Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 20 (1978)

Spiegel der Letteren. Jaargang 20

(1978)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tekst en intertekst in ‘Marsua’ van Hugo Claus

Marsua
 
De koorts van mijn lied, de landwijn van mijn stem
 
Lieten hem deinzend achter, Wolfskeel Apollo,
 
De god die zijn knapen verstikte en zwammen,
 
Botte messen zong, wolfskeel, grintgezang.
 
 
5
Toen vlerkte hij op, gesmaad,
 
En brak mijn keel.
 
Ik werd gebonden aan een boom, gevild werd ik, gepriemd
 
Tot het water van zijn langlippige woorden in mijn oren vloeide
 
Die ingeweld begaven.
 
 
10
Zie mij, gebonden aan de touwen van een geluidloos ruim,
 
Geveld en gelijmd aan een koperen geur,
 
Gepunt,
 
Gericht,
 
Gepind als een vlinder
15
In een vlam van honger, in een moeras van pijn.
 
De vingernagels van de wind bereiken mijn ingewanden.
 
De naalden van ijzel en zand rijden in mijn huid.
 
Mij heeft niemand meer genezen.
 
Doofstom hangt mijn lied in de hagen.
20
De tanden van mijn stem dringen alleen meer tot de maagden door,
 
En wie is maagd nog of maagdelijke bruidegom
 
In deze branding?
 
 
 
(Een bloedkoraal ontstijgt in
 
Vlokken mijn hongerlippen.
25
Ik vervloek
 
Het kaf en het klaver en de horde die op mijn daken
 
De vadervlag uithangt - maar gij zijt van steen.
 
Ik zing - maar gij zijt van veren en gij staat
 
Als een roerdomp, een seinpaal van de treurnis.
30
Of zijt gij een buizerd - dáár - een wiegende buizerd?
 
Of in het zuiden, lager, een ster, de gouden Stier?)
 
 
 
Mij heeft niemand meer genezen.
 
In mijn kelders is de delfstof der kennis aangebroken.
Tekst uit: hugo claus, Gedichten, Amsterdam: De Bezige Bij; Antwerpen: Contact, 1966. De oorspronkelijke versie verscheen in Tijd en Mens, IV, 1, dec. 1953, pp. 20-21 als tweede van de cyclus ‘De ingewijde’ van de ‘nota's voor een oostakkerse cantate’. De belangrijkste niet typografische varianten zijn: v. 2: Lieten hem ontaard en deinzend achter, Wolfskeel, de langlippige; v. 3: De gierige god; v. 4: wolfskeel, paddenpoel, grintgezang; v. 17: in mijn gescheurde huid; v. 31: de staart van de gouden Stier; v. 33: der dodende kennis.

In de jongste jaren is het besef gegroeid dat geen enkele tekst begrijpelijk is als men hem niet in verband brengt met de vóór en rond hem bestaande teksten en de interpretaties daarvan. Volgens de theorie van de intertextualiteit, zoals die in het Franse structuralisme ontwikkeld is1, is het geheel van die teksten gelijk te stellen met de cultuur. Eerder dan een kader van feiten te zijn, waarnaar teksten verwijzen, is de cultuur zelf een tekst, die onophoudelijk uit andere teksten geweven wordt (de term ‘intertextualiteit’ komt van het Latijnse woord ‘intertexere’, dat ‘tussenweven’ betekent).

De definitie die de Franse psychoanalist Jacques Lacan van een woord geeft, namelijk dat het een ‘betekenisknoop’ (noeud de signification) is2, gaat evengoed op voor een tekst. Elke tekst knoopt of ontknoopt de tekstweefsels en -patronen van de bestaande cultuur. Zijn enige zelfstandigheid ontleent hij aan het feit dat hij net die éne combinatie van draden is waardoor hij zich binnen of buiten bepaalde teksttradities stelt (althans voorlopig, want intussen gaat het weven verder). Waar het New Criticism het literaire werk vergeleek met een Perzisch tapijt, moeten wij eerder denken aan een weefgetouw: niet aan een produkt, maar aan een proces. Bij gebruiksteksten blijft de zelfstandigheid tegenover de geijkte vormen erg beperkt: een brood vragen bij de bakker zit in één welomschreven taalspel, waarbinnen weinig variatie mogelijk is. Anders is het bij poëtische teksten, die hun ‘originaliteit’ paradoxaal genoeg juist krijgen doordat zij aan zoveel andere teksten debet zijn. Dit uit zich vaak door een overvloedig gebruik van metaforen, die immers

bij definitie op het kruispunt van tenminste twee taaldomeinen (betekenisketens) staan. Vooral de zgn. ‘experimentele’ poëzie is op dit gebied erg illustratief.

Het gedicht ‘Marsua’ van Hugo Claus lijkt me heel geschikt om aan te tonen wat er gebeurt als men een poëtische tekst intertextueel leest. Lezen is een code (een interpretatiekader) gebruiken. Zo'n code doet niets anders dan de intertextualiteit die voortdurend nieuwe betekenissen schept, tot stilstand te brengen, door uit de menigvuldigheid van betekenisdomeinen er één uit te kiezen. In de beeldspraak van het weven: men neemt één loshangend eindje en gaat na hoe en waar het weefsel erdoor gekleurd wordt. Deze ‘wetenschappelijke’ benadering staat radikaal tegenover de poëtische arbeid zelf, die men zou kunnen omschrijven als een activeren van de meerzinnigheid, door op zoveel mogelijk codes in te spelen3.

Ter vereenvoudiging heb ik bij deze analyse grafische, fonische en teksttypologische codes buiten beschouwing gelaten, hoewel die natuurlijk het uitzicht van de tekst in aanzienlijke mate bepaald hebben. Maar zelfs inzake semantische codes kon ik, wegens de onstuitbare meerzinnigheid waarvan ik sprak, niet volledig zijn. Mijn keuze is op de eerste plaats didactisch. Ik onderscheid in Claus' tekst drie codes: de mythologische, de antropologische en de psychologische. Die behandel ik apart, alvorens mij aan een ‘totale’ interpretatie te wagen.

De mythologische code

In de oorspronkelijke versie van de tekst ontbrak de titel, evenals de naam Apollo in v. 2. Men kan zich best voorstellen dat de eerste lezers vreemd tegen dit gedicht aangekeken hebben: wie was de spreker? wie was de god waarmee hij had af te rekenen? In de definitieve tekst zet de titel ons onmiddellijk op de goede weg en legt een spoor door het labyrint van metaforen: de mythologie.

De naam Marsua zal men in de meeste encyclopedieën tevergeefs zoeken: het is een erg zeldzame Latijnse schrijfwijze (o.m. bij de dichter Martialis, II, 64, 8) van het Griekse Marsuas (dat gewoonlijk gelatiniseerd word tot Marsyas). Waarom juist die schrijfwijze is gekozen, blijft raadselachtig, maar dat was wellicht net de bedoeling.

Marsuas was in de Griekse mythologie een sater of een sileen (d.w.z. een halfmenselijk, halfdierlijk wezen met bokkepoten en een paardestaart). Hij was bedreven in het spelen op de dubbelfluit (waarvan

hij wel eens de uitvinder werd genoemd en daagde daarom de liergod Apolloon uit tot een muziekwedstrijd. Hij verloor die en werd vreselijk gestraft: Apolloon vilde hem levend en hing hem aan een pijnboom. In de Frygische stad Kelainai toonde men in historische tijden nog een leren zak (in het Grieks ‘marsipos’), die boven het water van de Marsuasstroom, een zijrrivier van de Maiandros, hing: dit zou het vel van de ongelukkige sater geweest zijn. Een bekende versie van deze mythe vinden we bij de Latijnse schrijver Ovidius, die in het zesde boek van zijn Metamorfosen vertelt hoe de gezellen van Marsuas, Faunen, Saters en Nimfen, zijn dood beweenden en hoe uit hun tranen de Marsuasstroom ontsprong (een aetiologisch trekje).

Tot zover de antieke legende. Wat is nu de intertextuele relatie van Claus' tekst daartegenover? Een belangrijk verschil, dat echter eerder met het gekozen teksttype te maken heeft, is dat de mythe niet als een verhaal, in de derde persoon wordt verteld, maar als een monoloog, in de eerste persoon. Dit transformeert het geheel van een min of meer exemplarische geschiedenis tot een doorleefd gebeuren. Het procédé stamt wel uit het werk van Ezra Pound, die voor een dergelijke empathische vereenzelviging in poëzie de term ‘persona’ (Latijn voor ‘masker, rol’ gebruikte: de dichter kruipt daarbij in (in dit geval ook uit!) de huid van een historisch of legendarisch personage4.

De monoloog is te situeren ná de nederlaag van de sater. Daardoor komen de voorafgaande gebeurtenissen (in de eerste twee strofen in de onvoltooid verleden tijd te staan. De volgende strofen schetsen de gemoedsstemming van de ik op het huidige ogenblik, in de onvoltooid tegenwoordige tijd. Twee werkwoorden in de voltooid tegenwoordige tijd duiden op zijn tegenwoordige toestand in nauw verband met het verleden: ‘Mij heeft niemand meer genezen’ (v. 18, herhaald in v. 32) en ‘In mijn kelders is de delfstof van de kennis aangebroken’ (v. 33).

Laat ik de verdere transformaties strofe voor strofe overlopen. In de eerste strofe worden de tegenspelers voorgesteld. Vers 1 evoceert de zang van de sater: een afwijking van de mythe, daar Marsuas eigenlijk een fluitspeler was. Die verandering vergemakkelijkt de vereenzelviging van Marsuas met de andere ‘zangers’ uit de Oostakkerse Gedichten en maakt hem tot een alter ego van de dichter. In dit eerste vers verschijnen twee van het tiental genitiefmetaforen die het gedicht rijk is: de koorts van mijn lied, de landwijn van mijn stem. Dit zijn transformaties van zinnen als ‘mijn lied dat als een koorts is, mijn stem die als een landwijn

is’. De tweede vergelijking herinnert er aan dat saters, zoals Marsuas er een is, samen met Dionusos, de god van de wijn, door het platteland trokken.

In vers 2 doet Marsuas' antagonist, Apollo (de Latijnse vorm van het Grieks Apolloon, ik gebruik verder deze vorm), zijn intrede. Het epitheton ornans Wolfskeel heeft geen direkt Grieks ekwivalent, maar verwijst naar Apollo's bijnamen Lukeios en Lukios, waarvan de betekenis onzeker is (‘lichtgod’ of ‘Lyciër’?), maar die door volksetymologie als ‘wolfsgod’ werden verklaard (de wolf was aan deze god toegewijd). Merk hoe ook hier geen melding wordt gemaakt van Apollo's instrument, de lier, maar van zijn vocale kwaliteiten. Die zijn wel niet erg groot: denk aan een wolfsmond (een overdwars gespleten mond, die het praten bemoeilijkt), een wolfskwint (een onzuivere, ‘huilende’ kwint) en aan een uitdrukking als ‘huilen met de wolven in het bos’.

De uitdrukking ‘lieten hem deinzend achter’ wijst op het aanvankelijk overwicht van Marsuas op Apollo. In de originele mythe weten de Muzen, na een eerste test van de kandidaten, niet aan wie ze de overwinning moeten geven. De sater wordt pas overwonnen verklaard, nadat Apollo Marsuas heeft uitgedaagd zijn instrument omgekeerd te bespelen. De verandering van de oorspronkelijke versie duidt op een verlegging van de sympathie van Apollo naar Marsuas. Daarvan zullen we nog meer bewijzen zien.

Vers 3 alludeert op de pederastische neigingen van Apollo. Uit de Griekse mythologie zijn ons zijn liefdes bekend voor de mooie knapen Huakinthos en Kuparissos, van wie de eerste door Apollo bij het discuswerpen ongelukkig gedood werd en de tweede eveneens op jammerlijke wijze aan zijn einde kwam. Opnieuw is er in Claus' versie een transformatie naar het vocale toe: ‘verstikken’ wijst op de adem en dus ook op de stem. Zo krijgt de eerste strofe een muzische eenheid (cf. lied, stem, wolfskeel, zong, grintgezang).

De tweede strofe evoceert de bestraffing van Marsuas. Het woord ‘opvlerken’, een neologisme voor ‘opvliegen’, anticipeert op de twee vogelmetaforen verderop. De overwinning van Apollo wordt beschreven als een doofstom maken van de tegenstander: Marsuas' keel wordt gebroken, zijn oren begeven het onder de druk van het water. De antieke mythe biedt hiervoor geen ekwivalent. Mogelijk werd het beeld van het water hier opgeroepen door dat van de Marsuasrivier, die zo dan met Apollo zelf te vereenzelvigen zou zijn. Die hypothese vindt enige steun in het ‘grintgezang’ van v. 4. Ik wijs er nog op dat het woord ‘ingeweld’ dubbelzinnig is: in één woord gelezen betekent het ‘met een wel, d.i.

met water gevuld’, in twee woorden (dus: ‘in geweld’) ‘onder de druk van’. Dergelijke ambiguïteiten zijn in Claus' poëzie gewoon.

Na de voorgeschiedenis volgt de beschrijving van de huidige situatie. Vers 10 versmelt twee beelden: dat van de aan de boom gebonden sater en dat van zijn doofheid. De ‘koperen geur’ van vers 11 doelt wellicht op de doordringende geur van pijnhout. Ingewikkelder is de metaforiek in de volgende verzen, waarin het beeld van de vlinder twee keer dienst doet, eenmaal als metafoor van onbeweeglijkheid (de in een verzameling vastgeprikte vlinder), een tweede maal als metafoor van pijn (de zijn vleugels verschroeiende vlinder). Die pijn wordt dan via het parallellisme met knagende vlammen als (knagende) honger gespecificeerd.

Verzen 16 en 17 schilderen de pijn van het gevild zijn, zoals in de oorspronkelijke tekst, waar ‘in mijn gescheurde huid’ stond, nog duidelijker naar voren kwam. Het vers ‘Mij heeft niemand meer genezen’ wijkt af van die versies van de antieke mythe waarin Apollo berouw krijgt over zijn wraakneming en Marsuas uit medelijden in een stroom verandert. ‘Doofstom’ in het volgende vers herhaalt het gevolg van de overwinning. Dat ‘maagden’ nog gevoelig zouden zijn voor Marsuas' stem is een notie die kan komen uit het verhaal van Ovidius, waarin nimfen de dood van de sater bewenen (vgl. Anthologia Palatina, VII, 696). Nimfen zijn etymologisch, lexicaal èn mythologisch ‘maagden’. Als we ‘branding’ in vers 22 op Apollo betrekken, zijn ook de laatste twee verzen van deze strofe uit de mythologie te begrijpen. Naast zijn pederastische genegenheden had Apollo ook avonturen met nimfen en meisjes (maagden dus, zoals Dafne, Koronis, Druope, Kurene, Kalliope en Marpessa). Sommigen van hen ondergingen daarbij net zoals Marsuas een metamorfose.

Na de meer uiterlijke beschrijving van de derde strofe tekent de vierde de innerlijke toestand van Marsuas. Dit is een soort protestzang aan het adres van de hier plotseling met ‘gij’ aangesproken god, al is het dan, zoals men merken kan, een scheldpartij tussen haakjes (een aanduiding dat de stem van de doofstomme niet echt te horen is?). Vanuit de klassieke mythologie is hier weinig opheldering te bieden. Hooguit kan men Apollo's vereenzelviging met een ‘buizerd’ in verband brengen met de roofvogels (gier, raaf, wouw) die hem toegewijd waren.

Ik heb tot nu toe een aantal verschillen tussen de oude mythe en de moderne tekst vastgesteld. Volgens de intertextualiteitstheorie dienen die transformaties gelezen te worden als stellingnamen tegenover de gangbare interpretaties van de oorspronkelijke tekst.

Wat zijn nu die interpretaties? De Grieken zelf zagen in de overwinning van de muzische god Apollo op de barbaarse Marsuas de superioriteit van de liermuziek op de fluitmuziek bevestigd (en zo meteen ook van hun eigen cultuur op die van de Kleinaziatische volkeren). Ook in recentere tijden werd de overwinning van Apollo zonder meer goedgekeurd. Zo vinden we bij Dante, in de eerste Canto van zijn Paradiso, de gedachte dat Marsuas' straf een loutering is. In de renaissance werd die idee een soort van allegorie, waarin Marsuas de oerinspiratie symboliseerde en Apollo de martelende ingreep van de dichttechniek. In dit licht dienen de talrijke renaissance-afbeeldingen van hun tweestrijd geïnterpreteerd te worden5. De voorstelling knoopt aan bij Plato's Sumposion (p. 215), waarin Alkibiades Marsuas' opzwepende muziek vergelijkt met Sokrates' optreden, maar er tegelijkertijd op wijst dat achter deze barbaarse schijn een kostbaarder iets verborgen ligt.

Pas in de moderne tijd kreeg Marsuas meer sympathie: Matthew Arnold laat in Empedocles on Etna een lied zingen waarin Apollo aan de kaak wordt gesteld, in een sonnet van J.M. de Heredia uit Les Trophées klinkt medelijden voor de sater door, H. de Régnier kiest in de cyclus ‘Le sang de Marsyas’ van La Cité des Eaux de kant van de sater. Door zoals deze literatoren de kant van Marsuas te kiezen, keert Claus de oorspronkelijke zin van de mythe om. In plaats van een symbool van opgeblazen waan (zoals bv. nog in Van Dale staat) is de sater bij hem een slachtoffer van Apollo's onverdraagzaamheid. De personatechniek suggereert een identificatie van de mythische figuur met de dichtende ik. Zo dient deze nieuwe versie van de mythe vooral gelezen worden als een poëtisch manifest, waarin een intuïtieve kunst wordt verdedigd tegen de misschien verfijndere, maar zoveel krachtelozer uitingen van Apollo.

De antropologische code

De antropologische code is niet zo autonoom als de mythologische: zij is eerder een leesfilter, een transformator tussen de mythische grondtekst en het gedicht. Zij is weer te vinden in The Golden Bough, het beroemde werk van de Britse classicus en antropoloog James Frazer, dat in het

begin van deze eeuw verscheen6. In dit compendium van agrarische mythen, riten en gebruiken uit de gehele wereld meent Frazer bij alle mogelijke volkeren varianten te herkennen van eenzelfde verhaal, dat van de stervende en herrijzende god, dat de jaarlijkse cyclus van de natuur antropomorfiseert.

Bij moderne schrijvers had dit werk heel wat sukses (antropologen staan er nogal huiverig tegenover, omdat het onvoldoende rekening houdt met de diversiteit van culturen). Vivian Mercier schrijft in verband hiermee: ‘The modern Western intellectual, who has usually cut himself off from the myths and rituals of Judaism and Christianity, whence our Western culture had drawn and continues to draw so much of its symbolism, is smitten with superstitious awe at the slightest hint of an earlier, more primitive symbolism. Taking The Golden Bough for his Bible, he prostrates himself before fertility symbols wherever they may be found - and he finds them everywhere’7.

Na auteurs als Eliot, Pound en Graves heeft ook Claus hier inspiratie gevonden. Romans als De hondsdagen en De verwondering zijn alleen via Frazers werk volkomen te begrijpen en ook De Oostakkerse Gedichten ontlenen heel wat materiaal aan de antieke vegetatiemythen. In het vierde deel van The Golden Bough vinden we de mythe van Marsuas in zijn Frazeriaanse interpretatie, die, zoals we zullen zien, door Claus is overgenomen.

Frazer stelt dat de figuur van Marsuas, die in de Griekse mythe verschijnt, een relict is van oudere riten. Uit de mythe, die Marsuas ondermeer voorstelt als een gezel van de Grote Godin Kubele, voor wie hij een Moederlied componeerde (Pausanias, X, 30, 9), leidt Frazer af dat Marsuas eigenlijk de naam was van de priesters van Kubele. Die werden tijdens een vruchtbaarheidsritueel aan haar gewijde boom, de pijn, gehangen: een mensenoffer dat later gemilderd werd tot het ophangen van een Marsuas-beeld (de leren zak boven de Marsuas-rivier aan een boom. De functie van dit ritueel was het offer van de god Attis te hernieuwen. Deze Attis (een met Adonis verwante Kleinaziatische godheid) was, aldus Frazer, een typisch voorbeeld van de stervende en herrijzende god. Ovidius vertelt dat hij de lieveling van Kubele was en dat hij door haar met waanzin werd geslagen, toen hij zijn maagdelijkheid verloor, waarna hij zich onder een pijnboom ontmande. Volgens

Frazer was Attis een boom- en korengod, wiens dood het sterven van de natuur symboliseerde. Zijn sexuele onthouding en castratie was een garantie voor zijn latere vruchtbaarheid8. Meteen wordt een detail uit Claus' gedicht, het verband tussen het lied van Marsuas (die Attis' offer aan Kubele hernieuwt) en zijn maagdelijke toehoorders, verhelderd.

Frazers interpretatie is voor ons gedicht vooral belangrijk omwille van de relatie die hij legt tussen de oude mythe en het agrarische. Heel wat natuurelementen uit Claus' tekst krijgen daardoor een functie. Ik herlees het gedicht nog eens onder dit oogpunt.

Het eerste vers herinnert aan de extatische vervoering van de aanhangers van Kubele, die ondermeer bewerkt werd door het drinken van wijn uit de zaden van de pijnboom9. Het Moederlied, dat Marsuas voor Kubele componeerde, vindt zijn pendant in Claus' gedicht ‘De moeder’ uit De Oostakkerse Gedichten.

Indien Marsuas de bloeiende natuur symboliseert, dan dient Apollo geïdentificeerd te worden met dorheid en onvruchtbaarheid. Bij een woord als ‘zwammen’ is dus evenzeer aan paddestoelen te denken als aan andere parasiterende planten, waarvan sommige, zoals (koren)brand, moederkoren, roest en meeldauw, graanziekten verwekken. (Terloops zij genoteerd dat het woord ‘zwammen’ dubbelzinnig is, daar het als werkwoord ook ‘doelloos praten, kletsen’ betekent: weer een denigrerende allusie op Apollo's vocale kwaliteiten). Misschien kan men in ‘wolfskeel’ ook ‘wolf’ herkennen als naam van een vraatzuchtig insekt, dat ook kalander of korenwolf heet. ‘Grint’ is geen goede voedingsbodem voor planten, net zomin als het ‘moeras’ uit de derde strofe, waarin ‘honger’, ‘wind’, ‘ijzel’ en ‘zand’ de barre wintertijd oproepen. In de vierde strofe tenslotte wordt de antagonist vertegenwoordigd door het ‘kaf’, d.w.z. de hulzen van de uitgedorste korenaren (die geen enkele waarde hebben, vgl. ‘het kaf van het koren scheiden’), en door de ‘klaver’, een plant die door de boeren na de oogst gezaaid wordt. Door dit alles wordt ook de identificatie van Marsuas met de korengod bevestigd.

Het doofstom worden van de sater - een beeld waarvoor geen mythologische parallel aan te duiden viel - lijkt eveneens terug te gaan op een formulering in Frazers tekst10. De antropoloog schrijft namelijk dat de huid van de dode sater die boven de rivier hing, trilde bij het geluid van melodieën uit zijn geboortestreek Frygië, maar dat ze ‘als de musicus

een lied ter ere van Apollo aanhief doof en bewegingloos bleef’ (mijn cursivering): doof en bewegingloos, doofstom dus, zoals Marsuas in onze tekst. Iets daarvoren stond in verband met de Marsuasstroom te lezen: ‘In al deze welige bronnen, met hun blijde belofte van vruchtbaarheid en leven, zagen de mensen van vroeger de hand van God en ze vereerden hem naast de bruisende rivier met de muziek van haar neerstortende wateren in hun oren’ (with the music of its tumbling waters in their ears). Het lijkt best mogelijk dat Claus dit laatste beeld hier letterlijk heeft opgevat om de verdoving van de sater door Apollo in v. 8 weer te geven (pikant detail: ‘ears’ betekent in het Engels ook ‘aren’).

Net zoals dat bij de mythologische code het geval was, interpreteert de tekst de antropologische gegevens erg vrij. De figuur van Apollo, die bij Frazer eigenlijk niet werd geduid (een zwakheid in zijn interpretatie), wordt hier gebruikt als negatie van het vruchtbaarheidssymbool Marsuas. Door ook het water met Apollo te verbinden, kan Claus echter niet vasthouden aan de vruchtbaarheidssymboliek dáárvan. Water kan echter, vooral in de winter, overstromingsgevaar inhouden en zo een bedreiging voor het gewas betekenen. Die dreiging wordt aangeduid in de woorden ‘ingeweld’ (v. 9) en ‘branding’ (v. 22); zelfs de ‘hagen’, de gewone bescherming van korenvelden, zijn daartegen niet ‘opgewassen’.

Alvorens de psychologische code te bespreken, wil ik nog iets zeggen over de dierenmetaforiek in dit gedicht, daar die enigszins samenhangt met het natuurleven dat erin wordt opgeroepen.

Ik zei al dat Marsuas in de klassieke mythologie als half bok wordt voorgesteld. Dit maakt begrijpelijk waarom Apollo hier als een wolf verschijnt, een roofdier dat ook een mannelijke geit wel aankan. Vandaaruit wordt zijn optreden als roofvogel aannemelijk. De buizerd heeft een slechte faam. Omdat hij zijn prooi soms lang bewegingloos bespiedt, wordt hij - ten onrechte - stompzinnig genoemd. Met de woorden ‘wiegende buizerd’ (v. 30) evoceert de tekst het zgn. ‘bidden’ van het dier. Ook het onmelodieuze gekrijs van de vogel (een soort miauwen) kan met Apollo in verband gebracht worden11.

Om het verschijnen van de roerdomp in dit gedicht te verklaren hebben wij eveneens een vogelboek nodig. Daarin lezen wij ondermeer dat de roerdomp een reigerachtige vogel is, die vooral in moerassen

voorkomt (cf. v. 15 en ‘paddenpoel’ in de originele versie): dit komt overeen met Apollo's rol van onvruchtbare god. De vogel is moeilijk in het riet waar te nemen, omdat hij bij gevaar een geheel gestrekte, vertikale houding aanneemt, de zgn. ‘paalstand’ of ‘paalhouding’, waarbij hij zijn veren platlegt. Die mimicryhouding12 wordt beschreven met de woorden ‘gij zijt van veren’ (v. 28) en ‘seinpaal van de treurnis’ (v. 29). ‘Seinpaal’ suggereert naast de houding ook het geluid van de vogel. De ‘treurnis’ kan verbonden worden met zijn solitair voorkomen (vgl. Psalmen, 101: 7).

De Latijnse naam van de roerdomp luidt Botaurus Stellaris. ‘Botaurus’ komt van Bos Taurus, de wetenschappelijke naam van de stier (vgl. volksnamen als Fr. ‘boeuf des marais’ en ‘taureau des étangs’, Eng. ‘bull-of-the-bog’, Du. ‘Rohrrind’ en ‘Mooskuh’), naar de brulachtige roep van de vogel (alweer niet flatteus voor Apollo's gezang); ‘stellaris’, de speciesnaam, betekent ‘de gesterde’ (wegens zijn gespikkeld verenkleed). Vanuit dit stieregeluid en ‘gesterd’ uiterlijk is de associatie mogelijk met het sterrenbeeld Stier (Lat. Taurus) in v. 31. Dit sterrenbeeld is in onze gewesten alleen zichtbaar van november tot maart, d.w.z. in de tijd van de onvruchtbaarheid13, wat goed in de antropologische interpretatie van de Marsuas-figuur past.

Het sterrenbeeld, dat 4500 jaar geleden op het lentekeerpunt stond, is het symbool van de lentezon en de vruchtbaarheid14, alsmede de bode van de regen en zo ook van het ploeg- en zaaiseizoen15. Bij Claus is de stier zelf vaak een vadersymbool16. Dichter bij de antropologische interpretatie komt de rol die de stier speelde in de mysteriën van Attis: bij het taurobolium werd een stier doodgestoken die bladgoud (!) op het voorhoofd droeg; het bloed van het dier stroomde op de inwijdeling, die door dit bloeddoopsel deel kreeg aan de vruchtbaarheid van het eeuwig leven17. Hetzelfde ritueel vinden we ook bij de mysteriën van Mithras, een Perzische zonnegod, die wel eens met Apollo wordt vereenzelvigd. Wat ook de pertinentie weze van deze en andere details,

het is onloochenbaar dat hier, aan het einde van het gedicht, zelfs in de persoon van de tegenstander, een komende vruchtbaarheid in verwachting wordt gesteld.

Een onderzoek van de antropologische code heeft duidelijk gemaakt dat wat op het eerste gezicht een willekeurige opeenvolging van agrarische associaties leek, in feite sterk gemotiveerd is door de Frazeriaanse interpretatie van de Marsuas-mythe: de intertekst geeft de tekst samenhang. Intertextueel gezien is alleen de rol van Apollo in de tekst vernieuwend te noemen. Voor het overige volgt Claus trouw het vegetatieschema (van vruchtbaarheid over onvruchtbaarheid naar nieuwe vruchtbaarheid) van de Britse antropoloog.

Psychologische code

In een interview stelt Claus: ‘Al onze angsten en strevingen zijn in die oeroude mythologemen als het ware afgerond aanwezig: ze zijn in die primaire gestalten makkelijker te overzien. Als je in jezelf zou graven naar wat er aan Neanderthalachtige mythologie nog diep in je zelf aanwezig is, dan kun je daar niet zo makkelijk toe geraken: daar zijn zoveel lagen overheen gekomen. Daarom grijp ik graag naar de heldere, gefikseerde gestalten van bij voorkeur de Griekse en Vooraziatische godenleer’18.

De voorkeur die de dichter hier uitspreekt voor de Griekse en Kleinaziatische mythologie, hoeft ons niet te verbazen. Een sexueel-familiale problematiek, zoals die bij Claus overal aan te wijzen is, laat zich gemakkelijk enten op mythen die het natuurgebeuren antropomorf voorstellen. Met Freud schijnt Claus aan te nemen dat ‘een groot stuk van de mythologische wereldopvatting (...) niets anders is dan in de buitenwereld geprojecteerde psychologie’19. Zo ziet men bij hem de Freudiaanse driehoeksverhouding van moeder, vader en zoon verschijnen in de mythologische gestalten van de aardmoeder, de oude stervende natuurgod en de jonge herrijzende god.

Waar andere Oostakkerse Gedichten vooral de relatie zoon-moeder belichten, daar gaat de aandacht in dit gedicht naar de verhouding tussen zoon en vader, zoals die geprojecteerd wordt in de mythologische strijd tussen Marsuas en Apollo. Een duidelijke aanwijzing voor zó'n lezing is te vinden in de vierde strofe, waar te lezen staat: ‘Ik vervloek (...)

de horde die op mijn daken / De vadervlag uithangt’. Deze metafoor condenseert (vgl. het verdichtingsproces in de door Freud beschreven dromen) drie verschillende beelden: dat van de overwinningsvlag die op de overwonnen vesting wordt geplant, het Bijbelse motief van het op de daken uitroepen (Matth. 10: 27) en de gelijkstelling van het lichaam met een huis (vgl. ook v. 33). Denkt men de drie beelden samen, dan kan men de zinsnede ongeveer omschrijven als: ‘ik vervloek de mensen die de zege van de vader op mij luid verkondigen’. Hiermee is Apollo geïdentificeerd als een projectie van de vaderfiguur. In Frazers termen is hij de oude stervende natuurgod, die de onvruchtbaarheid voorstelt; Marsuas zelf is dan de jonge vegetatiegod. In dit gedicht valt de nadruk op de steriliserende overwinning van de vader.

Freud zelf was erg geïnteresseerd in Frazers interpretatie van de vegetatiemythen. In Totem und Tabu20 verklaart hij de verhouding van de vader- en de zoongod in oedipale termen: de zoon wil de vader verdringen bij de moedergodin (vandaar een liefdesrelatie als die tussen Attis en Kubele) en de schuldgevoelens, die bij een dergelijke incestueuze verhouding onvermijdelijk zijn, uiten zich in de mythe door de castratie en de vroegtijdige dood van de jonge god. Claus' lezing van het verhaal sluit hier bewust of onbewust bij aan. De straf van Marsuas is een soort van castratie: in ‘Botte messen’ van v. 4 wordt die werkelijkheid gecensureerd door het adjectief, maar het fallisch karakter van de vader zelf blijkt duidelijk in zijn identificatie met ‘vogels’ (vgl. ‘opvlerken’ in v. 5) en een ‘seinpaal’ èn in de door het enjambement gereleveerde uitdrukking ‘gij staat’.

Ook het beeld van het in de oren dringend water is vanuit de psychoanalyse nader te duiden. Ik zou het willen interpreteren als een verschoven metafoor voor een sexuele penetratie. Steun hiervoor is te vinden in de apocriefe legende volgens welke de Maagd Maria via haar oor door de H. Geest bevrucht werd (vgl. de vaderfiguur Earwicker, d.i. oorwurm, in de Freudiaans gekleurde Finnegans Wake van James Joyce). Zo wordt de dubbelzinnigheid van ‘ingeweld’ pregnanter: de vader pleegt geweld op de zoon, ontmaagdt hem als het ware. Geen wonder dat Marsuas uitroept: ‘En wie is maagd nog of maagdelijke bruidegom / In deze branding?’ Een vader die zijn zoon verkracht: het lijkt ver gezocht. Vers 3, waarin Apollo wordt aangeduid als ‘de god die zijn knapen verstikte’, brengt ons hier een stap verder. Dat de vadergod

uitdrukkelijk als knapenliefhebber in reliëf wordt geplaatst, dient in verband gebracht te worden met latente homo-sexuele gevoelens van de zoon voor de vader. Uit diverse Freudiaanse analyses - ondermeer die van de zgn. Wolfman (!) - is gebleken dat storingen bij het verwerken van het castratiecomplex kunnen leiden tot een passief homoërotisch verlangen naar de vader. Als we dit weten, is er niet veel fantasie nodig om de gehele derde strofe sexueel te lezen: de willoos aan de potentie van de vader overgeleverde zoon wordt er neergelegd, overweldigd en doorboord. Vanzelfsprekend zorgt censuur ervoor dat de verleiding van de vader door de zoon als een verkrachting, een pijniging wordt voorgesteld. De vervloeking in strofe 4 is dus eigenlijk een zang van verstoten liefde. Ook in het woord ‘bloedkoraal’ is de dubbelzinnigheid van deze vervloeking/verzoeking nog zichtbaar: enerzijds slaat het op het bloedspoor dat als een rode kraal aan de mond van de ik ontwelt, anderzijds op de plechtige koraalzang, de cantate tot de man van hetzelfde bloed.

Tegenover die Vatersuche symboliseren de drie dieregestalten drie mogelijke antwoorden (projecties van gevoelens van de zoon): de roerdomp als bewegingloze, onzichtbare vader (neutraal), de buizerd als dreigende, vijandige vader (negatief), de stier als de komende liefhebbende vader (positief). In de oorspronkelijke versie luidde het laatste vers: ‘In mijn kelders is de delfstof der dodende kennis aangebroken’. Dit wijst er op dat het tussen vader en zoon niet tot een harmonische verhouding komt: de vader blijft vijand. Tien jaar later heeft de dichter het adjectief ‘dodende’ geschrapt. Dit maakt het vers, ondanks de vorige zin (‘Mij heeft niemand meer genezen’), minder eenduidig: misschien voert het inzicht (in de psychoanalytische situatie van dit gedicht) tòch tot een oplossing.

Net zoals de antropologische code is de psychologische code hier een leesfilter voor het mythologisch gebeuren. Intertextueel gezien (dus zonder rekening te houden met de bewuste bedoelingen van de auteur) verloopt deze psychologische lezing nauwkeurig volgens het Freudiaanse schema. Erg markant is hier de homosexuele component, die in andere werken van Claus meer verdrongen is (cf. nochtans de figuur van Claude in Omtrent Deedee). Het valt echter buiten de opzet van dit artikel hieruit verdere conclusies te formuleren met betrekking tot de psychologische persoonlijkheid van de auteur.

Naar een ‘totale’ lezing?

In de voorafgaande analyse heb ik wat in het begrijpen van het gedicht bij elkaar hoort, op min of meer kunstmatige wijze uit elkaar getrokken. Het komt er nu op aan de verschillende codes weer samen te knopen. Daartoe is het vooreerst nodig de metaforen, waarin de verschillende codes samenlopen, in hun volle complexiteit te vatten. Een voorbeeld: bij het lezen van het woord ‘landwijn’ dient men tegelijkertijd vegetaal-agrarische (wijn - land), mythologische (de sater), antropologische (wijn als roesmiddel) en psychologische (het instinct) aspecten mee te laten spelen. Zo wordt het woord meteen een embleem van alles waarvoor Marsuas staat. Daartegenover staat een woord als ‘water’ met zijn diverse niveaus: agrarische (overstromingsgevaar), mythologische (Marsuas-rivier), antropologische (de ontnuchtering) en psychologische (de verkrachtende vader). Binnen deze opeenstapeling van codes blijft alleen de tegenstelling telkens duidelijk: vruchtbaarheid vs onvruchtbaarheid, Marsuas vs Apollo, leven vs dood, zoon vs vader...

Niets belet ons echter deze serie verder te zetten: natuur vs cultuur, chthonisch vs olympisch, intuïtie vs ratio, matriarchaat vs patriarchaat... Alleen op die manier doet men de onbeslistheid, de meerduidigheid, die in de tekst zelf geprogrammeerd ligt, geen onrecht aan. Het is dus alleen bij wijze van proef, om dit duizelingwekkend spel van codes een ogenblik stil te leggen, dat ik hier de fundamentele tegenstelling dionysisch vs apollinisch naar voren zou willen schuiven, die immers naast mythologische ook algemeen-culturele en esthetische dimensies heeft en zo een groot aantal betekenisvelden van het gedicht bestrijkt.

Zoals men weet heeft Friedrich Nietzsche in Die Geburt der Tragödie (1872) de termen dionysisch en apollinisch tegenover elkaar geplaatst om de Griekse cultuur te karakteriseren. Hij verzette zich tegen de classicistische opvattingen die de helleense geest enkel zagen als emanatie van orde, maat, harmonie en evenwicht (de ‘edle Einfalt und stille Grosse’ van de Duitse archeoloog Johann Winckelmann). Tegenover die kwaliteiten, die gekristalliseerd zijn in de stralende figuur van Apollo, stelde Nietzsche de ongeremde en extatische uitingen van het Griekse genie, die hun exponent vinden in de gestalte van de wijn- en natuurgod Dionusos. De Griekse tragedie zou de volmaaktste synthese tussen deze beide polen zijn.

Steun voor deze opvatting vond Nietzsche in romantische theorieën als die van Bachofen, die stelde dat de primitieve agrarische bevolking van Griekenland het matriarchaat had aangehangen en dat pas de Indo-

europese invallers het patriarchaat hadden ingevoerd. Daardoor zou het verklaarbaar zijn hoe, naast de officiële eredienst van de Olympische goden, allerlei orgiastische cultussen en mysteries rond de oude moederen aardegodin bleven bestaan.

Nietzsches theorie werd door de officiële ideoloog van het Nazisme, Alfred Rosenberg, misbruikt om het Apollinische van de Arische geest te verdedigen tegen de zogenaamde ondermijnende krachten van het Dionysische: hij pleitte ervoor de demonische, ongebreideld instinctieve en sexuele, chthonische en matriarchale krachten, die ook de oude Griekse cultuur al te gronde zouden hebben gericht, in het Derde Rijk door een autoritaire politiek de kop in te drukken. Hiertegen zou Freuds leerling, de Marxistische psychoanalist Wilhelm Reich, protesteren, omdat juist die krachten volgens hem de gist vormden waaruit een nieuwe maatschappij kon ontstaan21.

Via de intertextualiteit kiest ook Claus' tekst in deze culturele controverse positie. De cantate van Marsuas is een protestlied tegen de gevestigde orde, zoals ook ‘Het lied van de molenaar’ (uit Een huis dat tussen nacht en morgen staat) dat al was. Dit betekent echter geen onvoorwaardelijke overgave aan het irrationele. Al in de hellenistische tijd bestond er een strijd tussen dichters die hun werk in de roes van de inspiratie voortbrachten (de zgn. wijndrinkers) en dichters die vasthielden aan vernuft en techniek (de zgn. waterdrinkers). In zijn jeugdwerk sluit de experimentator Claus aan bij de eerste richting. Later zal hij meer water in de wijn doen. Een analyse als deze bewijst nog eens ten overvloede dat de Oostakkerse Gedichten lang niet zo animaal en primitief zijn als dat voor hun eerste critici leek.

In het licht van dergelijke overwegingen kan de ‘kennis’ uit het laatste vers van dit gedicht wellicht zinvol geïnterpreteerd worden als een derde term die in de voor het werk van Claus typische dialektiek tussen intuïtie en intellect, tussen de roes van Marsuas en de rede van Apollo, een complexe synthese vormt.

 

paul claes


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs