Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 22 (1980)

Spiegel der Letteren. Jaargang 22

(1980)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over het fantastische bij Hugo Raes

Bekend is dat Hugo Raes een zeer aparte plaats in de caleidoscoop der Vlaamse letteren inneemt. Zo waren vele critici het met elkaar eens om zijn werk met dat van Noordnederlandse auteurs te vergelijken. Ward Ruyslinck, bijvoorbeeld, die zich overigens negatief over Raes' werken heeft uitgesproken, brengt hem in verband met Cremer, Van het Reve en Wolkers. Raes zelf maakt geen geheim van zijn afkeer voor de Vlaamse traditie bij schrijvers als Van Aken of Ruyslinck, aan wie hij kleingeestigheid en een ‘literaire smaak daterend uit de vorige eeuw’1 verwijt. In dit opstel willen we van Raes' fantastisch werk uitgaan om zijn visie op wereld en mens aan die van de belangrijkste hedendaagse - Noord- en Zuidnederlandse - vertegenwoordigers van de fantastische literatuur te toetsen.

Zowel uit een structureel als uit een thematisch oogpunt bekeken, zijn de overeenkomsten tussen de fantastische verhalen van Raes en die van Noordnederlandse schrijvers als Jacques Hamelink en Harry Mulisch opvallend. Toch is het juist in die verhalen dat men ook een andere tendens kan bespeuren die Raes weer eerder bij de Vlaamse fantastiek doet aansluiten. Ook al is zijn uitgangspunt vaak hetzelfde als dat van Hamelink of Mulisch, de diepere betekenis van Raes' oeuvre wijst op zijn zelfstandigheid ten opzichte van de richtingen die zich in de Noordnederlandse literatuur gemanifesteerd hebben.

 

Dat willen we nu aan de hand van de fantastische novelle De desintegratie (Een tijdelijk monument, 1962) bewijzen.

Het begin van De desintegratie speelt in het laboratorium van een scheikundige. Deze heeft een machine uitgevonden waarmee hij allerlei simpele levende wezens als oesters of mosselen kan ‘desintegreren’, om dan later het chemische proces andersom te laten gebeuren, en zo tot de ‘reïntegratie’ van die diertjes bij te dragen. Op die manier hoopt hij meteen het geheim van het leven te ontsluieren. Op een dag hapert

er iets aan de machine. Hij gaat in de broeikast kijken en vindt er een soort inktvis. Hij vernietigt het monster, maar de stralen van de machine hebben hem zelf besmet. Hij gaat nu een langzame aftakeling beleven. Zijn lichaam zit vol gaten. Alleen in water voelt hij zich gelukkig, hij drinkt trouwens niets meer dan zoutwater. Eten doet hij niet meer. Daarbij krijgt de lezer steeds de indruk dat de hoofdpersoon in een staat van primitief geluk verkeert en zijn lot zonder tegenstribbelen aanvaardt. Op het einde begeeft hij zich naar de zee om er als zeeplant in te verdwijnen: ‘Stilaan rees in zijn doorboord, in gaten gegroeid lichaam een sterke hunkering. Een plantaardige drang. Een hunkering naar iets verwijderd ver. Naar water. Naar een mateloosheid, naar een eindeloosheid. Een hunkering naar de zee, de oceaan. Geleidelijk bleef nog slechts dit aanvoelen, instinctief: de zee is mijn wezen, is mijn ik... Langzaam trekt de zee hem van de kust. Daar is het stiller. In de onderstroming deint hij mee, onmerkbaar haast... Zwevend is hij plantaardig. Zwervend, vlottend als een doorzichtige zeeplant, is hij soms schommelend bij de oppervlakte, soms deinend op grote en kleine diepten in de oceaan of spoelend bij de kust’2.

Thematisch gezien lijkt deze novelle op Quauhquauhtinchan in den vreemde (De versierde mens, 1957) van Mulisch en Horror Vacui (uit de gelijknamige bundel, 1966), of De huidaandoening (De rudimentaire mens, 1968) van Hamelink. Evenals Quauhquauhtinchan wil Raes' scheikundige op kosmisch niveau met de materie één worden, waardoor hij, hiermee op Hamelinks personages gelijkend, het opperste geluk in een ontmenselijkingsproces zal bereiken. Hoonappel uit De huidaandoening en Raes' eenzame geleerde doorbreken allebei de ‘nulpuntbarrière’3. Doch bij Hamelink ontbreekt de levensdrang, die bij Raes wèl tot uiting komt. De desintegratie is bij Raes slechts het gevolg van een ongeval: de scheikundige wilde eerst en vooral het mysterie van het leven onderzoeken, maar - en dit vormt dan de negatieve antithese - de mens is bij Raes niet in staat om door middel van de techniek de grenzen van zijn natuur te verschuiven.

Het hoofdthema van De desintegratie is dus niet uitsluitend de regressie, maar eerder een afwisseling van levenswil en onvermijdelijke ondergang, - wat niet wegneemt dat het geheel uiteindelijk een erg pessimistische indruk nalaat.

Het geloof in een soort levensdrang en in de mens in het algemeen wordt in De desintegratie vooral onderstreept door een groteske passage,

die van de aftakeling van de hoofdpersoon een uitzonderlijk geval maakt, en een bepaalde relativiteitszin uitdrukt: onderweg naar de zee brengt de met gaten doorboorde scheikundige een groep bromfietsers, die hem op de autosnelweg trachten in te halen, aan het schrikken: ‘ik heb een beetje beweging nodig’, zei de jongen met de rode trui... Ze keken naar de snelweg. Een zwarte Citroën reed voorbij. ‘Die halen we over een half uur nog’, sprak de jongen met het blote bovenlijf, al spelend. ‘Laat ons na de volgende sigaret eens een beetje slapen’, zei de rode trui... Kort daarna zagen ze de zwarte Citroën. De rode trui reed er op af, dan er vlak naast, begon te wuiven en keek naar binnen. Binnen achter het stuur zat een star voor zich uitkijkend wezen, een monster met lappen rond het hoofd en de schouders, en gaten in het hoofd en gelaat. De lach van de jongen met de trui verstarde’4. Deze realistische details over een bende forse jongelui, die bij toeval met een grotesk menselijk wrak worden geconfronteerd, illustreren de levensdrift bij Raes, - een element dat zich elders meestal in de seksuele roes manifesteert: zo, bijvoorbeeld, in de novelle De Spaanse sjaal (Een tijdelijk monument, 1962), of in bepaalde hoofdstukken uit het romantweeluik De lotgevallen - Reizigers in de Anti-Tijd (1968-1970).

 

Zoals we verder zullen zien, beschouwt Raes het gezin als een reddingsplank voor de door aliënatie bedreigde toekomstmens. De rol van het lichamelijke en, nauw in verband hiermee, van de seksualiteit, is daarbij essentieel. Dit is best te verklaren door de bekende wisselwerking van leven en dood, die we ook bij Hamelink aantreffen. Het behoeft geen betoog dat het belang van het lichamelijke bij Raes en van de regressiethematiek bij Hamelink, het gevolg is van hun twijfel aan de mogelijkheden van de denkende mens om de chaos van de wereld te boven te komen. In die zin is er geen verschil tussen Raes en Hamelink: ook bij Raes zijn maatschappij en beschaving synoniem met onderdrukking van het individu, zoals uit Reizigers in de Anti-Tijd blijkt. Daar vormt de ontvluchting uit een door een tiranniek bewind bedreigde stad het uitgangspunt van de handeling. Doch in tegenstelling tot Hamelink, gelooft Raes in de mens. In een interview met Willem Roggeman verklaarde hij: ‘(Via het schrijven ben ik) op zoek naar de mens. Via het zelf, onderandere, of ook naar jezelf. Het is een ingewikkeld psychisch proces’5. Deze belangstelling voor de mens en zijn ‘conditio’

treedt duidelijk op de voorgrond in een roman als Reizigers in de Anti-Tijd. Hierover straks.

Het zoeken naar de mens in het algemeen kan ook het motief van het ‘experiment’ in de novelle van Raes verklaren. In vele verhalen proberen mensen middelen uit te vinden om het bestaan beter te maken. Telkens worden zij echter de slachtoffers van hun wetenschappelijk bedrijf. In De schildpad (Links van de Helikopterlijn, 1957), bijvoorbeeld, probeert een amateur-scheikundige een vitamine samen te stellen, die de mens zou kunnen versterken en het ras veredelen. Na een geslaagd experiment met een schildpad beslist hij de stof zelf in te nemen, maar hij begint al gauw dikker te worden; zijn huid wordt daardoor steeds meer gespannen, tot ze op een morgen barst, en hij sterft. In Wespenvogels en levenselixir, een verhaal uit de bundel De Vlaamse reus (1974), worden reuzenwespen in reservaten gekweekt, omdat ze een serum leveren, dat de mens bepaalde hoedanigheden van de wesp kan verlenen: een groter weerstandsvermogen, een grotere ijver. In dit geval eindigt de novelle met een kritiek op de grote mogendheden die de eilanden, waarop de wespen nesten, in beslag genomen hebben. De algemene toon van De Vlaamse reus is er namelijk één van scherpe maatschappijkritiek. Dit wordt vooral duidelijk in de titelnovelle waarin we het experimentmotief weer eens terugvinden: in de ‘New Industries’ worden rashonden gevild, opdat hun huiden op de modemarkt zouden worden verkocht. Dit bedrijf is eigenlijk ‘self-supporting’, want in de afdeling ‘verpakking’ werken misvormde kinderen die het vlees van de dode honden als voedsel krijgen, terwijl de honden met kinderen gevoed worden. Zulke gruwelijke taferelen die aan de nazi-vernietigingskampen herinneren, zijn ook schering en inslag in Raes' fantastische romans.

Dat er, thematisch, een duidelijke samenhang bestaat tussen de novellen en de romans, bewijst verder het motief van de revolte, dat eveneens in verband staat met de levensdrang van de personages. De hoofdpersoon uit Een tijdelijk monument (uit de gelijknamige bundel, 1962) rebelleert tegen een totalitaire toekomstmaatschappij. Zowel in De lotgevallen (het hoofdstuk ontsnapt), als in Reizigers in de Anti-Tijd (de reeds aangehaalde passage over de vlucht uit de stad ‘Vredeland’), komen de personages in opstand tegen een autoritair bewind. Hierover zei Raes in een interview met W. Enzinck: ‘Revolte in het algemeen. Dat vind ik overigens een essentieel iets voor een echt auteur. Alle grote auteurs worden in hoge mate gedreven door revolte. Bij mij is het revolte tegen de onmenselijkheid, de domheid, de bekrompenheid, tegen totems en

taboes, tegen al wat ons autoritair opgelegd werd en wordt door grote en kleine pausjes en dictatortjes. Een revolte ook tegen de dood’6.

In andere novellen ontstaat er geen spanning tussen wat we de polen ‘levensdrang’ en ‘levensvernietiging’ zouden kunnen noemen. Het zijn dan ook de meest pessimistische verhalen van Raes. Maar ze lijken tevens minder geslaagd, juist omdat die wisselwerking tussen leven en dood erin ontbreekt. Een uitzondering vormt de novelle Ogen (Links van de helikopterlijn, 1957), die men ook als een groteske benadering van de doodsthematiek kan beschouwen. De hoofdpersoon uit Ogen woont in een buurt waar de mensen iedere nacht in levensgevaar verkeren. Een onbekende moordenaar (‘hij’), die zelfs niet voor gegrendelde deuren terugdeinst, vermoordt iedere nacht iemand in zijn bed. Hij treedt nu juist het huis van de hoofdpersoon binnen. Deze maakt zijn moeder wakker, die op een andere verdieping slaapt. Samen gaan ze naar de kamer van de jongere broer, terwijl het monster reeds de trap opklimt. Het dringt in de slaapkamer binnen, maar vermoordt geen van de drie. Het gaat door het raam naar het huis van de buren waarvanuit men enkele minuten later het gillen van een slachtoffer hoort. Nog gruwelijker is, dat het monster op verschillende plaatsen tegelijk kan vermoorden. Het nachtmerrieachtige wordt hier zodanig op de spits gedreven dat de novelle zich naar het groteske toe ontwikkelt, - wat bepaalde scènes uit de romans aankondigt. Wij denken hierbij vooral aan de schijnbaar hopeloze toestanden waarin de personages verwikkeld raken, bijvoorbeeld in Reizigers in de Anti-Tijd, en die soms een beetje geforceerd aandoen (vgl. de hoofdstukken Watertrappen, zwemmen, drijven of Hoge Zee in Reizigers in de Anti-Tijd).

 

De novellen van Raes blijken dus over het algemeen een bijzonder pessimistische, op de aliënatie van de mens door de mens berustende wereldbeschouwing tot uiting te brengen. Reeds door de structuur van zijn verhalen, die vaak op de associatietechniek steunen, bekleedt Raes' werk een volstrekt aparte en oorspronkelijke plaats in de Vlaamse literatuur. Maar, qua thematiek, herinnert zijn positieve belangstelling voor de mens toch weer aan het werk van de Vlaamse magisch-realisten Johan Daisne en Hubert Lampo. Dat er verschillen zijn, komt eenvoudig doordat Raes tot een andere generatie dan Daisne en Lampo behoort, en doordat aan zijn levensfilosofie blijkbaar gelijksoortige ervaringen als bij de jonge Noordnederlandse schrijvers ten grondslag liggen. Zoals

bij velen het geval is, wordt in Raes' fantastische romans de thematiek uit de novellen veralgemeend en in het kader van een ruimere, universele visie verder uigewerkt. Doch de romans openen ook andere perspectieven, die hun eigen zijn.

Vele romans van Raes bestaan op het eerste gezicht uit aan elkaar geschakelde korte verhaaltjes, die telkens als een geheel op zichzelf zouden kunnen worden gelezen. Voor het romantweeluik De lotgevallen - Reizigers in de Anti-Tijd, dat in vele opzichten als de voortzetting van de fantastische novellen beschouwd mag worden, geldt deze vaststelling ook, met dien verstande echter dat ieder nieuw verhaaltje nu scherp op de vorige hoofdstukken afgestemd is. Het geheel vertoont dan de lineaire structuur van een fantastisch epos; het was trouwens de bedoeling van Raes om met De lotgevallen een soort sprookjesboek voor volwassenen te schrijven.

De epische bouw van De lotgevallen doet meteen het probleem rijzen van de verhouding tussen de fantastische elementen uit het boek en een algemene opzet, die sterk aan de Angelsaksische science-fiction herinnert. Fantastische literatuur en science-fiction zijn genres, die scherp moeten worden onderscheiden. De oorsprong van de science-fiction ligt in een kritiek op eigentijdse maatschappelijke of morele wantoestanden, een kritiek die door de schrijver meestal in de vorm van een anti-utopie tot uiting wordt gebracht. Dit betekent dat de science-fiction als genre naar de buitenwereld gericht is, d.w.z. naar de verkenning van mogelijke nieuwe levensvormen of maatschappelijke systemen, die het leven van de mens beter zouden maken. De fantastische literatuur daarentegen lijkt zich enkel bezig te houden met de psychologie van het individu. Hierover schrijft Jean Gattégno in zijn boek La science-fiction: ‘La différence est grande entre l'infini des possibles auxquels la science triomphante permet de croire, et le surnaturel refoulé dont nous ne voulons plus depuis la Renaissance. C'est un plaisir un peu pervers qui nous pousse à rechercher le fantastique là où nous nous vantons de l'avoir fait disparaître; c'est notre optimisme rationnel qui nous fait tenter de percer le mystère de l'avenir’7. De hedendaagse science-fiction heeft werken voortgebracht, die een allesbehalve optimistische toekomstvisie aanschouwelijk maken. Toch is de opzet van een science-fictionroman niet zelden dynamischer dan die van een fantastisch verhaal. Dit is juist van belang met het oog op de romans van Raes, omdat we daar, ondanks het pessimisme, in de drang van de personages om steeds verder te gaan

in hun tocht naar het onbekende, de levensdrang uit de novellen herkennen. Op zichzelf impliceert het idee van een reis naar onbekende landen de mogelijkheid om iets positiefs te ontdekken omtrent de mens en de wereld, een bepaalde ervaring op te doen, zij het dan slechts een teleurstellende ervaring, zoals in Nooit meer slapen van Willem Frederik Hermans. Raes was zich hiervan volkomen bewust toen hij aan Herwig Leus bekende: ‘Met De lotgevallen heb ik niet een verhaal willen schrijven, maar het verhaal van de mens... Ik heb een universeel panorama pogen te bieden, een zicht op het universum’8.

Ook de structuur van De lotgevallen wijst op deze neiging tot universaliteit. Al volgen de hoofdstukken elkaar lineair op, toch kan men de roman evengoed als een cyclus beschouwen. In het eerste hoofdstuk, getiteld De opdracht, wordt een achterlijk kind door de vier hoofdpersonen - een gezin bestaande uit man, vrouw en twee kinderen: een jongen en een meisje van een jaar of twaalf - op een bepaalde plek naast een reuzeden in een bos achtergelaten. Waarom? Dat zullen we nooit weten, want nergens in het vervolg is er ooit nog sprake van dat kind. Op het einde van de roman gebeurt in elk geval hetzelfde met de vier hoofdpersonen: ze verdwalen en raken elkaar kwijt nadat de ruimte zich tot verschillende niveaus heeft afgesplitst.

Men kan in dit laatste een symbool zien voor het zinloze karakter van het menselijk lot. De mens wordt bij Raes, net als bij Hermans of Claus (een andere, apart staande Vlaming), onherroepelijk tot ondergang gedoemd, hij wordt het slachtoffer van een soort oerzonde waarvoor hij de verantwoordelijkheid niet draagt. Dit wordt ook benadrukt door Herwig Leus, wanneer hij zegt (in het boven vermelde interview met Raes): ‘de weg van de mens loopt van geboorte tot dood. En boven alles troont onverbiddelijk de zinloosheid, de absurditeit. Omdat de mens nooit kan doordringen tot de essentie van de betekenis van zijn bestaan zelf’9. Weliswaar beweert Raes dat zijn boek ‘de neerslag van een plotse inspiratie vormt’10, maar toch zijn bepaalde passages uit De lotgevallen duidelijk opgebouwd rond dit idee van de absurditeit van het menselijk bestaan. Het doel, het waarom van deze eindeloze tocht van de vier hoofdpersonen wordt bovendien nergens aangegeven. Ook verhoudingen tussen tijd en ruimte binnen de romanwerkelijkheid zijn uiterst wazig, in tegenstelling tot wat in Reizigers in de Anti-Tijd gebeurt,

waar de vier personages aan een politieke dictatuur willen ontsnappen en zich dan ook tot doel stellen, ergens anders betere levensomstandigheden te zoeken. Wel koesteren de vier reizigers in De lotgevallen een vage hoop, dat de betekenis van hun reis zich door een of ander teken zal openbaren: ‘We hebben hier niet de minste idee van de tijd. Niet alleen van de tijd valt Timotheus in, maar ook van de plaats. Hij vraagt zich af waar zij zich eigenlijk bevinden en wat de oorzaak van dit alles is. Het waarom. Wij leven toch, en wij maken toch allerlei mee, en wij gaan toch steeds verder? zegt Dymfna. Waarop vader antwoordt: Jazeker, we zijn op weg. Het komt mij voor dat wat achter ons ligt, het verleden, geen belang meer heeft. Dat nog slechts de toekomst zal tellen... Ze hopen dat alles goed afloopt... Alles komt terecht. Iets moet toch duidelijk worden weldra, de zin van dit alles’11. Wat niet wegneemt, dat zij op het einde noodgedwongen een andere toon moeten aanslaan: ‘Ze weten het: er is geen hoop in zicht en toch is er hoogstwaarschijnlijk een uitweg... Maar we dachten dat er hoop was. Doch het was slechts dwalen, bedrog en rampspoed die de mooie dagen en belevenissen afwisselden of verdrongen... Wij hadden samen pijnloze zelfmoord moeten plegen’12.

Dat deze sombere visie op de toekomst van de vier romanhelden in een ruimere, algemenere zin moet worden opgevat, bewijzen ook het niet historische karakter van de handeling, en het standpunt dat hier bij het vertellen wordt ingenomen. Zoals gezegd, ontbreekt het in dit boek aan duidelijke tijd- en ruimteaanduidingen. Niets in de beschrijving van het dekor herinnert aan een welbekende streek. De handeling gebeurt op het platteland, bij de zee, maar ook in de bergen, zonder dat de lezer daarbij die elementen in een bekend landschap kan thuisbrengen. De namen van de vier hoofdpersonen, Abdon, de man, Apollonia, zijn vrouw, Timotheus, de jongen en Dymfna, het meisje, verwijzen bij ons weten nergens naar, Raes zelf beweert ze eenvoudig op een kalender opgezocht te hebben. Toch heeft Cornets de Groot die namen met een historische context kunnen associëren, evenwel zonder dat zijn verklaring enig licht op de interpretatie van het boek zou werpen. Hieruit blijkt dus dat we in De lotgevallen met algemeen menselijke types te doen hebben, en niet met historisch welomschreven personages. Cornets de Groot spreekt in zijn recensie van het boek verder van ‘een oog, koud als een cameralens’, dat ‘de reizigers begeleidt op hun tocht den

vreemde in’13. Het standpunt van de verteller is hier inderdaad eigenaardig. Het gaat om een hij-verhaal waarbij de verteller een duidelijk auctorieel standpunt inneemt. Toch is die verteller blijkbaar niet even alwetend, als we normaal zouden verwachten. Hij schijnt de reis met zijn personages mee te maken, maar steeds op een afstand. Het grote aantal vragen, die in de verschillende hoofdstukken rijzen omtrent het doel van de reis en omtrent details uit de omgeving van de hoofdpersonen, wijst op de abnormale situatie van de hij-verteller, die, naar het schijnt, soms evenmin als zijn personages, iets van het gebeuren begrijpt. Ook deze vaststelling draagt ertoe bij, De lotgevallen als een allegorie over de geschiedenis van de mens te doen beschouwen, waarbij dan vooral het accent valt op de onmogelijkheid aan het menselijk bestaan enige betekenis te geven.

 

Dit uiterst pessimistische standpunt wordt getemperd door andere motieven, die men in drie categorieën zou kunnen rangschikken: de rol van het gezin, de kritiek op de maatschappij met de daaraan verbonden apologie van rechtvaardigheid en solidariteit en, tenslotte, de middelen om aan de tragische onherroepelijkheid van het menselijk lot te ontsnappen.

Het motief van het gezin blijkt een constante in het werk van Raes te vormen, en is steeds positief geladen. Paul de Vree noemt Raes' gezin de ‘super-menselijke eenheid die in staat zal zijn zich uit de ondergang van de wereld te redden’14. Deze interpretatie wordt bevestigd door de reeds aangehaalde passages aan het einde van het boek, d.i. wanneer de vier hoofdpersonen er zich van bewust worden, dat geen hoop meer zal baten, en zij geen uitweg zullen vinden: ‘Volhouden, niet versagen, niet toegeven, spoort vader zijn gezin aan. En moedig, want het voortzetten vraagt een waanzinnige inspanning, houden zij er de pas in. Op je tanden bijten, gebiedt Apollonia. Met een verbeten trek op het gelaat en recht voortuitkijkend stappen de geharde reizigers voort. Steeds verder. Stilzwijgend, maar met een wonderlijk gevoel van onverbrekelijk samenhoren’15. Dit saamhorigheidsgevoel blijkt ook het gezin uit Reizigers in de Anti-Tijd en dat uit de novelle Een naaktvakantie op Corsica (De Vlaamse Reus, 1974) tegen de natuurrampen en de hebzucht van de medemensen te kunnen beschermen.

Hugo Raes' sociale en maatschappijkritische belangstelling komt in De lotgevallen eveneens naar voren. Zo bijv. in het hoofdstuk Een welverdiende straf, waarin de hoofdpersonages een bende jongelui ontmoeten, die tot een ‘vliegende rechtbank’ behoren. Hun taak bestaat in het straffen van oneerlijke winkeliers. Deze passage geeft dan aanleiding tot overwegingen omtrent de consumptiemaatschappij. Het motief van de moderne stad als symbool voor ontmenselijking en overdreven stelselmatigheid, maar tegelijk ook als bron van solidariteit (vgl. de grote gastvrijheid der stadsbewoners tegenover de vier reizigers) komt in De lotgevallen voor het eerst te voorschijn. Later, met name in Reizigers in de Anti-Tijd, zal dat verder worden ontwikkeld, namelijk in de vorm van een tegenstelling tussen twee steden: enerzijds een ‘negatieve’ stad, waar onrecht en terreur heersen (Vredestad, het symbool van de ‘vrede’ door onderdrukking van de mens), anderzijds een ‘positieve’ stad (Nieuwland, de stad zonder geschiedenis, waar de hoofdpersonen broederliefde en verdraagzaamheid te wachten staat).

Een der meest eigenaardige en vindingrijke hoofdstukken in De lotgevallen is zonder twijfel De Dood in de buurt. Na een eindeloze tocht door de mist wordt de reizigersfamilie door een kunstenaar onthaald, die een vreemd kunstwerk ontworpen heeft: de ‘anti-dood’. Weer eens gaat het hier om een experiment, om een poging om de raadselen van de dood, en daarmee ook van het bestaan, op te lossen. In de volgende passage komt de rol van het scheppend werk van de kunstenaar als middel om aan de dood en de ondergang te ontsnappen, duidelijk aan de orde: ‘Van dan af ben ik het tekenen, het ontwerpen, het zoeken en speuren naar de vorm (de volmaakste vorm die hij de anti-dood noemt) begonnen. Steeds opnieuw. Eindeloos. Ik kon de figuur die ik zag, wist, niet krijgen. Ze scheen me te ontsnappen. Dan ben ik ze met de handen beginnen te zoeken. Maken. Vervaardigen. Als beeldhouwwerk. Ik slaagde. Het werd een heldere, zonderlinge vorm uit het niets. Die mij het gevoel van een orkaan van macht en beheersing gaf... Ik bezat de ANTI-DOOD. Er bleef mij nog slechts over te wachten. Hier is hij’16 Mogelijk wordt hier ook Raes' opvatting van het schrijverschap in een notedop samengevat. In ieder geval ziet Raes in de kunst duidelijk één der weinige mogelijkheden waarover de mens beschikt om zich uit de chaos en het menselijk tekort te redden. Het belang dat hij aan de creativiteit hecht, wordt trouwens ook in zijn talrijke interviews onderstreept.

Doch ondanks die motieven laat De lotgevallen bij de lezer een zeer pessimistische indruk na, want de tocht van de hoofdpersoon loopt op een rampzalig einde uit. Reizigers in de Anti-Tijd, daarentegen, getuigt van een meer hoopvolle visie op de toekomst. Deze optimistische tendens zal zich in Raes' romans verder ontwikkelen tot zijn jongste science-fiction utopie De verwoesting van Hyperion (1978), waarin chaos en ondergang tegenover de alternatieven mens en maatschappij (beschaving) gesteld worden. In de latere novellen echter zit er weer meer pessimisme, bijv. in de bundel De Vlaamse Reus.

Reizigers in de Anti-Tijd valt in drie delen uiteen, waaraan telkens een stadium beantwoordt in de evolutie van de personages naar het geluk en naar de - vooral lichamelijke - zelfbevrijding. Het eerste deel berust op een reeks antithesen: in de stad waar vrede heerst, is er bijvoorbeeld ook een soort van ondergronds koncentratiekamp, waaraan Abdon in het begin van het boek een bezoek brengt. Weldra wordt het leven in ‘Vredeland’ niet langer houdbaar voor de vrijheidsgezinde Abdon. Na een staatsgreep, waarbij het dictatoriale bewind nog strengere maatregelen treft om de vrijheid van de mens in bedwang te houden, besluit hij met zijn familie de stad te verlaten. Na een tocht door riolen en mijnen bereiken ze een haven waarvandaan ze per boot naar den vreemde zullen trekken. Gedurende de tocht wordt de tegenstelling tussen de vrije familie (hetzelfde gezin als in De lotgevallen) en de gevangenen die in mijnen moeten werken, meermalen onderstreept. Ook het feit dat ze de vrijheid langs een moeilijke, onderaardse weg bereiken, contrasteert met de schijnbare zorgeloosheid van de oppervlaktebewoners van Vredestad. Bij de zeetocht raken ze in een soort maalstroom waardoor ze op de bodem van de zee terechtkomen.

Hier beginnen dan de fantastische ontmoetingen uit deel twee, nl. in een onderzeese wereld die veel weg heeft van de magische droomwerelden in het werk van Johan Daisne (bijv. in De trap van steen en wolken, 1942) of Hubert Lampo (Atlantis in Terugkeer naar Atlantis, 1953). Sommige critici hebben i.v.m. deze onderzeese ideale wereld een vergelijking gemaakt met Dantes Inferno. Raes' kosmogonie neemt echter, uit een topografisch oogpunt bekeken, de tegenovergestelde positie van die van Dante in: bij Raes is de onderaardse wereld synoniem met paradijs, terwijl Dantes hel zich aan de oppervlakte bevindt. Dit verschil daargelaten, herinneren de verschillende verdiepingen in de onderzeese wereld sterk aan Dantes Inferno. De tocht langs die verdiepingen wordt bij Raes eveneens als een inwijding beschouwd. Toch gaat het hier om een inwijding in het paradijs: ‘In mijn rijk (zo spreekt

de pelsvrouw, de koningin van deze droomwereld), waar honger noch dorst bestaat, hitte noch koude, zijt gij mijn genodigden. Het is het rijk der liefde. Haat noch vijandschap is ons bekend. Geluk en overgave zijn hier de enige bestaansredenen... Want dit is de doolhof der liefde’17. Het motief van de lichamelijke roes, van de seksualiteit krijgt hierbij de voorrang. Het geluk is bij Raes uitsluitend door liefde - in de meeste gevallen door lichamelijke liefde - te bereiken. Wat in de andere werken slechts een motief was, wordt in Reizigers tot hoofdthema en hoofddoel van de zoektocht van de vier reizigers.

Dat zal ook blijken uit het derde deel van het boek, dat handelt over de aankomst in de stad ‘Nieuwland’. Van belang is verder, dat de hoofdpersonen tijdens hun tochten telkens opnieuw andere mensen ontmoeten. Er worden steeds nieuwe vriendschappen met verdwaalde reizigers (bijv. in het hoofdstuk Een heel andere situatie), of met mensen uit een andere wereld (in ‘Nieuwland’) gesloten. In De lotgevallen was dat niet het geval. Daar werden de reizigers onophoudelijk bedreigd, niet alleen door de natuur, wat ook in Reizigers gebeurt, maar ook door hun medemensen. Vele passages uit Reizigers beklemtonen tenslotte de uiterst optimistische toon van het boek, zo bijvoorbeeld wanneer de hoofdpersonen midden in de zee worden verlaten:’... niet opgeven. Zo lang er leven is is er hoop. Wanneer de nood het hoogst is, is de redding het nabijst’18. Ook wanneer ze in ‘het kanaal van de tijd’ geraken, blijkt hun optimisme uit de volgende dialoog: - ‘Hoe is de tocht? - Goed. Hoe is het zwerven? Goed. En aan de adem die hij (Abdon) dieper haalt dan tevoren, en de kracht waarmee hij het uitroept, weten de manschappen dat dit de eindroep is: - Hoe zal de toekomst wezen? En brullen uit alle macht: Goed!’19. Reizigers eindigt, trouwens, op een meer open manier dan De lotgevallen, wat de weg vrijmaakt voor verschillende interpretaties. Het motief van het gezin is in Reizigers ook sterk aanwezig; een zin als ‘ik riep de anderen aan zo dicht mogelijk bij mekaar te blijven’ komt er telkens weer in voor.

Tenslotte ligt de drang om naar de mens te zoeken ten grondslag aan het derde deel van de roman. Daar namelijk bereiken de vier ‘temponauten’ de anti-tijd, wat betekent dat ze nu in en door elkaar zullen vloeien, dat ze deel zullen gaan uitmaken van de kosmos: ‘ik voel de

anderen in mij, er is leven in mij van anderen’20. Aan deze uiteindelijke toestand van ontbinding - maar dan in een positieve zin - ging het laatste stadium van de inwijding vooraf: het bezoek aan ‘Nieuwland’, de stad buiten de tijd, een soort exponent van de gelukkige toekomststad, volgens Raes.

Het slot van het boek, waar passages uit het begin van De lotgevallen opgenomen worden, wijst op de cyclische structuur van het geheel, - een structuur die reeds voor De lotgevallen kenmerkend was. Reizigers in de Anti-Tijd is in vele opzichten de roman van de harmonie. De structuur van het tweeluik Lotgevallen - Reizigers zou ook wel kunnen wijzen op opheffing van alle tegenstrijdigheden: het einde van Reizigers gaat vooraf aan De lotgevallen, maar de vier personages uit Reizigers zijn ouder dan die uit De lotgevallen, de kinderen Timotheus en Dymfna zullen op hun beurt een gezin stichten. Reizigers kan men dus gerust als de optimistische tegenpool van De lotgevallen beschouwen. De roman bevestigt aldus Raes' geloof in de mens. Daardoor onderscheidt Raes zich van de boven vermelde Noordnederlanders, hoewel men bij Mulisch een evolutie in dezelfde richting kan bespeuren. Mulisch begon met fantastische novellen of romans (Het zwarte licht), waarin een pessimistische visie op de mens en de wereld overheerste. Doch, nadat hij blijkbaar inzicht had gekregen in de creatieve mogelijkheden van de mens, ging hij, vanaf De versierde mens, duidelijk de kant op van het engagement, daarmee ook zijn belangstelling voor de mens en zijn omgeving kracht bijzettend. Raes evolueerde op dezelfde manier van het bijna hopeloze pessimisme van de novellen naar de meer genuanceerde stellingen in de romans.

 

Met Reizigers in de Anti-Tijd geraakt de auteur het dichtst bij de Vlaamse magisch-realisten Daisne en Lampo. Toch mag men niet uit het oog verliezen dat Raes' uitgangspunt totaal verschillend was, en dat een werk als Reizigers zeker niet op een filosofisch systeem berust, wat wel het geval is met het platonisme bij Daisne en, in zekere zin, met de leer der archetypen bij Lampo. Het grote verschil tussen de Vlaamse magisch-realisten en Raes, is dat Raes eerder vitalistisch dan wel intellectualistisch aangelegd is. Raes hecht niet veel waarde aan het denken, - hoewel hij met Reizigers in de Anti-Tijd dicht bij Lampo's opvattingen komt te staan, wat de volgende passage uit een interview met Willem Roggeman ook bewijst: ‘het hele creatieve proces... heeft voor een groot gedeelte rechtstreeks te maken met allerlei onderbewustzijnsfacetten.

Soms denk ik dat de auteur een soort medium is tussen een andere wereld en onze wereld. Dat hij een (al dan niet bewust) verbindingsagent is tussen onze werkelijkheid en een reusachtig reservoir van gedachten en gevoelens, waaruit de mensheid al sinds de oertijden put’21. Zowel literair als letterlijk gesproken, behoort Raes tot een andere generatie dan Lampo. Het moet niettemin onderstreept worden dat hij, ondanks een geheel andere benadering van de literatuur, af en toe tot gelijkwaardige conclusies komt als de Vlaamse magisch-realisten.

 

De verwoesting van Hyperion (1978) zijn meest recente werk, verschilt in menig opzicht van zijn vorige fantastische of science-fiction romans, terwijl het tevens nieuwe perspectieven i.v.m. zijn wereldvisie in het licht stelt. Alleen al de structuur van De verwoesting van Hyperion is bij Raes ongewoon: het gaat hier niet meer om een aaneenschakeling van schijnbaar losse verhalen, maar de voorstelling van het gebeuren is grotendeels lineair en samenhangend. Weliswaar herinnert de toon bij het vertellen sterk aan die in De Lotgevallen en Reizigers in de Anti-Tijd, doch de vele auctoriële opmerkingen, en de soms overbodig lijkende passages waarin Raes met de ‘kneepjes’ uit de traditionele science-fiction de spot drijft, getuigen van een gewijzigd standpunt bij het vertellen: Raes schijnt in de richting van de neo-realistische stijl te evolueren. De stijl van De verwoesting van Hyperion, die sporadisch ook opzettelijk naïef klinkt en hierdoor aan de sprookjesstijl doet denken, zou wel eens als een soort van ‘Verfremdungseffekt’ bedoeld zijn. Inderdaad, Raes zelf stelt zijn roman als een sprookje voor, dat men ook als een allegorie of een parabel zou kunnen lezen. Telkens weer krijgt de lezer de indruk, dat met de schijnbaar naïeve taferelen, waarin bijv. ratten denken, dichten of de liefde als mensen bedrijven, op bekende, hedendaagse of historische, maatschappelijke problemen wordt gealludeerd: minder geëvolueerde ratten dienen als gastarbeiders voor de ‘rensen’, die zelf in de algemene hiërarchie beneden de mensen komen te staan; wanneer de niet-geëvolueerde ratten Hyperion veroverd hebben, doen ze met de gevangenen net als de SS-ers met de Joden in de concentratiekampen: ‘Een groep van ongeveer veertig Hyperianen was samengedreven op het grasplein naast de toegangsweg naar het laboratorium. Ze waren omsingeld door tientallen (...) ratten en zich superieur (...) aanstellende rensen-verraders. De Hyperianen werden één voor één bekeken, bestudeerd en onderzocht door drie van hen... Naam? schreeuw-

de de (...) keurder... Deze nemen we, zei de... keurder. De vrouw werd opzijgetrokken door enkele ratmannen en moest wachten op het goed- of afkeuren van de andere mensen. Ze kon niet begrijpen op welke grond ze werden goed- of afgekeurd... Ten slotte bleven er twintig mensen over, en dicht op elkaar gepakt, ingesloten en voortgeduwd door de bewakers, naar de ingang van het (...) laboratorium gedreven... Ze (...) verdwenen liggend in de deshydratatieruimte. Door het controlevenstertje keek juwelier toe hoe er onder hoog vacuüm een soort vervluchtiging plaatsgreep, en de eerste vrouw dampend in elkaar schrompelde’22.

Doch belangrijker dan de verwijzingen naar bestaande wantoestanden is het beeld, dat Raes van de evolutie van de mens en de geschiedenis ophangt: hij beschrijft nl. de geschiedenis van het mensdom als een eeuwige terugkeer, een eindeloze kring van destructie en reconstructie. Met de wederopbouw die gepaard gaat met ‘het veilig stellen van orde en vrijheid’23 als voorlopig laatste stadium, besluit het verhaal van Hyperion. Het feit dat op het einde van De verwoesting van Hyperion de betere hoedanigheden van de mens zegevieren, wijst op Raes' groeiend optimisme, alhoewel het slot van de roman als een open slot moet worden beschouwd. ‘Wat is de zin van het leven zoals het nu is, vroeg hij zich af. Hardnekkig stand proberen te houden te midden van ruïnes en vernietiging, van hongersnood, verwarring, chaos en willekeur. Machtsmisbruiken, van dag tot dag hemeltergender en onbegrijpelijker. Met de bestendige bedreiging - nee aanwezigheid - van ziekte en dood, executie en mishandeling. Laat er dan maar liever snel een einde aan komen, aan dit soort leven, besloot hij... Maar hij wist ook (...) dat in het verleden, zelfs in de verste tijden, grote beschavingen waren weggeveegd of vergaan’24 zo lezen we tegen het einde van de roman. Maar in het laatste hoofdstuk, na de talloze verwoestingen die in Hyperion gebeuren, werkt ‘de menselijke geest aan het mirakel van zijn eigen herrijzenis’25. Blijkbaar legt Raes nog eens de nadruk op die wisselwerking van destructie en reconstructie. We vermoeden, dat het nieuwe Hyperion later opnieuw zal worden verwoest, waarop een andere wederopbouw zal volgen, enz... De cirkelvormige voorstelling van de tijd, alsook het exemplarische karakter van het gebeuren, verwijzen naar Raes' vroegere fantastische romans, en doen vooral aan de structuur van

de mythe denken. In een interview met Piet Teigeler verklaarde Raes: ‘ik geloof niet in pasklare oplossingen. Trouwens de geschiedenis heeft dat bewezen. Telkens er een profeet kwam, die zei: dit is de oplossing, heeft men getracht om die idee te verwezenlijken... Maar telkens bleek weer dat het faalde... Ik zie maar één (...) mogelijkheid: dat wij zolang mogelijk de kans krijgen om naar die uiteindelijke oplossing te zoeken, die beter zal zijn dan de eenvoudige (...) ideologie... Om een nieuwe wereld te bouwen moet men eerst een nieuwe mens hebben’26. In De verwoesting van Hyperion heeft Raes de mythe van de Nieuwe Mens geschapen, die door de vernietigingen en de chaos van zijn eigen geschiedenis telkens opnieuw een hoger stadium bereikt op de speurtocht naar het uiteindelijke model van ‘vrede en vrijheid’. Weliswaar wordt het streven naar de ideale beschaving door sombere machten, nl. de oerratten, verstoord. Maar tegen het slot van de roman komt de mens de chaos opnieuw te boven.

Met De verwoesting van Hyperion komt Raes tot tegenovergestelde couclusies aan die van Jacques Hamelink in Ranonkel of de geschiedenis van een verzelving, waarin over de ‘reorganisatie’ van een nieuwe menselijke gemeenschap, na regressie en destructie, door de auteur bijzonder pessimistisch geoordeeld wordt. Het concrete karakter van Raes' utopie brengt De verwoesting van Hyperion ver van de ideeënwereld van de magisch-realisten. Deze roman schijnt dan ook een nieuwe evolutie in Raes' oeuvre in te luiden, die zijn oorspronkelijkheid, zowel tegenover de Noordnederlandse fantastische literatuur als tegenover het Vlaamse magisch-realisme, bevestigt.

 

dorian cumps


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs