Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 21 (1979)

Spiegel der Letteren. Jaargang 21

(1979)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over de thematiek van Bordewijks korte verhalen

1. Overzicht van de bundels

Binnen het werk van Bordewijk nemen de korte verhalen zowel kwantitatief als kwalitatief een belangrijke plaats in. Het gehele oeuvre bestaat uit 8 romans, 16 verhalenbundels (waarin opgenomen 7 reeds eerder afzonderlijk gepubliceerde novellen), 6 bundels met proza van allerlei aard en 6 delen ‘overig werk’1. De grootste aandacht van de literatuurwetenschap is steeds uitgegaan naar de romans en naar één bundel (Blokken, Knorrende beesten, Bint); de enige uitvoerige behandeling van alle bundels is te vinden bij Govaart2. Toch zijn juist de korte verhalen ‘wellicht het meest kenmerkende deel van zijn oeuvre’3, zowel naar inhoud als wat betreft de fameuze ‘gewapend-beton’-stijl. Deze verwaarlozing van de kant van de literatuurwetenschap loopt trouwens parallel aan de belangstelling van het publiek: de meeste bundels zijn niet meer in de handel, slechts enkele zijn ooit herdrukt, sommige zijn zelfs moeilijk vindbaar geworden.

In dit artikel gaat het uitsluitend om de korte verhalen. Ik versta daaronder zowel de echte verhalen en vertellingen als die kortere prozastukken welke misschien beter met de term ‘novelle’ of zelfs ‘korte roman’ aangeduid kunnen worden. Ik versta daaronder niet al de anderssoortige korte prozastukken, zoals de schetsen en impressies uit De Korenharp, de parodieën uit Idem, enz.4 Buiten beschouwing blijven ook de enkele verhalen die nooit gebundeld werden5.

De zestien bundels6 zijn te verdelen in bepaalde groepen en perioden:

-1919-1924: de drie bundels FV;
-1931-1951: de zes ‘serieuze’ bundels: BKB, W, BG, E, VG, SV;
-1949-1959: de vijf ‘niet-serieuze’ bundels: Zw, MMR, OB, A, Zi;
-1960-1964: de laatste twee bundels: CS, L.

De drie bundels FV zijn aarzelende pogingen van een schrijver een genre te beoefenen (grofweg: het griezelverhaal) dat zijn macht te boven gaat. Het literaire griezelverhaal (Hoffmann, Poe, Villiers de l'Isle-Adam, E.M. Forster) is een uiterst moeilijk genre, omdat het gevaar groot is af te zakken naar overdrijving en banaliteit. Het griezelverhaal balanceert tussen twee polen: de verschrikking en de alledaagse ervaring. De schrijver dient de verschrikking, iets buitenissigs en fantastisch, aannemelijk te maken binnen een vertrouwde wereld. Wanneer die twee polen niet naast elkaar voorkomen is er geen sprake van een griezelverhaal: een eng monster op een verre planeet is niet griezelig en het verhaal erover rekent men dan ook tot de science fiction. Het griezelelement zelf mag noch te ‘gewoon’ zijn noch te buitenissig: in het eerste geval verdwijnt het griezelige, in het tweede de geloofwaardigheid. Bordewijk zondigt voortdurend tegen het laatste: in De rode grijsaard (FV3) trouwt een vrouw met een aap! Soms gaat het enge over in het banale, zelfs het obscene: de wegrottende vrouw in Talamon of Ye Olde Bowe (FV2).

Ook op het nivo van de beschrijving is er van alles mis met de FV's. Govaart7 wijst op de losse compositie, de overbodige uitweidingen, de saaiheid in veel gevallen en op de weinig persoonlijke stijl, waarbij dit laatste nog zwak uitgedrukt is: de stijl is vrijwel steeds ronduit slecht, vaak zelfs (m.n. in de dialogen) zonder meer onbeholpen.

Na de FV's zwijgt Bordewijk zeven jaar lang (met uitzondering van enige publikaties in tijdschriften), totdat in 1931 zijn eigenlijke literaire carrière begint met Blokken. Tot 1951 verschijnen dan de zes ‘serieuze’ bundels; aan het eind van deze periode beginnen echter tevens al de ‘niet-serieuze’ te verschijnen.

Het verschil tussen beide is immens en kan aangetoond worden aan de hand van zowel de min of meer formele eigenschappen van de teksten als aan de meer inhoudelijke kenmerken. Ook Bordewijk zelf verdeelde

zijn bundels in twee groepen: de niet-serieuze zijn eenvoudig niet bedoeld als literatuur, getuige bv. de motto's van MMR en OB8. In het voorwoord van MMR wordt expliciet gesteld dat er ‘evenals in mijn vroegere bundel Zwanenpolder de lezer verstrooiing’ gebracht wordt; de verhalen worden als een ‘particuliere liefhebberij’ beschouwd van een ‘specialist’ (in serieuze verhalen, in literatuur) die nu eens ‘het spelelement in de letterkunde enige plaats (wil) verschaffen’ (p. 1). Dit spelelement en die liefhebberij moeten wel te maken hebben met het volstrekt onbevangene van het aangeboden proza: het zijn - ook stilistisch - hoogst simpele verhaaltjes over soms wel aardige maar vaak zeer banale voorvalletjes.

Het speelse uit zich ook hierin dat veel van de verhalen humoristisch bedoeld zijn, iets wat bij de serieuze bundels absoluut niet voorkomt. Die humor is echter van een bedenkelijk nivo. Dubois spreekt van ‘een soort humor die soms van een onthutsende kinderlijkheid is, op het flauwe af’ en noemt de bundels MMR en OB ‘vrijwel onleesbaar’9. Als men een voorbeeld wenst: iemand denkt dat zijn buurman in het hotel een soort duivel is vanwege zijn verwrongen gelaatstrekken; de man heeft echter in feite een diarree-aanval (Mijn buurman uit OB). Of: een man gaat na een feestavond in Amsterdam met een prostituée mee en stapt nog gekleed in rok in haar bad (Een bad uit MMR).

Daarnaast zijn er de formele verschillen met betrekking tot stijl, titels, indeling en lengte van de verhalen.

De literaire verhalen hebben een gemiddelde lengte van circa 30 pagina's, de niet-literaire van circa 11. De grote lengte10 van de literaire verhalen gaat gepaard met de vrijwel overal voorkomende indeling in meestal zeer korte hoofdstukjes die elk een eigen titel hebben. Deze tussentitels zijn evenals de hoofdtitels enigszins vreemd: bij de niet-literaire verhalen geven de titels tamelijk nauwkeurig aan waar het verhaal over gaat (Een treinreis, Zw; Een duel, MMR; enz.), maar bij de titels van de literaire verhalen is het veel moeilijker zich meteen iets voor te stellen (Passage, W; Verbrande erven, BG; Ziel en correspondent, E; De eenheid in tegendelen, SV).

Wat de stijl betreft zijn de serieuze bundels typisch ‘Bordewijkiaans’: de ‘gewapend-beton’-stijl treft men met name aan in BKB en W; BG kan als een overgangsbundel naar de iets gewoner geschreven bundels E, VG en SV gezien worden11. Alle serieuze bundels zijn echter anders geschreven dan de niet-serieuze: het verschil tussen W en SV is slechts kwantitatief, niet kwalitatief. Het proza van de niet-serieuze bundels is geen enkel opzicht ‘literair’: het is zeer alledaags, zelden treffend, vaak gewoon niet goed. De serieuze bundels daarentegen zijn wel typisch ‘literair’: Bordewijk hanteert er zijn heel eigen stijl van korte zinnen, verouderde12 of juist heel moderne woorden, vreemde adjectiva, overdadig gebruik van werkwoorden en in het algemeen een weerbarstige syntaxis. In BKB en W is dit zeer opvallend en zelfs zo nadrukkelijk aanwezig dat het soms hinderlijk wordt, met name in W: in de latere bundels is die stijl (zoals ook in de latere romans) iets meer gepolijst, iets vloeiender geworden.

Deze indeling in serieuze en niet-serieuze bundels is niet helemaal zuiver: enkele bundels bevatten namelijk verhalen die eigenlijk in de andere groep thuishoren. Zo staat in SV Verplaatsing van elementen, een humoristisch verhaal over iemand die met behulp van een ‘wonderkrik’ in staat is - letterlijk! - de zee op te krikken tot ver boven onze hoofden13. Het verhaal is absoluut niet serieus bedoeld, maar een bewijs hiervoor is natuurlijk moeilijk te leveren, te meer omdat het alle formele kenmerken van de literaire verhalen heeft (tussentitels, lengte van 25 blz., waarmee het overigens het kortste uit de bundel is), maar iedereen die de hele bundel gelezen heeft zal m.i. moeten toegeven dat het geheel uit de toon valt tussen de andere verhalen.

Het omgekeerde geldt voor Quaevis? (OB) en Leven op aarde van Willem VI (A): zeer serieuze - en moeilijke - verhalen die tevens voldoen aan de formele kriteria: met resp. 22 en 33 blz. zijn ze verreweg de langste uit de bundels, ze bevatten tussentitels, de hoofdtitels zijn ‘vreemd’ en ze zijn geschreven in de ‘Bordewijk-stijl’.

In totaal zijn er 34 serieuze verhalen tegen 74 niet-serieuze. Samen met de 13 FV's en de laatste twee bundels zijn er 133 verhalen die in boekvorm gepubliceerd werden.

Om allerlei redenen heb ik die laatste twee bundels in een aparte kategorie ondergebracht. CS vertoont alle formele kenmerken van de literaire verhalen, m.u.v. het zeer merkwaardige N. Nilling te Nille-Bizybië dat maar 9 p. lang is. Dit verhaal is echter wellicht op een andere manier kenmerkend voor de hele bundel. Beschreven worden de lotgevallen van een man aan wie door een arts verteld (wijsgemaakt?) wordt dat hij aan de afschuwelijke ziekte ‘niventopetrose’ lijdt. Wanneer zijn vrouw hem daarna ziet, loopt ze gillend weg en gesuggereerd wordt dat de man ter plaatse sterft. Dit idee is niet onaardig (en trouwens al vaker gebruikt in de fantastische literatuur14), maar - en nu volgen natuurlijk zeer subjectieve meningen - het verhaal komt niet goed van de grond, het wordt niet echt geheimzinnig maar blijft steken in het anekdotische. Mijns inziens geldt dit voor alle verhalen uit deze bundel: het is alsof Bordewijk nog één keer de oude magie van de serieuze verhalen wilde oproepen maar daartoe niet meer helemaal in staat was. Zo is er bv. Louron dat handelt over een ‘levende’ schoorsteenmantel die uit een landhuis weggehaald wordt en in een ander huis gezet wordt, maar die daar ‘wegloopt’. Thematisch hoort het verhaal volledig bij de serieuze verhalen, waarvan de thematiek vrijwel steeds iets met ‘orde’ te maken heeft, maar ook hier is er eerder sprake van een rare anekdote dan van een serieus literair verhaal.

In Bordewijks laatste bundel is dit alles nog veel duidelijker. De bundel vertoont niet de formele kenmerken van de serieuze verhalen (de gemiddelde lengte is bv. 14 blz. en tussentitels zijn afwezig), maar het is duidelijk wel een een literair bedoelde bundel, hetgeen ook blijkt uit het feit dat enkele verhalen eerst in literaire tijdschriften gepubliceerd werden (Tirade en Maatstaf)15. Het lijkt echter alsof Bordewijk zijn greep op de literatuur geheel kwijt is: de stijl is wrak, de onderwerpen wel zeer alledaags (jongen ontmoet meisje in bus in Lente, overspel in De bioscoop, zoon die niet wil deugen in Allure), de verhalen zelf vaak saai16.

2. Inhoudelijke aspecten van de FV's

Boven werden de FV's omschreven als ‘griezelverhalen’. Deze term heeft een tamelijk triviale connotatie en wordt al snel in verband gebracht met bloeddorstige vampiers, enge spoken en andere buitennatuurlijke griezels die eerder lachwekkend dan angstaanjagend zijn. Die connotatie is voor de meeste FV's van Bordewijk niet onterecht zoals reeds aangeduid werd, en ze zouden dan ook verder buiten beschouwing kunnen blijven, ware het niet dat er in embryonale vorm al enige kenmerken van de latere verhalen in worden aangetroffen.

Overheersende motieven in de FV's zijn: waanzin, mismaaktheid, misdadigheid en - in mindere mate - ontucht. Men vindt er bv. godsdienstwaanzin uitlopend in een rituele moord (In plenitudine Christi, FV1), schizofrene achtervolgingswaanzin (Dr. Testals dubbelganger, FV1), een dwerg met een lichaam in de vorm van een violoncello (De Joodse cel, FV2), een massamoordenaar (Marion Quinn, FV3) en overspel (Talamon of Ye Olde Bowe, FV2). Van deze motieven zal met name de misdadigheid nog vele malen terugkeren in de niet-serieuze verhalen. Ook de plaats van handeling van diverse FV's zal later in versterkte mate terugkeren: de volksbuurt.

Een tweede overeenkomst met het latere werk is de fantastische aard van veel verhalen. Ik wil de term ‘fantastisch’ hier gebruiken voor die dingen, wezens en gebeurtenissen die niet in overeenstemming zijn met de manier waarop wij denken dat de wereld in elkaar zit. Daar horen dus in de eerste plaats duidelijk bovennatuurlijke zaken bij, zoals vampiers, spoken, draken, drie wensen enz., maar in de tweede plaats ook zaken die wellicht niet door de natuurwetenschappen uitgesloten worden maar in elk geval uiterst onwaarschijnlijk zijn, zoals de Verschrikkelijke Sneeuwman, een utopisch staatje in een verborgen vallei, een dubbelganger enz.17

Bordewijk gebruikt de term echter in een ruimere betekenis, nl. in de zin van: zich zelden voordoend, merkwaardig, vreemd (ongeveer als in ‘een fantastische samenloop van omstandigheden’, een ‘fantastische carrière’). Want diverse van de Fantastische vertellingen zijn onmogelijk fantastisch te noemen in de betekenis die ik eraan geef (welke min of meer overeenstemt met het internationale spraakgebruik18): Tatjana

uit FV2 bijvoorbeeld gaat over de poging van een Hollands koopman een dochter van de Tsaar uit het revolutionaire Rusland te smokkelen.

Van de 13 FV's echter kan men zeggen dat de meeste fantastisch in de door mij bedoelde zin zijn of in ieder geval ondergeschikte fantastische elementen bevatten. Meestal gaat het om ‘uiterst onwaarschijnlijke’ vormen van waanzin, zoals de reeds genoemde gevallen van een man die zijn eigen dubbelganger speelt, de rituele kruisiging van de ‘Antichrist’, het trouwen met een aap, enz. Een enkele keer gaat het om echt bovennatuurlijke zaken zoals het kunnen ‘ruiken’ van een naderend sterfgeval (Dr. Kalkemeijer en de dood, FV1).

In de latere verhalen zullen de bovennatuurlijke en de uiterst onwaarschijnlijke gebeurtenissen elkaar meer in evenwicht houden, wat het gevolg is van het min of meer verdwijnen van het waanzin-motief. Al met al kan men stellen dat van de 133 verhalen een kleine helft tot de fantastische literatuur behoort. Verreweg de meeste daarvan horen tot wat in de Engelse en Amerikaanse literatuur ‘horror & fantasy’ heet; een tiental verhalen kunnen tot de science fiction en de randgebieden daarvan gerekend worden. Van de serieuze verhalen is ongeveer de helft fantastisch, van de niet-serieuze ongeveer éénderde; in de laatste twee bundels (12 verhalen) staan drie fantastische verhalen.

3. Misdaad en verval

Het verhaal Marion Quinn uit FV3 is in tweeërlei opzicht een overgangsverhaal. Literair-esthetisch staat het m.i. een stuk boven de overige FV's en als zodanig preludeert het op de latere literaire verhalen. Naar de inhoud echter wijst het vooral vooruit naar de niet-serieuze verhalen, waar misdadigheid een van de hoofdmotieven is.

Het verhaal wordt aangeboden in de vorm van een manuscript, geschreven door iemand die enige tijd geleden gestorven is. Deze naamloze ik-persoon vertelt hoe hij door een vreemde oude man werd opgevoed in bijna volstrekte duisternis. Op zekere dag verneemt hij dat Londen opgeschrikt wordt door de gruwelijke moorden van ene Jack the Ripper en geleidelijk raakt hij ervan overtuigd dat dit de oude man is. Aan het slot verdwijnt deze spoorloos en de jongen verlaat het geheimzinnige huis. Dit manuscript wordt gevolgd door een uitvoerig naschrift waarin enige theorieën omtrent Jack the Ripper uit de doeken worden gedaan; aangenomen wordt dat de moorden (alle op prostituées) gepleegd wer-

den als een soort wraakoefening om een vrouw door wie de oude man ooit in de steek gelaten was.

Het interessante aan dit nawoord (dat niet door een personage geschreven is, zoals bv. de inleiding, maar door de auctoriële verteller) is de bewondering die eruit spreekt voor Jack the Ripper. Deze wordt namelijk beschreven als:

de fantastische mens, de prediker van het evangelie der ontaarding, die, gelijk een apokalyptische ruiter, heenreed door wet en moraal, en heensprong over de valkuilen hem door zijn belagers gelegd. Hij paste nauwelijks meer in de nuchterder wordende tijd. De groten der aarde dragen de eeuw waarin zij leven; somwijlen tevens sluiten zij een tijdperk af. Laat ons Jack the Ripper erkennen als de laatste drager der Romantiek. (p. 144)

Deze bewondering voor de geniale schurk is een sleutelbegrip uit de ‘Zwarte Romantiek’ en typerend voor de sfeer van escapisme die deze Romantische onderstroming kenmerkt19. Het is een vlucht uit de realiteit in een droomwereld waarin handelingen gratuit zijn en los staan van hun gevolgen. Typerend is bv. dat er nauwelijks enige aandacht geschonken wordt aan de slachtoffers, ze dienen slechts om er een sensationele beschrijving van te kunnen geven20.

Niet alleen die misdadigheid nu keert in het latere werk van Bordewijk voortdurend terug, maar ook die houding er tegenover; beide vooral - zoals gezegd - in de niet-serieuze verhalen. Daar vindt men o.a. diverse ontvoeringen (Mevrouw en meneer Richebois, De zigeuners) en moorden (Wees gewaarschuwd, MMR; ‘Uw wagen staat voor’, Zi). Ook ontucht en zelfmoord, geen misdaden in de normale zin van dat woord maar wel in dezelfde sfeer liggend, komen diverse malen voor: Het gele huis (Zw), De gele tram (MMR), Alweer een lente (A).

Vooral in twee verhalen uit MMR wordt die bewondering voor de misdaad opnieuw expliciet uitgedrukt. Aan het slot van het titelverhaal staat een lange overpeinzing, waarin o.a. deze passage:

Maar juist deze schier animale vrees voor het gevaar gelegen in de reconstructie van het verleden belette hem het gebeurde te objectiveren.
Indien iemand met een neutraal oog de keerzijde bekeek, - hij moest tot de slotsom komen dat hier naast het ontzettende van het criminele feit nog iets anders viel te ontdekken. (p. 36)

Dat andere is dan de ‘indruk van een zekere satanische grootheid’ (cursivering van de auteur) en de imaginaire toeschouwer wordt een ‘onpartijdig beoordelaar’ genoemd (p. 37).

In Wees gewaarschuwd wordt de moordenaar expliciet op één lijn gesteld met bepaalde historische moordenaars:

De Berlijnse dagbladcorrespondenten populariseerden dit duister genie over de hele wereld, en meer dan de sinistere grootheid van een Haarmann, een Denke, een Peter Kürten (om ons tot Duitsland te bepalen), toonde het verwantschap aan die grotere en duisterder persoonlijkheid: Jack the Ripper. (p. 92)

Het bovenstaande is van belang om het volgende: Jack the Ripper, deze ‘laatste drager der Romantiek’, pleegde zijn moorden in 1888. Literairhistorisch is dat in het Fin-de-Siècle, de laatste fase van de Zwarte Romantiek21, een periode van enorme veranderingen: het is de tijd waarin de moderne wereld gestalte krijgt. Rond 1850, zou men kunnen zeggen, leefde men nog in een andere wereld dan de onze; rond 1880 daarentegen ontstaat de wereld van telefoon, telegraaf, elektrisch licht: onze wereld. Het is de periode waarin de techniek het dagelijkse leven gaat beïnvloeden, terwijl die daarvóór slechts het arbeidsproces had veranderd. Het is ook de tijd van de opkomende arbeidersbeweging: van zijn theoretische fase gaat het socialisme zijn praktische in.

Op deze verandering werd door de kunstenaars en intellectuelen ambivalent gereageerd: enerzijds heerste er het gevoel dat de negentiende eeuw nu wel lang genoeg geduurd had, anderzijds was er de onzekerheid wat de nieuwe eeuw zou brengen. Bordewijk geeft hiervan in het nawoord van BG de volgende typering:

Een overgangstijd tussen romantiek en nuchterheid, ondergaan en onderzoeken, beleving en ontleding, met sporen van het een en kiemen van het ander. De tijd van naieve belangstelling in het gedrocht, verheerlijking van de gvulde vrouwelijke gestalte, onsportieve maar romantische kinderspelen. De tijd van liefde, sentimenteel maar tevens hardnekkig als een woekering in het vlees, van de gele gemene jenever die zo verpestend geurde dat men zijn ademtocht voor enkele uren compromitteerde. (p. 166)

Alle verhalen uit BG en de roman Rood paleis (met de kenmerkende ondertitel ‘ondergang van een eeuw’) spelen in de tijd van het Fin-de-Siècle. Veel verhalen kunnen echter nog op een andere manier met de Fin-de-Siècle-sfeer in verband gebracht worden. Zoals Bordewijk zegt is het een ‘overgangstijd’: de oude orde is stervende, de nieuwe nog niet gevormd, verwarring is het gevolg. Uit de verwarring vluchtten de kunstenaars ofwel in het estheticisme, in een cultus van schoonheid, ofwel in het decadentisme, in het loslaten van een morele orde, in het verval dus. Met dit decadentisme nu, met de morbide liefde voor bederf, voor perversiteiten, monsterlijkheden en ontucht, kunnen veel, vooral serieuze, verhalen van Bordewijk in verband gebracht worden. Die monsterlijkheden vindt men niet alleen in de gedrochten die op kermissen tentoongesteld worden, zoals in Rosaura Salontis (BG), maar ook in de pompeuze bouwwerken uit die periode waarvan men uitvoerige beschrijvingen kan lezen in Passage (W). Talrijke verhalen spelen in groezelige en vervallen volksbuurten; sommige hebben zelfs de volksbuurt als hun eigenlijke onderwerp: het verhaal is slechts een middel om de plaats van handeling te kunnen beschrijven, zoals in Keizerrijk (W) en Verbrande erven (BG). Het verval uit zich ook maatschappelijk in mislukte carrières en verval tot armoede: IJzeren agaven (W), Drie regenbogen (E).

Het interessantste voor dit alles is het verhaal Geschiedenis van een vermogen uit de bundel met de kenmerkende titel Studiën in volksstructuur. Een edelman, wiens vermogen in de loop der tijd geheel verdwenen is, wijt zijn lot aan zijn schoonfamilie, maar zijn secretaris weet beter: vermogens verdwijnen gewoon en duiken elders weer op. Symbool hiervoor is de geografie van de omgeving: naast het landhuis van de edelman ligt een fabriek, teken van de nieuwe tijd, die het vermogen wegzuigt; ertussen ligt een kazerne die waakt dat de nieuwe orde overwint. Tevens vervalt het vermogen ook in meer letterlijke zin: delen ervan duiken op bij het gewone volk. Enige jaren later komt de secretaris opnieuw in die streek: het landhuis is een volkspark geworden en gesuggereerd wordt dat de graaf en zijn twee dochters daar een kermisattractie exploiteren. Allerlei motieven komen in dit meesterlijke verhaal bij elkaar: hogere versus lagere klassen, volksbuurt versus deftige wijk, de oude orde tegenover de nieuwe, morbiditeit (een xylofoon van een skelet), zelfs het fantastische (een huisspook!).

Deze interesse voor verval en sociale veranderingen is vooral erg sterk in de serieuze bundels, maar komt ook reeds voor in de FV's: de morele degeneratie van Talamon, de sociale omwenteling in Tatjana. In de

niet-serieuze bundels is die belangstelling veel geringer; men kan bijvoorbeeld wijzen op Het gele huis (Zw). Een enkele keer wordt in deze bundels het verval op een zeer fantastische manier voorgesteld, zoals in Lemuria (Zw) over een verzinkend continent, en vooral Man in schemering (MMR) waarin de biologische regressie voorkomt van een mens met een kruinoog!

4. Orde

Zowel misdadigheid als sociale veranderingen betekenen een verstoring van de bestaande orde. Het overgrote deel van Bordewijks verhalen, en zeker van de serieuze, kan onder dit begrip gevangen worden. Orde kan op allerlei manieren aanwezig zijn: als schoolorde (Bint), als maatschappelijke orde (Geschiedenis van een vermogen), als staatkundige (Blokken), zelfs als kosmologische orde (Einde der mensheid, Zi).

Orde of ordening impliceren minstens twee elementen die in een bepaald verband met elkaar staan; die relaties kunnen fantastisch of niet-fantastisch zijn. Onder een niet-fantastische ordening versta ik een normale orde, d.w.z. een systeem van relaties dat wij kennen of in ieder geval kunnen extrapoleren. De staatkundige ordening van Blokken is een extrapolatie van bekende dictatoriale systemen, de schoolorde uit Bint van bekende vormen van schooltucht. Onder een fantastische ordening versta ik een paranormale orde: een systeem van relaties dat wij niet kennen maar dat wel in zekere zin analoog aan bekende systemen is. In de rest van dit artikel zal ik me grotendeels beperken tot die paranormale relaties.

Fundamenteel hiervoor is het door Bordewijk gehanteerde begrip correspondentie, dat een relatie aanduidt die veel verder gaat, veel dieper en zeker veel geheimzinniger is dan normale relaties en die in vrijwel alle gevallen buitennatuurlijke of occulte trekken aanneemt. De term ‘correspondent’ wordt gebruikt in de verhalen Ziel en correspondent (E) en Konfrontatie in het lattenprieel (VG). In Werf I. Hulst (VG) en Eva Colonna de Hospitaele (SV) worden resp. de synoniemen ‘pendant’ en ‘conjunctie’ gebruikt. Buiten de vier genoemde verhalen komt het verschijnsel ook voor in verscheidene andere, hoewel deze termen daar niet gehanteerd worden22.

Het oudste voorbeeld is Snikhete nacht (W). Daarin ondervinden een jongeman in Lyon en een meisje in Warschau op eenzelfde drukkend hete avond een onweerstaanbare drang naar buiten te gaan, richting station. Beiden krijgen daar een soort visioen: André ziet ‘een stad die hij nooit had gezien. Warschau. De definitieve stad. Een stad van marmer gebouwd om de ideale vrouw’ (p. 123). Bij het meisje Lyut is de ervaring auditief: ‘Een klein drenzend deuntje was het al daarbuiten geweest (...): Parijs - Lyon Marseille. Thans was het aldoor Lyon - Lyon - Lyon’ (p. 132). Deze ervaring is een paranormale weergave van de aantrekkingskracht tussen man en vrouw, een soort liefde op het eerste gezicht. Wanneer de correspondentie verbroken wordt, rest dan ook slechts treurigheid: André gaat terug naar zijn eigen wijk die nu ‘Golgotha’ (p. 123) wordt genoemd; Lyut moet teruglopen ‘terug weer, door het stromende washok der stad. Terug en terug’ (p. 132). De band tussen deze twee betreft niet alleen hun handelingen, maar ook allerlei details uit de omgeving van de handeling. Het huis van André kijkt uit op een binnenplaats evenals het hotel waar Lyut werkt; het licht van de straatlantaarns wordt in beide gevallen ‘groen’ genoemd; beiden lopen langs een rivier; ze gaan allebei naar het centrum i.p.v. de stadsrand zoals ze van plan waren; ‘iets in hem moest lopen’ (p. 119) staat naast ‘ze begreep het niet’ (p. 128); beiden passeren een tram die binnen geheel leeg is maar waarvan de balkons propvol zijn; André komt voorbij een Lunapark, Lyut voorbij een lawaaierige avondmarkt.

Dat de band veel verder gaat dan een natuurlijke blijkt niet alleen uit deze verbazingwekkende overeenkomsten, maar ook uit André's opvatting dat de hitte, die hem naar buiten drijft, is aangelokt door zijn zuster die doodstil bij het raam zit. Ofschoon deze jongste zuster slechts enkele keren genoemd wordt, speelt ze een heel belangrijke rol. Ze wordt een ‘middelaar’ (p. 121) genoemd, wat twee betekenissen heeft: het slaat op de verdenking dat ze de hitte opgeroepen heeft én op het feit dat zij voor André ‘het vaag, heel schimmig portret was van de ideale vrouw’ (p. 117). Via haar ziet hij het ‘fantoom van de ander’ (p. 121).

Als zijn verdenkingen juist zijn, wordt hij door haar toedoen de kamer uitgedreven en krijgt hij dankzij haar het visioen.

De vraag of die verdenking juist is kan op grond van het verhaal niet beantwoord worden, maar er wordt wel op gezinspeeld: er vallen termen als ‘bezweren’ (p. 117) en ‘beheksen’ (p. 121), en wat interessant is i.v.m. een later verhaal: zowel André als Lyut hebben het gevoel dat de hitte iets onaards is. André overpeinst: ‘Daar was iets op komst, misschien naderde een komeet, misschien werd de baan van de aarde verbogen’ (p. 119), en Lyut meent dat de nachtelijke hitte niet van de bodem kan komen maar uit de zwarte lucht (p. 130).

Deze beide gegevens, de geheimzinnige ‘schijndode’ (p. 121) vrouw aan het raam en de suggestie van een kosmisch gebeuren, zullen opnieuw, maar dan onverhuld, terugkeren in Konfrontatie in het lattenprieel.

De correspondentie in Snikhete nacht brengt voor korte tijd twee mensen bij elkaar die geografisch door een enorme afstand gescheiden zijn; tevens zijn ze afkomstig uit verschillende milieus: André uit de burgerij, Lyut uit de arbeidersklasse. Zowel de geografische als de maatschappelijke afstand vinden we terug in andere correspondentie-verhalen. Zo is er in Ziel en correspondent een paranormale band tussen het deftige meisje Weldra en Balster, een jongen uit een volksbuurt. De relatie is hier veel sterker en houdt ook langer stand: beiden hebben gelijksoortige vermogens (ze kunnen uiterst vreemde klankenreeksen voortbrengen, Weldra met haar viool, Balster door te fluiten) en wanneer Balster door de bliksem getroffen wordt, krijgt Weldra catalepsie en wordt zo a.h.w. figuurlijk door de bliksem getroffen. In dit verhaal wordt de correspondentie ook duidelijk tegenover een normale relatie gesteld: Weldra's moeder heeft een innige band met een vriendin, die emotioneel wellicht dieper is dan die tussen Weldra en Balster, maar die ook van een geheel andere orde is. De correspondentie-band is hier zelfs min of meer fysiek van aard: het leven van Weldra wordt er ook lichamelijk door bepaald.

De geografische en de maatschappelijke scheiding vinden we ook weer in De eenheid in tegendelen (SV); bovendien bestaat dit verhaal, net als Snikhete nacht, uit twee geheel verschillende delen die slechts bijeen gehouden worden door de correspondentie die ertussen bestaat. Het verhaal begint en eindigt in het deftige milieu van een Rotterdamse groothandelaar in brandstoffen, die kort na de oorlog bezoek krijgt van zijn in Londen wonende halfbroer Hein; deze is een levensgenieter, de ander (Richard) een ietwat saaie patriciër. Met de kleindochtertjes van de laatste, Cora en Carillon, bezoekt Hein 's avonds het nog verwoeste

deel van Rotterdam Dan verspringt het verhaal naar een volksbuurt waar een oorlog woedt tussen twee kolenboeren. In die buurt woont ook een weduwe met twee dochtertjes, Corrie en Caró, en een kostganger Hendrik. Daarna verspringt het verhaal naar de volgende ochtend als Hein naar Den Haag vertrekt. Bij hem en de meisjes keert geleidelijk de herinnering terug aan wat ze beleefd hebben, maar het is onduidelijk of het nu een droom geweest is of iets anders. De correspondentie vindt hier op meerdere nivo's plaats: er is een parallel tussen Hein en de twee kleindochtertjes enerzijds en Hendrik en de twee dochtertjes anderzijds, maar ook tussen Richard en Hein aan de ene kant en de twee kolenboeren aan de andere. Die laatste correspondentie is niet zuiver (‘éénéénduidig’): de kolenboeren vertegenwoordigen niet elk één van de broers maar de aspekten die in beider karakter in meerdere resp. mindere mate aanwezig zijn.

Zoals in Snikhete nacht de zuster - op fantastische wijze - de oorzaak van het gebeuren kon zijn, zo wordt ook hier de lezer een soort fantastische verklaring aangeboden. Tijdens het diner 's avonds vertelt Hein hoe hij eens in Londen op een plein terecht kwam, dat zich als het ware nog in de 19e eeuw leek te bevinden en dat hij later nooit meer had kunnen terugvinden. Dit is een topos in de fantastische literatuur; in de science fiction spreekt men in dit verband meestal van een zgn. ‘parallelle wereld’: een wereld die a.h.w. ‘naast’ de onze ligt en die - in natuurkundige termen - niet helemaal met de onze ‘in fase’ is. Op bepaalde punten en tijdstippen raken beide werelden elkaar: mensen kunnen dan bv. in die parallelle wereld komen en er nooit meer uit ontsnappen, of ze vangen er een korte glimp van op en doen dan wanhopige maar vergeefse pogingen ze terug te vinden23. De wereld waarin Hein en de twee meisjes doordringen kan opgevat worden als zo'n parallelle wereld en ook dat ‘doordringen’ hoeft niet letterlijk genomen te worden: het is evengoed mogelijk dat hun die ervaringen van die andere wereld deelachtig geworden zijn (door de correspondentiekracht) zonder dat ze er werkelijk geweest zijn.

In deze drie verhalen vinden we telkens een geografisch en maatschappelijk ordeningssysteem dat als het ware de ‘plaats van handeling’ is voor de correspondentie. Op een nog veel fantastischer wijze komt dit voor in Konfrontatie in het lattenprieel (VG). Een rondtrekkende jongeman, Simon, gaat in de herberg van een klein dorp iets eten en drinken.

Na een lang gesprek met de waard gaat hij in de tuin in een prieel zitten, dat bij de dorpsbewoners in een kwade reuk staat omdat het al twee keer door de bliksem is getroffen. Opeens staat er een vreemd uitziende vrouw voor hem die vraagt ‘waar de tweede zon is’. Ze voeren een gesprek en als de avond valt vindt er een metamorfose plaats: Simon voelt de ‘vernietiging van het mannelijk element in hem en de alleenheerschappij van het vrouwelijk’ (p. 65). Tegelijk begint zijn uiterlijk te veranderen:

Zijn edele en onedele delen verschoven, vervormden, zijn gebeente loste op, zijn huid werd een glimmend glad zwart pantser, zijn ogen groeiden samen, hij zette uit. (p. 65)

Ook de vrouw Sifra verandert lichamelijk, en de nieuwe, vrouwelijke, Simon is er zich van bewust dat zij nu een man is. Tijdens hun metamorfose gebeurt er ook iets met de plaats van handeling: Simon ziet dat hij zich niet meer op aarde bevindt maar op een planeet met twee zonnen. Wanneer die opkomen en de planeet teisteren met hun hitte onderneemt het paar ‘één panische vlucht naar het beschermende hol’ (p. 70).

De correspondentie in dit verhaal bestaat niet tussen Sifra en Simon maar tussen de eigenaar van de herberg en iets op die vreemde planeet. Die eigenaar is ooit plotseling in het dorpje opgedoken en heeft de herberg overgenomen en van Armada herdoopt in Luchtarmada. Hij wordt geleidelijk geaccepteerd maar veelzeggend is de metafoor die daarvoor gebruikt wordt: ‘Op den duur werd hij evenwel zonder meer aanvaard gelijk men doet met een meteoorsteen’ (p. 47). Deze Hermansen wordt beschreven als ‘vrouwelijk’:

Simon raakte weldra tot de overtuiging dat in zijn (d.i. van de waard, J.D.) hele individu het mannelijk en het vrouwelijk element op zodanige wijze door elkaar waren gewerkt, dat van een bepaalde overheersing van het een over het ander geen sprake was. (...) indien men goed waarnam (...) ontwaarde men spoedig dat, terwijl Hermansen niet slechts naar zijn kleding, doch ook naar zijn stoffelijkheid een man was, en wel ontegenzeggelijk, de aard, het eigenlijk wezenskenmerk van zijn individu vrouwelijk waren. (p. 57)24

Deze Hermansen weet van het onverwachte bezoek van Simon, want hij brengt ongevraagd twéé koppen thee. Verderop valt dan de term ‘correspondent’: op de nieuwe planeet denkt Simon

dat er hier, en mogelijk vlakbij, een element bestond, korresponderend met die kastelein in de herberg van het verleden, een intermediatief waardoor dit schepsel was gevormd tot mens, tot vrouw, de bodem onder haar tot aarde, de atmosfeer tot aardse dampkring, het sterrenveld tot dat der zonsomgeving; dat de oude Simon door een arglistige kunstgreep dier beide korrespondenten was weggelokt uit zijn eigen rijk, voorgoed. (p. 67-68)

De term ‘intermediatief’ doet denken aan ‘middelaar’ uit Snikhete nacht; de kwade bedoeling welke in dat verhaal door André verondersteld werd, wordt hier gesuggereerd door het woord ‘arglistig’. De correspondentie is hier veel fantastischer dan in de andere verhalen: het ligt voor de hand aan te nemen dat de pendant van de herbergier een wezen op die andere planeet is en dat hij naar de aarde gekomen is met de bedoeling mensen naar die andere planeet ‘over te brengen’. De blikseminslagen kunnen dan verklaard worden door aan te nemen dat de ‘conjunctie’ van de twee planeten op een verkeerd moment heeft plaats gevonden, nl. op het moment dat het corresponderende deel van die planeet net door de helse zonnen beschenen werd. We hebben hier dan te maken met een (verre) verwant van het in de science fiction zo populaire ‘invasieverhaal’.

5. Macht

In vrijwel alle verhalen waar sprake is van een of andere vorm van orde, is ook sprake van macht. De kern van Bordewijks werk, zowel van de romans als van de verhalen, kan dan ook met Dubois geformuleerd worden als: ‘de kracht tot orde en de macht tot tucht’25. Orde is ofwel vanzelfsprekend ofwel wordt door een of andere macht afgedwongen. Als die orde normaal is, zoals in Bint of Blokken, wordt ze gehandhaafd door de machthebbers door middel van tucht, maar ook bij de paranormale ordeningen is er vaak sprake van machtsuitoefening. De paranormale krachten zijn immers een vorm van magie en magie is altijd, zoals ook Niemeyer opmerkt, een vorm van machtsuitoefening over de medemens of over de natuur26. In verschillende correspondentie-verhalen is er sprake van iets of iemand die de correspondentie in stand

houdt of doet ontstaan en die daardoor macht over anderen uitoefent. Magie moet gezien worden als analoog aan wetenschap: zoals de natuur-wetenschappen relaties kunnen aantonen tussen op het eerste gezicht autonome verschijnselen (maan en getijden, om maar iets te noemen), zo pretendeert de magie en de ‘wetenschappelijke’ theorie daarachter, het occultisme, eveneens geheimzinnige verbanden ontdekt te hebben en te kunnen gebruiken. Magische verbanden kunnen zo gelegd worden tussen mens en mens, mens en dier, mens en ding, mens en ruimte en mens en naam. Alle vormen komen bij Bordewijk voor: de mens-mens-correspondentie is al diverse malen genoemd, de nauwe relatie mens-dier vindt men in Geschiedenis van een vermogen waarin de huisspin (!) meeverhuist met de familie, een mens-ruimte-relatie treft men aan in Het middenstandshuis (E), waar de bewoners allen de invloed bespeuren van de vroegere eigenaar-bewoner en waar de relatie dus nog stand houdt na de dood van een van de betrokkenen. Zelfs tussen twee levenloze dingen is zo'n band mogelijk: in Louron (CS) bestaat die tussen een schoorsteenmantel en het huis waar die thuishoort, in Eva Colonna de Hospitaele (SV) tussen de halsketting van een klein meisje en de bloedzweren aan de hals van een stervende prostituée.

 

Ook de relatie tussen een mens en zijn naam is in de magische opvatting een kwestie van macht, want als een naam magische trekken heeft, dan deelt hij niet slechts iets mee over de drager, maar zal hij hem ook beïnvloeden. Dit is de grondslag van de bij primitieve volkeren voorkomende gewoonte twee namen te hebben: een openbare en onechte én de ware maar geheime naam. Wie die ware naam kent heeft daarmee een zekere macht over de drager. De magische naamgeving is bij Bordewijk het duidelijkste in Eva Colonna de Hospitaele. Deze naam slaat niet zozeer op één vrouw als wel op een samenstel van drie. Eva is een klein meisje dat door bovengenoemde magische relatie terecht komt in de rosse buurt; Eva Colonna is de heerseres over die buurt en zal ooit door Eva opgevolgd worden; Eva Colonna de Hospitaele is de stervende prostituée. Als de hele naam opgevat wordt als die van het kleine meisje, dan liggen in die naam haar toekomstige functie en haar uiteindelijke lot reeds opgesloten.

En dat brengt ons, tenslotte, op een laatste verwantschap met het Fin-de-Siècle: het fatalisme. De mensen die onderworpen zijn aan een of andere vorm van correspondentie kunnen zich daar niet tegen verzetten, of nog erger: Eva is gepredestineerd tot een leven in de rosse buurt. Wanneer een dergelijk fatalisme voorkomt in religieus georiënteerde literatuur is de determinerende instantie van goddelijke aard; in

fantastische literatuur is ze veelal van occulte aard en is er sprake van ‘geheime machten’, ‘de oude goden’, ‘het kleine volkje’, enz. In het Fin-de-Siècle tierde het occultisme als nooit tevoren en daarmee ging een bloei van de fantastische literatuur gepaard. Bordewijk echter verliest zich nooit in occultistische ‘verklaringen’ van de fantastische verschijnselen: de correspondenties worden gewoon aangeboden, ze zijn er zomaar. De hogere macht die het al bestiert is er wel, maar er wordt slechts terloops en verhuld over gesproken27. Maar de correspondenties zijn natuurlijk wezenlijk occult van aard: ze suggereren dat er achter de veelheid van deze wereld een diepere of hogere realiteit is, waar de verhoudingen tussen de delen anders zijn dan bij ons, waar krachten heersen die anders zijn dan die welke wij kennen, en bovenal: waar eenheid heerst in plaats van veelheid, orde in plaats van chaos.

 

j.a. dautzenberg

Bibliografie

1. Verhalenbundels (met daarachter de in dit artikel gebruikte afkortingen)

1919 Fantastische vertellingen FV1
1923 Fantastische vertellingen: tweede bundel FV2
1924 Fantastische vertellingen: derde bundel FV3
(1949) Blokken; Knorrende beesten; Bint (afz. 1931-34) BKB
1937 De wingerdrank W
1947 Bij gaslicht BG
1949 Het eiberschild E
1949 Zwanenpolder: twintig verhalen Zw
1950 Vertellingen van generzijds VG
1951 Studiën in volksstructuur SV
1954 Mevrouw en meneer Richebois: twintig korte verhalen MMR
1955 Onderweg naar de Beacons: twaalf korte verhalen OB
1958 De aktentas: tien korte verhalen A
1959 De zigeuners: twaalf korte verhalen en een schets Zi
1960 Centrum van stilte: vijf verhalen CS
1964 Lente: zeven verhalen L

2. Afzonderlijk uitgegeven verhalen en novellen

1931 Blokken: de mislukking van een heilstaat (later in BKB)
1933 Knorrende beesten: de roman van een parkeerseizoen (idem)
1934 Bint: roman van een zender (idem)
1935 't Ongure Huissens (als ‘Huissens: een climacterium’ in W)
1936 IJzeren agaven: studie in zwart met kleuren (later in W)

1944 Verbrande erven: een plaatsbeschrijving (onder pseudoniem ‘Emile Mandeau’; later in BG)
1946 Veuve Vesuvius (later in E)

3. Overig kort proza

De laatste eer (1935, ingekort 1956; ‘grafreden’), De korenharp (1940; schetsen), De korenharp: nieuwe reeks (1951), Haagse mijmeringen (1954), Geachte confrère: splendeurs en misères van het beroep van advocaat (1956), Idem: tien parodieën (1957).

4. Romans

Rood paleis: ondergang van een eeuw (1936), Karakter: roman van zoon en vader (1938), Apollyon (1941), Eiken van Dodona (1946), De doopvont (1952), Bloesemtak (1955), Tijding van ver (1961), De Golbertons (1965).

5. Overig werk

Paddestoelen (1916; gedichten onder pseudoniem ‘Ton Ven’), Drie toneelstukken (1940), Rotonde (1948; operalibretto, muziek Joh. Bordewijk-Roepman), Plato's dood (1948; symfonisch gedicht, muziek: idem), Halte Noordstad, vermeerderd met drie eenacters en een monoloog (1956; toneel), Jade, jaspis en jitterbug: wijsheid en schoonheid uit het leven van Baron van Stralen op rijm (1964; gedichten onder pseudoniem ‘Ton Ven’).

6. Bloemlezingen

De korenharp (1946; ook gedeeltelijke voorpublicatie van de ‘nieuwe reeks’ uit 1951; zie boven bij 3), Vijf fantastische vertellingen (1947), Nachtelijk paardegetrappel (1949; drie FV's), Arenlezing uit De korenharp (1955), Tien verhalen (1956), Vijf fantastische vertellingen (1956; niet identiek aan gelijknamige bloemlezing van 1947). Opm. Met de bloemlezingen van 1947, 1949 en 1965 zijn alle verhalen uit de moeilijk vindbare FV's herdrukt, m.u.v. ‘In plenitudine Christi’, ‘Dr. Kalkemeijer en de dood’ (beide FV1) en ‘De rode grijsaard’ (FV3).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs