Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 18 (1976)

Spiegel der Letteren. Jaargang 18

(1976)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ward Ruyslinck en Ivo Michiels: existentieel schrijven?

Ruyslinck is naar eigen zeggen geen onvoorwaardelijk aanhanger van de zgn. ‘existentialistische’ theorieën. Hij gelooft integendeel

(...) dat wij ons niet mogen blindstaren op het beeld van de verscheurde, ‘lebensverneinende’, niet-coherente mens, zoals wij die hebben geërfd van Freud en de existentiefilosofen1.

Toch betoogt hij, in verband met zijn Ontaarde slapers, dat het gegeven van het boek ‘in een existentiële optiek’ moet worden benaderd, ‘eerder (...) dan in een sociale’2; hiermee wordt de nadruk gelegd op het globale karakter van de ‘boodschap’, die de hele conditio humana op de korrel neemt.

Tussen het intuïtieve aanvoelen van bepaalde facetten van de eigen, veranderde conditie, en de bewerking ervan in een samenhangend wijsgerig stelsel is het verschil anderzijds soms groot. Ruyslinck kent de theorieën van Sartre, Ortega y Gasset, Heidegger e.d. weliswaar goed:

Vooral met de theoretici, de filosofen, ben ik gaarne naar bed gegaan, misschien omdat ik steeds naar een wetenschappelijke verantwoording heb gezocht van mijn gevoelsvoorstellingen3;

maar in het onderscheid tussen ‘gevoelsvoorstellingen’ en ‘wetenschappelijke verantwoording’ is de kloof tussen intuïtief besef en theoretische aanpak herkenbaar.

In hoeverre is Ruyslincks wereldbeeld echt existentieel getint? Een omschrijving van de existentiële filosofie is hier ongetwijfeld op haar plaats.

De Leegte

Aan de existentiefilosofie ligt het primaat van de existentie boven de essentie ten grondslag. Hierdoor kunnen denkers als Duns Scotus en Sint Augustinus (in de Belijdenissen tenminste) als existentialisten worden bestempeld; het hele Hebreeuwse geloof vertoont trouwens, in tegenstelling tot het platonische Griekenland, duidelijke existentiële kenmerken.

Natuurlijk waren die denkers, evenals Monsieur Jourdain, existentialisten ‘sans qu'ils le sussent’. De zuivere existentiefilosofie begint zich preciezer af te tekenen met mensen als Kierkegaard en Nietzsche, en wel vooral met diens bewering dat God dood is.

Met de Nietzscheaanse uitroep verdwijnt de transcendentie die aan het godsbestaan was verbonden. Zelfs het twijfelen aan dit bestaan had vroeger een transcendente betekenis: de analytische wijsbegeerte, die in de grond een essentieleer is, zag het probleem immers als een louter intellectuele vraag. Nooit werd er gepeild naar het wezen van de relatie tussen mens en God: deze bleef een studieobject op zichzelf, wiens ingrijpen in het menselijke leven aan de rationalistische aanpak was ondergeschikt.

Tijdens de Verlichting werd de Godheid door andere essenties vervangen, nl. de rede, het intellect. Deze gaven de mens een kans om de wereld beter te begrijpen en te bemachtigen, zo meenden de verlichters althans. Inderdaad ging op economisch gebied deze secularisatie gepaard met een groeiende macht over de natuur en met een steeds meer rationele en efficiënte werking van de maatschappij.

Rationalisering brengt echter massificatie en nivellering met zich mee; de kapitalistische maatschappij ontzegt het individu elke mogelijkheid tot het leiden van een vrij en authentiek bestaan. De burgerlijke expansiedrang is tegen economische wereldcrisissen gestuit. De rede blijkt niet opgewassen te zijn tegen de groeiende vervreemding van de moderne mens.

De ervaring van Gods dood en het bankroet van de rede werden nog verscherpt door twee wereldoorlogen, die beslist niet als voorbijgaande verschijnselen mogen worden doodgezwegen. Beroofd als hij was van alle zekerheden waarop onze beschaving sedert de Oudheid steunt, kwam de Westerse mens na 1945 voor een afgrond te staan.

Het besef van de leegte beheerst in verschillende vormen het zeggen en doen van de moderne kunstenaars. De ambiguïteit, de onduidelijkheid, ja het hermetisme van tal van moderne kunstuitingen zijn een

bewijs van de ontreddering die het aanschouwen van deze afgrond bij het individu veroorzaakt; het absurde houdt ons het beeld van onze hachelijke conditie voor.

Oorlogsgeneratie

Ruyslincks levensverhaal is in menig opzicht typerend voor de zgn. ‘existentiële’ generatie. Hij kwam als jongetje in contact met de oorlog, midden in de vloed vluchtelingen die in het voorjaar 1939 Frankrijk probeerden te bereiken. In zijn gesprek met Lieve Scheer weidt Ruyslinck enkele keren over zijn eigen oorlogservaring, alsook over het nazitijdperk in het algemeen (o.m. pp. 49 en 92). Zoals hij opmerkt greep de oorlog hem aan toen hij nog midden in de puberteitscrisis stond en dus bijzonder stuurloos aan de gebeurtenissen was overgeleverd (p. 49).

De oorlog is in Ruyslincks fictie eveneens aanwezig, reeds in zijn eerste gepubliceerde roman, met name De ontaarde slapers (1957). Beide helden ervan hebben door de oorlog een reeks trauma's opgelopen waaraan zij ten onder gaan. Duidelijker nog speelt het thema van Wierook en tranen (1958) midden in de oorlog, tijdens de vlucht naar Noord-Frankrijk.

Een andere Vlaamse schrijver maakte tot ongeveer 1957 dezelfde evolutie door als Ruyslinck: Rik Ceuppens, beter bekend onder de pennennaam Ivo Michiels, moest op 17-jarige leeftijd het vaderland verlaten om een tijdje als druivenplukker in Zuid-Frankrijk te werken. In 1943 werd hij zelfs (tegen wil en dank) in Duitsland tewerkgesteld.

Niet toevallig beginnen trouwens zowel Ruyslinck als Michiels hun carrière in het teken van de poëzie en van het flamingantisme. Van De citer van Tijl (1951) tot Fanaal in de mist (1956) verheerlijken Ruyslincks verzenbundels het Vlaams-nationalistisch gevoel, in de geest van de toen heroplevende blauwvoeterij; het laatstgenoemde werk evenwel is reeds een overgangsprodukt. Inmiddels hekelt Michiels in zijn gedichten (Daartegenover, 1947) de modernistische literatuur en pleit hij in zijn romans Het vonnis (1948), Kruistocht der jongelingen (1951) en De ogenbank (1953) voor amnestie en samenhorigheid. In Het vonnis gaat hij zelfs heftig te keer tegen het Sartriaanse existentialisme: tegenover de heldhaftige hoofdpersoon wordt de oppervlakkige en ijdele figuur van de existentialistische play-boy Ludo Wiebking gesteld.

Deze eerste faze is bij de twee schrijvers eigenlijk een begrijpelijke, doch puberachtige reaktie op de naoorlogse ontreddering. Michiels' aanvallen tegen de existentieleer en tegen Sartre in het bijzonder zijn wel

typerend voor zijn generatie, maar gelden niet als bewijs van een hernieuwde spiritualiteit, zoals hijzelf op dat ogenblik meende; wanhopig klampen beide auteurs zich in feite vast aan verloren waarden, aan essenties die juist door het uitbreken van de oorlog waardeloos zijn geworden.

In een tweede faze worden de schrijvers zich van deze waardeloosheid bewust. Voor Michiels is het verlies van de krampachtig gehandhaafde zekerheden en het verzaken aan het geloof de aanleiding tot een nieuwe schrijfperiode, tot het uitdiepen van de onzekerheidsproblematiek (Het afscheid, 1957); Ruyslinck van zijn kant gaat zich in zijn romans vragen stellen over het lijden en de eenzaamheid van het individu in een vervreemdende wereld.

Sein zum Tode

Nu God als hoogste essentie dood is, nu de mens blootgesteld wordt aan het niets omdat het traditioneel aanvaarde hem ontlopen is, komt het menselijk bestaan als ‘zeitgebunden’ voor.

Voor het platonisme is de dood een algemeen verschijnsel dat alle mensen treft, een universeel iets, dat uiteraard niet wordt ontkend, maar waaraan geprobeerd wordt te ontsnappen door het hanteren van abstrakte ideeën, door het beoefenen van het zuivere denken. Volgens Heidegger en de existentialisten is de doodservaring echter allesbehalve van universele aard. Een onderscheid dient te worden gemaakt tussen het sociale karakter van de dood (rouw, overlijdensberichten enz.) en de persoonlijke ervaring ervan (op een dag zal ik sterven). Deze wordt door de essentialisten ontkend, terwijl de existentieleer juist van het besef uitgaat dat ons bestaan begrensd is en dat die grenzen in ons leven zelf ingrijpen.

Schuld- en angstgevoelens gaan met dit doodsbesef gepaard.

Over de angst hoeft niet verder uitgeweid te worden. Het afbrokkelen van de algemeen aanvaarde zekerheden kan bezwaarlijk vertrouwen inboezemen, vooral wanneer het niets om alle hoeken gluurt. Ook schuld is met het niet-zijn verbonden: de moderne mens voelt namelijk de eindigheid van zijn bestaan als een onvolmaaktheid aan.

Hoe abstrakt zij ook mogen lijken, deze thema's vormen de grondslag van Ruyslincks en Michiels' fictie in hun rijpere faze.

In het reeds aangehaalde gesprek met Lieve Scheer heeft Ruyslinck het over zijn ‘angst voor de leegte, waarin (hij) was terechtgekomen

sinds (zijn) geloofscrisis’ (p. 77), die hij dan meteen met de schuld associeert:

De angst is een gevolg, in vele gevallen, van schuldgevoelens. Ik denk aan wat Heidegger daarover zegt: bij de mens die zich zijn situatie in de wereld bewust tracht te maken, ontstaat een besef van schuld of tekortkoming. (p. 110)

‘Een deel van die schuldgevoelens,’ aldus Ruyslinck, ‘proberen (we) af te wentelen op het dier’. De dierensymboliek is de toetsteen bij uitstek om Ruyslincks houding t.o.v. de mens te bepalen: volgens Lieve Scheer is die o.m. in verband te brengen met het gebrek aan contact tussen mensen, en met de onmogelijkheid om ‘de beperktheid van het zijn’ te boven te komen.

Toch is de dierensymboliek bij Ruyslinck niet eenzijdig te interpreteren: in De stille zomer wordt de mens wel eens met een aap gelijkgesteld4, maar er komen ook veel vogels in voor, die iets als de zucht naar bevrijding moeten verbeelden:

Doordat ik het menselijk bestaan als zinloos ervaar, kan ik alleen in de dood onze bestemming zien: niet zozeer de dood als vervulling van de heilsverwachting dan wel als een bevrijding uit de absurde kringloop van aardse hartstochten, illusies en behoeften zoals geluk-ongeluk-geluk, honger-verzadiging-honger, blijdschap-verdriet-blijdschap ... Alleen de doden kunnen zich daaraan onttrekken, ze verheffen zich als vogels boven het aardse en maken zich in hun vlucht van het onvolmaakte los5.

Ruyslincks wereldbeeld ziet er in het kort zo uit: het menselijke bestaan is zinloos geworden omdat de vroegere zekerheden schipbreuk leden op de werkelijkheid, in casu vooral de oorlog. Tevens wordt de dood niet meer als een open deur beschouwd, maar als het werkelijke einde van ons bestaan, als iets dat reeds ons leven aantast, ja dat in het leven aanwezig is: er opent zich in ons zijn de leegte van het niet-zijn, om met Heidegger te spreken.

Deze bestaansanalyse mag inderdaad voor existentieel worden gehouden. Maar de existentieleer probeert ook de individuen een houvast aan de hand te doen; bovendien zijn die thema's schering en inslag in de geschriften van de vijftigers. Wanneer wij b.v. Michiels' wereldbeeld onder de loep nemen, zoals het zich in Het afscheid openbaart, zien wij hoe de oorlog eveneens de bron wordt van allerhande frustraties

bij de hoofdpersoon, en hoe hij de fundamentele waarden van het bestaan als zinloos doet ervaren: doordat de held iedere morgen bereid moet zijn met zijn schip uit te varen en het afscheid van zijn vrouw dus nooit als definitief mag beschouwen, wordt hem elke zekerheid ontnomen en zit hij als ‘ontwortelde’, als vervreemde in de onzekerheidssituatie verstrikt.

Onzekerheid, angst en schuldgevoel hangen in Het afscheid ten nauwste samen. Ook eenzaamheid is daarmee verbonden: vervreemding brengt inderdaad onvermijdelijk eenzaamheid met zich. Volgens Sartre komt ‘autrui’ ons louter als objekt voor en tracht hij simultaan ons tot een objekt om te vormen, omdat beiden elkaars subjektiviteit niet kunnen ontwaren: op die manier blijft de enkeling ook voor anderen vreemd.

Michiels maakt van de eenzaamheid het centrale gegeven van zijn in 1958 verschenen verhaal Ikjes sprokkelen. Daarin gaat een ‘ik’, dat zich met de schrijver identificeert, op zoek naar vroegere ikjes omdat hijzelf door een niet nader omschreven ‘Stank’ wordt geteisterd en aldus niet meer tot contact met de medemensen kan komen.

Qua omvang is Ikjes sprokkelen weliswaar niet te vergelijken met Ruyslincks De stille zomer: het laatste heeft inderdaad meer weg van een roman. Ook moet er rekening worden gehouden met de respectieve verschijningsdata. Toch kan uit beide werken worden opgemaakt hoe Ruyslinck en Michiels zich respectief tot de existentiegedachte gedragen.

De stille zomer

Evenals in Ikjes sprokkelen is de hoofdpersoon van De stille zomer een schrijver. Van nature staan schrijvers aan de rand van de maatschappij, wat door Ruyslinck op ironische wijze wordt beklemtoond:

Een schrijver mocht alles, als hij zich maar een beetje zonderling gedroeg. Dat was een internationale overeenkomst, een privilege dat in de statuten van de I.V.Z. (Internationale Vereniging voor Zondagsschrijvers) was opgenomen. (p. 87)

Deze ‘Grenzsituation’, om een existentialistisch, en wel Jaspersiaans woord te gebruiken, maakt de ik-persoon bijzonder gevoelig voor het gebrek aan menselijk contact. Ruyslinck gebruikt bovendien een situatie waarin de schijncontacten, die in de moderne wereld nagenoeg de enige communicatievorm tussen mensen zijn, plaats hebben gemaakt voor de simpele, onverborgen eenzaamheid. De titel van het verhaal zinspeelt namelijk op de zomervakantie, wanneer ‘het halve binnenland’ naar de

zuiderzon trekt en verdwijnt, samen met de quasi-beleefdheid en het deftige wantrouwen die de bourgeois voor menselijke contacten houdt.

Hoewel het woordje ‘stil’ hier verscheidene betekenissen kan hebben, mag worden aangenomen dat de schrijver het vooral op de eenzaamheid heeft gemunt, die ontdaan wordt van haar burgerlijke dekmantel en op die manier in volle licht wordt gesteld.

Met eenzaamheid gaat een gevoel van onmacht gepaard. Uiteraard hunkeren de mensen naar liefde en begrip, maar ze kunnen die elkaar niet gunnen omdat ze bang voor de ander zijn, de moed en het geduld niet hebben om de ander niet als object, maar als subject te benaderen.

Om deze reden schrikt de ik-persoon af voor een echte menselijke relatie met het meisje Loekie, dat hij tijdens een wandeling in de haven heeft ontmoet. Samen gaan ze weliswaar naar de kamer die het meisje in een vervallen huis bewoont, maar tot geslachtelijk verkeer komt het niet, want (aldus de hoofdpersoon)

De gemeenschap van twee mensen sluit eenzaamheid niet uit (...) Het is een drama van onze tijd: hoe dichter de mensen op elkaar leven, hoe eenzamer ze worden. Ze kleven aan elkaars schil, maar het vruchtvlees schrikt ze af en tot het klokhuis komen ze nooit. (p. 64)

Aan het meisje - dat hij Stikmaartje heeft herdoopt - kan het ik slechts als object denken, in zuiver Sartriaanse zin:

Ik dacht aan Stikmaartje. Wat belette me eigenlijk haar hierheen te halen, in mijn kamer, en van mijn eenzamheid een twee-eenzaamheid te maken? Ik zou haar rustig alle avonden kunnen bekijken onder het licht en omdraaien en weer bekijken en over de rug aaien, als een mascotte, een jong speeldiertje dat je leert opzitten en liggen en allerlei gekke dingen doen. En als ze doodging, zou ik haar opzetten als een eekhoorntje, als haar pels tenminste niet beschadigd was. (p. 81)

Alleen het medelijden kan als ‘duister kanaal’ een weg naar de liefde banen. Het besef dat de ander de eenzaamheid ook als een onvermijdelijke kwaal ervaart brengt de mensen nader tot elkaar, omdat ze begrijpen dat ze onder hetzelfde lijden gebukt gaan:

(...) ik hoopte, stomme hond die ik was, dat we samen zouden doodgaan, mijn lieve kleine hoeri en ik, dat onze pijn één pijn zou worden, één vuur, en dat we samen zouden opbranden in de twee-eenzaamheid. (p. 65)

Een menselijk contact dat zozeer op het negatieve in de mens is afgestemd, werkt jammer genoeg niet zuiverend, zoals bij Dostojewski het

geval was (ik denk o.m. aan het paar Sonja/Raskolnikow in Schuld en boete). Aan die ‘twee-eenzaamheid’ heeft het individu tenslotte maar weinig.

Om het dilemma eenzaamheid/twee-eenzaamheid uit de weg te ruimen probert de hoofdpersoon uit De stille zomer de ander niet alleen als een object te beschouwen, maar van het begin af tot object te verlagen. Van het halfuurtje waarin zijn huisploert even het huis verlaat maakt hij namelijk gebruik om diens dochter het hof te maken. Zijn poging tot verleiding loopt uit op een mislukking, maar hij blijft hoogmoedig en mans:

Ik dacht er niet aan haar mijn excuses te maken. Een Polynesiër zou zich nooit tot zo iets hebben verlaagd - waarom ik dan wel? (p. 88)

Toch geeft hij later toe dat het gebeuren

(...) een van de situaties (was) waartegen ik niet opgewassen was (pp. 88/89);

eenzaamheid is inderdaad niet een louter sociaal verschijnsel. Zij heeft gevolgen die ons diepere wezen aantasten, omdat zij een dreiging betekent voor onze psychische eenheid en evenwicht. De gespletenheid van het ik treedt door het gebrek aan contact duidelijk te voorschijn: het laatste veroorzaakt een kloof tussen ons maatschappelijk imago en ons angstige, kwetsbare ik.

Reeds God was de moderne mens vreemd geworden; in de massamaatschappij voelt hij zich eenzaam, wat hem van zichzelf vervreemdt. Het voornaamste aspect van deze vervreemding is het conflict tussen werkelijk en onecht ik, moi en sur-moi. Ruyslinck gewaagt in dit verband van

(...) de fascinerende tegenstelling tussen de spelende, acterende mens in kuddeverband en het zwakke, geïsoleerde individu6.

Het thema loopt als een rode draad door zijn werk en vormt de grondtoon van omvangrijke romans als Het dal van Hinnom en Het reservaat. De existentialistische gedachte heeft Ruyslinck ongetwijfeld op dat punt beïnvloed: men denke aan Ortega y Gasset en aan diens Opstand der horden. Uitgangspunt van het thema is het besef van de nivellerende invloed van de moderne maatschappij die de mens niet langer als zelfstandig individu beschouwt maar uitsluitend van hem eist

dat hij een bijzondere sociale functie op een bekwame manier zou vervullen.

Omdat de ik-persoon een schrijver is treedt deze verscheurdheid in De stille zomer ook op literair gebied bijzonder duidelijk op de voorgrond. Schrijven is nu eens een pijnlijke broodwinning, dan weer een existentiële ‘acte’, waarbij het individu zijn hele persoonlijkheid inzet. Nu eens wordt de uitgever Rybosch geëvoceerd, de maatschappelijke uitbuiter van letterkundige paria's, dan weer wordt het schrijven een meewerken aan ‘de enige, tijdeloze waarheid’ (p. 17). Dit laatste wordt trouwens eerder op negatieve wijze ervaren: schrijven is ‘(zich) verzetten (...) tegen de leugen’ (p. 18).

Op handige manier brengt Ruyslinck in De stille zomer een alter ego van de schrijver ten tonele: de zgn. ‘jettatore’ (wegens diens ‘strenge blik’, p. 13). Deze wandelt over en weer op een plein in het stadscentrum met een demonstratiebord, dat het ontslag van een lokaal politicus eist. Niet toevallig gaat het om de voorzitter van een ‘Nationaal Comité voor de Bescherming van de Inheemse Vogels’: Ruyslincks dierensymboliek maakt juist van de vogels dè symbolen van onze individuele vrijheid.

Met de demonstrant moet de ik-persoon vaststellen dat de ‘inheemse vogels’ bijna allemaal uit de stad zijn verdreven, door vervuiling en verregaande mechanisering. Als verdediger van de vogels staat de jettatore gelijk met de schrijver, die het voor het individu opneemt in een steeds onmenselijker maatschappij; inderdaad mag men ‘geen onderscheid (...) maken tussen de vogels en de mensen’ (p. 68).

De afgrond, die zich voor Ruyslincks voeten opendeed wanneer de traditionele waarden onbruikbaar bleken te zijn, wordt vervolgens opgevuld met nieuwe, bewust gekozen zekerheden. Deze evolutie komt goed aan het licht in het eerste gesprek met de jettatore.

Deze, aldus de hoofdpersoon, dient de eeuwige waarheid, die van nature verschilt van de individuele waarheden. Ieder heeft zijn eigen waarheid, vandaar de alom verbreide ontreddering. Er bestaat echter een ‘tijdloze’ waarheid die de ‘ziel van de mensen binnendringt als een zandkorrel de schaal van een oester’ (p. 16); wat deze waarheid is wordt vooralsnog niet nauwkeurig aangeduid. Ook de schrijver dient op zijn manier deze eeuwige waarheid: zijn woorden zijn ‘het glazuur’ dat hij ‘rond de zandkorrel in (zijn) ziel legt’ (p. 17).

Zoals eigen waarheid tegenover eeuwige waarheid staat, staan ook massamens tegenover individu, en contingentie tegenover transcendentale

werkelijkheid. De bondige definitie die de ik-persoon van het leven geeft (pp. 21-33) draait om deze gedachte: door ons alledaagse gedoe glipt ons het ‘leven’ door de vingers. Zelfs de liefde is in feite een illusie, een Ersatz die het zoeken naar de Waarheid belemmert; twee-eenzaamheid sluit eenzamheid niet uit, integendeel!

Het vrije individu, met zijn verlangen naar transcendentie, zit in de nivellerende moderne maatschappij in een klem: vogels en straalmotoren sluiten elkaar uit (pp. 44-45). De moderne technologie moet het bij Ruyslinck ontgelden, omdat zij een gestandardiseerde massa-maatschappij in het leven heeft geroepen die het individu elke mogelijkheid tot ontwikkeling van een authentiek leven ontneemt. De techniek identificeert de mens met zijn functie; vandaar dat zelfs schrijvers tot loonarbeiders worden gedegradeerd, die goed- of kwaadschiks één grote roman per jaar moeten produceren:

Na de middag probeerde ik het romannetje door te worstelen, dat in de provinciale pers met bazuinstoten werd aangekondigd en min of meer een meesterwerk zou zijn, maar dat ik nu voor de derde maal opnieuw ter hand nam en dat me zo langzamerhand stierlijk begon te vervelen. (p. 79)

Als symbool voor de technische nivellering dienen vooral de voor onze tijd zo typerende kunststoffen. De hedendaagse jeugd heeft, aldus de hoofdpersoon, ogen als straalmotoren, plastic vingers, een latex glimlach en een plexi ziel (p. 39); de ‘stamvader van het toekomstige aardse geslacht’ is een ‘verdoemde Icarus’ met ‘verpulverde plastic vleugels’ en een ‘lichtgevende radiumhuid’ (p. 102).

Onder de existentiefilosofen plaatst vooral Heidegger het probleem van de waarheid centraal. In Vom Wessen der W'ahrheit (1943) betoogt hij o.m. dat er een verschil bestaat tussen de objectieve waarheid, die de mens slechts kan benaderen door zich als subject met de objecten te identificeren, en de subjectieve waarheid die ontstaat wanneer het object als object wordt beschouwd en het menselijk verstand er ean oordeel over velt. Deze breuk tussen object en subject is volgens Heidegger het uitgangspunt van de ontwikkelingen van de moderne wetenschap, van de steeds toenemende vertechnisering.

Hierdoor is onze macht over de dingen (‘de zijnden’) toegenomen, maar komen wij nooit meer in contact met het ‘zijn’ - de waarheid. Wat het ‘zijn’ is, zegt Heidegger nooit met zoveel woorden; duidelijk is wel dat het ‘zijnsgebied’ het onderscheid tussen object en subject opheft. Het onderscheid tussen individuele waarheid en tijdloze waarheid

is hier herkenbaar. ‘Ieder heeft zijn eigen waarheid, aangepast aan de kleur en het patroon van zijn kamerbehang’: de zin wordt in De stille zomer tweemaal herhaald (pp. 16 en 117-118). Wanneer de moderne ‘waarheid’ erin bestaat, een oordeel over de objecten te vellen, is zij uiteraard subjectief; daarentegen is de ‘tijdloze waarheid’ wel een gemeenschappelijke waarheid, al bepaalt de ik-persoon niet wat daaronder te verstaan valt.

De parallellie tussen schrijver en demonstrant helpt ons echter aan die bepaling. Het vervangen van de uitgediende pseudo-zekerheden door nieuwe zekerheden heeft een uitgesproken negatief karakter, omdat de gemeenschap de oude waarden bewust handhaaft, of er nieuwe in de plaats stelt die het individu onder het juk houden. Demonstreren en schrijven zijn in wezen gelijk: het gaat om een ‘verzet’ tegen de leugen (p. 18).

De stille zomer blijkt in laatste instantie een aanklacht te zijn tegen een maatschappij die de mensen vervreemdt en vereenzaamt. Deze aanklacht is als onthulling bedoeld: het komt er inderdaad op aan, de lezer bewust te maken van de aangeklaagde toestand, wat best verwezenlijkt wordt door het beschrijven van de eigen bewustwording.

Bewustwording

In deze faze van mijn evolutie ben ik uit het stadium van de ‘Befindlichkeit’ getreden, van het direkt zintuiglijk beleven van het bestaan zonder het vooralsnog te doorgronden, en het stadium van het ‘Verstandnis’, het verstaan, schuchter en angstig binnengetreden,

aldus Ruyslinck in verband met het 1964 verschenen Dal van Hinnom7 .

Uit de onzekerheid, de angst en de schuldgevoelens, uit de eenzaamheid kan het individu niet door toedoen van het geloof aan een of andere essentie ontsnappen. Slechts één mogelijkheid blijft over: de bewustwording. Hiervan uitgaande kan de mens dan daden stellen die tegen het niets zouden kunnen opwegen. Wat Ruyslinck betreft wordt de eenzaamheid door het schrijven gecompenseerd, omdat het boek onthullend werkt en zich hierdoor tegen het leugenachtige van de massamaatschappij verzet, waarin de eenzaamheid juist wortelt.

In Ikjes sprokkelen8 spreekt Michiels zich in dezelfde zin uit. De stank die de verteller uit zijn huis wegjaagt komt er inderdaad ‘net op

het ogenblik’ dat het ik ‘bedachtzaam (...) het woord wie’ neerschrijft (p. 9), gevolgd door de even betekenisvolle woordjes ‘ben’ en ‘ik’ . Terwijl de analytisch-rationalistische filosofie de vraag stelt: ‘wat is de mens?’, peilt het 20ste-eeuwse individu naar het wezen van zijn eigen bestaan. De verschuiving is typisch voor de existentiële denkwijze: zij is ook het uitgangspunt van het proces van bewustwording.

Michiels heeft een andere vormgeving dan Ruyslinck gekozen. Deze hanteert bewust de richtsnoeren van het klassieke verhaal, dat hij vervolgens op een allegorisch plan verheft. Op die manier wordt de jettatore een symbool van de schrijverstoestand, stellen Stikmaartje en de deftige dochter twee facetten van het vrouw-zijn voor, en verwijst de dierensymboliek naar twee aspecten van de conditio humana: de apekooi en de vogelvlucht. Slechts het titelgegeven fungeert als situatie in romantechnische zin: evenals bij Camus (La Peste) of vooral bij Kafka draait het verhaal rond een spil die de betrekkingen tussen het ik en de wereld (de anderen) verzinnebeeldt. Zoals de gerechtsschilder Titorelli in Der Prozess opmerkt: ‘Es gehort ja alles zum Gericht’9. In het leven van de hoofdpersoon K. neemt het proces een exclusieve plaats in, omdat zijn relatie tot de wereld een schuldrelatie is.

De zgn. ‘puinzone’, een wijk van de naamloze stad waar De stille zomer speelt, weegt daarentegen niet op tegen Michiels' ‘stank’ in Ikjes sprokkelen. Dit ruïnenveld was ooit een dik bewoonde buurt, waar plotseling, door een ‘onbekende oorzaak’, huizen begonnen in te storten. Blijkbaar wil Ruyslinck op het verval van de materialistische maatschappij doelen: het symbool is echter te doorzichtig om Kafkaiaans te worden genoemd. Bovendien speelt het op een algemeen-abstract niveau (het ik wordt er nauwelijks bij betrokken) en komt het slechts sporadisch ter sprake, in zoverre namelijk Stikmaartje in de puinzone leeft.

Stikmaartjes toneelkijker heeft ook een vrij algemene symbolische functie. De ik-persoon heeft die per ongeluk laten vallen en koopt bij een antiquair een gelijkaardig voorwerp als geschenk voor het meisje. Wanneer hij verneemt dat Stikmaartje in de cel zit, wegens deelneming aan een bankoverval, geeft hij het de jettatore cadeau. Puinzone en toneelkijker verwijzen respectievelijk naar de decadentie van een stuurloze wereld en naar de zucht van het individu naar hogere waarden, naar het ideaal.

In Ikjes sprokkelen daarentegen fungeert de stank als echte situatie. Maar bij Kafka wordt nooit gezinspeeld op een verschil tussen twee

werkelijkheidsniveaus, de zgn. zintuiglijk waarneembare werkelijkheid aan de ene kant en een verhulde realiteit aan de andere, waarvan de eerste een ‘allegorie’ zou zijn. De voorwerpen zijn in Kafka's werken angstwekkend doordat ze uitsluitend als voorwerpen worden uitgebeeld. De verteller van Ikjes sprokkelen is voor zijn part voortdurend geneigd aan ieder verschijnsel een dubbele dimensie te geven. Hij vreest dat ‘samen met de stank’ die uit zijn muur sijpelt ‘iets (...) zou breken dat niet te ruiken en niet te zien zou zijn’ (p. 12). De metser die hij om hulp heeft geroepen treedt dan ook op als een soort van reddende engel:

Ik hoorde hem aan en dacht: hij is toch gewoon maar een metser en het ontgoochelde me dat hij gewoon maar een metser was, al kon ik niet verklaren waarom ik verwachtte dat een metser iets meer dan gewoon maar een metser zou zijn. (p. 14)

In het boek zijn dus twee werkelijkheidsniveaus aanwezig die expliciet van elkaar worden onderscheiden. De reden hiervan is de dubbele natuur van de stank: hij is terzelfdertijd een teken dat een bewustwordingsproces inluidt, èn het antwoord op de initiale vraag ‘wie ben ik?’ . Omdat beide ‘stanken’ van het begin af met elkaar samenvallen doen zelfs de geringste gebaren dubbelzinnig aan:

(...) zijn hand ging één keer stram naar zijn pet en kwam weer terug en het verbaasde me bijna, samen met dit gebaar niet ergens een militaire kapel een marslied te horen inzetten, (p. 13)

De eigenlijke aard van de stank wordt niet meteen aangegeven: ze wordt pas aan het einde van het verhaal duidelijk, na een proces van bewustwording dat via het ‘sprokkelen’ van drie vroegere ‘ikjes’ gebeurt. Het verhaal gaat van ‘ruiken’ naar ‘zich bewustworden’, langs drie flashbacks die de visie van de verteller geleidelijk aan preciseren.

In flashbacks stelt Ruyslinck hoegenaamd geen vertrouwen: in De stille zomer valt hij een bepaald slag modernisten aan, die het publiek met ‘flashback gegoochel’ ‘een wassen neus aandraaien’ (p. 79). Wanneer hij het procédé toch gebruikt, is dat uit ‘noodzaak’, zoals b.v. in Het reservaat. Voor Michiels daarentegen is de flashback een graag gebruikt middel om de oorspronkelijke situatie in een echt existentieel, d.w.z. globaal kader te plaatsen. De verteller uit 1957 ziet zijn gesprokkelde ikjes inderdaad op een afstand, ze duiken uit zijn verleden op, bijna uit eigen macht. Hoewel deze ikjes als herinneringsscènes

worden opgeroepen voeren ze in het boek geen tijdsperspectief in: ze liggen eenvoudig geografisch in de stad verspreid:

Overal had je ikjes liggen, van je geboorte af. Ze lagen in die stad en in alle straten en in alle huizen waar je ooit geweest was en in alle bedden waarin je geslapen had en overal lagen zulke stukjes van je ik. (p. 20)

Anders dan bij Ruyslinck wordt de overgang tot het algemene dus trapsgewijze verzekerd; het verhaal ziet er niet allegorisch uit, maar krijgt door de opeenstapeling van situaties een ‘universaliserend’ karakter.

Bovendien werkt het gebruik van de ik-persoon niet storend. De ‘identificatie-mogelijkheid’10 die Ruyslinck afwijst is in De stille zomer wel aanwezig: doordat de ik-persoon een schrijver is, heeft de lezer de neiging hem met de mens Ruyslinck te identificeren. Michiels' ik daarentegen, dat zich zoals gezegd van de gesprokkelde ikjes distantieert, verschilt ook duidelijk van de schrijver Michiels, omdat het slechts deel uitmaakt van een situatie. De relatie mens-wereld is belangrijker dan het individu.

Eenzaamheid

In beide werken staat het thema van de eenzaamheid centraal. Ruyslincks ik-persoon ontdekt de eenzaamheid bij toeval, na twee mislukte pogingen tot contact. Als schrijver staat hij weliswaar in een grensgebied dat hem bijzonder kwetsbaar maakt; toch begint de bewustwording niet bij een peilen naar het eigen ik.

De hoofdpersoon uit Ikjes sprokkelen had zich daarentegen reeds vaak vragen gesteld over het ‘zijn’. Als antwoord vermocht hij evenwel slechts zijn ‘eigen naam’ te roepen, in de ‘lege’ kamers van zijn woning (p. 10).

Anders dan bij Ruyslinck komt de bewustwording ook niet onverwacht. De verteller merkt weliswaar op:

Na een poos kon ik mij op betrappen hoe zorgvuldig en volmaakt kalm ik alles wegsloot (...) Het moest ernaar uitzien of ik al deze maatregelen reeds eerder in gedachten nauwkeurig gerepeteerd had, wat een onthutsende leugen was (p. 9),

doch: wie de schoen past, trekke hem aan!

Eerder dan van een bewustwording kan er bijgevolg sprake zijn van een bevestiging. Aan het einde van het verhaal staat inderdaad vast dat het antwoord op de oorspronkelijke vraag niets anders kan zijn dan: stank,

(...) dat korte, éénlettergrepige woord (...) waarvan ik de ganse dag bezeten was geweest (p. 42);

maar weer komt dan

(...) de prententieloze hoop en het vage weten dat het een leugen moest zijn. (p. 42)

Het woord ‘leugen’ is niet toevallig herhaald. Ook in De stille zomer ‘liegt’ de ik-persoon, na de mislukte verleidingsscène:

Zoiets is me nog nooit overkomen, beloog ik mezelf (p. 88 - ik onderstreep)

In het eerste geval duidt het woord een ongewenste waarheid aan. De Heideggeriaanse waarheid, die in de bewustwording wortelt, (a-letheia, ont-hulling) wordt door het individu verloochend omdat zij rechtstreeks indruist tegen de individuele waarheden die, hoe paradoxaal ook, de menselijke omgang vergemakkelijken. Hoewel het menselijke verstand een subjectief oordeel over de dingen velt, werkt het als universeel-menselijke eigenschap veralgemenend en geruststellend.

Bewustwording heeft de eenzaamheid als gevolg, maar ook als oorzaak. Zodra de verteller van Ikjes sprokkelen op straat is, bemerkt hij dat de stank hem van zijn medemensen verwijdert (p. 17), vandaar zijn conclusie:

Ik was altijd alleen geweest, ook bij Lizzie was ik dikwijls alleen, maar thans was ik meer alleen dan ooit. (p. 17)

Op deze eerste, rechtstreekse, instinctmatige voorstelling volgt het eigenlijke, even onberedeneerde, maar indirecte proces van bewustwording: drie herinneringsscènes volgen elkaar op in het bewustzijn van de hoofdfiguur, totdat een ‘oplossing’ zich a.h.w. vanzelf opdringt. Evenals Léon Delmont, de hoofdpersoon uit Butors La modification, gebruikt de ‘sprokkelaar’ daarbij zijn verstand niet:

Delmont ne raisonne pas (...) il laisse simplement les épisodes de sa vie passée jouer les uns sur les autres, se superposer, se trier, comme dans une machine cybernétique. Et peu à peu, la ‘solution’ se dégage (...)11;

het aldus geopenbaarde wantrouwen in rede en logika kenmerkt het zgn. ‘situatieverhaal’, dat zich in zuiver existentiële trant tussen irrationele polen ontwikkelt. Ikjes sprokkelen bijt zichzelf in de staart: niets is minder redelijk dan een dergelijke cirkelvorm. De stank dient als uitgangspunt èn als voorlopig besluit: het antwoord op de initiale vraag verwijst de mens naar zichzelf.

Is hij daartegen opgewassen? Evenals de held van De stille zomer ‘kan’ de hoofdfiguur uit Michiels' werk geen verantwoordelijkheden ‘dragen’ (p. 10) - m.a.w. hij schuwt ze als de pest.

Een eerste manier om de waarheid en de pijnlijke bewustwording te ontwijken is het relativeren van het gebeuren. De stank wordt als rekwisiet op de achtergrond geschoven, als onecht voorgesteld:

(...) ik probeerde me stevig in te denken dat ik veilig in een bioscoopzetel zat en niet de dingen zelf ervoer, maar de dingen op een scherm (...) (pp. 10-11);

het zitbad in de kelder, waar de stank uit komt, evoceert

(...) de weggeworpen troon uit een koningsdrama dat eeuwen terug reeds uitgespeeld was. (p. 12)

Pas wanneer hij het huis verlaat, wordt Michiels' ik-persoon met de existentiële ervaring geconfronteerd. Hij begint vroegere ikjes te sprokkelen, waarvan de aanraking tegen zijn eenzaamheid in het heden zou kunnen opwegen; de eerste twee pogingen lopen evenwel uit op min of meer duidelijke mislukkingen, zodat hij later gedwongen wordt zich met contacten tussen derden tevreden te stellen. Zulks blijkt tenslotte ook teleurstellend te zijn; het antwoord op de initiale vraag ‘wie ben ik?’ kan dan ook slechts ‘stank’ luiden.

In de eerste flashback (pp. 21-25) ziet het ik op een avond een vrouw uit een wagen stappen en huilend voor hem gaan staan; hij volgt haar op haar kamer en brengt de nacht met haar door, zonder haar eenmaal aan te raken: alleen haar vingers rusten de hele nacht tegen zijn borst. Schijnbaar is dit gebaar een bewijs van vertrouwen en communicatie, maar het ontpopt zich bij nader inzien als een schijncontact. De ver-

teller gaat er weliswaar prat op en romantiseert a posteriori de hele ervaring:

(...) ik had het gevoel dat zij de enige was voor wie ik niet bang en niet beschaamd hoefde te zijn, dat ik zelfs met de stank op mijn lijf tot bij haar kon gaan en niet zou verstoten worden (p. 26),

maar hij gedraagt zich in feite als een dronken egoïst die bewust en enigszins wantrouwend met een mannenhatende hoer naar bed gaat.

In de tweede flashback (pp. 26-32) is het ik verpleger gedurende de oorlog, en werkt hij mee aan het overbrengen van gewonden naar het ziekenhuis. Een meisje ‘met gebroken ruggegraat’ duwt haar hand in de zijne, hij blijft haar in de vrachtauto de hand drukken totdat ze op het einde van de reis sterft.

Dit tweede ik toont zich gevoeliger dan het eerste: hij begrijpt dat het meisje

(...) beducht was om alleen te blijven (...) (p. 27)

en probeert haar hand niet los te laten; nauwe betrekkingen ontwikkelen zich tussen beiden, zodat hij zich het volgende kan inbeelden:

(...) moest de brankard gemaakt zijn voor twee zoals soms een bed gemaakt was voor twee, dan vlijde ik me neer naast haar en de brankard zou zwaarder wegen en minder schokken misschien, (p. 30)

Het bed, waarin het eerste ikje met de prostituée had geslapen, keert hier in een andere vorm terug: de flashbacks hebben inderdaad een parallelle functie in het verhaal, daar ze allebei naar schijncontacten of mislukte contacten verwijzen. De relatie tussen het ik en het meisje op de brankard gaat van het begin af gepaard met een gevoel van onmacht en zwakte:

Ik huiverde bij de gedachte dat er iemand was die (...) leven wilde halen uit mijn hand, en het was beangstigend (...), want dat ik helemaal niets had aan te bieden en alleen maar ontzettend afgemat was en slaap had. (p. 28)

De contacten die de ikjes in hoofdstuk II met andere mensen hebben gehad, zijn dus erg teleurstellend; in hoofdstuk III gaat de verteller aanvankelijk voort met sprokkelen, zo te zeggen mechanisch. Zeer vlug legt hij er zich echter op toe, anderen te bekijken: hij volgt een man op

straat, die hij een jaar geleden al ontmoet had, ‘(...) in een hotelletje met kamers per uur’, in gezelschap van een ‘dure’ vrouw. In plaats van verder op deze ontmoeting in het hotelletje in te gaan en zodoende een derde ikje te sprokkelen, gaat de verteller met de man een kerk binnen.

In de kerk ziet hij hoe de vrouw van het hotelletje naast de man knielt, hoe zij elk hun kant opgaan nadat ze de kerk hebben verlaten. Hij loopt de man achterna, en krijgt van hem te horen hoe een geldafperser, die hem eveneens in het hotelletje had gezien, zijn echtgenote tot zelfmoord bracht.

De laatste poging van het ik om aan de eenzaamheid te ontsnappen eindigt dus met een bevestiging van de universele vervreemding: man en vrouw, die vroeger één waren, zijn nu door een lijk van elkaar gescheiden. Volledig radeloos vraagt hij de man:

(...) ruik je de stank in mijn kleren? (p. 41),

en krijgt hij het beslissende antwoord:

‘Je ruikt het nooit,’ zei hij. ‘Dat is het erge, dat je hem nooit ruikt, maar dat hij er is, overal’, (p. 41)

Hij komt dan terug naar huis; hij begrijpt dat het nutteloos is aan de bewustwording te willen ontsnappen, de Stank heeft gezegevierd. Hij opent alle vensters maar beseft tegelijkertijd hoe vergeefs en onbezonnen deze reactie is:

(...) ik luchtte de kamers op het gelijkvloers en de kamers op de verdieping, hoewel ik wist dat het niet helpen kon (p. 41)

- het gaat inderdaad niet om een normale stank, maar om de existentiële Stank, die het onvermijdelijke antwoord is op zijn vraag naar het zijn van de mens.

Situatie

Bewustwording en eenzaamheid zijn hier geen ‘thema's’ in de gangbare literaire zin van het woord. Michiels gebruikt in Ikjes sprokkelen het zgn. ‘situatieprincipe’, dat uiteraard nauw samenhangt met de existentie- leer; de nadruk wordt niet meer op het zijn zelf, maar op het zijn-in-de-wereld gelegd:

Ce n'est pas dans je ne sais quelle retraite que nous nous découvrirons: c'est sur la route, dans la ville, au milieu de la foule, chose parmi les choses, homme parmi les hommes,

aldus Sartre in zijn Situations (I, pp. 34-35).

 

In de situatieroman komt meestal een hoofdsituatie (bewustwording, eenzaamheid) met zgn. ‘situations-échos’12 overeen, die van het roman- gebeuren een allesomvattend iets maken. Het hoofdthema wordt daarbij over een aantal kleinere motieven verdeeld, die zich ieder op een bepaald niveau van het verhaal (tijd, ruimte, personages e.d.) ontwikkelen en de schrijver in staat stellen, zich door voortdurende planwisseling van zijn problematiek te distantiëren.

Lichamelijke eigenschappen kunnen b.v. als ‘echo's’ dienen van de algemene probleemstelling. In De stille zomer heeft het meisje Loekie een bochel en ontmoet de verteller, op weg naar huis, een ‘jongen met een waterhoofd’ (p. 119). De eerste twee meisjes uit Ikjes sprokkelen zijn lichamelijk door de oorlog aangetast; de ene heeft ‘verminkte en gescheurde en weer dichtgenaaide handen’ (p. 24), de andere een ‘gebroken ruggegraat’ (p. 26). Bij Ruyslinck verwijst de lichamelijke misvorming ongetwijfeld naar het onvolmaakte in de mens, dat een echt, onbelemmerd contact in de weg staat; Michiels' personages zijn innerlijk gekwelde individuen, die hierdoor de zekerheid missen om menselijke relaties aan te gaan.

Toch is De stille zomer geen zuivere situatieroman. Bij Ruyslinck zijn symbolen belangrijker dan situaties. Het oorlogsgebeuren, dat nog een hoofdrol speelt in De ontaarde slapers of in Wierook en tranen, heeft vooral een autobiografische waarde, zodat het tenslotte meer als decor gaat dienen en in De stille zomer als situatie helemaal wordt prijsgegeven: in verband met de ‘puinzone’ wordt de oorlog wel eens vermeld (p. 80), maar verder dan deze ene benaming gaat het niet.

Michiels van zijn kant heeft het probleem niet zo maar ontweken: eenzaamheid, hoe existentieel ook van aard, heeft oorzaken die aan te duiden, dus ook wellicht uit te roeien zijn. Het langdurige proces ‘van belijdenis tot creatie’, om met Paul de Wispelaere te spreken, wordt trouwens best aan het gebruik van het oorlogsthema getoetst: van Het vonnis tot De ogenbank blijft de oorlog als persoonlijke ervaring dienen, in Het afscheid en Ikjes sprokkelen wordt de onzekerheid, vooral dan in de flashbacks-passages, in de oorlog ‘gesitueerd’. Van de oorlog

wordt langzamerhand afstand genomen, totdat hij zich in een latere fase als ‘materiaal’ tot de formalistische bewerking leent.

Ikjes sprokkelen wortelt in de gebeurtenissen van 1940. De eerste woorden van het verhaal luiden:

Negen jaar en tien maanden na de oorlog kwam de stank (...) (p. 9)

De oorzaak zelf van de stank schijnt trouwens ook in de oorlogsgebeurtenissen te schuilen: de metser verklaart dat de vroegere eigenaar ‘de wetten van de bezetter’ had ontdoken en zijn kelder dichtgemetseld, zodat de buizen niet meer vrij lagen en het vocht onvermijdelijk uit de muur moest sijpelen. In hoofdstuk II zijn beide flashbacks ook met de oorlog verbonden.

De oorlog is nog niet het ‘schrijfmateriaal’ geworden waar Michiels later gewag van maakt; toch is het principe van het sprokkelen als zodanig er een bewijs van, dat in het verhaal afstand wordt genomen van de oorlogservaring als autobiografisch element. Ten eerste maakt de oorlog nu deel uit van een algemener levensconditie, met name de Stank; ten tweede gaat het autobiografische, bijna lyrische karakter van de oorlogservaring in de literaire omzetting grotendeels verloren.

Verschillende critici hebben Ruyslinck verweten dat hij in tal van zijn werken, vooral dan in Het dal van Hinnom, geen afstand kon nemen van zijn eigen gevoeligheid. Welnu, in De stille zomer is deze afstand duidelijk aanwezig. Met Michiels' distantiëring heeft hij echter geen uitstaans: terwijl deze in Ikjes sprokkelen en in Het afscheid een situatie uitbeeldt, waarbij de relaties van het individu met de anderen en de wereld de overhand krijgen en dus in zekere mate als maatschappelijk gebeuren worden belicht, herleidt Ruyslinck menselijke conflicten al te vaak tot een vrij eenvoudig manicheïsme. Hierdoor wordt het gebeuren in een metafysisch licht gesteld, en wordt de lezer met het menselijk tekort als zodanig geconfronteerd. De opposities ‘plexi ziel’ en ‘vogels’ (p. 44), ‘mens’ en ‘aap’, ‘maan’ en ‘hel’ (p. 74) zijn ook metafysisch van aard: zij kunnen immers onder een gemeenschappelijke noemer ‘goed’ en ‘kwaad’ worden gebracht.

In De stille zomer wijst alles in de richting van een etische probleemstelling, en in de eerste plaats de wat wrange blik die de schrijver op de moderne wereld werpt. Niet toevallig speelt een verouderd toneelkijker een belangrijke rol in de relatie tussen Loekie en de ik-persoon; niet toevallig stapt deze een antiquariaat binnen om de verloren toneelkijker te vervangen. In Orwells Nineteen eighty-four is het antiquariaat

eveneens de plaats bij uitstek waar oude en waardevolle tradities midden in een ontredderde wereld blijven bestaan.

Waar Michiels de persoonlijke trauma's verloochent om tot een meer lucide inzicht in de menselijke samenleving te komen, vlucht Ruyslinck dus in een abstract dualisme, een zwart-wit schema dat deze samenleving van buitenaf opgeplakt krijgt.

Als gevolg van dit manicheïsme treedt een onafwendbaar onmachtsgevoel naar voren. Basile jonas, de held uit Het reservaat, komt in opstand tegen een vertechniseerde wereld, maar zijn opstand is nutteloos - de verfilming van het boek strandde trouwens op dat defaitistische slot73. Wanneer de menselijke onvolmaaktheid stelselmatig wordt aangeklaagd en de grondslagen ervan niet worden blootgelegd, kunnen deze moeilijk aan het wankelen gaan. Een of andere ‘gewetenskramp’ zal daar nauwelijks iets aan veranderen: ook in De stille zomer zijn zinnetjes als ‘ik deed het niet, ik kon het niet doen’ (p. 65), of ‘wat kon ik doen?’ (p. 80) kenmerkend voor deze onmacht.

Samen met de status van het symbool is dit onmachtsgevoel een wezenlijk verschil met Michiels' schrijfwijze. Inderdaad staat niet de mens alleen onmachtig, maar ook de schrijver; het engagement van de schrijver ziet Ruyslinck dan ook uitsluitend als een gewetensprobleem de schrijver ‘verheft (...) zijn profetische stem’ omdat ‘door hem het geweten van zijn tijd spreekt’ (Lieve Scheer, p. 122). Ruyslincks ‘Cassandracomplex’ (ibid.) wortelt in de onmacht. Ook het negatieve, hoe existentieel ook, van het streven naar waarheid is een gevolg van het onmachtsgevoel.

Toch is De stille zomer een unicum in Ruyslincks oeuvre, in zoverre het schrijven er ook een andere, reëler functie vervult. In het gesprek met Lieve Scheer wordt door Ruyslinck onderstreept dat Frankie, de hoofdpersoon, in het schrijven een troost vindt:

In de creativiteit vindt het conflict ten slotte een oplossing: hij schept de liefdesruimte die hij nodig heeft in zijn verbeelding, een ruimte waarin hij zich vrij kan bewegen, vrij en autonoom. (p. 152)

Ruyslinck zelf maakt van een dergelijke vrijheid haast geen gebruik. In het boek fungeert deze trouwens meestal als Ersatz voor de mislukte menselijke contacten; een ruime draagwijdte heeft de veroverde vrijheid dus niet.

Engagement

Met de geëvoceerde afstand is de ironie in verband te brengen, die Ruyslinck hier en daar in De stille zomer gebruikt. Ze werkt vooral relativerend, b.v. om een spontane uitlating te verdonkeren. Het geheimzinnige telefoonnummer 59.59.59, waarop steeds een ‘tuut pauze tuut’ te horen is, is voor de ik-persoon een concretisering van het absurde. Deze belangrijke ervaring wordt echter onmiddellijk gerelativeerd:

Terwijl ik naar de telefoon ging (...) klopte het hart in mijn keel, alsof ik iets heel gewaagds deed, alsof ik mijn toekomst op het spel zette. Dat was idioot, want tenslotte wilde ik alleen een nummertje draaien. (pp. 83-84)

Zelfs met het eigen beroep wordt de spot gedreven (o.m. p. 87). De grenssituatie waarin de schrijver verkeert is namelijk moeilijk te verdragen; zij stelt hem weliswaar in staat de eenzaamheid te ervaren en te verwoorden, maar maakt hem daardoor bijzonder gevoelig en dus bijzonder kwetsbaar.

In De stille zomer vallen verder de talrijke cultuurhistorische verwijzingen op. Salomo's Hooglied dient als (behendig) contrapunt bij het flirten met de dochter van de huisploert (pp. 84-88); terloops wordt uit Gone with the Wind (pp. 70 en 111), uit Nils Holgersson (p. 117) geput om gemoedstoestanden te illustreren. Ruyslincks eruditie strekt zich trouwens uit tot moderner vormen van cultuur: jazz en Sagan (p. 86), de film (The Young Lions, pp. 41 en 55).

De functies van deze culturele verwijzingen zijn vrij uiteenlopend: Marlon Brando symboliseert, evenals jazz, de plexiwereld die de ik-figuur verfoeit; het Hooglied, Scarlett O'Hara enz. dienen weer als relativerende elementen. Ze leiden op hun beurt tot relativerende benamingen ‘het lieve kleine zoogdiertje’ (p. 86), enz. De naamgeving in De stille zomer houdt steeds verband met een streven naar distantiëring: namen zijn immers zo vaak ‘lelijk’ (p. 53). Het verwijzen naar externe, bij voorkeur cultuurhistorische benamingen schept een afstand en maakt de schrijver minder kwetsbaar: wie zou achter de bespottelijke Marlocchio de gevoelige ik-persoon nog herkennen?

De schrijver weet dat hij machteloos staat tegen de decadentie, hij verheft dan zijn stem boven het warrelig gedoe van de onwetende massa. Afstand, manicheïsme en onmacht gaan bij Ruyslinck met elkaar gepaard.

Met het Sartriaanse engagement hebben deze opvattingen weinig te maken. Ruyslincks sociale houding is, zoals die van zijn held Basile

Jonas, ‘primair-emotioneel’ van aard (Het reservaat, Brussel, Manteau, 1970, p. 24); om een ander voorbeeld te nemen is de verzoenende rol die Ruyslinck aan de klassieke muziek toeschrijft (ibid. p. 71) op zijn minst twijfelachtig. Waarom zou Beethoven niet, zoals in Stanley Kubricks A Clockwork Orange, fascistische gedragingen rechtvaardigen?

Ruyslincks werken zijn bijgevolg niet louter aanklachten. Ze hebben ook een functie als Ersatz: wanneer Elsje Plus, de dochter van de huisploert, aan het einde van het boek toch een zekere toenadering tot de hoofdpersoon zoekt, wijst deze haar af omdat hij nog slechts aan zijn verhaal wil denken. Hij vindt in de creativiteit een ‘liefdesruimte’, maar ten koste van het werkelijke contact.

Aandacht voor het schrijverschap is in De stille zomer wel aanwezig. Niet alleen doet de jettatore dienst als alter ego van de ik-persoon, maar de verwijzingen naar reclame (pp. 12-13, 20-21), naar de krant, het gebruik van bepaalde symbolen (het monsterpotlood op p. 110) geven allemaal blijk van een zekere belangstelling voor de rol van het geschreven woord. Verder dan het blootleggen van het leugenachtige in de maatschappij kan Ruyslincks schrijver echter niet gaan: wanneer hij het leven met ‘snertboekjes’ vergelijkt (p. 107) is hij in wezen een ‘vluchter’, evenals de ik-persoon uit Ikjes sprokkelen die zich probeert in te denken

(...) dat (hij) veilig in een bioscoopzetel zat en niet de dingen zelf ervoer maar de dingen op een scherm. (pp. 10/11)

Ruyslincks engagement gaat dus in zekere mate met een ‘desengagement’ gepaard; hoofdzaak is bij hem het ontmaskeren:

(het cynisme) vindt zijn oorsprong in het besef van vergankelijkheid en relativiteit van het hele menselijk bestel. Het is een behoefte om het groteske, opgeblazen menselijk gedoe, de poppenkasterij die je dagelijks om je heen ziet, te ontmaskeren en te herleiden tot reëler proporties.
(Lieve Scheer, p. 40)

Hij stelt trouwens zelf vast dat hij een ‘hekel aan oplossingen’ heeft ‘De schrijver is een diagnosticus, geen therapeut’ (ibid., p. 33).

Ook Michiels beweert:

(...) ik ben geen pastoor, ik ben geen prediker, ik ben geen boodschapper, ik ben geen politicus - hoe zou ik iemand kunnen genezen?14

Een Cassandra-complex heeft Michiels inderdaad niet; al waarschuwt hij, o.m. in Orchis Militaris, voor de komende massificatie, zoals Ruyslinck in tal van zijn werken, het blijft vooral bij een formalistisch recept. Toch kent Michiels, ook in zijn ‘existentialistische’ periode, het schrijven een positieve functie toe.

De bewustwording waar Ikjes sprokkelen om draait sluit zowel vlucht als aanvaarding in: na het sprokkelen aarzelt de verteller inderdaad, het woord ‘Stank’ neer te pennen als antwoord op de initiale vraag ‘wie ben ik?’. Hoewel er in de ikjes-ervaringen

(...) veel was (...) dat pijn deed en veel waar stank in zat (...) (pp. 42-43),

zijn ze het enige houvast waarover hij kan beschikken:

(...) het was goed er aan te denken, want met de jaren was iets toch van de stank vervluchtigd en wat je overhield kon een glimlach worden om mee verder te leven. (p. 43)

Zoals vaak bij Michiels15 worden de uitersten afgewezen en opteert de verteller voor een ‘aurea mediocritas’. Nadat hij de nutteloosheid van de vlucht heeft ingezien gaat de ik-persoon op zoek naar een bewust antwoord op de oorspronkelijke vraag. Bewustwording zondert hem echter van de medemens af:

(...) nog lang zou ik me voelen als een getekende, als iemand die geschonden was en nergens heen kon waar mensen bij elkaar waren. Omdat ik me bewust was (p. 43);

daarom kiest hij tenslotte de middenweg en schrijft hij achter het vraagteken, ‘in het midden’ van het blad (p. 43 - ik cursiveer), niet ‘Stank’ maar ‘Ikjes sprokkelen’, ‘als een titel’, de titel van het verhaal zelf. Een ‘vluchter’ is hij wel, maar hij wil ‘nooit helemaal verdwijnen’ (p. 43).

Evenals bij Ruyslinck is het boek dus aanklacht en Ersatz tegelijk. Michiels' afstandneming is echter, zoals reeds werd betoogd, geen vlucht in het ijle maar een streven naar lucide inzicht, dat (ook) rekening houdt met de relatie tussen het boek en de lezer.

De derde roman van Michel Butor, La modification, die ook in 1957 verscheen, past merkwaardig genoeg dezelfde techniek toe als Ikjes

sprokkelen: de veertigjarige Delmont neemt zich op het einde van de reis eveneens voor, een boek te schrijven:

(...) alors dans cette chambre, seul, vous commencerez à écrire un livre (...)16

Dit boek is voor hem het enige reddingsmiddel dat nog overblijft:

Je ne puis espérer me sauver seul. Tout le sang, tout le sable de mes jours s'épuiserait en vain dans cet effort pour me consolider.
Donc préparer, permettre, par exemple au moyen d'un livre, à cette liberté future hors de notre portée, lui permettre, dans une mesure si infime soit-elle de se constituer, de s'établir17;

het is inderdaad, zoals Michel Leiris doet opmerken, tegelijk

(...) une issue pour lui et (...) une main tendue vers autrui puisque écrire c'est se donner à lire et, par définition, rompre la solitude en communiquant avec les autres et en mettant à leur disposition ce qu'on a pu découvrir18.

Op dezelfde wijze is het sprokkelen van vroegere ikjes terzelfdertijd uitweg uit het hopeloze van de Stank en mogelijkheid tot contact (tussen het ik en de ikjes, tussen het ik en de lezer).

Ikjes sprokkelen en De stille zomer zijn beide ik-romans; Michiels maakt zelfs van een viervoudig verteller gebruik, die telkens ‘ik’ zegt. Doordat hij het situatieprincipe gebruikt, waarmee o.m. een dichter ineenstrengelen van de verschillende facetten uit de werkelijkheid wordt beoogd, laat Michiels duidelijk meer ruimte voor een kritische houding vanwege de lezer, alsmede voor een inniger contact tussen lezer en schrijver. Daarentegen is Ruyslincks werkwijze deze van Pouillons ‘vision avec’19: het ik registreert en geeft nauwkeurig weer, zonder meer, wat er in hem en de buitenwereld omgaat. Hierdoor worden de mogelijkheden tot identificatie groter en heeft de lezer al meer neiging om waardeoordelen kritiekloos te aanvaarden.

Existentieel schrijven?

Ruyslinck en Michiels zijn geen existentiële tweelingbroers. Ze beginnen weliswaar allebei in het teken van een soort neo-romantiek, eigenlijk een kort na de oorlog opbloeiend antimodernisme dat ze heel vlug zullen verwerpen; later worden ze zich ook ongeveer gelijktijdig bewust van hun bijzondere toestand als naoorlogse generatie, een toestand die mede het opbloeien van de existentieleer in de hand heeft gewerkt.

Vanaf het ogenblik dat ze beiden als existentiële romanschrijvers kunnen worden beschouwd gaan hun wegen echter uiteen. Oorzaak hiervan is vooral de verschillende status die zij aan het situatieprincipe toekennen, wat volgens mij diep wortelt in hun respectieve inzichten wat de maatschappelijke rol van de schrijver betreft.

Hiermee bedoel ik niet dat de ene zich meer zou ‘engageren’ dan de andere; schijn bedriegt trouwens op dat stuk. Belangrijk is de coherentie die Ruyslinck nu en dan mist. In 1957 heeft Michiels zich al een duidelijk begrip gevormd van zijn situatie als schrijver en van de banden tussen literatuur en maatschappij; later ontwikkelt hij zelf uitgebreide theorieën over de ‘autonomie van het kunstwerk’, een autonomie die van de kunstenaar onvermijdelijk een revolutionair iemand moet maken. De marxistische revolutie blijft volgens hem onvolledig indien zij de taal van het establishment niet verandert:

Ik kan een pamflet schrijven met de oude, versleten slogans. Dan zie ik geen verschil tussen mijn tekst en een tekst van Nixon 220

Ruyslinck mag geen bekrompenheid worden verweten; maar zijn humanisme komt beter tot zijn recht in zijn journalistisch werk, zijn reportages over Argentinië21 of zijn artikels in progressieve week- en maandbladen22. In een roman ligt ‘de inhoud (...) te ontdekken in de vorm’23: romanschrijven heeft dus niet alleen met humanisme, maar ook met literatuur te maken.

serge govaert


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs