Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 21 (1979)

Spiegel der Letteren. Jaargang 21

(1979)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 2]

De sonnetten van Lucas d'Heere

Voorzover we kunnen nagaan is het in 1558 de eerste maal dat een Nederlands gedicht als een sonnet afgedrukt wordt. Voorin Vriendelicke tsamensprekinghe tusschen de Christen Ziele, ende de Waerheyt haer meesterse dient het ter aanbeveling van een stichtelijk werkje van de dominicaan Pieter de Backer, dat ons alleen nog maar bekend is in een editie uit 1576, maar oorspronkelijk in 1558 verschenen is1:

Sonette. Lucas de Heere.
 
Goedwillighe Lesere, van Gods heyligh woort
 
Hier hebdy een wtlegh van tEuangelie des Heeren,
 
Een spise der sielen, een inwendich confoort,
4
Voor diese naer den leuendighen gheest orboort
 
Ende hemlieden van de dootslaende letter keeren
 
Vliet dan als fenijn alle Ketterlicke leeren
 
Anveerdende tbrood dat v desen Backer gheeft:
8
Dwelck by (om dat zulck voetsel in v zou vermeeren)
 
Alder wyselicst bedeelt ende ghebroken heeft,
 
Want ons kinderlick verstant bequamelicst leeft
 
By de brocskins des wtlegghen van Gods wet.
12
Dus ghy die der idel leerijnghe noch aencleeft,
 
(De welcke de siele brijnght in sviands net)
 
Wilt v keeren ter waerheyt met een goed opset.

Het gedicht telt de veertien regels die we verwachten, maar voor het overige zijn er niet veel vormelementen aan te wijzen waarmee het op zijn benaming aanspraak maken kan. Wanneer ik, rekening houdend met de zinsbouw, een streepje zet op de plaatsen waar een zware pauze

valt, luidt het rijmschema: abaab/ bcbccd/ cdd. Dat ziet er uit als een rederijkersrefrein! In haar Verkenningen in Matthijs Casteleins Const van Rhetoriken noemt Iansen het dan ook als het patroon van ‘een claus van xiiij’, afgeleid uit een minder zeldzaam voorkomende refrein-strofe van dertien regels2. Het slot houdt als conclusie een les in. Syntactisch horen de drie regels bij elkaar, wat aan een terzet doet denken, maar aangezien er verder geen enkele aanwijzing is dat de dichter de gebruikelijke strofische indeling van een sonnet nastreeft, neem ik aan dat hier toeval en geen opzet in het spel is. De lengte van de versregels loopt uiteen van elf tot veertien lettergrepen, met een gemiddelde van twaalf. Er zijn mannelijke en vrouwelijke rijmen, maar het onderscheid lijkt geen invloed op de omvang van de regels te hebben. Toen d'Heere dit gedicht schreef, hield hij het sonnet blijkbaar voor zoiets als een refreinstrofe van veertien regels. Van andere vormkenmerken was hij wellicht niet op de hoogte, of als hij ze al kende, dan hadden ze voor hem geen dwingende kracht3.

Het feit dat dit sonnet als eerste gepubliceerd werd, behoeft uiteraard niet te betekenen dat het dan ook het oudste ons bekende is. We kennen nog een ander van d'Heere dat al vroeg vervaardigd is. Het is een complimenteus gedicht voor de gebroeders Borluut, dat van vóór 1557 moet zijn en naderhand opgenomen werd in Den Hof en Boomgaerd der Poësien4. Onderverdeeld in twee strofen van vier en twee van drie regels, met het rijmschema abab // bcbc // cdd // ede, heeft het meer van een sonnet weg dan het geciteerde. Het lijkt me dan ook aan geen twijfel onderhevig dat het jonger is dan de aanbeveling voor De Backers werkje. De externe gegevens zijn daarmee niet in strijd: het laatstgenoemde moet ook van vóór 1557 dateren, omdat het privilege van het boekje van 20 januari 1557 dagtekent5. We kunnen dus veilig aannemen, lijkt me, dat we in ‘Goedwillighe Lesere, van Gods heyligh woort’ inderdaad het vroegste Nederlandse sonnet voor ons hebben dat overgeleverd is.

In 1565 verschijnt te Gent Den Hof en Boomgaerd der Poësien, de eerste bundel in onze literatuur die een dichter zelf samenstelt en onder zijn eigen naam uitbrengt. De uitgave valt uiteen in een gedeelte met voor die tijd ongewone, nieuwe dichtvormen en genres als oden, epigrammen, sonnetten en epistelen, en een tweede deel met refreinen in rederijkerstrant. In het eerste deel zijn de gedichten naar aard en vorm bijeengeplaatst, ik vermoed naar het voorbeeld van de uitgaven van Clément Marots Oeuvres, die sedert de editie Constantin, in 1544 te Lyon uitgekomen, een soortgelijke samenstelling te zien geven6. D'Heere had namelijk een grote bewondering voor de Fransman en volgde hem in zoveel gedichten na7 dat met recht gezegd kon worden dat hij als ‘de Marot van Vlaanderen’8 poseren wilde. Bij alle overeenkomst in de indeling is er evenwel dit verschil dat de sonnetten bij Marot geen afzonderlijke groep vormen - van het geringe aantal dat hij schreef, werden er enkele onder de epigrammen afgedrukt, de overige zijn ‘traductions’ -, terwijl Den Hof en Boomgaerd der Poësien een categorie ‘sonetten’ kent.

Van het zeldzaam geworden Gentse uitgaafje9 bezorgde W. Waterschoot in 1969 een wetenschappelijke editie, waarin de afzonderlijke gedichten met Romeinse cijfers genummerd zijn10. Het is naar deze uitgave en haar nummering dat ik verwijs. In de bundel zijn tien sonnetten van Lucas d'Heere opgenomen en één van zijn vrouw: de nrs. XL t/m L, waaronder XLVII ‘ghetranslateert by d'huusvrouwe vanden Autheur, uut een Françoys sonet bi hem ghemaect op een schilderye’. Het laatste, naar een ons onbekend sonnet van de dichter, onderscheidt zich qua regellengte en strofische indeling niet van de overige.

In één belangrijk opzicht verschillen de sonnetten uit Den Hof en Boomgaerd der Poësien van hun voorganger: alle zijn syntactisch in twee eenheden van vier en twee van drie regels verdeeld, wat een gewichtige voortgang betekent op de weg van het refrein naar het sonnet. Sinds d'Heere zijn vroegst gepubliceerde sonnet schreef, is hij

er blijkbaar van overtuigd geraakt dat een dergelijke indeling vereist is, wil het gedicht de naam van sonnet verdienen. Het houdt overigens niet in dat elke strofe nu een zelfstandige zin bevat, wel dat in vrijwel alle gevallen aan het slot van de rr. 4, 8 en 11 een hoofd- of bijzin eindigt.

Twee sonnetten hebben een rijmschema dat grotendeels met het reeds besprokene overeenkomt11. Het geciteerde gedicht was niet in kwatrijnen en terzetten verdeeld, de zinsbouw en het rijmschema (abaab/ bcbccd/ ccd) gingen tamelijk gelijk op. Nu de strofische indeling doorgevoerd wordt, levert abaa//bbcb geen fraaie combinatie voor een octaaf op, maar biedt ccd//ccd voor een sextet, uit twee terzetten bestaande, een acceptabele oplossing.

Een bevredigender rijmcombinatie voor het octaaf biedt abab//bcbc//cdc//cdd, dat in twee sonnetten en de vertaling van zijn vrouw toegepast wordt. Het is wellicht te beschouwen als de verlenging van het schema voor een dertienregelige refreinstrofe dat Iansen vermeldt12. Vijf van de tien sonnetten hebben een schema dat sterk hierop lijkt: abab//bcbc//cdd//ede. Ook dit verraadt zijn herkomst uit de rederijkerij doordat het octaaf en het sextet qua rijmklanken niet gescheiden zijn, maar aaneengeschakeld. Anderzijds breekt het met wat in refreinen usance is - en gaat het tegelijk enige gelijkenis met gangbare sonnetcombinaties vertonen - doordat het in veertien regels vijf rijmklanken telt. Gewoonlijk treedt het e-rijm in refreinen namelijk op zijn vroegst in de veertiende regel op, en niet zoals hier al in de twaalfde13. Als voorbeeld citeer in nr. XLV

An Carolum Vthenhoue, Griecsch, Latijnsch, en François Foëte.
 
Vtenhoue ghy zijt, en blijft schuldigh eenpaer
 
De weerelt, v lant, en ooc v seluen ten fine,
 
Ons ontreckende aldus u schoon dichten (voorwaer)
4
Die ons en elcken behoorden ghemeen te sine.
 
Wel is waer ghi hebt ghesayt wt uwen latyne,
 
Griecsche ende Fransoysche eenige blomkens expeert,
 
Di wi vinden soo Boet bi ander, als de myne,
8
Dat wi sichtent altijt veel meer hebben begheert.
 
Deelt dan mildelic: (want het is de pine weert)
 
D'welc u God mildelic gheeft in alder manere:
 
Tooght tguent dat ghi rijt, op dat elck zegghe en crihiere:
12
Ziet daer een Ghentenaer te recht edel en wijs,
 
Zinghende soo constigh op sijn hemelsche lyre,
 
Dat God, zijn land, en hy, hebben lof en prijs.

Het lijkt erop dat de regels bij mannelijk rijm twaalf, bij vrouwelijk dertien lettergrepen moeten tellen, al is het d'Heere niet gelukt dat principe het gehele gedicht door te realiseren. Dat het evenwel zijn bedoeling is geweest de regels, afgezien van het verschil tussen mannelijk en vrouwelijk rijm, alle dezelfde lengte te geven, weten we uit de woorden van ‘Den Drucker tot den Lezer’ voorin het boek. Daar lezen we dat d'Heere ‘in zijn dichten ghebruuct heeft reghels mate, dat is (op datt verstaen die van der conste niet en zijn) alle de reghels, oft versen van een Refrein, oft ander werc, zijn van eender mate van syllaben: zo ghy bevinden sult. Behoudens dat ghy de e sinalepha, staende an d'hende van d'woort, niet mede en telt, alser een vocale naer volght: ooc en wort hier niet mede gherekent de leste syllabe van het woordt, staende an d'hende van de reghels, als tselfde woordt in den midden ende niet op d'hende stijf uut ghepronunchiert word’14. Bij het bepalen van het aantal lettergrepen per regel moeten we de zwakbeklemtoonde slot-e van een woord vóór een volgende klinker en de laatste syllabe bij vrouwelijk rijm dus niet meetellen.

Met behulp van een schat aan citaten hebben Van der Elst en Kossmann15 de verstechnische omwenteling die in de Nederlandse

dichtkunst van de 16de eeuw plaatsgreep, duidelijk gemaakt. Het middelnederlandse vers steunde ritmisch op vier geaccentueerde syllaben per regel, de ‘heffingen’, die gescheiden werden door een variërend, maar betrekkelijk gelimiteerd aantal zwakbeklemtoonde lettergrepen; het totaal aan syllaben per regel lag dus niet vast. Onder de handen van minderbegaafde rederijkers verslapte dit vers in de eerste helft van de 16de eeuw doordat het aantal zwakbeklemtoonde lettergrepen geleidelijk toenam. Als reactie daarop gaan leidinggevende figuren in de rederijkerskamers er omstreeks het midden van de eeuw toe over, de lengte van de versregels enigermate aan banden te leggen door de minimale en maximale omvang vast te stellen die de regels van één gedicht mogen hebben. Zo komen er een drietal ‘maten’ in zwang, drie lengten, wisselende van tien tot veertien lettergrepen per regel; de ene met een ruimere marge dan de andere16.

Bij zijn paging de inheemse dichtkunst op moderne leest te schoeien gaat Lucas d'Heere nog een stap verder door in navolging van de Fransen alle regels van het gedicht eenzelfde lengte te geven. In tegenstelling tot het oude Nederlandse vers, het Germaanse in het algemeen, is het Franse van oudsher isosyllabisch. Dat wil zeggen dat het berust op een gelijkblijvend aantal lettergrepen per regel in één gedicht, met dien verstande evenwel dat vrouwelijk rijm de regel met één syllabe verlengt, die niet meegeteld wordt bij het bepalen van de regellengte. Gezien het feit dat de Franse poëzie omstreeks het midden van de 16de eeuw tengevolge van de vernieuwing die ze doorgemaakt had, een aanzienlijke voorsprong op de Nederlandse bezat, is het, gegeven ook de eeuwenoude culturele relaties die er tussen de Zuidelijke Nederlanden en Frankrijk bestonden, geen wonder dat d'Heere zich naar het voorbeeld van zijn Franse kunstbroeders richt. Acht van zijn tien sonnetten bestaan uit regels van twaalf of dertien lettergrepen, de beide overige uit tien of elf syllaben. Dat is althans de opzet, maar omdat d'Heere geen groot taal- en verskunstenaar is, lopen er nogal eens regels tussendoor die een lettergreep te veel of te weinig tellen17.

Het principe van de isosyllabie is ongetwijfeld aan de Fransen ontleend, maar hoe staat het met het twaalflettergrepige vers waarin het

merendeel van de sonnetten geschreven zijn? Zoals gezegd is het Franse vers gebouwd op een constant aantal syllaben per regel in één gedicht. Het accent op de syllabe met het eindrijm markeert telkens het regeleinde. Bij versregels van enige omvang, als de decasyllabe en de alexandrijn, is er behoefte aan nóg een steunpunt, een geaccentueerde lettergreep die veelal gevolgd wordt door een pauze, de cesuur. Het zal duidelijk zijn dat het gewenst is dat dit middenaccent een vaste plaats heeft, wil het de versbouw ondersteunen. In het geval van de alexandrijn is dat de zesde syllabe. Zo bestaat de alexandrijn uit twee ritmische bogen, gespannen van de inzet naar de zesde lettergreep en vandaar naar het eindrijm. Binnen elk halfvers, hérristiche, valt nog een tweede accent, maar dat is niet aan een bepaalde lettergreep gebonden. Er zijn dus twee vaste accenten en twee variabele18.

Het vers uit de inheemse traditie waarmee d'Heere vertrouwd is, telt vier zwaarbeklemtoonde lettergrepen, die echter niet vastliggen, met daartussen een wisselend aantal zwakbeklemtoonde. Ritmisch wordt het door de heffingen bepaald, die zich akoustisch op gelijke afstanden van elkaar bevinden. Er is geen vast rustpunt halverwege de regel en de lettergreep met de eindrijmklank kan verhoudingsgewijs met minder accent toe dan in het Frans. Steunt de Franse alexandrijn op de beklemtoonde zesde en twaalfde syllabe, het andere vers rust op de vier accenttoppen als op pijlers die op regelmatige afstanden geplaatst zijn.

Wat stellen we nu in het laatstgeciteerde gedicht vast? Het maakt de indruk dat d'Heere gepoogd heeft ongeveer halverwege de regels een rust aan te brengen, maar deze wisselt van plaats. In de meeste valt ze na de zesde lettergreep, soms na de vijfde (in de rr. 2, 4, 6, 9 en 11) of zevende (r. 5), maar verscheidene malen gaat er slechts een zwakbeklemtoonde lettergreep aan vooraf. Ook als we er rekening mee houden dat het 16de-eeuwse Franse vers nog een ongeaccentueerde syllabe voor de cesuur tolereerde en dat de cesuur zelf soms maar zwak hoorbaar was19, dan kunnen d'Heeres verzen toch moeilijk alexandrijnen heten! Veel beter komen we uit als we ze als vierheffingsverzen beschouwen, waarin een accenttop zich voor kan doen bij de zesde syllabe (rr. 1, 3, 7, 8 en 14). Eringa die zich in het karakter van deze twaalflettergrepers verdiept heeft, komt tot de conclusie dat ze uit de rede-

rijkerstraditie stammen. Volgens hem komen er in rederijkersgedichten uit de eerste helft van de eeuw die een lengte van negen tot veertien syllaben hebben, herhaaldelijk regels van twaalf voor. Verder wijst hij erop dat de twaalflettergrepige gedichten uit Den Hof en Boomgaerd merendeels geen bewerkingen naar het Frans zijn, maar oorspronkelijk werk. De sonnetten zijn in refreinachtige strofen geschreven, welnu, de meeste eigen refreinen van d'Heere tellen eveneens twaalf lettergrepen. De slotsom luidt dan ook: ‘tout porte à croire que l'alexandrin du Rhétoriqueur flamand (= L. d'Heere - V.) est le long vers néerlandais, régularisé sous l'influence du principe du nombre égal des syllabes’20, een opvatting die door Rombauts gedeeld wordt21. De versregel waarvan de Vlaamse nieuwlichter zich in de meerderheid van zijn sonnetten bedient is dus, evenals de rijmschema's, eigenlijk van inheemse makelij! Maar dan is er m.i. ook alle reden deze twaalflettergreper die in karakter van de Franse ‘alexandrin’ en diens latere Nederlandse equivalent verschilt, als dodecasyllabe te betitelen, omdat de andere benaming naar het bekende Franse verstype verwijst en daardoor alleen al een overeenkomst suggereert die er in wezen niet is. Hieraan wil ik nog toevoegen dat De Schutter in het niet, of althans niet voldoende nakomen van de eis dat de cesuur aan een bepaalde syllabe gebonden is, de hoofdoorzaak zoekt voor het falen van d'Heere ten aanzien van het isosyllabische vers22: het is hem, in tegenstelling tot Jan van der Noot, immers niet gelukt dat in Den Hof en Boomgaerd bevredigend te realiseren - een zienswijze die me heel aannemelijk voorkomt.

Behalve van dodecasyllaben maakt d'Heere in twee van zijn sonnetten, de nrs. XLI en XLVIII, van tienlettergrepige regels gebruik. Deze decasyllaben zijn van Franse origine, daarvan ben ik met Eringa overtuigd: het is het vers dat de door d'Heere zo bewonderde Marot bij voorkeur hanteerde23. Sonnet XLI is, naar Eringa aan het licht bracht, geïnspireerd op een decasyllabisch epigram van de Fransman24. In dit geval heeft de Vlaamse dichter de verslengte van zijn voorbeeld aangehouden, in tegenstelling tot nr. L, eveneens naar het Frans, waar hij

de decasyllaben van het oorspronkelijke gedicht in dodecasyllaben omzet25.

Het andere decasyllabische sonnet, nr. XLVIII, is in meer dan één opzicht interessant:

An me Vrau vanden Nes, Nazaretten & ç.
 
Men weet wel tis een verdriet'licke zaecke
 
Voor een ionghe vrauwe te sine absent,
 
Van haren lieuen man, die si bekent
4
Voor goet, ende seer wel t'haren ghemaecke.
 
Want hoe wel si haer door die felle draecke
 
Der ialoursie, niet en laett verleeden,
 
En niet en acht de ghemeen achterspraecke,
8
Die ghebeurt als twee ghehuwde soo scheeden.
 
Ende al sijnse ghetrouwe onder hem beeden,
 
Deur Gods gracie, diet al vermagh alleene,
 
En doet dat zwaer is, wesen licht en cleene.
12
Nochtans soo heeft si oorzaeck' ongheblaemt
 
Om vreesen dat eenighe dief'ghe onreene,
 
Haer sau roouen den schat die haer betaemt.

Het eerste springt het rijm in het oog: de combinatie abba // acac // cdd // ede is de enige die met omarmend rijm inzet, daardoor verschilt ze principieel van alle overige sonnetschema's in de bundel. Week het voorgaande schema in het sextet van de refreinstelsels af, dit plaatst zich niet alleen door het sextet maar ook wat het octaaf betreft buiten de conventies van de rederijkerskunst. Het schema is dan ook niet te vinden in de lange tabel met rijmschikkingen uit het rederijkersarsenaal die Iansen geeft, noch onder de tien refreinen van d'Heere zelf die Den Hof en Boomgaerd telt26. De tweede strofe begint met de a-rijmklank over te nemen en introduceert dan een c-klank, maar in plaats van een omarmend acca dat we verwachten, loopt ze op gekruist rijm uit. Het is alsof de maker, vastgelopen in de paging een sonnet naar buitenlands model te vervaardigen, terugvalt in het hem vertrouwde rederijkersrijm.

Alle regels zijn zonder uitzondering decasyllabisch, als we rekening houden met de elisie van de toonloze -e vóór een volgende klinker in

de rr. 2, 9 en 13. Er doen zich verhoudingsgewijs opmerkelijk veel enjambementen voor: aan het slot van de rr. 1, 2, 3, 5 en 13. Over het geheel genomen past d'Heere namelijk slechts sporadisch het enjambement toe; in dat opzicht blijft hij trouw zowel aan de praktijk der rederijkers als aan het voorbeeld der Franse poëten, voor wie de betrekkelijke zelfstandigheid van de versregel een gegeven is. Duidt het hoge aantal enjambementen erop dat d'Heere, gewend als hij is aan langere regels, moeite heeft de zinsbouw aan de decasyllabe aan te passen?

Als we verwachten dat de dichter mét de decasyllabe het vaste accent en de cesuur bij de vierde lettergreep, die zich daarbij in het Frans meestal voordoen, overneemt, komen we bedrogen uit. De Schutter neemt de proef door iedere vierde syllabe te accentueren, maar dat levert een hoogst onbevredigend resultaat op27. Met behulp van citaten, aan de 16de-eeuwse rederijkerspoëzie ontleend, laat Eringa zien dat tienlettergrepige regels doorgaans vier heffingen hebben en zich in 5+5 of 4+6 syllaben scheiden laten. Hij is van mening dat de regelscheiding in dit sonnet nu eens na de vierde dan weer na de vijfde lettergreep optreedt, maar als hij dat demonstreert is de uitkomst allesbehalve overtuigend28. Mijns inziens wisselt de cesuur heel sterk van plaats: ze kan komen na de vierde, vijfde of zesde, maar ook al na de tweede (r. 4) of derde (rr. 8, 13) lettergreep; in de meeste gevallen is die syllabe beklemtoond, hoewel niet altijd. Het ziet ernaar uit dat d'Heere in een poging de Fransen na te volgen geprobeerd heeft in elke versregel van tien of twaalf lettergrepen een rust aan te brengen, idealiter in combinatie met een klemtoon op de voorafgaande lettergreep, maar er niet in geslaagd is, of er misschien zelfs niet over gedacht heeft, de cesuur te fixeren.

Naar de inhoud bezien ligt de scheiding tussen de beide delen waaruit een sonnet veelal bestaat, hier op een ongewone plaats: na het eerste kwatrijn. Nadat daar een algemene waarheid onder woorden gebracht is, leveren de volgende strofen de bewijsvoering. De typografische punten achter de rr. 8 en 11 moeten we niet als afsluiting van zinnen opvatten maar als de aanduiding van korte pauzen in de ene, hecht geconstrueerde samengestelde zin die de rr. 5 t/m 14 in beslag neemt.

Zoals we gezien hebben komen in de sonnetten van Den Hof en Boomgaerd der Poësien vier rijmschema's voor:

1 abaa // bbcb // ccd // ccd (in de nrs. XLIII, L)

2 abab // bcbc // cdc // cdd (in de nrs. XL, XLI)
3 abab // bcbc // cdd // ede (in de nrs. XLII, XLIV, XLV, XLVI, XLIX)
4 abba // acac // cdd // ede (in nr. XLVIII)

In aansluiting bij de behandeling van het sonnet uit 1558 met de rijmschikking abaab/bcbccd/ccd heb ik het eerste schema bovenaan geplaatst29. De ordening der rijmklanken in de eerste acht regels voldoet niet in een octaaf van een sonnet, maar die van de volgende zes is voor een sextet wel bruikbaar. Schema 2 leent zich beter voor twee kwatrijnen, maar minder goed voor de terzetten. Nr. 3 wijkt zoals gezegd met drie rijmklanken in het sextet van de praktijk der rederijkers af, terwijl nr. 4 ook met het octaaf buiten de combinaties staat die voor refreinen mogelijk zijn. Eringa beschouwt het laatstgenoemde schema op grond van het sextet als een variant van het derde30, maar daarmee miskent hij m.i. het revolutionaire karakter dat de invoering van het omarmende rijm in de eerste strofe draagt.

Ik ben me ervan bewust dat de volgorde van de schema's suggestief werkt: onwillekeurig wekt ze de indruk dat d'Heere, aanvangend met het schema 1, via 2 en 3 evolueert naar 4. Tussen de combinatie van ‘1558’, een bestaand refreinschema, als beginpunt, en abba // abba // ccd // ccd of ccd // ede, twee rijmschema's die d'Heere, zoals we zien zullen, in 1576 en '77 hanteert. laat zich fraai de lijn van een hypothetische ontwikkeling van refreinrijmen naar een sonnetschema trekken. Ze geeft een in theorie denkbare opeenvolging aan, maar dat deze zich in de historische werkelijkheid ook inderdaad voorgedaan heeft, valt te betwijfelen. Vergelijken we de schema's 1, 2 en 3 met de rijmcombinaties van d'Heeres eigen refreinen31, dan zien we dat de laatste overeenkomstige variaties vertonen, slechts met dit verschil dat het e-rijm daar pas in r. 14 optreedt. Blijkbaar zijn het alle drie rijmschikkingen die toentertijd voor gedichten of strofen met een omvang van twaalf tot vijftien regels gangbaar waren. Er is geen dwingende reden om aan te nemen dat de sonnetten met het 3e schema later zijn ontstaan dan die met het 2e. Van nr. XLII, dat van vóór 1557 dateert32, maken de stroeve, omslachtige formuleringen en de allesbehalve vlotte rijmtech-

niek het zeer aannemelijk dat het een vroeg exemplaar is, maar het rijmt volgens schema 3! Het geciteerde sonnet voor Utenhove, met dezelfde rijmschikking, zal gezien de rederijkersachtige rijmwoorden en stoplappen, de deelwoordconstructies en de stuntelige zinsbouw ook wel tot de vroege voortbrengselen behoren. Een uitzondering vormt het sonnet met het 4e schema. Ondanks technische zwakheden die het gedicht voor vrouwe Van den Nes aankleven, getuigt het van een grotere kunstvaardigheid dan de zoëven genoemde - ik herinner alleen maar aan de hechte syntactische bouw -, bovendien is het in de uitheemse decasyllabe geschreven, daarom veronderstel ik dat het laat ontstaan is. Alternantie van mannelijk en vrouwelijk rijm streeft de dichter niet na - de rederijkers bekommeren zich daarom vrijwel niet33 al kan ze zich natuurlijk wel eens bij toeval voordoen (zie de nrs. XL, XLV en L).

Op klank en ritme beoordeeld maken d'Heeres sonnetten geen sterke indruk. Ook als we er rekening mee houden dat ze tot de epigrammatische soort behoren, die veel minder melodieus is dan het amoureuze sonnet volgens de Petrarcaanse traditie, dan zijn het toch eerder betoogjes-op-rijm dan ‘klink-dichten’ te noemen34. Het rijm maakt de indruk een uitwendig element te zijn, dat niet organisch met de gedachtengang van het gedicht verbonden is. Daarnaast gaan de verzen mank aan een gebrek aan ritme, wat zoals De Schutter aantoont voornamelijk te wijten is aan de omstandigheid dat de maker het vers-technische belang van een vaste cesuur en een klinkend eindrijm onvoldoende beseft heeft35.

Naar de wijze waarop de inhoud gepresenteerd wordt, kunnen we met enige goede wil in de meeste gevallen twee gedeelten onderscheiden, hoewel het verschil in karakter tussen de beide vaak gering is. D'Heere mag graag met een algemene beschouwing beginnen om dan in het vervolg de toepassing of uitwerking te geven - denk aan nr. XLVIII. Een manifeste wending, in de gebruikelijke zin van de term, doet zich slechts bij uitzondering voor.

Qua onderwerpen laten de tien sonnetten nogal wat verscheidenheid zien: er zijn complimenteuze betuigingen van vriendschap of hoogachting zoals humanistische geleerden en kunstenaars die destijds plachten uit te wisselen (nrs. XL, XLII en XLV) en religieus moraliserende lessen (nrs. XLI, XLIII en L), maar er is ook een paar gedichten over de verbondenheid van man en vrouw (nrs. XLVI en XLVIII), een amoureus over het karakter van de liefde (nr. XLIV)36 en een op een schilderij (nr. XLIX). Sonnet nr. XLVII, dat d'Heeres vrouw in het Nederlands overbracht ‘uut een Françoys sonet bi hem ghemaect’ en dat eveneens op een schilderij betrekking heeft, is geschreven als een gesprek tussen twee beschouwers en vormt als zodanig het oudste voorbeeld van een dialoogsonnet in onze taal; voor het overige onderscheidt het zich niet van de andere sonnetten. Een gemeenschappelijk kenmerk is dat ze, mogelijk met uitzondering van nr. XLIV, ernstig van inhoud en toon zijn, en dat ze, behalve misschien nr. XLIX, in eerste instantie voor een bepaalde persoon bestemd zijn. Daarmee blijft Lucas d'Heere in de lijn van vroege beoefenaars van het sonnet in Frankrijk als Clément Marot en Mellin de Saint-Gelais, die de dichtvorm bij voorkeur voor gelegenheidspoëzie, opdrachten en complimenten aanwendden.

Wanneer zijn deze vroege Zuidnederlandse sonnetten vervaardigd? Het drempeldicht dat in 1558 gedrukt werd maar eerder geschreven moet zijn, zal ouder zijn dan nr. XLIII, dat vóór 1557 gedateerd wordt. De overige zullen, vermoed ik, ontstaan zijn tussen 1557 en het najaar van 1564, toen Den Hof en Boomgaerd der Poësien de kerkelijke approbatie kreeg37.

Eringa gaat ervan uit dat de dichter-schilder in de jaren 1552 en '53 te Parijs vertoefde en aldaar met het werk van Marot en de Pléiade-

poëzie kennismaakte38. Zou hij gelijk hebben, dan is het welhaast onvoorstelbaar dat die na zijn thuiskomst zulke sonnetten schreef als hij in 1565 publiceerde. Waterschoot daarentegen poneert dat het renaissancistische dichtwerk uit zijn jonge jaren stamt en dat hij pas daarna, in 1559, naar Frankrijk trok om er ruim een jaar als kunstschilder in dienst van het hof te werken39. Nemen we dat aan, dan kunnen we veronderstellen dat hij tijdens zijn Antwerpse leerjaren door lectuur of bij geruchte met het Franse sonnet in aanraking kwam, zonder dat het hem goed duidelijk werd, hoe de rijmschikking en de strofische indeling samenhangen. Ook in dat geval wekt het verbazing dat hij die met Den Hof en Boomgaerd als modern verskunstenaar naar voren wilde treden, na zijn reis dergelijke sonnetten het licht deed zien. Zou hij dan aan het Franse hof geen sonnetten van anderen onder ogen hebben gehad of daarover niets naders vernomen hebben?, vraagt men zich af. Of heeft hij misschien een tijdlang gemeend een eigen Nederlandse variant te kunnen ontwikkelen door de gangbare strofische indeling te combineren met rijmschema's die van het inheemse refrein afkomstig waren?

Zowel Eringa als Waterschoot houden Art poétique françoys van Thomas Sebillet, in 1548 te Parijs uitgekomen, voor het handboek waaruit de Vlaming zijn theoretische kennis omtrent de dichtkunst putte40. Ten aanzien van het sonnet betwijfel ik dat ten zeerste. Als hij Sebillets poetica geraadpleegd heeft, waarom liet hij zich dan niet leiden door de expliciete aanwijzingen die daarin omtrent het rijmschema gegeven worden en bovendien geïllustreerd door het eerste gepubliceerde Franse sonnet, een produkt van Marot uit 1538? Daarbij komt dan nog dat Sebillet uitdrukkelijk decasyllaben voorschrijft41, waarvan d'Heere slechts bij uitzondering gebruik maakt.

Samenvattend kunnen we zeggen dat, ofschoon het ene rijmschema beter voldoet dan het andere en dit gedicht sterker van bouw is dan dat, de sonnetten uit Den Hof en Boomgaerd over het geheel genomen als zodanig niet geslaagd kunnen heten. Het zijn typisch voortbrengselen van een ‘Rhétoriqueur néerlandais’, door ‘la Renaissance’ aangeraakt - om als een hommage aan Eringa termen uit de titel van diens proefschrift te gebruiken -; ze laten in de Nederlanden een eerste echo horen

van de nieuwe klanken die in Frankrijk te beluisteren waren. Wat niet wegneemt dat het boeiend is, na te gaan hoe het sonnet van d'Heere gaandeweg méér wordt dan een veertienregelige refreinstrofe42, op een bepaalde manier ingedeeld. Het is verleidelijk deze proeven ‘prototypen van het Zuidnederlandse sonnet’ te noemen, niet in die zin dat ze de beginfase vertegenwoordigen zonder welke dat zich niet ontwikkeld zou kunnen hebben, maar omdat het de vroegste representanten zijn van de nieuwe dichtvorm in het Zuiden.

Concluderend kunnen we als kenmerkende hoedanigheden van de sonnetten uit Den Hof en Boomgaerd der Poësien aangeven:

1.Een strikte geleding in syntactische eenheden van tweemaal vier en tweemaal drie regels. (Het heeft er alle schijn van dat d'Heere dit, afgezien van het verplichte regeltal, als de primaire eigenschap beschouwt).
2.De rijmschema's zijn ontleend aan of afgeleid uit rijmcombinaties van rederijkersrefreinen.
3.De verzen zijn in principe isosyllabisch - decasyllaben en dodecasyllaben - en kennen geen vaste cesuur.
4.Een enkele uitzondering daargelaten zijn het ernstige gedichten met een persoonlijke bestemming.

II

Twee jaar na de verschijning van Den Hof en Boomgaerd der Poësien, in 1567, neemt d'Heere als overtuigd protestant de wijk naar Engeland. Te Londen verkeert hij in een ruime kring van Zuidnederlanders, geloofsgenoten veelal en voor een groot deel ballingen als hij, waaronder een opgewekt cultureel leven heerst43. Tot zijn vrienden behoort o.m. Emanuel van Meteren, een belezen en ontwikkeld handelsman, uit Antwerpen geboortig, die sedert 1557 in Londen gevestigd is. In diens album amicorum44 maakt d'Heere op 5 juni 1576 een pentekening van

een sirene die zeelieden met haar gezang aanlokt om ze bij de rotsen te laten omkomen. Het is een uitwerking van zijn anagram ‘Schade leer' u’. Ter toelichting volgt:

Sonnet
 
De sonde heeft wel in het aansien wat schijn
 
Van weilde en' vreught, daer zy swaerelts dienaren
 
Listigh by loct, als met ghesang en' snaren:
4
Maer onder tsoet leyt schadelick venyn.
 
Wat grooter grief comt wt tmisb[r]uyck van wyn?
 
Is vreckheyt niet den buel van die goet garen?
 
Gheeft hoerdom niet menigh schendigh beswaren?
8
Wat sondaer doch kander weildigh ghesijn?
 
Oock dat meer is naer dees bedroefde vreught
 
Volghet haeren loon, d'eeuwighe doot, dies meughdt
 
Ghy daer by sier of zy gheeft wat profijts.
12
Schuwt dan de sonde, end' volghdt vast na de dueghdt
 
Die ziele, gheest, end lichaem maect verheughdt
 
SCHADE LEERV wys te werden in tyts.
 
(5. Het hs. heeft tmisbuyck)

Gaven de sonnetten die ik straks besproken heb aanleiding te vermoeden dat de dichter-schilder zich geleidelijk van de conventies der rederijkerij losmaakte om tot een moderner vers te geraken, dan kunnen we dit sonnet als het voorlopige eindpunt van die ontwikkeling beschouwen. Evenals in de vroegere proeven is er een strakke verdeling in kwatrijnen en terzetten. De decasyllabe, waaraan hij zich in het verleden al een paar maal gewaagd had, blijkt d'Heere thans te beheersen, zij het ook dat hij terwille van de zinsbouw enige enjambementen moet inlassen. Verder levert de cesuur hem geen problemen meer op: ze bestaat zoals gewoonlijk in decasyllaben uit een geaccentueerde vierde lettergreep, gevolgd door een korte rust; ook als er geen komma staat, moet of kan er een korte onderbreking plaatsvinden. In r. 9 zal de derde lettergreep wel de klemtoon krijgen en zouden wij een dubbele punt achter is willen zetten. Het rijm verloopt volgens een schema abba // abba // ccd // ccd, dat andere Zuidnederlanders ook wel hanteerden. Een scheiding van de inhoud in twee delen, bij de vroegere sonnetten vaak slechts met moeite en veel welwillendheid aan te brengen, is hier zonder meer mogelijk: de moraliserende overwegingen (rr. 1-11) worden met een dringend beroep op de lezer (rr. 12-14) besloten.

Een paar maanden later maakte d'Heere voor Joris Hoefnagel, een uitgeweken Zuidnederlands kunstschilder evenals hijzelf, een grote teke-

ving met hetzelfde onderwerp45 waarvan de bedoeling verduidelijkt wordt in een sonnet:

 
Dit selsaem dier, daer Homerus af spreect
 
Half vrouw', half visch, in het ghelaet minsame,
 
Trect ende loct met syn spel aenghename
4
Man ende schip dat aen de Glippen steect,
 
Ulisses volck, twerck gheen wijsheyt ombreect
 
Vaert snel voor by sonder schade ofte blame.
 
Die twerck des vleesch volghdt, al schijnet bequame
8
Neemt quaden eyndt: want God sick aen hem wreect
 
Maer die het schuwt, en' volghdt vast na de deughdt,
 
Gheniett den loon dat's rechte weeld' en' vreuchdt
 
Al lede hy hier onder-weghe wat strijts:
12
Dus ghy die weett watt is den dienst der sonden,
 
Hoe hy de ziel end' tlichaem gheeft dood'-wonden
 
SCHADE LEER V, wijs te werden in tijts.

Als gedicht is dit het aardigste van de twee omdat het begint met de voorstelling te beschrijven en dan pas de les trekt, terwijl het andere louter en alleen moraliseert. Een dergelijke combinatie van een beeld en zijn toepassing doet al denken aan de opbouw die een sonnet vaak vertoont, al ligt de scheiding niet op de overgang van octaaf naar sextet, maar op de grens van r. 6 en 7. In feite doet zich hier evenwel een verdeling in drieën voor: rr. 1-6, 7-11, 12-14; evenals het vorige sonnet eindigt dit immers met een vermaning. Wat de versregel en de cesuur betreft is er geen verschil met het voorafgaande te signaleren, alleen is de cesuur een enkele maal één lettergreep verlegd. Het rijm volgt nu het Franse patroon abba // abba // ccd // eed. In verscheiden opzichten heeft d'Heere na 1565 dus heel wat geleerd, maar gezien de plaats en tijd waarop de beide gedichten tot stand komen, zijn ze allerminst verrassend en niet beter dan wat andere Londense Nederlanders omstreeks 1575 op het papier brachten46. Misschien hebben de decasyllaben en een ccd-rijm in de terzetten op Van Meteren en diens literair-

geïnteresseerde vrienden zelfs een wat ouderwetse indruk gemaakt, gewend als zij waren aan alexandrijnen en een combinatie van drie rijmklanken in het sextet.

Een gelukkig toeval wil dat we ook nog over enige latere produkten van de dichter beschikken, zij vertegenwoordigen het eindstadium dat hij als schrijver van sonnetten bereikt heeft. In 1576 naar zijn vaderstad teruggekeerd, zorgt hij ervoor dat er al spoedig na de feestelijke intocht van Willem van Oranje in december 1577 een uitgaafje over diens ontvangst in Gent verschijnen kan44. Op de laatste bladzijden staan in fraaie civilité-letters vier sonnetten afgedrukt, opgedragen ‘aen d'Excellentie des Prince van Orangen etc.’. Artistiek gezien is het kwartet gelijkmatig van kwaliteit. Het munt niet uit boven wat andere verzen-makers in het Zuiden gedurende het laatste kwart van de eeuw tevoorschijn brengen. Als voorbeeld kies ik het vierde, niet omdat het bijzondere verdiensten bezit, maar alleen omdat het, terwijl het evenals de andere de Prins met toespelingen op de Oudheid verheerlijkt, tegelijk laat zien hoe d'Heere tegen een paar grotere broeders in de dichtkunst aankijkt:

 
Dat Aldegonde dan in Prose oft in schoon dicht,
 
(Want hy kantt enen wel) en in verscheyden tale,
 
U wonderdaden groot, gheleerdelick verhale:
4
Op dat God zy gheeert, en de kercke ghesticht.
 
En' dat Douza voort ga, na zijn schuldighe plicht,
 
En zijngh in zijn Latijn, als eenen Nachtegale:
 
Dat oock elck vlaemsch Poët, het zelue zoo uutmale,
8
Datment meyne te zien' met der ooghen ghesicht.
 
Dan wil ick achter aen met mijn Lyre wat zijnghen,
 
End oock met mijn pinceel, Orangens lof uutbrijnghen:
 
T'welck beter subject is, dan Hector met zijn helden
12
Voor Homera mocht zijn, en dan oock was Achilles
 
Voor Maro den Poët: in ons den selfden wil es.
 
Laet ons ionste by u, ghenadich, Heere wat ghelden.

Eindelijk is d'Heere dan ook beland bij de alexandrijn met een geaccentueerde middensyllabe, gevolgd door een cesuur - het is een lange weg geweest vanaf de dodecasyllabe als vertrekpunt! Het rijmschema

is het bekende type met ccd eed in het sextet. Het sextet van het tweede en derde sonnet bestaan uit twee terzetten, zoals we van d'Heere gewend zijn, maar dat van de beide andere niet. In het bovenstaande behoren de rr. 9 en 10 syntactisch bijeen en vormen de rr. 11 t/m 13 een geheel, terwijl de slotregel op zichzelf staat. De wending treedt, evenals in het eerste sonnet, na het octaaf op, in het tweede en derde tussen de terzetten. De ritmische grondslag is nog steeds het vierheffingsvers:

 
Dat Aldegònde dàn in Pròse oft in schoon dìcht,
 
(Want hy kàntt euen wèl) en in verschèyden tàle,
 
U wònderdaden gròot, ghelèerdelick verhàle:
 
Op dat Gòd zy gheèert, en de kèrcke ghestìcht.

In sommige regels kunnen we echter ook vijf of zes accenten leggen, b.v.

 
Làet ons iònste by ù, ghenàdich, Hèere wat ghèlden

of in het beginkwatrijn van het openingssonnet:

 
Men prèes oyt wel te rècht, dat een Prìns lìeuer wàn
 
Met vriendschap eenen vrìendt, dan oft by hàd verslèghen
 
Dùysent vìanden stèrck: dies heeft Piùs vercrèghen
 
Meer lòfs dan Càesar hàd' oft èenich sùlck Tyràn.

Deze tendens in de richting van een regelmatig alternerend vers - waarmee ik allerminst bedoel te zeggen dat de dichter een metrisch jambisch vers voor ogen stond - valt ook bij anderen in de tweede helft van de 16de eeuw te constateren48.

Het laatste sonnet dat ik citeren kan, is me pas onlangs onder ogen gekomen. Evenals het allereerste is het een aanbeveling bij een religieus geschrift. In 1580 verscheen te Antwerpen d'Heeres vertaling van een uiteenzetting van de bekende Hugenoot Ph. Duplessis-Marly, heer van Mornay, onder de titel Tractaet ofte Handelinge van de Kercke49. Op de versozijde van het titelblad lezen we:

 
Al heeft Babel de hoer' haeren bruygoom verlaten,
 
En schendich gheboeleert met menighen afgod,
 
Godes Kercke vervolcht, end' oock met hem ghespot,
 
Noch wilt sy zijn bruijt zijn, schoon en reyn bouen maten.
 
En vint noch boelen oock, voorstanders, aduocaten,
 
Die haer aenhanghen vast om toette van den pot,
 
Aenbidden dese beest, in haer vuyl hoeren kot,
 
En vercoopen haer siel om sweereldts eer' en staten.
 
 
 
Oock vele zijn verblint door haeren schoonen pracht
 
Van outheyt, en ghewoont', Concilien ende macht,
 
Daer mede sy tot noch menich hert heeft gheuangen.
 
 
 
Maer die dit boecxken leest met aendachte verwect,
 
Twelc haer boosheyt bewijst end' valsch bedroch ontdect,
 
Sal verlaten dese hoere en Christi bruijdt aenhanghen.

Vrouwelijke en mannelijke rijmen wisselen elkaar regelmatig af, een technische verfijning, die vooral door toedoen van Ronsard in Frankrijk in zwang geraakt was. Een fraaier sluitstuk had ik voor deze studie over d'Heeres ontwikkeling als sonnettist niet kunnen wensen! Het bewijst dat de Vlaming zich het Franse Pléiadesonnet tenslotte volledig eigen heeft gemaakt.

Overzien we zijn produktie sedert Den Hof en Boomgaerd der Poësien uit 1565, dan stellen we vast dat hij in 1576 de decasyllabe, waarvan de bundel al een paar proeven te zien gaf, aanhoudt en in de rijmen van het sextet ccd // eed toepast, in 1577 de alexandrijn overneemt en in '80 de alternantie van de rijmen doorvoert50. Wat de onderwerpen betreft blijft hij evenwel trouw aan de richting die hij met het merendeel van de sonnetten uit Den Hof en Boomgaerd ingeslagen heeft: het sonnet als gelegenheidsgedicht, genomen in een ruime zin van het woord.

III

Dit zijn de achttien Nederlandse sonnetten die ik ken van hem die de nieuwe dichtvorm waarschijnlijk in de Nederlanden introduceerde. Door inheemse tradities geremd slaagde hij er aanvankelijk niet in die op overtuigende wijze te verwerkelijken. Op grond van het niet omvangrijke materiaal uit de latere jaren heb ik de indruk dat hij naderhand

bij anderen achterblijft doordat hij het sonnet naar Franse snit maar moeizaam overneemt. Hoewel d'Heere als eerste startte, werd hij dus geen koploper. Al spoedig haalde de meer begaafde Jan van der Noot hem in, anderen streefden hem eveneens voorbij, en zo zakte hij naar de achterhoede af.

 

Inst. de Vooys Utrecht

w. vermeer


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs