuwesse n.a.v. het gedicht ‘Het boegbeeld: de zee’.²⁵ De psyche waarover de dichter zich buigt, wordt niet slechts traditiegetrouw en in een mytologisch opzicht als een vrouw voorgesteld (cf. Amor en Psyche); ook uit een psychoanalytisch en meer bepaald Jungiaans perspektief bevat zij. een vrouwelijke komponent, t.w. het ideaalbeeld van de geliefde, de ‘anima’.²⁶ Op vernietigende wijze wordt het ik gefascineerd door deze ‘woman within’ die ‘wel nabij (is) maar steeds toekomstig’: verleidelijk en verborgen tegelijkertijd, altijd aanwezig in de diepste innerlijkheid naar nooit bereikbaar in de externe, konkrete realiteit (HP, str. 2, v. 2 maar ook vv. 3-4). De drievoudige herhaling van ‘diep’ in ‘Het paviljoen’ (resp. str. 1, v. 2; str. 2, v. 4; str. 4, v. 2) wordt o.i. gemotiveerd door deze fatale relatie met de ‘anima’. Denken wij ook aan Slauerhoffs novelle Het eind van het lied en aan het ‘unheimliche’ beeld daarin van de geliefde vrouw die ondanks de zang van de monniken nooit volledig uit de diepte van de aarde geboren kan worden.²⁷

Overigens bepaalt de tocht naar de ‘anima’ ten dele ook de intrige van de korte romancyclus waartoe Het verboden rijk, Het leven op aarde en ‘De laatste verschijning van Camoës’ behoren. Wij hebben elders reeds aangetoond hoezeer in dit proza ‘China’, ‘aarde’, ‘stad’, ‘westelijk paradijs’ e.a. dienen te worden opgevat als poëtische beelden voor het vrouwelijke. (31) Dat laatste wordt door Camoës-Cameron niet slechts in maar ook buiten zichzelf nagejaagd steeds opnieuw wordt ‘the woman within’ uit de innerlijkheid naar boven gehaald en in de buitenwereld geprojekteerd; steeds opnieuw schiet de werkelijkheid te kort t.o.v. het innerlijke ideaalbeeld.

25 meeuwesse, k., ‘“Het boegbeeld, de ziel” hersteld’, in Raam, okt. 1972, pp. 131-145.

26 jung, c.g., Archetypen, Wassenaar, 1975 (3) en meer bepaald: II. Over het archetype met speciale belichting van het begrip ‘anima’, pp. 58-78.

27 slauerhoff, j., Verzameld proza, op. cit., Deel I, pp. 25-56 en meer bepaald p. 51 e.s.

[p. 101]

Hoe dan ook, hier gaat ons uiteraard een ander aspekt van de zopas vermelde werken bezighouden, t.w. de verre echo van het herscheppings proces dat wij totnogtoe slechts in de poëzie hebben ‘beluisterd’. Zonder moeite kan worden aangetoond dat de herhaling van het verleden als motief in de romancyclus aanwezig is en, wat meer is, zelfs het strukturele schema bepaalt dat naast de lineaire, allegorische tocht, de romanstof ordent, t.w. de mytische kringloop.²⁸ Maar deze vaststellingen volstaan hoegenaamd niet om enig verband te bewijzen met de Régniers Le Passé Vivant: inderdaad, herhaling en kringloop kunnen bij Slauerhoff in gedicht na gedicht, in prozatekst na prozatekst worden aangewezen. Anders wordt het wanneer wij opmerken dat de éven vervulde maar meteen afgebroken verhouding tussen Camoës en Diana dwangmatig herhaald wordt in de onvervulde liefde tussen enerzijds Camoës en Pilar en anderzijds Cameron en de goeverneursdochter. Voegen wij hieraan toe dat in al deze relaties de zeldzame ogenblikken van intimiteit of toenadering zich afspelen in en rond een lustslot/zomerverblijf/villa, verscholen in een tuin en/of bos (cf. de domeinen van Jean de Franois en van Antoinettes familie in LPV - dR). En kan het nog toeval zijn als het geschreven woord bij Slauerhoff tot twee keer toe, evenals in de ‘Vorlage’, de rol speelt van slang in het paradijs? Bij de Régnier veroorzaken de teruggevonden liefdesbrieven van de voorouders het ontwaken van de latere gelieven en dus de zondeval (LPV - dR, pp. 275-279). In Het verboden rijk bewerken Camoës' liefdessonnetten Diana's overgave en ondergang; zijn Lusiaden op hun beurt verraden en vernietigen Pilar.²⁹

Slauerhoff is in het verleden geregeld voor epigoon gescholden. Het is geenzins onze bedoeling geweest deze opvatting te onderschrijven. Integendeel: wij wilden juist de langdurige maar zeer organische verwerking van een welbepaalde ‘Vorlage’, t.w. Le Passé Vivant, in het licht stellen. Deze ‘Vorlage’ is na de eerste schok der herkenning (‘Le Passé Vivant - S,1/2) volledig geïntegreerd in de eigen voorstellingswereld en problematiek van de dichter (In den ouden koningstuin’; ‘Het paviljoen’) maar heeft anderzijds deze laatste ook verrijkt met specifieke residu's, zoals blijkt uit de wijze waarop spiegeling tussen de liefdesparen en rol van het schrijven uiteindelijk op strukturele wijze gaan meespelen in Slauerhoffs roman-produktie. Wij wilden wijzen op de dialektiek tussen oorspronkelijkheid

28 van berlaer, d., ‘Slauerhoffs “reisverhalen”: een poging tot interpretatie’, in Spiegel der Letteren, jrg. 19, nr. 2, 130-149.

29 slauerhoff, j., Verzameld proza, op. cit., Deel II, pp. 459 e.s., 565 e.s.

[p. 102]

en nabootsing die door een dergelijke kulturele sedimentatie tot stand wordt gebracht. Dat herschepping bij Slauerhoff weinig te maken heeft met moderne citatenkunst en evenmin verwijst naar een zeer bewuste en gekontroleerde techniek, vermindert noch de betekeniswaarde, noch het poëtisch effekt van de onderzochte gedichten.

dina van berlaer-hellemans