Spiegel der Letteren. Jaargang 20

[p. 81]

[Nummer 2]

De boeken op de tafel van Hugo Aylva of de motieven in Couperus' ‘Metamorfose’
(vervolg)

IV. Het Boek van Anarchisme

Het begin van dit boek ademt een atmosfeer van stille berusting: ‘levensberusting’ als ‘medicijn’ voor Aylva's ziel. De lucht is ‘eindeloos geheimzinnig blauw (...) materieloos (...) lichttrilling (...) droom’. Aylva droomt maar en zal nu echt nooit meer schrijven. Deze milde stemming voelt hij nog duidelijker als hij naar Italië gegaan is (het afscheid van zijn moeder was vol sombere voorgevoelens, waarbij ook háár eenzaamheid ter sprake komt, 159). Hugo voelt nu ook weer zijn eenzaamheid, maar in het Italiaanse landschap toch in een positievere zin: binnen ‘de immense cirkel van zijn eenzaamheid’ beschrijven zijn gedachten ‘ruime cirkels’ en hij ziet uit naar ‘horizonnen van nieuwe perspectieven’ (159, herhaald op 160 en 162), en even later (163) is zijn eenzaamheid een ‘ruim uitspansel vol ritme’. In zijn milde gevoelige stemming van berusting (‘Alles was goed geweest’) heeft hij (160) ‘gouden revelaties van het Leven’ en daarin ‘etherblauwe⁸⁴ revelaties’; in het waas smelt alles samen: ritme, klank (van lieren), kleur (‘kristallijne blauw’⁸⁴) en tijd (heden en ver verleden van voorbestaan). Het is wellicht deze stemming die Couperus later beschrijft in Korte Arabesken (1911⁶ p. 85): ‘Toen heb ik (...) in Italië (...) het besluit genomen nooit meer na te denken (...). Het is na dat besluit heel mooi in mij geworden en heel weldadig om mij (...) ik lééfde ... ik geloof voor het eerst...’⁸⁵. Vooral twee kunstbelevingen hebben

84 blauw: zie n. 69.

84 blauw: zie n. 69.

85 Citaat bij galle o.c. 18. Het proces van het denken, dat altijd een dualisme van subject en object inhoudt, weerstreeft de éénwording, de beleving van wereld en bestaan in monistische zin (zie ook n. 82). Daarom spreekt hij ook in verband met de peinzende Eros van Praxiteles over ‘ons zieke denken’.

[p. 82]

Aylva deze ‘openbaring’ gegeven, Memmi's Annonciatie en de Eros van Praxiteles met zijn ‘peinzen (...) zielsliefde (...) verwant aan al ons zieke denken’ (161). Hij ziet zichzelf als een broer van deze Eros, ‘omdat zij beiden waren ziek’. Maar het ‘gezonde’ Italië zal Aylva helpen genezen.

In het derde hoofdstuk krijgen we een herhaling van de cirkels van eenzaamheid en die van zijn gedachten daarbinnen, maar nu gevolgd door een gevoel van harmonie (162): hij zag ‘dat de horizonnen mooi waren en het leven goed was: een vreemde harmonie, nog niet te verklaren voor menselijke hersenen, maar slechts te raden en aan te nemen, in de hoop, dat het verklarend licht eenmaal stralen zou, al ware het na de dood...’ Hij gelooft nu dat zijn liefde voor Hélène toch ‘heilige betekenis had gehad’ en ‘niet voor niets was geweest’, en ook dat het leven niet alleen kan zijn ‘dit aards chaotisch drijven, en dan de Dood (...), gedaan zonder éen oplossing van harmonie...’ Dit begrip krijgt later een hoofdletter: ‘hij geloofde aan de Harmonie, al begreep hij haar niet, zoals men (...) geloofde aan de Maagd en aan de heiligen... (...) als aan God’. (162, 163). Nu voelt hij zijn kunst weer naderen ‘als grote en serieuze vrouw (...) gehoorzame gezante van veel grotere macht dan zij...’ (163), ‘de macht die wist (...) en nu (...) was het hem goed’. Zij is zijn ‘troosteresse en genezeresse, onverstoorbaar, noodlottig en liefhebbend...’ (164).

Vanaf zijn ‘top van isolatie’ krijgt Aylva een verruimde blik: hij ziet het verleden, dat ‘aangolfde uit de verre horizonnen, een schuimende zee (...), dat de dichtste golven het Heden werden (...) het aandreunen van de tragische toekomst, die opdoemde, reusachtig spooksel nog onzichtbaar...’ Noodlotsterminologie en causaliteitsgedachte spreken hun duidelijke taal, maar drukken hem nu niet terneer.

De verruiming van visie geeft Aylva ook een andere kijk op zichzelf: ineens ziet hij ‘dat hij niet gewoon-menselijk was’, maar ‘een dromer en een dilettant’ (166), later herhaald (168): ‘toeschouwer, dilettant⁸⁶, dromer’. Hij begrijpt nu ook dat ‘de witblauwe bliksem van het Noodlot’ zijn wilskracht verlamd heeft (166), maar hij vindt troost in zijn kunst en in zijn geloof aan de Harmonie.

Zijn kunst zegt hem (168) dat hij compleet is als ziel - dit in tegenstelling tot zijn halve ziel in het vorige boek, waarin hij de aanvullende ‘sympathie’ van een zusterziel nodig had om zijn ziel te kunnen ‘splitsen in de dubbele herschepping van twee, die elkaar zouden liefhebben’

86 Toeschouwer, dilettant zie n. 22.

[p. 83]

(163) - en óok in tegenstelling tot zijn hele menselijkheid: ‘Je bent niet compleet als doende, schaffende mens’ (168). Zijn nieuwe taak is nu: ‘Léef de metamorfose van de doende mens’. En Aylva gaat aan het werk. Uitziende over het ‘bloedrood en vlammengoud’ van de zonsondergangen over Rome krijgt hij vizioenen van strijd en revolutie. Een nieuwe metamorfose kondigt zich aan: ‘in het Vizioen zag hij opklaren éen (...) hij kwam, uit zijn jeugd, heel ver...’ (170). De handeling van het nu te schrijven boek loopt niet parallel met Aylva's leven in Rome, maar het begin, waarvan we een uitvoerig relaas krijgen, toont grote overeenkomst met de jeugd van de schrijver in Indië.

In dit relaas zien wij een nieuw motief opdoemen, dat van de werkelijk ‘platonische’ liefde, d.w.z. de liefde tussen twee zielsverwante mannen; de neiging tot dit soort verhouding wordt beschreven vanaf haar prilste wording en psychologisch gefundeerd: ‘de onbewuste dubbelzinnigheid van knapenvriendschap, die strijdt tegen zichzelve - drang van viriliteit, nog sekse-schuw, en daarom zoekende in eigen sekse een teder wit’ (174). Zoals zo dikwijls in Couperus' werk is er in de hoofdpersoon een sterk kontrast tussen zijn forse uiterlijke gestalte en tere ziel, die is ‘ziekelijk verlangende zich te geven’⁸⁷.

Dan (176) vinden we weer even de gedachte uit Het Boek van Mathilde, dat het lot van de romanpersonen ook door hogere macht gedetermineerd is: ‘fatidiek gebaand, door Wie, door Wat, hij wist het niet - (...) arabesk geciseleerd’. (Het woord arabesk treedt telkens op in dit verband.)

De hoofdpersoon, Arnold, wordt man. Hij voelt in zich de strijd tussen het Beest en de Ziel, maar het Ideaal blijft. Dit ideaal blijkt van ethische aard te zijn; het gaat nu immers om de doende mens. De liefde tot de mensheid, de gedachte aan haar ellende, krijgt niet alleen een christelijk tintje door het volgen van Jezus, maar ook een sociaal-politieke richting: Arnold wil de staat hervormen, het egoïsme bestrijden, hij zoekt nu de zielegemeenschap als ideaal. Dit woord wordt vele malen herhaald (178-180). De verruiming van gezichtskring in Rome vindt ook haar uiting in het onderwerp van dit boek, de confrontatie tussen individu en staat. Maar weldra ziet Arnold in: ‘overal waren zij egoïst (...). De ellende was ongeneesbaar’ (181). Nu vindt Aylva de titel van zijn boek: ‘Anarchisme’. Arnold pleegt allerlei gewelddaden, maar vergeefs, en hij trekt naar een ander land. ‘Er was niets veranderd. In het land waar hij nu was gekomen om te zoeken het Ideaal, dat nergens

87 galle o.c. 39 noemt nog andere voorbeelden van dit kontrast.

[p. 84]

was, was de hemel weer blauw, en stonden als altijd wit de paleizen met voorname zuilenkalmte’ (182). Hier vindt Arnold een vriend, een verwante ziel. ‘Zij spiegelden zich in elkander af. Zij vonden de mensheid in zich en in elkaar (...) mysterie van twee zielen’ (183-184).

De rest van het boek gaat over de lotgevallen van Aylva in Rome. Duidelijk blijkt de visie van de schrijver op de reine onbereikbare liefde en de ‘hoge vrouw’ uit Aylva's bewondering voor een beeldje van Fedder: ‘zij was alleen een ziel’. En weer vindt hij dat de kunst van het woord het onstoffelijke niet zo goed kan uitdrukken als muziek of ... sculptuur.

Het lijkt of hier een eerste gedachte aan Psyche geboren wordt: ‘Arm kind, wat ziet ze in het leven? Is ze bang, of alleen maar verbaasd? Het is alsof ze een ontzettend monster, een sfinx, een Minotaur ziet, en wil weten, en toch niet durft vragen...’ (191).

Tweemaal heeft Aylva een tragisch voorgevoel (een bij Couperus veel voorkomend motief), beide keren terecht. Eerst komt het bericht van Dolf den Bergh's zelfmoord, dan van de ziekte van zijn moeder; beide malen wordt de episode besloten door de erkenning dat Aylva niet genoeg had gewaardeerd wat hij had. Hij neemt de eerste trein naar huis, waar hij zijn moeder inmiddels gestorven vindt. Emilie probeert hem te troosten en hij trekt tijdelijk bij haar en haar moeder in. In Emilie's kamer werkt hij verder aan zijn boek. Emilie wordt weer als een sprookje voorgesteld (206). ‘Sprookje’ (driemaal achtereen) en ‘stille harmonie’ bepalen de sfeer, als zij zit te naaien en hij haar voorleest. En ook als zij uit de kamer weggegaan is: ‘verdiept in zijn ernstig werk, waasde het sprookje om hem heen’ (207).

Het boek is af. Moet Aylva nu vertrekken? ‘Het zou zo dor zijn, vreugdeloos en eenzaam...’ Hij hoort wel stemmen die fluisteren dat het anders kan, maar hij durft er niet aan te geloven. Toch: ‘Het was geen zegezang en geen extase, het was een teder, kalm lied’. Ook nu weer vertoont het noodlot zich van een liefelijke kant, hij ziet eindelijk ‘de bloesempaden, die zijn noodlot wilde, dat hij gaan zou’ (209) en schrijft zijn brief aan Emilie, waaruit blijkt dat hij nu zelf begrijpt, dat hij telkens is gered door háár ‘onzichtbare bescherming’: ‘Zijn, die hij was, en niet ondergegaan zijn, kon dat wel wezen om éen andere reden, dan om geheim fluïde, die altijd was blijven raken haar en hem, in weerspel van sympathie...?’ (210). Hij vraagt nu niet ‘het Grote, maar het Tedere’ (210). Haar antwoord geeft hem de zekerheid ‘dat altijd in het leven, en ontwijfelbaar logisch ook daarna, de heilige dingen zege over de onheilige zullen vieren’ (212).

[p. 85]

Commentaar IV

In Het Boek van Anarchisme vinden we een begrip, ‘harmonie’, dat niet meteen duidelijk schijnt (162). Nu komt dit woord nogal eens voor in het werk van Couperus, maar niet altijd in dezelfde betekenis of hetzelfde verband. De harmonie op p. 117 duidt gelijkmatige opeenvolging en daardoor verbondenheid van stijging en daling aan (‘... voor het eerst zag hij hoe harmonisch het leven was, in het dalen, in het stijgen... En die harmonie was hem bitterheid...’, dit gezegd in verband met Aylva's verhouding tot Hélène, als de ‘vergelukking’ voorbij is.) In Wereldvrede is Harmonie ongeveer identiek met Vrede. Galle noemt de harmonie meermalen, maar geen der daar genoemde gevallen schijnt hier goed te passen⁸⁸. Volgens hem doelt de schrijver hier op een ‘harmonie die in de toekomst tussen de minnaar en de geliefde in hem tot stand zal komen’⁸⁹, maar dit lijkt me toch maar hoogstens één aspekt van het hier bedoelde begrip te zijn. De harmonie wordt in de eerste plaats door Aylva direkt gevoeld en

88 a. in de betekenis van de transcendente harmonie van het hiernamaals, met name in Over Lichtende Drempels (galle o.c. 23). Het woord harmonie komt echter in de bedoelde passage (IV 368 vv.) niet voor.
b. in de betekenis van vereniging met de ‘zusterziel’, eveneens in het hiernamaals (o.c. 100), in het algemeen in verband met de ideale liefde in het derde boek van Metamorfose en in het gedicht Gedroomd Minnen, maar zonder verwijzing naar een bepaalde plaats waar het woord harmonie voorkomt.
c. de harmonie van het goddelijk evenwicht tussen mannelijk en vrouwelijk element, o.c. 104 en 108, beide plaatsen in verband met De Berg van Licht, ook zonder verwijzing. Zie ook n. 89.

89 galle o.c. 103 n. 151 en ‘De verheerlijking van de vrouw’ 384. Bedoeld is hier de androgyne harmonie: ‘III 110. In zijn kunst gelooft Aylva aan de “harmonie” die in de toekomst tussen de minnaar en de geliefde in hem tot stand zal komen. De kunst heeft zijn ziel gesplitst “in de dubbele herschepping van twee, die elkaar zouden liefhebben”. Aan deze harmonie kent hij een goddelijk karakter toe, vgl. ibid., 162-7.’
Op de aangegeven p. 110 komt het woord harmonie niet voor (het gaat daar over Aylva's conceptie van ‘Nirwana’ en de daarin voorkomende elkaar liefhebbende hoofdpersonen). Maar het is duidelijk, dat in de bewuste passage (162-167) volgens Galle de androgyne harmonie bedoeld wordt. Hij baseert deze zienswijze op een zin over Aylva's muze (163): ‘En zij was langzaam aan als gerijpt tot een ernstige jonkvrouw, die hem “Nirwana” had doen leven - zijn ziel splitsende in de dubbele herschepping van twee die elkaar zouden liefhebben’. Zoals we zien, worden deze woorden niet direct in verband met de harmonie genoemd. Ze zijn één van de vele uitingen over de artistieke scheppende werkzaamheid, vgl. p. 220: ‘ik kan mijzelf splitsen in delen, die zich bezielen tot gehelen’. Het twee-zijn van de ziel, op verschillende gebieden, is overigens een geliefd onderwerp van de dualistische Couperus. Behalve de twee-heid van mannelijk en vrouwelijk element, en de artistieke splitsing van de ziel (die kúnnen, maar niet altijd hóeven samen te hangen), vinden we de ‘gewoon-menselijkheid’ van Aylva in tegenstelling tot zijn kunstenaarschap, parallel met de tegenstelling realiteit-droomwereld. In een van de Romeinse sonnetten uit Couperus zijn liefde voor enerzijds zijn grauwe vaderland, anderzijds het zonnig-blauwe Italië:

‘Mijn ziel is twee, een kind van noordewee
duikt zij deemoedig onder noorderluchten
en voelt zich één met grauwe lucht en zee.
Maar (...) slaakt zij naar blàuwe lucht haar jubelkreet.’

Tenslotte vinden we in Metamorfose (49) de idee van de voormalige eenheid met een zusterziel, die nu twee-heid is geworden, maar wordt aangevoeld door sympathie tussen verwante zielen: ‘Een ziel die zich verdeelde?’

[p. 86]

beleefd (‘zag hij dat de horizonnen mooi waren en net leven goed was’): hij voelt en raadt een harmonie in en achter het leven, en neemt aan, dat die harmonie bestaat, nú, niet alleen in een vage toekomst. Maar daarenboven wil Aylva aan die harmonie gaan geloven als aan iets, wat hij ook in een hiernamaals zal beleven èn begrijpen. De in Italië gevoelde stemming van harmonie is al voorbereid door de ‘gouden revelaties van het Leven’. Aylva heeft een louteringsproces doorgemaakt, hij heeft liefgehad en geleden, nu komt zijn gewonde ziel tot rust, hij denkt en piekert niet meer. In deze uiterst gevoelige stemming staat hij open voor de invloed van de hem omringende natuur⁹⁰. Het is overigens een ervaring, die ook andere romantische zielen zullen kennen, dat men bij het aanschouwen van machtige natuur, of bv. bij het horen van mooie muziek, doorstroomd wordt van een gevoel van saamhorigheid, van verwantschap, eenheid met die natuur, met de klanken: alles maakt één harmonisch geheel uit, onze ziel klinkt harmonisch samen met de omgeving en voelt zich evenwichtig in zichzelf⁹¹; alles heeft zijn plaats in het geheel; alles wat gebeurt heeft zin, is ergens goed voor geweest; wij maken deel uit van het wereldbestel; ook als wij er niet meer zijn, heeft ons leven betekenis gehad. Een verklaring van deze sensatie, ‘het verklarend licht’, misschien een bevestiging van de juistheid ervan, hoopt Aylva láter eens te vinden, ‘al ware het na de dood’ (vgl. ‘Eénmaal zou het duidelijk zijn’, 163), maar de beleving van de harmonie is er nú al.

Deze harmonie is overigens een begrip dat in de romantiek een belangrijke plaats inneemt. Door de eerder genoemde sympathetische verhouding tussen natuur en ziel is de gevoelige romanticus in hoge mate ontvankelijk voor de boven beschreven stemmingen. Het gevoel van harmonie is spontaan en kan zich zelfs ontwikkelen tot ‘magische Allumfassung’⁹². Het is m.i. duidelijk, dat hier een dergelijke persoonlijk beleefde sensatie beschreven wordt.

Maar als Aylva ook aan de Harmonie wil gaan geloven als aan een godheid, moeten we onderzoeken, of hij misschien aan een godsdienstig of wijsgerig stelsel gedacht kan hebben, dat leert dat een transcendente harmonie van invloed kan zijn op aarde. Gaan we heel ver terug, dan komen we weer bij het platonisme terecht (Timaios).

Maar ook het neo-platonisme of de neerslag daarvan in de romantische literatuur kan in aanmerking komen als inspiratiebron⁹³, De behoefte om in deze

90 Aylva's gevoel van verbondenheid met de natuur is overigens al aan het begin van de roman (wandeling in de Bosjes) gebleken.

91 In zoverre is er natuurlijk óók een harmonie, een evenwicht tussen het mannelijke en het vrouwelijke element van de ziel, maar m.i. doelt de schrijver niet alleen op dít aspekt. Hetzelfde schijnt me te gelden voor de uitspraak: ‘je bent compleet als ziel’ (168). De auteur blijkt in zijn nieuwe evenwichtigheid in elk geval in staat om in het volgende een homo-erotische verhouding gebaseerd op jeugdherinneringen te beschrijven.

92 knuvelder o.c. 30, zie ook 27-31 over de spontane monistische visie.

93 knuvelder 31-35, over de wijsgerig of religieus gefundeerde monistische visie, noemt o.a. neo-platonische en pantheïstische gedachtengangen die in de loop der tijden door verschillende filosofen en dichters verder ontwikkeld of vervormd zijn, maar die in elk geval geleid hebben tot een visie op de natuur als een ‘samenhang van harmonieën’, vgl. ook p. 15 over de romantische ‘moderne’ mens als ‘verlangend naar de harmonische eenheid van de natuur’.

[p. 87]

richting te denken, is natuurlijk in de psychische toestand van de auteur zelf te vinden⁹⁴. Als Aylva denkt, dat zijn liefde betekenis heeft gehad ‘voor wanneer wist hij niet: of voor dit leven, of voor een later’, en ‘niet voor niets (...) voor de grote zwarte onmetelijke duisternis’, schijnt dat te betekenen, dat zijn liefde ook persoonlijk voor hem, nog na zijn dood, van belang zal zijn geweest. We zouden hier kunnen denken aan het boeddhistische geloof, dat in het algemeen iemands karma de volgende incarnatie bepaalt en tenslotte de oplossing in het Nirwana. Maar Plato's Faidros leert speciaal, dat de gesublimeerde liefde de ziel vleugels geeft, waarmee zij na de dood naar de ether en de onsterfelijkheid kan opstijgen. De gedachte kan ook alleen berusten op het begrip van harmonie van tegendelen en een algemeen menselijk gevoel van evenwicht en ‘rechtvaardigheid’, niet alleen in dit leven, maar ook een evenwicht tussen dit leven en een hiernamaals: wie in dit leven geleden heeft, vindt het geluk in een volgend, of men dit nu ‘hemel’ of ‘ether’ of ‘nirwana’ wil noemen.

Opmerkelijk is in dit verband (in tegenstelling tot de elders genoemde zwarte duisternis) de herhaling van het woord ‘licht’: ‘een leven later, dat hij maar lichtschemeren zag als met bloemen van licht aan wateren van licht, en een lichtende droomgestalte daar zwevende voor⁹⁵ hem, met háar verklaarde trekken...’ Het lijkt me niet uit te maken of deze gedachte geboren is alleen uit een persoonlijke behoefte aan troost en compensatie (we denken aan de donkere kleding en duistere sfeer rond de fatale Hélène), of uit een gnostisch geloof aan een terugkeer tot het licht, waarbij de mensen weer zonnelingen zullen zijn⁹⁶, of aan het Nirwana (‘oplossing van harmonie’, even later genoemd, zou daarop kunnen duiden, maar de uitdrukking is wel dubbelzinnig).

Hoe dan ook, het optreden van de harmonie is één van de tekenen, dat Aylva zich in het zonnige Zuiden niet zo sterk door de druk van het noodlot bezwaard voelt. Hij heeft misschien niet eenzelfde extase beleefd als indertijd bij Hélène, maar hij heeft toch de duistere kloof, waarvan zijn dualistische ziel zich anders zo smartelijk bewust is, weten te overbruggen. Het noodlot is er nog wel, maar het krijgt een vriendelijker aanschijn: het zendt hem zijn kunst als troosteresse en aan het eind is er zelfs sprake van ‘bloesempaden’ die het noodlot hem doet gaan.

Het is geen toeval, dat Aylva juist nú zijn kunst ziet naderen. De eenheidservaring wordt immers door de romantische kunstenaar beleefd als een ‘état

94 De weg van dualisme naar beredeneerd monisme gaat meestal via de opvatting van de verbondenheid, en daarmee de harmonie en zelfs eenheid van tegendelen: geen dag zonder nacht, geen goed zonder kwaad enz. Daarom gaat de ontwikkeling altijd van dualistische naar monistische visie en niet andersom (zie n. 56). De auteur kan natuurlijk deze weg ook zelfstandig gegaan zijn, zonder op voorgangers te steunen. We hebben al gezien dat hij het stijgen en dalen als een harmonie beschouwde (n. 75).

95 In de tekst staat ‘door’, maar dat moet wel een drukfout zijn.

96 Zoals in De Zonen der Zon, vgl. popma o.c. 13 vv.

[p. 88]

poétique’, waarin de imaginatie van de dichter tot werking, d.w.z. tot creatie kan komen⁹⁷.

Met de innerlijke strijd tussen de Ziel en het Beest zijn we echter weer beland bij het dualisme ziel-zinnen, dat in het vorige boek een belangrijke rol speelde. Couperus gebruikt de beeldspraak ook in andere werken, o.a. in Extase, waar zij door Quaerts gebezigd wordt.

Het is - alweer - een oorspronkelijk platonische voorstelling, dat de ziel door haar lagere instincten naar de aarde getrokken wordt, zodat haar vlucht naar hoger sferen wordt belemmerd (Faidon, Faidros). In de Faidros vinden we het beeld van de ziel (of liever van de menselijke persoonlijkheid) als wagenmenner met twee balsturige paarden. De paarden, vooral het slechtste, hartstocht en begeerte, trachten steeds de omhoogstrevende wagenmenner naar omlaag te trekken. Galle⁹⁸ wijst op de invloed van Petrarca met een citaat uit Proza 1923, I 224, dat sterk aan dit beeld uit Faidros doet denken: ‘strijd tusschen den vleeschlijken mensch en den geestelijken mensch, strijd met alles wat (...) de vlucht verhinderde van zijn reinere wezen, zijn antiek-deugdvolle, naar wijde sfeer smachtende ziel (...) de strijd van wat in hem, zijn ziel neêr trok naar laagte, met dat reine verlangen, welke wieken steeds te zwak bleken voor den vlucht naar het zonnehooge’.

Het motief van de ‘zielegemeenschap’ kan een aspekt of gevolg zijn van het gevoel van harmonie, waardoor men immers een sensatie van eenheid en saamhorigheid beleeft. We hebben gezien, dat Aylva deze sensatie in het zonnige Zuiden moest krijgen⁹⁹. We kunnen het misschien ook zo zien, zoals Galle dat doet¹⁰⁰, dat het algemene gevoel van medelijden met de gedetermineerde en zijn ijdele drukte zich hier uit als een medelijden en zielegemeenschap met allen die gebrek lijden. Het lijkt me echter, dat de auteur, zó beschouwd, te veel als toeschouwer boven en buiten de mensheid staat, wat de zielegemeenschap niet ten goede komt, en ook, dat deze zienswijze zo nauw met het noodlotsbesef verbonden is, dat zij in deze situatie, waarin het noodlot juist minder drukkend is, niet goed past.

In ieder geval krijgt het ideaal nu een politieke richting, die leidt tot anarchisme. Dit kan wel enige verwondering wekken. Couperus' oeuvre speelt immers doorgaans in herenhuizen en paleizen, nooit onder het volk - en zeker is dit het geval met Majesteit en volgende boeken, waar dit Boek van Anarchisme, zij het met veel afwijkingen, naar verwijst¹⁰¹.

97 Vooral Baudelaire heeft aan deze visie uitdrukking gegeven. De genoemde ervaring is voor hem, evenals voor Mallarmé en Rimbaud, in de eerste plaats een eenheidservaring van en in de menselijke ziel, zie knuvelder 99-100.

98 ‘De verheerlijking van de vrouw’ 381.

99 galle o.c. 102, brengt dan ook deze zielegemeenschap indirekt in verband met de geografische omgeving: ‘Dit is dan meteen het einde van het zogenaamd Haags realisme, waarin hij dreigde te verstikken’.

100 O.c. 102.

101 De Reisimpressies spelen er ook doorheen.

[p. 89]

Ik geloof dan ook, dat we de term anarchisme met een korreltje zout moeten nemen en in verband met Couperus' eigen tijd moeten zien¹⁰².

En zo komen we tot het onderwerp van de idealist, die de maatschappij wil hervormen, en ook van de platonische liefde in dienst van de mensheid, van de ideale samenleving. We zijn nóg niet klaar met Plato als mogelijke direkte of indirekte inspiratiebron. Plato was geen anarchist, maar hij verzette zich wel tegen de politieke stelsels van zijn tijd. Hij schrijft in zijn zevende brief o.a. ‘tenslotte zag ik duidelijk in, dat in alle bestaande staten de regeringsvorm zonder uitzondering slecht was’. Hij voelde zich geroepen om niet alleen persoonlijk het ideaal te zoeken, maar ook om zijn wijsbegeerte in praktijk te brengen. Daar zijn politieke ideeën, in Politeia beschreven, in Athene geen kans hadden om gerealiseerd te worden, reisde hij naar Syracuse, waar hij trachtte de jonge tyran in zijn banen te leiden en op die manier zijn staatsideaal te verwezenlijken. Het werd een jammerlijke mislukking, maar ook Plato vond een hartevriend, een verwante ziel, niet de onbeduidende jonge vorst zelf, maar diens oom Dio¹⁰³. Plato heeft zelf deze episode beschreven in zijn zevende brief, om zich tegenover de volgelingen van Dio te rechtvaardigen. We hebben al gezien, dat in deze brief ook een passage voorkomt over het niet-neerschrijven van zijn diepste gedachten, maar het hoofdthema is van politieke aard. Ook op dit gebied blijkt, dat we ons bevinden op het uitgebreide raakvlak tussen platonisme en romantiek. In verband met Arnold de hervormer, spreekt van Tricht¹⁰⁴ van een soort ethische metamorfose van de estheet Couperus en vergelijkt Arnold met Brauws uit De Boeken. Ook dit verschijnsel is een aspekt van het romantisch wereldbeeld. Ik citeer van Tieghem, Romantisme 277 vv.¹⁰⁵: ‘Ook een nieuwe ideaal dus met betrekking tot de nationale staat, eventueel een betere wereld. Naast de romantici die hun persoonlijkheid als het ware lieten meeslepen door hun gemoedsbewogenheid, hun fantasieën, staan degenen die hun fantasie en gemoeds-bewogenheid in dienst stellen van enigerlei gemeenschap. Men kan zelfs stellen, dat vanaf 1825 à 1830 de zich in een trots isolement opsluitende romanticus niet meer het meest voorkomende type is .(...) De romantiek van de eenzaamheid heeft (...) plaats gemaakt voor de romantiek van de strijdbaarheid en de revolutie’. We kunnen hierbij aantekenen dat dit ideaal ook voor verscheidene van de Tachtigers gold en dat de ‘doende’, politiek bewuste romanticus niet altijd naast de poëtisch bewogen dichter hoefde te staan. De ontwikkeling in ethische richting kon zich ook in één en dezelfde persoon voltrekken. We hoeven maar te denken aan De Kleine Johannes van Frederik van Eeden, waarin het overwegend esthetisch ideaal van de poëtische schoonheid (Windekind) tenslotte moet wijken voor het ethische ideaal in de gedaante van de Christusfiguur, een ontwikkeling en een roeping, die de schrijver zelf gevoeld en gevolgd

102 Vgl. galle o.c. 45: ‘Het hoeft ons niet te verwonderen, dat hij het hierbij over anarchisme heeft. Men had er in die tijd de mond van vol.’

103 Prachtig beschreven door mary renault in de roman The mark of Apollo.

104 O.c. 101.

105 Citaat bij knuvelder o.c. 24 n. 1.

[p. 90]

heeft. Ook Gorter en Henriëtte Roland Holst hebben zich, zoals bekend, in de sociale strijd geworpen, zonder hun dichterschap te verloochenen. Bij Couperus echter is het esthetische element te sterk, en het ethische element te zwak gebleken, iets wat in de mythe aan het eind van Metamorfose al tot uiting komt. Hij heeft zijn sociale aanvechtingen nooit in daden omgezet, hij is een ‘dromer en een dilettant’ gebleven.

V. Het boek van Metamorfose. Hugo en Emilie zijn nu getrouwd. Ze blijven bij Mama van Neerbrugge wonen. Terwijl ze Hugo's bibliotheek inrichten, praten ze samen. Hier zijn veel onderwerpen te vinden die al eerder ter sprake zijn gekomen en die de auteur blijkbaar na aan het hart liggen: de eigentijdse letterkunde, Zola, de oppervlakkigheid van de kritiek. Meer filosofische motieven zijn de ongeschreven literatuur, en de metamorfose, waar het hele boek naar genoemd is. Beide motieven hebben al eerder een rol gespeeld, maar worden nu in de mythe die Aylva aan Emilie vertelt, nauw met elkaar verbonden en tot hoofdmotieven gemaakt. En dan hebben we natuurlijk Emilie, haar betekenis voor Hugo en zijn verhouding tot haar. Het laatstgenoemde motief komt tot uitdrukking in het sprookje over de prins en de prinses, dat het levensverhaal van Hugo en Emilie symboliseert: hij jaagt achter de illusie aan, maar deze is een boze fee. Hij laat zich bijna door haar in de afgrond lokken. De prinses ‘leefde tussen waterlelies en anemonen’ en bewaakte daar ‘een kostbare schat’. De prins komt naar de leliëntuin, waar zij hem laaft met de dauw van de lelies en hem de schat toont, het mysterie waarvan de boze fee het masker droeg, het Geluk...

In deze gelukkige stemming ontkiemt een nieuwe conceptie van ‘alleen-gedachte kunst’; deze wordt voorgesteld als ‘grote mystieke lelie tussen de kleine lelies van zijn sprookje (...) met aangezicht als van een symbolieke maagd’ (228) en als devies van zijn nieuwe verhaal bedenkt Aylva: ‘De ziel was altijd en kon zijn in elke incarnatie’ (229). In de nu volgende mythe wordt eindelijk het ideaal van de ongeschreven literatuur verwezenlijkt en de metamorfose maakt het hoofdmotief uit, nu vooral in de betekenis van reïncarnatie, zielsverhuizing, ‘metempsychose’ (233), het ‘image’ dat de auteur gebruikt om zijn eigen metamorfoses te verklaren. De mythe, óók ‘Metamorfose’ genoemd, is een soort mini-Metamorfose in verhouding tot de roman. We vinden er dan ook de meeste van de in het boek voorkomende motieven in terug: alles ¹⁰⁶

106 Verloving en huwelijk zijn hier, in verhouding tot de werkelijkheid, naar een later tijdstip verschoven. van tricht (o.c. 99) zegt daarover: ‘Waarschijnlijk heeft Couperus het huwelijk van de crisis van 1889-'90 willen scheiden.’

[p. 91]

is maar schijn en bedrog; de ziel ‘herinnert zich’ vaag dingen uit een vroeger leven; de Aspiratie dwingt de ziel steeds tot het zoeken naar het ideaal; eenzaamheid door omstandigheid en neiging, waanzin, zielegemeenschap, de roeping om ‘te zijn voor anderen’ en de mislukking daarvan; in dit leven is het bereiken van het Doel onmogelijk.

Couperus houdt zijn lezers trouwens wel voor de gek. Eerst zegt Aylva (220) dat hij alleen een metamorfose leeft en zichzelf in zijn boeken nooit geeft als hij waarlijk is. Dit kunnen we nog wel aannemen, maar door deze uitspraak als motto aan het hele boek mee te geven, identificeert Couperus zich, paradoxaal genoeg, met Aylva. Ook als Aylva zijn nieuwe conceptie aankondigt, wordt het moeilijk om fictie en werkelijkheid uit elkaar te houden. De nieuwe gedaante van zijn kunst als symbolieke leliemaagd (229), zijn motto ‘De ziel was altijd’ enz. (230) en de hoofdpersoon: ‘de held was de ziel die altijd was’ (230) doen immers denken aan het volgende boek - na Metamorfose - van Couperus, Psyche.

Daar komt nog bij, dat Aylva zijn muze ook ‘iets van een symbolieke figuur van Toorop’ noemt. Inderdaad heeft Toorop, op verzoek van de auteur, Psyche geïllustreerd. Het motto van Psyche is ook uit Metamorfose afkomstig. En ook het begin van de mythe doet sterk aan dat van Psyche denken: ‘Hoog, in eenzaam gebergte (...) kasteel (...) het verleden...’ (230).

Aan de andere kant is de Ziel hier een man en de titel van de mythe zal zijn ‘Metamorfose’! In de fictie van ons boek is Metamorfose immers niet geschreven. De mythe van de ziel heeft dan ook zowel iets van Metamorfose als van Psyche; het is eigenlijk nog een derde verhaal over de metamorfoses van de ziel. Dit verhaal zal nooit geschreven worden, maar alweer neemt Couperus een loopje met ons: als we het lezen, is het wèl geschreven! De verwarring stijgt ten top als Emilie vraagt: ‘Wanneer schrijft je “Metamorfose”?’ en Hugo antwoordt: ‘Als ik het schreef (...) zou het nooit hetzelfde kunnen zijn en iets anders worden’ (240) en ‘“Metamorfose” schrijf ik niet’ (241).

Dit zich buiten of boven de fictie van de roman stellen kunnen we beschouwen als een trek van romantische ironie. We hebben hier en daar al eerder de indruk gehad dat Couperus zijn Aylva met een zacht humoristisch medelijden beschouwde¹⁰⁷ maar hier speelt hij met ons en met

107 Bv. aan het einde van het eerste boek, p. 42, waar hij bijna zijn laatste werk in een hoek gooit.

[p. 92]

zichzelf door Couperus en Aylva steeds te laten stuivertje-wisselen¹⁰⁸. Wij doen misschien maar beter met binnen de fictie van ons boek te blijven. Daar wordt nogmaals de klank, het gevoel, de muziek van de ongeschreven literatuur verheven boven het onverbiddelijke en onverzoenlijke van het geschreven woord. Emilie's vrees, dat Hugo's kunst voortaan ‘een steriele glans’ zal worden (driemaal!) herinnert even aan Hélène's bezwaren tegen deze kunst.

Tenslotte is het Emilie weer, die het boek besluit en afrondt: Aylva heeft zijn hoge, onbereikbare Doel afgezworen en wil nu voor háár leven. De roman eindigt met het ‘kleurloze moralistische’ motief van het waarderen, weer cursief geschreven, maar ditmaal in positieve zin: ‘En voor het eerst waardeerde hij’.

108 Knuvelder o.c. 26 zegt over dit verschijnsel: ‘Uit deze (...) dualistische gedachtengang komt ook voort de romantische ironie, voortvloeiend uit het vermogen van het beschouwende ík zich boven het belevende, waargenomen ik te verheffen. Veroorzaakt kan zij worden door de voortdurende ontgoocheling die het streven naar het eeuwige en oneindige de mens bereidt: de metafysische verlangens worden niet vervuld; het bewustzijn van de onoverbrugbare kloof leidt tot de ironie.’

Commentaar V

Nieuwe motieven vinden we niet in dit laatste boek. De thema's ongeschreven literatuur, metamorfose en Emilie treden alleen op in een nieuwe combinatie en worden respectievelijk in praktijk gebracht en mythisch uitgebeeld. Sprookje en mythe nemen een groot deel van dit boek in beslag¹⁰⁹. Er wordt een verband gelegd tussen het begrip metamorfose in de zin van ‘zich een ander voelen’ en dat van ‘zielsverhuizing’ en dat verband berust op herinnering: men kan in de huid van een ander kruipen, omdat men in een vorig leven iemand anders geweest is. Het feit dat dit motief zo'n belangrijke plaats inneemt wordt door Popma als bewijs van semi-gnosticisme bij Couperus opgevat: ‘Metamorfose geeft het semi-gnostische mensbeeld héél duidelijk; het ligt besloten in de idee van de metamorfose zelf’¹¹⁰. Het lijkt me echter, dat we in het oog moeten houden, dat de gnosis niet het monopolie van de metamorfose heeft. Juist de idee van herinnering (anamnèsis) in verband met de metamorfose komt sterk naar voren in Plato's Faidon. Trouwens ook hindoeisme en boeddhisme leren, zoals bekend, de reïncarnatie van de ziel. Het is moeilijk uit te maken aan welke theologie of filosofie de auteur precies heeft gedacht. Het zijn misschien oorspronkelijk zijn eigen gedachten, die hij in één of meer van deze religieuze of wijsgerige richtingen heeft teruggevonden. Aylva zelf brengt het begrip in verband met de theosofie, die toen zeer in de mode was¹¹¹, maar hij (d.w.z. de

109 De grote betekenis van sprookje en vooral mythe (symbool in bredere zin) in de romantische literatuur wordt behandeld door Knuvelder o.c. 116-122.

110 O.c. 89.

111 galle o.c. 14.

[p. 93]

jonge hertog uit het mythische verhaal) distantieert zich toch meteen van de theosofen (234): ‘hij wilde niet zijn een van hen (...) hij wilde niet denken ongeveer als zij, maar geheel als hijzelve’. Maar willen we naar voorbeelden zoeken, die de auteur kunnen hebben geinspireerd, dan zijn die zeker te vinden. In de zin ‘Zo was de Ziel er eeuwen geleden geweest, en bleef ze eeuwen ziel, tot ze misschien aan het Einde zich oploste in haar liefde of in het Licht...’ (229) kan de uiteindelijke oplossing van de ziel naar het boeddhistische Nirwana verwijzen; maar de oplossing in het Licht doet ook denken aan heraclitische, gnostische of mazdaïstische lichttheologie. Het zich oplossen in de liefde herinnert aan Psyche (= ziel), die zich in de godenwereld, d.w.z. in een hiernamaals, met Eros verenigt, zoals beschreven in Apuleius' sprookje van Amor en Psyche, dat weer op Plato's Symposion en Faidros is gebaseerd¹¹².

De artistieke metamorfose van de kunstenaar die zich in zijn romanheld metamorfoseert, houdt bij Couperus verband met zijn verlangen ‘een ander te zijn’, met zijn verweer tegen het noodlot. Galle drukt het als volgt uit: ‘Tegenover die macht (...) zoekt (...) Couperus vaak een tegenwicht in de kunst (...). Door de metamorfose slaagt hij er tijdelijk in niet meer te zijn wie hij is’¹¹³.

Emilie hebben we door het hele boek heen zien groeien. Zij vertegenwoordigt de hoop en de bescherming tegen het noodlot, zij geeft Aylva tenslotte gewoonmenselijk geluk op deze aarde, niet de extatische zielsliefde van de illusie, niet het Grote, maar het Tedere, niet het ‘blauwe ideeparadijs’, maar de ‘tuin van het sprookje’ (228). Sprookje, ja. Hoe ziet Aylva haar eigenlijk? Al eerder hebben we haar met een sprookje vergeleken gezien. Nu vertelt Aylva haar hun eigen sprookje en daarin is zij prinses in lelietuin. Ook de geschilderde lelies van haar kamer komen telkens weer ter sprake. Galle¹¹⁴ wijst op ‘het gebruik van het woord “lelie” als symbool van het reine, het verre, het ongenaakbare’ in ander werk van Couperus en brengt dat in verband met de opvatting van de vrouw als een marmeren zielloos beeld, dat vooral in de jeugdpoëzie tot uiting komt. Iets onwezenlijks schemert ook door, als Aylva in Emilie een ‘mysterie van vrouweziel’ vermoedt.

Het reine van de lelie kunnen we natuurlijk zonder meer aanvaarden als een mooi, enigszins poëtisch element van de liefde. Ook van Eeden had ‘de witte waterlelie lief’. Maar dat verre en ongenaakbare? Het schijnt niet bij de warme gevoelige Emilie te passen. Toch moeten we, als Galle gelijk heeft, concluderen, dat er voor Aylva een element van ver-heid en onbereikbaarheid in haar is haar vrouwelijkheid ontsnapt hem. Ook het telkens herhaalde beeld van het sprookje geeft haar iets van poëtische ver-heid. Deze liefde is echter voor Aylva de enige mogelijke. Het hele oeuvre van Couperus weerspiegelt immers de

112 Het werk van Apuleius was Couperus bekend. Het motief van De verliefde Ezel is, zoals Couperus in Aan den lezer vertelt, aan De gouden Ezel van Apuleius ontleend. Bovendien verschafte het verhaal van Amor en Psyche, dat deel uitmaakt van De gouden Ezel, hem stof voor Psyche.

113 O.c. 85.

114 ‘De verheerlijking van de vrouw’ 381, 383, 387.

[p. 94]

gedachte dat de absolute zielsliefde onbereikbaar is en dat de zinnelijke liefde tot ondergang gedoemd is¹¹⁵. Tussen Hugo en Emilie is er ‘het wiegelend evenwicht van iedere kwaliteit hunner zielen (...) gewoon, menselijk geluk’ (224). Emilie verzet zich wel tegen het ‘hoge vrouw’ zijn; háár liefde is eenvoudiger: ‘Ik sta niet hoog. Ik hou van je, om jou, en niet om mij; heel eenvoudig’ (219). Zij inspireert hem niet alleen tot zijn nieuwe conceptie in de gedaante van zijn kunst als ‘symbolieke lelie-maagd’, maar haar beschermende liefde heeft Hugo uit de benauwende causaliteitsgedachte gered: ‘De gele stapel van Zola viel omver, omdat ze elkaar omhelsden’ (217). Hij kan nu Zola op een afstand en wat medelijdend bezien als verstrikt in zijn eigen determinisme, als overheerst door de wetten die hij eenmaal zelf heeft vastgesteld (218).

De laatste woorden van de roman moeten m.i. ook in deze zin vertolkt worden. Het motief van het te laat waarderen berust op een tamelijk banale algemeen-menselijke ervaring. De schrijver zou er niet zoveel nadruk op gelegd hebben, als het voor hem niet een speciale betekenis had gehad, m.a.w. het moet voor hem verband gehouden hebben met de noodlotsgedachte: het noodlot doet de ziel naar extatische hoogten stijgen, het noodlot veroorzaakt haar erbarmelijke val, het noodlot maakt ons blind voor het goede zolang wij het hebben, en houdt het ons alleen voor, als het te laat is, om onze terugval op de aarde nog smartelijker te maken. Ook het ‘nu waarderen’ betekent een zege over het noodlot.

115 galle o.c. 93, 101. Over de ‘absurditeit van het sexuele’: popma o.c. 62, 109, 136 en passim.

Conclusie

We kunnen nu de hoofdmotieven van Metamorfose enigszins vereenvoudigd in het volgende schema opstellen. In dit schema komen de belangrijkste problemen en gedachten van de auteur tot uitdrukking.



^115a

115a Het enige motief dat niet direct in verband staat met het creatief proces en ook maar in één van de boeken voorkomt, is dat van de ‘doende mens’. Het is dan ook geen echt couperiaans motief.

[p. 95]

We zien er echter ook, op welke wijze de hoofdmotieven in de structuur van de roman zijn verwerkt.

Al deze hoofdmotieven komen door de hele roman voor, maar krijgen, meestal paarsgewijze, de nadruk in de verschillende onderdelen of boeken, zoals hier voorgesteld.

Behalve door deze motieven komt de indeling in vijf boeken duidelijk naar voren doordat de auteur, in verband met het boek dat hij gaat schrijven, zijn muze of ‘kunst’ steeds een andere gedaante geeft, en ook door de geestelijke depressies die hij tussen het schrijven van ieder boek doormaakt.

De noodlotsgedachte krijgt in twee boeken de speciale aandacht, maar is verder steeds op de achtergrond aanwezig, zoals blijkt uit het gebruik van symbolisch geladen woorden.

Andere motieven zijn zo inherent aan de persoon of het beroep van de schrijver, dat ze door het hele boek heen optreden en daarom niet in dit schema opgenomen zijn.

De begrippen sympathie en harmonie, die resp. in het derde en vierde boek optreden, vertegenwoordigen m.i. geen hoofdmotieven, maar een noodzakelijke fase in ‘de weg weer naar boven’, een schakel in het proces dat leidt tot nieuwe creativiteit en een nieuwe metamorfose.

Naast het vaste overkoepelende hoofdmotief van het creatieve proces, waarbij de ondermotieven wisselen, maar toch een eenheid vormen, is er ook een dóórlopende, meer dynamische grote lijn in het verhaal te bespeuren, namelijk de geestelijke ontwikkeling van Aylva. Dóór de stijgingen en dalingen van zijn stemmingen zien we een strijd tussen het noodlot en de zich daartegen verzettende krachten. De mentale toestand van de hoofdpersoon wordt steeds bepaald door de uitkomst van die strijd, maar vooral in de laatste twee boeken merken we een ontwikkeling in gunstige richting.

Uit de analyse van de motieven treedt een eenzame, omhoogstrevende dichterziel naar voren, die steeds ernaar verlangd heeft absolute waarden te bereiken: dè Schoonheid, dè Liefde, dè Literatuur¹¹⁶, zowel in eigen leven als door zich te metamorfoseren in de hoofdpersonen van zijn werk. Hij heeft bij dit metafysisch streven steun gezocht bij de romantiek en waarschijnlijk ook direct bij zijn geestverwant Plato en het platonisme,

116 Zulks in tegenstelling tot G. Stuivelings bevinding, volgens welke Couperus zelfs nooit enige poging in die richting zou hebben gedaan: ‘... heeft hij er nooit naar gestreefd in het veranderlijke van wat hem omringde, enige metafysische vastheid te ontdekken’ (De Gids 126, 5 (1963) p. 365). Dat Couperus' antwoord op de vraag naar het wezen van het bestaan uiteindelijk toch ‘metamorfose’ moest luiden, wil ik niet betwisten.

[p. 96]

de voorloper van de gnosis, welke in latere werken een belangrijke rol zal vervullen, maar waarvan de invloed mogelijk ook in Metamorfose reeds te bespeuren is¹¹⁷. Door de gelijkenis tussen verschillende dualistische systemen is het niet altijd uit te maken aan welke leer de schrijver gedacht heeft - en óf hij aan een bepaalde leer gedacht heeft. Zijn eigen metafysische aanleg zal hem soms ook los van bestaande filosofieën dualistische, maar toch naar harmonie en eenheid strevende gedachten en verlangens hebben ingegeven. (Juist in verband met het monistische streven kan ook het neo-platonisme een rol gespeeld hebben.)

Toch schijnt Metamorfose erop te duiden, dat Couperus meer uit Plato ‘geplukt’ heeft dan men over het algemeen geneigd is aan te nemen. In de vele studies over Couperus en de oudheid is er, voorzover mij bekend, wel gewezen op zijn enthousiaste belangstelling voor de mythologie, de oude geschiedenis en enkele dichters uit de oudheid, maar weinig op invloed van de antieke filosofie¹¹⁸. Deze invloed komt weliswaar niet altijd onvermengd en ondubbelzinnig tot uiting (ze heeft hem waarschijnlijk gedeeltelijk via de romantiek bereikt), maar lijkt mij, in elk geval in Metamorfose toch zeker aanwezig. We weten, dat Couperus Franse vertalingen van werken van Plato in zijn bezit had: een bundel met Apologie, Kriton, Faidon en Gorgias, en verder de hele Politeia (Staat)¹¹⁹. Van deze dialogen kan vooral de Faidon belangrijk zijn geweest in verband met de hunkering naar absolute begrippen en transcendente ‘ideeën’, en ook met de zielsverhuizing, met een leven vóór dit leven, waaraan de ziel een zekere herinnering bewaart. In Politeia spelen behalve theorieën over de ideale staat, ook de dualistische wereldopvatting en de ideeënleer met verheerlijking van de absolute, lichte, ‘zijnde’ ideeënwereld een belangrijke rol¹²⁰

117 De lichttheologie is hier ‘nog een ingekapseld raadsel’, popma o.c. 90.

118 galle wijst er indirekt op door Couperus' enthousiasme voor Flaubert te noemen in verband met de leer van Herakleitos en de neo-platonici, vgl. n. 55.

119 Couperus' bezit aan klassieke werken, indertijd door prof. mr. B.M. Telders aan de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde vermaakt, berust nu in de Universiteitsbibliotheek te Leiden. De heer R. Breugelmans, conservator Westerse gedrukte werken, was zo vriendelijk mij fotokopieën van de titelpagina's van de werken van Plato die zich hieronder bevinden, toe te sturen.

120 Wij weten helaas niet, wanneer Couperus deze boeken gekocht heeft. We weten niet eens, wanneer ze verschenen zijn; ze dragen geen jaartal. Het voorwoord van de Franse versie van de Politeia vermeldt echter verschillende tekstuitgaven en vertalingen, die de vertaler, A. Bastien, gebruikt heeft. Deze uitgaven dateren, voorzover na te gaan, alle uit de tijd van vóór 1860. Bovendien is het exemplaar van Bastien's vertaling, dat in het bezit van de Universiteitsbibliotheek te Oslo is, in één band gebonden met de Teubneruitgave van de Griekse tekst (door Herman) uit 1884. Het ziet er dus naar uit, dat de vertalingen zeer wel ‘op de tafel van Aylva’ gelegen kunnen hebben.

[p. 97]

Plato's Symposion is niet onder Couperus' Griekse boekenbezit in Leiden. Dat is natuurlijk nog geen bewijs, dat de inhoud van deze dialoog hem onbekend was. Als we bv. denken aan de grote betekenis, die Shelley voor de Tachtigers gehad heeft¹²¹, en de vele punten van overeenkomst tussen aanleg en belangstelling van deze dichter en die van Couperus¹²², dan lijkt het me mogelijk, dat Couperus van Symposion kennis kan hebben genomen door Shelley's vertaling en eventueel zijn (onvoltooide, maar wel uitgegeven) commentaar op dit werk. Het komt me in elk geval onwaarschijnlijk voor, dat Couperus, die zich op de hoogte hield van de psychologische wetenschap betreffende de homofilie¹²³, zich niet gewend zou hebben tot de ‘vader’ van de platonische Eros, de gesublimeerde vorm van de homo-erotische liefde, en dan juist tot dat werk, waarin deze liefde verklaard en bezongen wordt. Vooral Het Boek van Nirwana lijkt me, zo niet een bewijs, dan toch een duidelijke aanwijzing te geven, dat Couperus op de een of andere wijze iets van de inhoud van Symposion geweten moet hebben. Maar ook de hunkering naar de absolute Schoonheid, die in het eerste boek zo sterk naar voren komt, is een belangrijk element in Symposion.

Plato's zevende brief heb ik in het schema opgenomen om te wijzen op het oorspronkelijk platonische van de motieven in het vierde en vijfde boek, maar of Couperus deze brief kende, weet ik niet. Er was in die tijd een levendige discussie gaande over de echtheid van Plato's brieven. Hij kán ervan gehoord hebben, maar zoals genoemd, is de ‘doende mens’ ook een romantisch motief.

Ik heb in deze studie naar verhouding wat veel nadruk gelegd op de platonische elementen, omdat er over de andere aspekten van Couperus' werk al zoveel geschreven is. Ik wil Couperus echter niet als filosoof of classicus beschouwen, immers: ‘Hij had (...) niet de acute hersenen van studie mens’, maar las ‘alles door elkaar (...) dromende en zalig plukkende zijn gedachten’ (Metamorfose 22 v.) - en dan plukte hij natuurlijk juist die gedachten, die bij eigen karakter en wereldbeschouwing pasten, uit humanistische, romantische en naturalistische werken, platonische en gnostische geschriften.

121 brandt corstius o.c. 50-53, 89.

122 Ik noem uit The Psychology of the Poet Shelley enkele gegevens over Shelley, die ook voor Couperus-Aylva zouden kunnen gelden: in zijn jeugd in zichzelf gekeerd en eenzaam, vroege intieme schoolvriendschap, angst voor een strenge vader, vrouwelijke trekken, fysiek en psychisch, sterke natuurbeleving, extases. Belangstelling voor Griekse beeldhouwkunst, in eigen kunst uitdrukking van geïdealiseerde liefde (voor een vrouw in Epipsychidion, voor een man in Adonais). Zie verder ook n. 53 en 71.

123 van tricht o.c. 31.

[p. 98]

En er lagen zeker nog vele andere boeken op Aylva's tafel. Ook het boeddhisme, dat tegen het eind van Couperus' leven een steeds grotere aantrekkingskracht zal krijgen, schijnt in Metamorfose al vertegenwoordigd te zijn, mogelijk in verband met het metamorfosebegrip, zeker met de naam ‘Nirwana’ en waarschijnlijk ook met de noodlotsgedachte, vooral het denkbeeld van onze nutteloze drukte en ‘ons dwaze bestaan’.

Deze noodlotsgedachte, die zeker voor de auteur een persoonlijk sterk gevoeld probleem was, kan overigens ook nog onder verschillende andere noemers gebracht worden. Zij kan ten eerste in verband staan met zijn romantische karakter. De geestelijke levensloop van Aylva stempelt de schrijver immers tot een volbloed romanticus. We hoeven slechts enige door Knuvelder genoemde typisch ‘romantische’ trekken op te sommen om dit in te zien: ‘metafysische verlangens, eenzaamheid, geestelijke liefde in verband met “Sehnsucht” naar het absolute, zelfonthulling, dandyisme, sympathetische natuur, dualistische benadering van de werkelijkheid, die via “harmonie van tegenstellingen” enerzijds tot extase en monistische visie kan leiden, maar anderzijds tot romantische ironie en zelfs een disharmonische opstelling t.o.v. de werkelijkheid, een “lijden aan eigen tijd”, noodlotsgevoel en determinisme, als de metafysische wensen niet worden vervuld’¹²⁴.

Het ziet ernaar uit dat Couperus alle paden van het romantische labyrinth heeft bewandeld, maar dat tenslotte het noodlotsbesef dreigde de overhand te verkrijgen. De noodlotsgedachte kan ook nog door de lectuur van deterministische romans zijn bevorderd en onder invloed van deze vastere vorm hebben aangenomen.

In Metamorfose wordt het verder duidelijk, dat Couperus de rol van het noodlot in verband bracht met het besef, waartoe de meeste dualisten komen¹²⁵, dat het geraken tot ‘het Doel’ niet aan de mensen van deze aarde beschoren is, tenzij in heel korte flitsen van geluk.

Ondanks de overheersende rol van het noodlot eindigt de roman niet met een noodlottige ondergang zoals de meeste andere werken van Couperus. De laatste zin doet ons begrijpen, dat de schrijver, dank zij zijn vrouw, nu eindelijk zijn noodlot kan aanvaarden; hij heeft er nu vrede mee, dat hij is zoals hij is. Hij heeft ingezien, dat het lot hem toch ook veel goeds heeft gegeven en kan dit waarderen - en nu niet

124 O.c. 21-50. Door het metafysische grondpatroon van zijn romantiek lijkt me Couperus meer verwant met de oudere romantici (Shelley) dan met de symbolisten, met name de Tachtigers.

125 Zie noot 82.

[p. 99]

pas als het te laat is. (Ook in andere boeken van Couperus is het van groot belang hoé de held op zijn noodlot reageert.

Op deze manier gezien bevat het laatste hoofdstuk van Metamorfose niet alleen een voorbode van het sprookje Psyche, maar ook van het daarop volgende, Fidessa, waarin we immers een grootse hulde en dankbetuiging aan de vrouw van de auteur kunnen zien, en waarvan de hoofdpersoon, zoals Popma heeft opgemerkt¹²⁶, de enige grote ziel is in het gehele oeuvre van Couperus.

Het is wellicht ook aan haar te danken, als de schrijver zich later, in 1910, op een luchtiger toon over het noodlot kan uitlaten: ‘Ik ben zelve fatalist, in zekere mate. Ik geloof wel aan een onoverkomelijk noodlot, dat heerst over onze levens; ik geloof aan de onoverkomelijkheid en de onvermijdelijkheid, maar dat geloof heeft me nooit gedrukt, misschien omdat er goede feeën om mijn wieg hebben gestaan, zeer zeker omdat ik veel liefde en moois van het leven gekregen heb, en mijn natuur te natuurlijkweg blijmoedig, lichtzinnig en opgeruimd zonnig is gebleven, trots vele vroegere ogenblikken van diepe melancholie, om in wanhoop neer te krimpen onder die druk van het noodlot’ (VII 637).

In Metamorfose zijn we getuige geweest van vele ogenblikken van diepe melancholie, maar ook van een kentering, waarbij de invloed van het zonnige Italië, maar vooral die van de vrouw van de auteur van groot belang is geweest. Dat Couperus zich uiteindelijk toch niet heeft kunnen ontworstelen aan de druk van de noodlotsgedachte, is een andere zaak, die buiten het bestek van deze studie valt.

Oslo, maart 1977.

martha h. eliassen-de kat

126 O.c. 100-102.