Spiegel der Letteren. Jaargang 18

[p. 176]

F. Bordewijks anti-utopie ‘Blokken’ (1931) in het licht van modernisme en formeel experiment

Bij het interpreteren van Bordewijks werk hebben de critici hun aandacht voornamelijk op de thematiek toegespitst en een overwegend psychokritische houding aangenomen¹. Maar zij hebben zich o.i. veel te weinig beziggehouden met de formele preoccupaties van de schrijver, hoewel Van Vrieslands Inleiding² daartoe de stoot had kunnen geven. Tot nu toe bleven pogingen in die zin nu eens te algemeen, dan weer beperkt tot één welbepaald probleem i.v.m. één enkel boek³. Toch heeft Bordewijk, vooral dan in de jaren dertig, ijverig met nieuwe vormen geëxperimenteerd. Hoogtepunten waren in dit verband Blokken (1931) en sommige verhalen uit De wingerdrank (1937)⁴. Dat waren stuk voor stuk studiën of oefeningen die voor Bordewijks latere romanformule vanaf Karakter (1938) beslissend zouden zijn. Bovendien zijn die ook kunsthistorisch en kunsttheoretisch erg belangwekkend, daar de schrijver daarmee toenadering zocht tot recente avantgardistische stromingen in literatuur en beeldende kunsten.

Om de vormmanipulaties in Blokken tot hun recht te doen komen, kunnen wij het best uitgaan van enkele beschouwingen over het antiutopische aspect van het boek. Dit kan paradoxaal klinken, aangezien moderne anti-utopieën als die van Wells, Zamjatin, Huxley of Orwell niet bepaald bekend staan als toonbeelden van formalisme in de hedendaagse roman⁵. Maar de korte roman van Bordewijk over de mislukking van een heilstaat doet zich in dit verband als een opmerkelijke uitzondering voor, en wel om minstens twee redenen. Ten eerste omdat

1 Vgl. dubois, p. ii.: Over F. Bordewijk, Rotterdam-'s-Gravenhage 1953; niemeyer, a.c.: Bordewijk als auteur van het magisch-realisme, in: De Gids, jg. 116, 12, dec. 1953, p. 374-393; govaart, th.: Het geclausuleerde beest, Hilversum-Antwerpen 1962, p. 23-127.

2 van vriesland, v.: F. Bordewijk. Een inleiding tot en keuze uit zijn werk, 's-Gravenhage 1949.

3 janssens, m.: Tachtig jaar na Tachtig, Leiden 1968, p. 47-60.

4 Wij verwijzen naar ons artikel in: Impuls, jg. 6, 3-4, 1975.

5 Vgl. trousson, R.: Voyages aux pays de nulle part, Brussel 1975, p. 245.

[p. 177]

de middelen waar Bordewijk een beroep op doet om de utopie aan het wankelen te brengen, juist bijna uitsluitend van formele aard zijn. Ten tweede omdat de hier sterk naar voren gebrachte, ‘blokvormige’ bouwkunst haar stempel drukt op de formele grondslagen van de roman niet alleen beschrijft de auteur de maatschappij van de ‘nieuwe mens’ die constructivistische kunstenaars plachten te bezingen èn de kunst die zij daaraan dienstbaar maakten⁶ maar dat wordt voor hem bovendien de aanleiding om een transpositie van o.m. constructivistische beginselen op de romanvorm te beproeven.

* * *

Bij een kritiek op het collectivisme spreekt het vanzelf dat tegenover koele systematiek, massificering en onbarmhartige tirannie van de Staat bij voorkeur het instinct, de individuele gevoelswereld en de vrijheidsdrang worden gesteld. Zo ook bij Bordewijk. Maar bij deze poging tot eerherstel van natuur, individualisme en ‘menselijkheid’ gaat hij anders te werk dan tijdgenoten als Zamjatin (Wij, 1920) of Huxley (Brave New World, 1932). Terwijl dezen een individuele handeling - het verhaal van een of meer individuen die uit de ban van de Staat geraken - tegenover de koele uitbeelding van het collectivum stellen, ziet Bordewijk van elke intrige af. De lezer kan dus niet door zich met romanhelden te vereenzelvigen of althans door een handeling mee te beleven, een kritisch standpunt binnen het verhaal innemen. Ook aan een uitdrukkelijke oordeelvelling ontbreekt het in Blokken haast volkomen - opmerkingen in die zin zijn beperkt en bevatten nauwelijks een onverholen aanval op de Staat (p. 10, 13, 26, 36). De lezer wordt dus ook niet in staat gesteld, zich via uitspraken vanuit een standpunt buiten de romanwereld de kritische houding van de schrijver eigen te maken.

Aan kritische standpunten is er in de roman anders geen gebrek. Immers, twee hoofdstukken zijn bijna volledig gewijd aan theoretische uiteenzettingen van opponenten (‘De lezing’, p. 14-16; ‘De groep-A’, p. 23-25). Doch Bordewijk helpt deze andersdenkenden van de wal in de sloot door hun een even normatieve en door slogans en drogredenen benevelde visie toe te kennen als die waar zijn utopische Staat op steunt.

6 Bordewijk verwijst naar het (Russische) constructivisme door o.m. te zinspelen op de uitdrukking ‘de Nieuwe Dag’, in constructivistische manifesten gebruikt om de vernieuwing van mens en gemeenschap aan te duiden. Vgl. in Blokken: ‘De nieuwe dag’ (p. 39); vgl. ook het hoofdstuk getiteld ‘De dag’ (p. 8-13). (Verwezen wordt naar de Nimmer Dralend-uitgave, 's-Gravenhage-Rotterdam 1949).
Wij verwijzen in dit verband naar The Tradition of Constructivism, edited and with an Introduction by: bank, s., London 1974.

[p. 178]

Bijvoorbeeld stelt een oude gevangene, die de Raadsleden regelmatig met zijn ‘idée fixe’ mag vermaken, tegenover de overheersing in de Staat van rechte lijn, vierkant en kubus⁷ de theorie als zou alles in de natuur cirkel, schijf en bol zijn (p. 15-16). ‘De wereldorde streeft naar de bol’ (p. 15), zo zegt hij, en derhalve dienen de mensen het blok uit hun levenssfeer te verbannen. Hij mag dan terecht beweren dat de verheerlijking van het blok tot verdringing van de natuur leidt, toch staat zijn eigen bewijsvoering al even duidelijk op losse schroeven: nl. door haar stelselmatigheid, de krasse veralgemening waar zij van uitgaat en het oorzakelijk verband dat zij legt tussen zgn. natuurlijke vormen en de vormen die de menselijke leefruimte, maatschappij en denkwijze behoren aan te nemen. In feite dringt Bordewijk hier een vergelijking op tussen twee tegenovergestelde opvattingen, waarbij hij deze allebei kapot maakt op grond van het gemeenschappelijk denkstrabisme waar zij aan ontspruiten.

Ook de leiders van de opstandige groep-A redeneren erop los en geraken bij de ontmaskering van de staatsdenkbeelden in al even grove dubbelzinnigheden als hun tegenstanders. Zij keuren bijv. het staatsgebruik af volgens welk de doden in het openbaar tentoongesteld worden, omdat de Staat daarmee zijn eigen doctrine verloochent en ‘de individualiteit tot in het graf’ erkent (p. 24); maar het individualisme, ja zelfs de persoonlijke eerzucht beschouwen zij zelf als een vruchtbare factor van vooruitgang (p. 25). Verder verfoeien zij ideeën zoals dat van een ‘voor eeuwigheid gestichte’ staat (p. 24) en dat van de ‘mensheid als een organisch geheel’ (p. 25; vgl. p. 20). Zij bestempelen die als ‘fictie’ (p. 25), d.i. als mythen. Doch als tegenhanger van die waandenkbeelden poneren zij een andere holle frase, met name ‘het andere’, d.i. datgene waar de mens altijd naar zoekt (p. 25). Zij gaan zelfs verder: zij rehabiliteren God met behulp van een retorisch middel dat zijzelf zonet ontmaskerd hebben. In de Staat werd God nl. afgeschaft ten gevolge van de wetenschappelijke vooruitgang, en de mens ‘die een idool moest hebben nam zichzelf. Dit idool geprojecteerd in het ahstrakte werd de Staat’ (p. 25). Maar de spreker van deze woorden, die met de vroegere, in het heelal afwezig gebleken God en met de al even mythische staatsidee zo goed afrekent, wil God dan maar ‘buiten het heelal’ zoeken (p. 25). Ironisch besluit Bordewijk het relaas van deze denkkrampen met een korte zinspeling op het feit dat die mensen

7 Wat letterlijk met de architectuur het geval is, en figuurlijk op de kantige, kunstmatige denkwijze wordt toegepast.

[p. 179]

daarbij het spreken hoogstens als katharsis, als geneesmiddel hebben gebruikt: ‘zij waren zich bewust niet buitengewoon te hebben gesproken, maar louter menselijk. Zij hadden herademd’ (p. 25).

Door soortgelijke gedachtensprongen en bandeloze spelen met abstracta wordt de lezer dan verwezen naar andere passages i.v.m. staatsleer en -mechanismen, waaruit blijkt dat deze slechts door een onbetrouwbare logica verantwoord kunnen worden. Zo'n passus is het hoofdstuk ‘De monoliet’ waarin Bordewijk even het standpunt inneemt van Staat en Raad - het opperste bestuursorgaan - om o.m. de ‘onsterfelijkheid’ van ‘de mensheid’ als ‘eigen wezen’ uiteen te zetten of om de (tirannieke) functionering van de Raad als ‘eenheid’ aanvaardbaar te maken (p. 19-21). Evenals de groep-A ‘rammelt’ de Staat ‘van zijn eigen absurditeiten’ (p. 24): hij mag zich dan als a-religieus aandienen (p. 19), maar hij handhaaft graag het onsterfelijkheidsbegrip (p. 20), doet zijn voordeel met waarschuwende voorbeelden⁸, straf en boetedoening (p. 12-13, 17-18, 29), stelt het geloof aan een onwankelbare, voor eeuwigheid gestichte waarheid voorop (p. 14, 20, 24) en houdt een ritueel omtrent de dood in ere (p. 12); hij bevordert het samenkomen in grote ruimtes, het gezamenlijk zingen en luisteren naar orgelmuziek (p. 12-13), en ‘met een naïeve natuurreligie’ beschouwt hij zich als ‘uitverkoren’ wanneer een opmerkelijk natuurverschijnsel zich bij toeval in eigen land voordoet (p. 31).

Uit al deze voorbeelden en vooral uit de gelijkwaardigheid, die Bordewijk impliciet uit doet komen, tussen de staatsleer, zgn. krankzinnige idées fixes als dat van ‘de Bol’ en verdere revolutionaire theorieën, blijkt dat het de schrijver er niet om te doen is een of andere ideologie tegenover die van de heilstaat te stellen. Trouwens: hoewel de Staat zich tegenover het ‘kapitalistische buitenland’ (p. 18, 34) opstelt en sterk doet denken aan het Stalinistisch communisme uit het toenmalige Rusland, toch blijft hij een onbepaald begrip dat vatbaar is voor andere vergelijkingen. Van een welomschreven stellingname is hier in elk geval geen sprake, wel echter van het relativeren van het stelselmatig en abstract denken en van de politieke toepasselijkheid daarvan. Op ideeën, door abstract denken uitgelokte beschouwingen over de werkelijkheid wordt met scepticisme neergekeken, vooral dan wanneer die, zoals hier het geval is, aan een loos spel met woorden, slogans, vage begrippen en onbetrouwbare denkcapriolen hun logica ontlenen. Terloops gezegd, herinnert dit verlangen om de gevaren van het abstract

8 Met name in de hoofdstukken ‘De stadskern’ en ‘De executie’.

[p. 180]

denken aan de kaak te stellen, aan het moderne relativiteitsgevoel en aan het - toen vrijwel onbekende - neopositivisme dat met Wittgenstein hoogtij zou vieren. Niet toevallig is Blokken aan Einstein opgedragen, op wiens belangrijkheid voor de modernistische denkwijze en kunstopvattingen meermalen is gewezen⁹.

Hoe het met dit laatste ook zij, het zal nu duidelijk zijn geworden dat standpunten binnen de romanwereld onbruikbaar zijn om er de utopie mee te lijf te gaan. Indien zij deze rol al in zekere mate vervullen, dan doen zij dat slechts op indirecte wijze, t.w. door het aanvechtbare karakter dat zij met de staatsideologie gemeen hebben. Doorgaans blijft de afwijzende houding van de schrijver tegenover de Staat onuitgesproken. Bordewijk geeft de voorkeur aan een relativerende voorstelling die zich op bescheiden wijze met indirecte middelen behelpt: zo bijv. analogieën, maar ook stijlmanipulaties of het speciaal beklemtonen van bepaalde aspecten van de behandelde stof.

Het manipuleren met het taalmateriaal is in vele opzichten belangrijk. Wij willen hier eerst wijzen op de rol daarvan bij het ironisch ondermijnen van de utopie. Duidelijk genoeg veinst Bordewijk bij het uitbeelden van zijn romanwereld een nuchtere en onpartijdige toon aan te slaan. De korte, schijnbaar zakelijke zinnen, de onbewogen toon brengen de lezer in de sfeer van de Nieuwe Zakelijkheid en imiteren op het eerste gezicht een koele berichtgeving of reportage. Maar bij nader inzien wijkt Bordewijk van deze regel wel eens af. Bijvoorbeeld benut hij herhalingen van woorden en woordgroepen om zijn tekst méér te doen uitdrukken dan hij letterlijk betekent. Door herhaling van taalelementen schept hij afstand t.o.v. de daarmee aangeduide zaken. De lezer neigt ertoe, daar een verborgen bedoeling achter te zoeken. Het meest valt - onder talloze bewijsplaatsen - wel de herhaling op van termen zoals ‘Staat’ (o.m. p. 12, 14, 16, 19, 22, 36) en ‘Raad’ (o.m. p. 20, 21, 22, 26, 27, 28, 29, 33). Dat is geen wonder, aangezien Bordewijk het in dit boek juist gemunt heeft op de Staat als geheel en, in het bijzonder, de Raad als orgaan van dictatuur, terreur en repressie. Beide woorden worden door het hele boek heen herhaald, maar op bepaalde plaatsen komen zij bijzonder veelvuldig voor. Zo komt ‘Raad’ op blz. 21 elf keer voor, en vijfftien keer tussen blz. 26 en blz. 29; ‘Staat’ krijgt bijv. een flinke beurt in:

9 Vgl. o.a. sypher, w.: Rococo to Cubism in Art and Literature, New York 1960, p. 266-288. Sypher brengt de kubistische visie eveneens in verband met filosofieën als die van Bradley en Whitehead.

[p. 181]

‘De Staat loochende alle individuele waarden, in de eerste plaats de waarde van het individu. Het individu had slechts één belang voor de Staat, zijn staatsgevaarlijkheid. Dan zag de Staat in hem een mens. Mens was voor de Staat gelijk aan vijand’ (p. 16; vgl. p. 21-22).

Een gelijkaardige distantiëring wordt in de hand gewerkt door herhaling van ‘mensheid’, ‘geheel’, ‘eigen wezen’ en ‘heelal’ in de reeds vermelde passages waarin het al te vrij omspringen met deze abstracta in de staatsleer en bij de leden van de groep-A in het licht dient te worden gesteld (p. 20, 25). Een uitdrukking als ‘de Staat gebood...’ kan, gezien de context, reeds op zichzelf aan dictatuur doen denken, maar ironisch gaat zij alleszins klinken wanneer die in twee opeenvolgende zinnetjes voorkomt (p. 10). Door herhaling is het ook dat de ‘blijheid’ en ‘schoonheid’ van de bevolking aan geloofwaardigheid moeten inboeten (p. 10, 11). Het woord ‘rood’, waarvan de frekwente vermelding zich eerst manifesteert i.v.m. vliegtuigen in de nacht (p. 7-8), verliest op den duur zijn neutrale, eendimensionale verwijzingsfunctie wanneer het i.v.m. de nationale staatsdracht opnieuw veelvuldig herhaald wordt ‘wit met rood’, ‘zwart met rood’, ‘rode baan’, ‘rood galon’ (p. 10); tenslotte schemeren de bijbedoelingen van de schrijver door als wij lezen dat de hier beschreven ‘armeeën’ van jongemannen hun idealen ‘in een rode orkaan van vlaggen boven hun hoofden’ dragen (p. 11). Dezelfde betekenisverruiming geldt bijv. ook voor het woord ‘licht’ (11 maal op p. 7-8), dat aanvankelijk en tot blz. 12 (5 maal) alleen maar door zijn veelvuldig opduiken in de gaten loopt, maar dat op blz. 13 (4 maal) al in verband komt te staan met dirigisme, biologering van de bevolking. Koude, ijs, vorst, wind, hagel en sneeuw gaan eveneens, doordat zij herhaaldelijk aangetroffen worden, symbolisch verwijzen naar hardheid en ontmenselijking in de Staat (p. 7, 10, 11, 15, 20, 22, 23, 26, 27, 28, 30, 32, 33, 37, 38, 39). Aan een - al evenmin verwoord - sarcasme grenst zo'n herhalingstechniek op het einde van de roman, met name als Bordewijk het over een wapenschouwing heeft, waarbij de raadsleden onrustbarende afwijkingen in hun systeem gewaarworden. Hier bereiken de woordherhalingen wel een hoogtepunt. Ook zinsneden komen praktisch letterlijk terug: ‘Maar wild was het spel op de stroom (...) En wild, te wild somwijlen, was het spel op de stroom’ (p. 38). Bovendien hamert hij een tijdlang, bijna ritmisch, op het werkwoord ‘zien’, waarbij de nadruk valt op de onheilspellende wanorde die de raadsleden waarnemen:

[p. 182]

‘De Raad (...) zag het bedrijf aan (...). De blikken der tien gingen ver. En zij zagen dat wat ordelijk scheen (...) . De tien zagen het. Zij zagen het of zij van grote hoogte het beloop zagen van onderaardse wateraderen in het alluvium. Zij zagen de wanorde in wording (...). En toen, neerkijkend, zagen zij (...)’ (p. 38-39).

Dit laatste fragment laat intussen een ander kenmerk zien van Bordewijks stijlmanceuvers in dit boek. Aan een strikte taalzakelijkheid doet nl. ook het gebruik van bepaalde vergelijkingen of metaforen afbreuk - zoals hier die met de ‘onderaardse wateraderen’ (p. 39). In grote trekken mag Bordewijk dan met zijn keiharde en louter mededelende taal een stilistisch equivalent van zijn onderwerp nastreven, toch beproeft hij hier en daar, bij wijze van contrast, een eerherstel van het beeld, liefst dan van beelden in verband met het menselijke of het animale. Ook hierdoor ironiseert hij datgene waar hij schijnbaar onpartijdig over bericht. Reeds in het eerste hoofdstukje wordt zoiets beoogd. Hier is juist het menselijke element als zodanig praktisch afwezig en doet de schrijver de techniek als volwaardig thema op de voorgrond treden, inz. de bezetting van de ruimte door vliegtuigen, luchtschepen, lichtvloeden enz. (p. 7-8) - hierover later meer. Niet toevallig worden precies midden in deze hoogst technische sfeer het dierlijke, het organische op discrete wijze gerecupereerd. Vliegtuigen kijken nl. uit ‘rode ogen’ en vliegen heen en weer als ‘roodgesnebde luchtvogels’ (p. 8); een helikopter ‘vouwt de vleugels samen voor de nachtrust’ (p. 8) en de aarde ligt met wit en zwart ‘bepanterd’ (p. 7). Iets verder in de roman zal de ‘stadskern’ worden voorgesteld als ‘uiterst samengesteld dooreengevlochten als de hersenen van een hooggeordend zoogdier’ (p. 18). In de laatste twee hoofdstukken tenslotte laat Bordewijk aan deze tendens de vrije loop. In het hoofdstuk ‘De zonde’ blijkt dat de Staat ondanks al zijn terrorisme niet kan verhinderen dat ‘de zonde (in zijn lijf woekert) gelijk de flora in de darm’ (p. 33; vgl. weer op p. 34). Doordat het anders zo lijdzame volk al te zeer onderdrukt werd, loopt er ‘sap uit de naden van het te krachtig geperste druivenvat’ (p. 35), en de mensen bedrijven het kwaad in het geheim, ‘als gewormte pal onder het oppervlak van vette aarde’ (p. 36). In ‘De wapenschouwing’ heet het dat het buitenland in deze Staat een gevaar ziet ‘voor het endocrine evenwicht der wereld’ en dat de staatsideeën ‘gistten in de ingewanden der naburen met klein gerommel van slecht verteerde spijsbrij’ (p. 35). De staatsorde zou wel eens nu al zijn ‘climacterium’ (p. 37) kunnen beleven. Bij de uitbeelding van de wapenschouwing zelf worden duik-

[p. 183]

slagschepen ‘krokodillen’ (p. 37), helikopters ‘een trek van vogels’ (p. 38) en schepen ‘dartele rivierpaarden uit de voorwereld’ (p. 38). In de verte tenslotte tekent zich boven een bouwblokdak het begin van een koepel af, ‘als de eerste borstzwelling van een vrouwelijk kind’ (p. 39).

De zonet aangehaalde feiten en citaten geven er al een idee van, waar bij deze evocatie van een heilstaat de accenten liggen. Er bestaat nl. een wanverhouding tussen enerzijds de tekstgedeelten waarbij de oppervlakkige lezer desnoods zou kunnen menen dat hij met een ideale staat te doen heeft¹⁰, en anderzijds het aantal hoofdstukken waarin uitgeweid wordt over onenigheden, verzet, afwijkingen, repressiecampagnes, ondergronds zondebedrijf¹¹. Ook de wreedheid die met totalitarisme gepaard gaat, komt aan de beurt (p. 11, 26-29). Maar het thema van de arbeid, bijvoorbeeld, ontbreekt volkomen, en in schijnbaar onschuldige hoofdstukken wordt niet anders dan een krasse demagogiek behandeld¹².

Zoals ook in andere moderne anti-utopieën gebeurt, wordt aan het thema van het manipuleren van de mens bijzondere aandacht geschonken. Maar de verschijnselen die Bordewijk in dit verband behandelt, ressorteren minder onder de science-fiction dan die waar bijv. Huxley een beroep op deed. Zij staan dichter bij onze werkelijkheid. Het zijn nl. toestanden i.v.m. demagogiek¹³, regeling van de vrijetijdsbesteding¹⁴ of - een subtieler geval - het exploiteren van de ruimteverdeling om de mensen bepaalde denkpatronen in te prenten.

Hoewel het thema van de uniforme ruimteverdeling in utopieën gemeengoed is, is het hier doorslaggevend. Dat ruimtebeeld verwijst hier nl. rechtstreeks naar de constructivistische bouwkunst die in de jaren '20 gebloeid had in de Europese avant-garde, in Rusland maar ook in Duitsland met het Bauhaus en in Nederland met De Stijl¹⁵. Dat is in Blokken des te belangrijker daar Bordewijk de architectuur niet alleen als milieu sterk op de voorgrond doet treden, doch daardoor ook - zoals gezegd zijn eigen romantechniek laat beïnvloeden.

10 In de hoofdstukken ‘De dag’ en ‘De vreugde’.

11 In ‘De lezing’, ‘De monoliet’, ‘De groep-A’, ‘De executie’, ‘De zonde’ en ‘De wapenschouwing’.

12 In ‘De stadskern’ en ‘De vreugde’.

13 Vgl. het in stand houden van de oude stadskern met patriciërswoningen en een ‘historisch museum’ met waarschuwende opschriften (p. 16-19).

14 Vgl. het marcheren onder het zingen van nationale liederen, het luisteren naar stereotiepe muziek bij benevelend lichtspel (p. 10-13); verder het massaal bijwonen van krachtvertoon (p. 36-39) en van technische prestaties (p. 30-33).

15 Kennelijk had Borderwijk veel belangstelling voor de bouwkunde en behandelde die vaak als bijthema in zijn werk.

[p. 184]

Al met de titel valt de volle klemtoon op het blokvormig bouwen in de Staat, maar o.m. ook op de kenschetsende waarde die aan het blokbeeld toegekend wordt t.o.v. de menselijke inhoud van de roman. Bordewijk brengt ruimte en levensvorm sterk met elkaar in verband. Vooreerst onderstreept hij de identiteit tussen enerzijds het optreden van mensen in groepsverband¹⁶, de tijdsverdeling¹⁷, de sociale organisatie¹⁸, en anderzijds het bouwkundig ruimtebeeld¹⁹. Zowel uit de mensen als uit de gebouwen spreken ‘kantigheid’, doelmatigheid en verwerping van de natuur²⁰, het grillige en het individuele. Dat zijn allemaal maatstaven die alleen door het intellect of althans door een bepaald soort hanteren van de ratio kunnen worden ingegeven. Wat het - uiteraard reële - credo betreft waarop deze kunst- en levensopvatting berust: ook het constructivisme maakte schoon schip met individualisme, vrije verbeelding en de opvatting van de kunst om de kunst; het verheerlijkte daarentegen ratio, wetenschap en techniek als inspiratiebronnen - de laatste werd zelfs wel eens doel van de kunstschepping²¹; het stelde verder de kunst in dienst van de vooruitgang, de Nieuwe Mens en de Nieuwe Gemeenschap²². Berekening en ‘doelmatigheid’ zijn dan ook begrippen waar Bordewijk rekening mee houdt als hij de verhouding tussen mens en ruimte behandelt. Maar die worden in Blokken van meet af aan dubbelzinnig. Van zo'n gerationaliseerde ruimte kan men zich een aantal voordelen voorstellen. Doch Bordewijk verlegt het accent om een bepaalde visie in de hand te werken. Gunstig is blijkbaar alleen dat ‘woon- en werkkwartieren zeer doelmatig naast elkaar gelegd’ zijn zodat ‘niemand een verre gang’ hoeft te maken (p. 9). Voor een heel andere interpretatie van het concept ‘doelmatigheid’ vraagt de schrijver echter meer aandacht. Terwijl hij op gedetacheerde toon de blokkenstad schetst, maakt hij de lezer attent op de dirigistische opzet die achter de hier toegepaste bouwwijze schuilgaat: ‘de eentonigheid moest worden gebroken, maar de aandacht niet van de gebouwen afgetrokken’

16 Vgl. ‘in gelederen in kleine armeeën’ (p. 10, 11), ‘gesloten colonnes’ (p. 10, 12), ‘troepen’ (p. 11, 12), ‘onberispelijke vierkanten en rechthoeken’ (p. 10, 12); hun bewegen heeft ‘iets machtigs en onverzettelijke’ (p. 10); zij zijn hard (p. 10, 11) en uit hun blik spreekt ‘de kantigheid hunner gedachte’ (p. 11).

17 Dagen zijn streng verdeeld in werk- en rustdagen die evenals bepaalde maanden (p. 10) geen namen maar nummers dragen (p. 8). Vgl. ook de urenverdeling (p. 12).

18 Vgl. de doelmatige verdeling van de arbeid (p. 16), de centralisatie (p. 9).

19 Vgl. de evenredigheid en de rechtlijnigheid (p. 8), de uniformisering van de kleuren, die zich in ‘effen banen’ naast elkaar voordoen (p. 9).

20 Weliswaar ‘gebood (de Staat) liefde tot de natuur’, maar ironisch vermeldt Bordewijk slechts bloempotten, gazons en fonteinen (p. 10).

21 Meer bepaald bij de ‘productivisten’. Vgl. bann, op. cit., p. 18-25.

22 Althans in zijn Russische vorm. Vgl. de constructivistische manifesten uit de vroege jaren 20 in Rusland. Vgl. bann, op. cit., p. 3-48.

[p. 185]

(p. 9). Met die architectuur beoogt de Staat dus blijkbaar niet alleen het gemeenschapsleven te dienen noch eenvoudig een plastische vorm te geven aan zijn levensbeschouwing. Hij wil daarenboven druk uitoefenen op de psyche van de mensen. Het dagelijks zien van en zich verplaatsen door een bepaalde ruimte heen leidt het denken in bepaalde banen. Laat iemand in een labyrintachtige ruimte vol onverwachte hindernissen, toevalligheden en onoplosbare oriëntatieproblemen leven: hij zal waarschijnlijk al gauw aan een rationele visie op het leven geen waarde raseer hechten, doch zich eerder op toeval, noodlot of voorzienigheid verlaten. Op dezelfde manier zal de Staat door zijn ruimtelijk dirigisme wel een soort rationele denkwijze ingang doen vinden. Om de lezer in die richting door te doen denken releveert Bordewijk aspecten van de bebouwing die met indrukken van beslotenheid en oneindigheid in verband staan. Zo staat ‘aan alle zijden de stad óp om de voetganger’, en ‘in het spel tussen ruimte en beslotenheid (wint) de laatste’ (p. 9); ook kondigt de stad ‘haar einde nooit aan, het (is) altijd plotseling, om een hoek’ (p. 9). Openheid, d.i. een open ruimte, zou inderdaad ‘het andere’, andere levensvormen suggereren, alsook vrijheid en mogelijkheid tot vlucht naar dat andere. Beslotenheid daarentegen, en wel binnen dit scherp afgebakende bouwstelsel, veroorzaakt bij de staatsburgers blijkbaar een gevoel van diep geworteld zijn binnen een veilige woon- en denkkosmos: een systeem nl. dat genoeg aan zichzelf heeft en elk relativisme ontkent. Dat de leefruimte verder haar einde nooit aankondigt, betekent niet alleen dat de mensen er onherroepelijk in opgesloten zitten, maar ook dat die ruimte hun als eindeloos of liever gezegd als een beeld van de oneindigheid²³ dient voor te komen. Daardoor ontstaat de indruk als zou de wereld overal zo zijn, als zou het beperkte milieu waarin de stedeling vertoeft, veeleer een onbeperkte algemeengeldigheid bezitten. Zo ook wordt de burger genoopt te menen dat de sfeer en derhalve het systeem waarin hij leeft begin en einde van alles is, d.i. de perfectie zelve, de ideale norm naar het model waarvan de Staat ‘voor eeuwigheid gesticht’ is (vgl. p. 14, 24).

Bordewijk hangt hier een weinig vleiend beeld op van de constructivistische maatschappij en bouwkunst. Beide doet hij voorkomen als het product van kunstmatige concepten, levend geworden abstracties die 's mensen denk- en levenswijze aan banden leggen. Voor de utopische Staat als geheel is dan ook, zoals de schrijver door de titel overigens suggereert, het blok een geschikt symbool. Het blok is, zo zal Bordewijk

23 Men vergelijke daarmee de staatsdenkbeelden i.v.m. oneindigheid, onsterfelijkheid, eeuwigheid van de Staat en van de Mensheid (p. 14, 19-20).

[p. 186]

het wel opgevat hebben, de zuiverste vorm om het abstracte denken te symboliseren èn tevens om dit te bevorderen bij de mensen die er dagelijks mee geconfronteerd worden. Wie immers een kubus van één kant waarneemt, die kent hem ook in zijn totaliteit aangezien de andere facetten gelijk zijn aan of afleidbaar zijn uit de waargenomen oppervlakte. Waarneming staat in dit geval gelijk met abstracte kennis, en markeert ervoor de pas²⁴. De kubus verwijst daarom naar een opvatting van de concrete wereld als zou die abstract kenbaar en naar de gegevens van deze abstracte kennis ‘bestuurbaar’ zijn. De blokvormige ruimte werkt de gewoonte in de hand om de realiteit door middel van een abstracte stelselmatigheid aan te pakken. Dat zou uiteraard niet het geval zijn in de grillige, veranderlijke natuur of te midden van een geïndividualiseerde, op diverse imitaties van de natuur gebaseerde architectuur. Geen wonder dus, dat de Staat - die juist geloofwaardigheid aan een stel abstracta wil verlenen - de hele bevolking naar de steden heeft gelokt (p. 9). Zo streeft hij centralisering na zowel in de denk- als in de blokkenruimte. Maar evenals de luchtspiegeling waarmee hij het volk door gebruik van ‘zeldzaam gas’ vermaakt, blijft de Staat zelf in Bordewijks ogen een kunstmatig visioen, verkregen ‘op het beginsel van fata morgana’ (p. 32), met name een ‘(...) stad van blokken, de blokken van de stad der toekomst, het nieuw-Jeruzalem van deze Staat’ (p. 32).

* * *

Een opvatting van de kunst als pure constructie die uitgaat van zuiver intellectuele premisses vinden wij dus in Blokken als thema, d.i. als werkelijkheid waar de tekst naar verwijst. Maar op deze tekst zelf beproeft Bordewijk, bij wijze van experiment, in zekere mate de toepassing van daaraan verwante beginselen.

Bijvoorbeeld evoceert de titel ‘Blokken’ behalve de romanruimte ook de algemene vormgeving. De roman bestaat uit tien bijzonder bondige hoofdstukken die ook allemaal een zeer korte, lapidaire titel dragen eigenlijk telkens maar één woord. Alleen al daardoor vormt elk hoofdstuk een streng afgebakend geheel, dat deel schijnt uit te maken van een meetkundige constructie. De roman doet daarom denken aan een blokkendoos waarvan de onderdelen weliswaar inhoudelijk van elkaar verschillen²⁵, maar intussen in een groter, regelmatig ingedeeld en mecha-

24 Dit beginsel vinden wij straks weerspiegeld in de vorm zelf van de roman.

25 Al dient men dit ook weer te nuanceren, want zij zijn inhoudelijk ook in zekere zin gelijkwaardig doordat zij alle een zelfde idee aanschouwelijk maken, met name de staatsstructuur.

[p. 187]

nisch geheel thuishoren. Dit is veel meer dan louter beeldspraak, want dit ver-blokken van de tekst drijft Bordewijk op consequente wijze door. Elk hoofdstukblok doet hij inderdaad weer scherp uiteenvallen in talrijke, korte, min of meer gelijkwaardige alinea's die binnen het hoofdstuk het blokbegrip vertegenwoordigen; op hun beurt zijn zij dan weer samengesteld uit opvallend bondige, snijdende zinnetjes. Een soortgelijke indeling mag dan niet verwonderlijk zijn, maar zij onderscheidt zich toch van die in de traditionele roman doordat zij hier zo duidelijk het product is van een krachtige samenpersing. Aan alle teksteenheden is drastisch geschaafd, hun contouren zijn a.h.w. platgedrukt. Zij worden min of meer uniform gemaakt doch vooral tot rudimentaire vormen herleid. Het ver-blokken en het concentratiebeginsel zegevieren hier op alle niveaus. Omdat het verhaal - Bordewijk noemt deze korte tekst (32 blz.) opzettelijk een ‘roman’²⁶ - van ongewoon beperkte omvang is, is er een gemene deler tussen de romanwerkelijkheid - de heilstaat - en de vorm waarin die vervat ligt: men vergelijke deze formele kerker waarin de stof gecomprimeerd ligt, met het rudimentair-ideologische karakter van het staatsstelsel en vooral met de bouwwijze waardoor het laatste o.m. geconcretiseerd wordt. Bij het ver-blokken van bevolking en ruimte in de Staat wordt, zoals gezegd, geen rekening gehouden met het individuele, de nuances, de concrete feitelijkheid van mens en natuur: evenmin hebben wij hier te doen met een gedetailleerd relaas van feiten die door een eenmalig, individueel karakter zouden worden gekenmerkt. Als een ‘blokkendoos’ is de roman dan ook des te duidelijker op te vatten, daar de hoofdstukken - en soms ook al alinea's daarbinnen - evenals blokken in een constructie sterk autonoom zijn. In sommige gevallen zouden zij zelfs onderling verwisselbaar zijn, want slechts tussen enerzijds het hoofdstuk gewijd aan ‘De groep-A’ (p. 23-25) en één enkele paragraaf uit ‘De monoliet’ (p. 22) en anderzijds ‘De executie’ (p. 26-29) en enkele zinnen uit ‘De vreugde’ (p. 30) dient de temporele opeenvolging in acht te worden genomen.

De roman bevat geen noemenswaardige handeling en doet overigens slechts in beperkte mate een beroep op de uitbeelding van concrete toestanden. Met Blokken breekt Bordewijk in dit opzicht radikaal met de traditionele opvatting van de roman als (fictieve) waarneming van een handeling eerder dan dat hij naar oudere vormen van utopie zou teruggrijpen. Het traditionele verhaal vertelt unieke gebeurtenissen, waarbij een zekere successie in de tijd alsook de illusie van een waar

26 Ook Knorrende beesten en Bint, die samen met Blokken als ‘drie romans’ zijn uitgegeven, tellen resp. een dertigtal en een zestigtal bladzijden.

[p. 188]

genomen realiteit grondbeginselen zijn. Bordewijk daarentegen roeit stroomopwaarts door o.a. een zo groot mogelijke rol toe te kennen aan een bericht van algemene aard. Wij willen straks zien wat met de overblijfselen van handeling en waarneming gebeurt, maar het zij al vooropgesteld dat ook die grotendeels van hun anecdotische waarde worden beroofd. Zulke passages zijn hoe dan ook vrij zeldzaam in vergelijking met hoofdstukgedeelten en hele kapittels waarin de verteller - dit begrip is hier haast van betekenis verstoken - zich tot een synthetiserende uiteenzetting van duurzame toestanden beperkt. In de traditionele roman is een betoog uit een auctorieel oogpunt slechts een sporadisch en kortstondig verschijnsel, een hulpmiddel om de actie eventueel toe te lichten. Bordewijks roman daarentegen doet zich voor als een langgerekt exposé waarin dan toch enkele tijdgebonden gebeurtenissen een bescheiden plaats zouden hebben gevonden. Bijvoorbeeld is het hoofdstuk ‘De monoliet’, op de laatste zinnetjes na, volledig gewijd aan algemene inlichtingen, met name over het a-religieuze aspect van de Staat en vooral over de wijze waarop de Raad functioneert en deze functies verantwoordt. Hetzelfde geldt voor ‘De zonde’ (p. 33-36). In het hoofdstuk ‘De stadskern’ wordt het stadsgedeelte in kwestie in grote trekken beschreven, maar zonder dat het ooit de waarde van een decor of achtergrond zou krijgen waartegen een handeling zich zou aftekenen, en zonder dat iets typisch voor het moment van de ‘waarneming’ naar voren zou treden. Dat is evenmin het geval bij het ‘opnemen’ van de blokkenstad (‘De stad’, p. 8-9): deze - overigens korte - ‘decorbeschrijving’ is ook al duidelijk bedoeld om een Idee uit te drukken maar wordt anders niet bij een of ander anecdotisch geheel ingelijfd. Kenmerkend is dat dit soort van ‘illustrerende waarnemingen’ bijna onveranderlijk in algemene beschouwingen uitmonden. Daarvan maakt Bordewijk werkelijk een methode die hij systematisch toepast. Zo geeft de beschrijving van de stad als vanzelf aanleiding tot geschiedkundige en sociologische beschouwingen:

‘(...) Aan alle zijden stond de stad óp om de voetganger. Zij kondigde haar einde nooit aan, het was altijd plotseling, om een hoek. Er werd weinig meer bijgebouwd, de bevolking der steden was stationair, nu allen in steden waren ondergebracht’ (p. 9)²⁷.
‘In de stad waren woon- en werkkwartieren zeer doelmatig naast elkaar gelegd. Niemand maakte een verre gang. De auto was als vervoermiddel uitgestorven, de spoorwegen (...)’ (p. 9).

27 Wij cursive en.

[p. 189]

Soortgelijke voorbeelden zijn in Blokken bij de vleet aan te treffen. Interessant is daarbij te constateren dat het hier niet eenvoudig gaat om toevallige overwoekering van het verhaal door algemeenheden, nl. uit het simpele verlangen om zoveel mogelijk inlichtingen i.v.m. de utopie bijeen te brengen. In dat geval was Bordewijk niet voor een beter gestoffeerd verhaal teruggedeinsd en had hij niet juist een zo opmerkelijke samenpersing nagestreefd. Het overwicht van het algemene bericht en het voortdurend verschuiven van waarneming naar beschouwing zijn doelbewust toegepaste procédés die bij een principiële werkpremisse aansluiten. Overeenkomstig de poging tot blokachtige concentratie van het materiaal beantwoordt de hang naar het algemene aan het verlangen om de romanvorm in al haar aspecten per se naar het niet mimetische te doen overhellen. Wij zouden zelfs kunnen zeggen dat de overheersing van het algemene bericht een rechtstreeks gevolg is van het comprimeren van de romanstof tot ongenuanceerde blokken. Het is nog te vroeg om in dit verband conclusies te trekken, maar laten wij reeds het volgende vooropstellen: naar het voorbeeld van o.m. de kubistische schilderkunst waagt Bordewijk een experiment, waarbij afbreuk wordt gedaan aan de grondbeginselen van de traditionele roman èn van de plastische kunsten tussen Renaissance en impressionisme. De samenhang van het werk berust niet langer op het waargenomen aspect van de uitgebeelde wereld, noch op het tijdgebonden karakter daarvan. De boven vermelde logica van het blok, volgens welke de waarneming met een abstracte denkdaad neigt gelijk te staan, wordt in het vertelsysteem van de schrijver (haast) verwezenlijkt. Het onderwerp dient in zijn totale betekenis en uit een intellectueel oogpunt te worden benaderd. Waarneming wordt in Blokken inderdaad samengeperst tot een bericht over daaruit geabstraheerde resultaten, of anders ondergaat zij dusdanige manipulaties dat zij zich uiteindelijk slechts kan voordoen als aanleiding tot een intellectuele operatie. Zij heeft immers geen waarde op zichzelf, maar bestaat slechts bij de gratie van een ideoplastische opzet. Dat Blokken niet anders dan in het licht van zulke stelregels dient te worden benaderd, komt tot uiting in de bijzonder opzichtige manier waarop Bordewijk experimenteert met vertelde tijd, handeling, personage, opname van de buitenwereld en stijl - zo willen wij nu trachten aan te tonen. De meeste onder deze elementen mogen dan door de overheersende rol van het algemene bericht worden verdrongen, de afstand die Bordewijk ertegenover wenst te nemen illustreert hij in de roman zelf: hij rehabiliteert ze nl. sporadisch en onderwerpt ze aan veelzeggende experimenten.

[p. 190]

De ideoplastische opzet manifesteert zich bijv. wanneer Bordewijk in het hoofdstuk ‘De dag’ doet of hij enerzijds de stadsarchitectuur en anderzijds de marcherende armeeën van jongelui en hun bijwonen van een concert ‘waarneemt’; de enige bedoeling is daarentegen alomtegenwoordige ideeën van uniforme kantigheid, tegennatuurlijke hardheid enz. uit te doen komen (p. 8-15). Geen wonder dat hij intussen voortdurend zijn toevlucht neemt tot meer algemene beschouwingen. ‘Tijdgebondenheid’ wordt daarbij een al even wazig begrip als ‘perceptie’, want ook al handhaaft de schrijver binnen de perken van het hoofdstuk een bepaalde chronologie, deze is van zo gering belang dat zij steeds weer uit het oog verloren wordt. De tijdaanduidingen die hij er nu en dan tussen schuift, zijn in dit verband inderdaad zo zinloos dat het opzettelijk misplaatste karakter ervan in het oog springt. Door deze wanverhouding geeft Bordewijk eens te meer zijn experimentele strevingen bloot. Zo begint het hoofdstuk met een tijdsbepaling: ‘(...) ontwaakte de hoofdstad tot haar dag van ontspanning (...)’ (p. 8). De auteur laat er echter onmiddellijk op volgen: ‘(...) - elke vijfde’. Hiermee geeft hij niet alleen het algemeengeldige aspect van deze ‘dag’ aan, maar hij leidt ook een hele bladzijde in over voor die dag allesbehalve typische zaken (p. 9). Aan het einde van deze bladzijde herinnert hij tegen alle verwachting in aan de ‘tijd van handeling’²⁸: ‘De gezinnen, die rustdag, (...)’ (p. 9) - maar onverwijld vervalt hij opnieuw in algemeenheden. Uit de toon vallen ook verdere tijdaanduidingen in die trant (p. 10, 13), in het bijzonder als de juiste datum(!) nader bepaald wordt: ‘Dit was de laatste rustdag vóór de zwarte dracht, de dertiende november’ (p. 10). Door de hele roman heen treffen wij datzelfde contrast aan tussen tijdsbepaling en algemene behandeling van de stof (p. 14: ‘Die avond’; p. 22: ‘Die winteravond’; p. 23: idem maar in een ander verband; p. 30: ‘de derde vrije dag, een dag in februari’; p. 32: ‘Te dertien uur’).

Van het verwerpen of ontwijken van het anecdotische wordt werkelijk een regel gemaakt. Maar aangezien deze regel zijn oorsprong vindt in het formele experiment dat hij naar voren wil brengen, beklemtoont Bordewijk die tendens ook al eens - bij wijze van spreken - uit het ongerijmde. Hij doet dat inderdaad niet alleen door, zoals pas is gebleken, te midden van algemene beschouwingen of de uitbeelding van het duurzame de temporaliteit eventjes weer in te voeren. Maar bovendien

28 De uitdrukking ‘plaats van handeling’ gebruikt Bordewijk ironisch in het hoofdstuk ‘De vreugde’ (p. 32), waarin waarnemingen insgelijks afwisselen met meer algemene inlichtingen.

[p. 191]

pakt hij de koe bij de horens en wijdt hij enkele hoofdstukjes aan ditmaal wèl eenmalige voorvallen²⁹ - met name in de hoofdstukken ‘De lezing’, ‘De groep-A’, ‘De executie’ en ‘De wapenschouwing’. Met deze anecdotische passages wordt echter zodanig gegoocheld dat zij als traditionele verhaalfragmenten toch maar door de mand vallen. In ‘De executie’ bijv. wordt over de repressiecampagne verteld die op de door de groep-A aangestichte opstand volgt, alsook over de executie van de leiders. Het gaat dus wel degelijk om tijdruimtelijk bepaalde incidenten. Maar het eerherstel van de handeling minimaliseert de schrijver dan weer door de hier in haar volle waarde gerecupereerde chronologie buitengewoon te versnellen, en wel op karikaturale wijze. Er wordt aan de lezer geen tijd gegund om de actie te visualiseren, zich daar een concrete voorstelling van te vormen. Deze zgn. ‘actie’ schijnt te vervluchtigen tot een soort van versnelde film, die in zeker opzicht aan de tekenfilm of aan bepaalde episodes bij Chaplin herinnert. Aldus wordt de eerste dag van de repressiecampagne verhaald:

‘Treinen van pantserauto's, aaneengekoppeld, reden door de stad en legden alles neer wat zich vertoonde. Na de eerste rondgang³⁰ waren de straten als korenvelden na hagelslag. Na de tweede ronde waren er alleen bloedvlekken. De twintigduizend doden waren inmiddels mechanisch bijeengeschoffeld en weggevoerd. Na de derde ronde waren de bloedvlekken weggespoten door slangenwagens neet kokend water (...)’ (p. 26-27).

Even verder worden op dezelfde manier ‘de tweede, derde en vierde dag’ in twee regels afgehandeld, en ‘de vijfde’ wordt onmiddellijk daarop genoemd (p. 27). I.v.m. de gebeurtenissen op deze dag wordt eveneens een plotselinge stroomversnelling bewerkt waarbij in vier regels bericht wordt over wat ‘te vier uur’, ‘te vijf uur’, ‘te zes uur’ en ‘te acht uur’ allemaal reeds gebeurd is (p. 28). Door deze groteske versnelling van het tempo geeft Bordewijk uiting aan zijn voornemen om het het traditionele vertelperspectief onmogelijk te maken, in de roman weer vaste vorm aan te nemen. Hij toont daarmee aan hoe beginselvast hij wil voorkómen, dat het elders meestal afwezige of verflauwende begrip ‘vertelde tijd’ zou worden gerehabiliteerd.

Het verwerpen van de geïndividualiseerde handeling gaat gepaard met het verdwijnen van het romanpersonage - althans als enkeling met eigen psychologische consistentie. Onderwerpen van zinnen zijn meestal

29 Alhoewel deze hoofdstukken, in het raam van de hele roman, toch slechts een illustrerende functie blijken te vervullen t.o.v. het aanschouwelijk maken van de Staatsidee.

30 Wij cursiveren.

[p. 192]

begrippen die groepen (armeeën, colonnes, politietroepen enz.) of instellingen (de Staat, de Raad) aanduiden. Maar evenmin als bij de afwezigheid van een degelijke handeling gaat het in dit geval om een teruggrijpen naar de formule van de oude utopie. Het wegcijferen van de romanheld beantwoordt hier aan het voornemen om dit traditionele romanbestanddeel evenals de andere aan het hoofdbeginsel van het experiment te toetsen. Het bewijs daarvoor wordt alleen al hierdoor geleverd dat Bordewijk op bepaalde plaatsen wèl personages doet optreden die hij van hun waarde als individuen, d.i. als traditionele romanhelden berooft. Dit gebeurt precies in die hoofdstukken waarsn hij een schijnbaar rehabiliteren van de intrige erbarmelijk doet verijdelen. In ‘De lezing’, bijvoorbeeld, wordt de spreker ‘een individu’ genoemd (p. 14). Maar hij wordt lang geen mens van vlees en bloed, hem wordt geen leven ingeblazen. De beschrijving van zijn uiterlijk is bespottelijk kort (p. 14), en er wordt ook niet de minste zinspeling op zijn gevoelsleven gemaakt. Hij verschijnt hier hoogstens als pion die een - zoals gezegd erg ongenuanceerde - theorie uiteenzet (p. 15-16), waaruit iedere op hemzelf reflecterende karakteristiek is gebannen. Het optreden van de sprekende persoon is hier zogoed als totaal overbodig. De man sluipt even de romanwereld binnen en loopt gauw weer naar zijn niet nader bepaalde gevangenis terug zonder werkelijk handelend te zijn opgetreden. Hij neemt niet eens deel aan het hier in opspraak gebrachte gemeenschapsleven, komt er als uitzonderlijk geval niet eens mee in botsing - zoals bij Huxley of Zamjatin wel gebeurt. Op dezelfde manier treden de leiders van de groep-A als schijnbaar aparte romanhelden in de roman op, en wel in twee verschillende hoofdstukken. Maar in het eerste geval (‘De groep-A’) beperkt hun optreden zich tot het declameren van slogans en onpersoonlijke beschouwingen. Zij verkrijgen geen lijfelijke aanwezigheid: zij opereren in het donker³¹ zodat zij niet eens beschreven hoeven te worden (p. 23), en dragen geen namen. Dit zou niet verwonderlijk zijn indien Bordewijk die anonimiteit niet juist accentueerde door hun uitspraken, die trouwens nooit tot een gedachtenwisseling uitgroeien, van elkaar te scheiden door: ‘Een zei’, ‘Een ander zei’ (vijf maal, p. 23-24), ‘De derde zei’, ‘De zesde zeien’. (p. 24-25). Wanneer deze mensen in een ander hoofdstuk (‘De executie’) dan toch bij hun naam genoemd worden, dan gebeurt zulks op zo'n manier dat de nutteloosheid daarvan niet onopgemerkt blijft. Reeds door het feit dat die namen - de enige in de roman - met schim

31 Vgl. in het hoofdstuk ‘De zonde’ een terloops vermelde vrouw, die ‘onbekend’ is en slechts ‘langszweeft’ als een ‘spook’ (p. 36).

[p. 193]

men overeenstemmen, klinkt dat vals. Maar bovendien doet dit element bevreemdend aan doordat het zich eenvoudig als een opsomming en aan het slot van het hoofdstuk voordoet:

‘Zij waren: Glüschaint, de Marcas, Tannenhof, de vrouw Tekalopte, Ypsilinti’ (p. 29).

Het zinloos vermelden van deze namen onderstreept even goed als elders het weglaten ervan de zinledigheid van het begrip ‘personage’ in de roman. Daardoor - en door het overeenkomstig wegcijferen van de individuele psychologie - wijst Bordewijk, al is het maar in het enge kader van dit experiment, vooruit naar een veel latere ontwikkeling op dit gebied³². Daarbij verdwijnt ook, samen met het personage, een andere mogelijkheid waardoor een concrete visie zich had kunnen doen gelden, met name het invoeren van een personeel standpunt³³0.

Ook met begrippen als ‘waarnemingsstandpunt’ en ‘perspectief’ wordt er in Blokken geëxperimenteerd. Overeenkomstig het gewild afwijken van de waarneming maakt Bordewijk daar meestal korte metten mee. Toch onderwerpt hij die in een bepaald hoofdstuk - het eerste - aan een grondige behandeling. Het betreft hier vrijwel de enige passus in het boek die ondubbelzinnig gewijd is aan het tijdruimtelijk opnemen van de buitenwereld, meer bep. van een nachtelijk tafereel waarbij het menselijke element als zodanig praktisch afwezig is. Dit zeer korte hoofdstukblok - anderhalve bladzijde - lijkt van de rest van de roman wel afgezonderd door de aard van de erin behandelde stof en zijn uitgesproken waarnemingskarakter. De samenhang die het echter wèl met het vervolg vertoont, moet eerder gezocht worden in de visie op de verschijnselen, die daarin tot uiting komt. In dit opzicht is dat een sleutelpassage waarin de premisses van het experiment op meesterlijke wijze zijn geconcentreerd. Vandaar misschien de aanvangspositie ervan hoewel hij, oppervlakkig bekeken, wel eens een andere plaats in het geheel had kunnen innemen. Hij dient beschouwd te worden als een ouverture, een ‘proloog in de hemel’ - wat hij ook letterlijk is.

32 Een veel grondiger ontwikkeling dan bijv. Karakter (1938) laat veronderstellen, de roman die M. Janssens overigens zeer terecht heeft gekozen om de algemene stand van zaken i.v.m. het personage bij Bordewijk te analyseren. Op het extreme karakter van het Blokken-experiment kon Bordewijk niet voortbouwen, daar het juist mogelijk was gemaakt door het bijzondere genre dat hij hier toepaste, t.w. de (anti-)utopie. Vgl. janssens, m.: Tachtig jaar na Tachtig. De evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels, Leiden 1968.

33 Hiermee zou Bordewijk in De wingerdrank zijn voordeel doen. Wij verwijzen in dit verband naar voetnoot 4.

[p. 194]

In het voorgaande herinnerden wij terloops aan het nauwe verband dat in het begin van deze eeuw bestond tussen enerzijds de vooruitgang van wetenschap, techniek en filosofie, en anderzijds het modernisme zoals dat in de avant-garde tot uiting kwam. Het is, wat dat betreft, niet verwonderlijk dat Blokken tegelijkertijd aan A. Einstein en S. Eisenstein is opgedragen, d.w.z. aan een wetenschapsmens en een kunstenaar. Van dat verband tussen beide is het aanvangstafereel van de roman juist een prachtige illustratie.

Een grondige toepassing van Einsteins relativiteitsleer daarachter te willen zoeken, is natuurlijk onbegonnen werk. Wel wordt er door de schrijver op gezinspeeld: misschien reeds door het belang van het licht³⁴, doch zeker wanneer gewezen wordt op de relatieve kennis die twee zich verplaatsende waarnemers van elkaar kunnen opdoen. Ingenomen wordt een van beide standpunten terwijl twee vliegtuigen een rechtlijnige en uniforme beweging beschrijven³⁵:

‘Even was de nacht volmaakt, - dan, aan de kim, blonk een robijn.
Die week noch naderde: een vliegtuig dat evenwijdig ging³⁶’ (p. 7).

Het spreekt vanzelf dat in het bestek van een uiterst bondig tafereel genoegen moet worden genomen met een eenvoudige zinspeling op wetenschap en filosofie. Uitgewerkt wordt daarentegen het artistieke pendant daarvan. In aanmerking komen in dit verband: aan de ene kant de kenmerken van het ruimtebeeld, d.i. van de empirische wereld waar wij ons via de tekst een begrip van kunnen maken, en aan de andere kant die van de voorstellingsmethode, d.i. in het bijzonder het perspectief.

Opvallend is in dat ‘landschap’ het benadrukken van meetkundige vormen zoals rechtlijnigheid, rechthoekigheid, evenwijdigheid en symmetrie. Een vliegtuig gaat ‘pijlrecht’ of schiet ‘als een pijl’ door de nacht (p. 7), twee vliegtuigen vliegen evenwijdig met de vlakte doch ook met elkaar (p. 7). Een helikopter daalt ‘in loodlijn’ (p. 8); lichtkolommen zijn ‘kaarsrecht’ (p. 8) en lichtvloeden komen ‘af in watervallen’ (p. 7) en zij zijn ‘vierkant’ (p. 8). Lichtbronnen op de grond vormen ‘regelmatige rijen, een rechtlijnige tekening’ (p. 8), het ‘grasvierkant’ van het vliegveld is omzoomd van ‘zestien meermasten’ die een vierkant vormen (p. 8). Dit verlangen om geometrische grondvormen scherp te doen uitkomen, kan worden vergeleken met een

34 Vgl. reeds de frekwentie van het woord zelf: elf maal (p. 7-8).

35 Vgl. Einsteins relativiteitsbeginsel in engere zin (1905).

36 Wij cursiveren.

[p. 195]

analoge voorliefde in het constructivisme, waarvan reeds sprake, èn in het kubisme. Constructivisten en kubisten wenden zich grotendeels van de curve af in zoverre deze het individualiseren en de weergave van een natuurmodel mogelijk maakt. Evenals zij neemt Bordewijk zijn toevlucht tot primaire, liefst hoekige vormen en tot grondkleuren (zwart, wit, rood). Zodoende reproduceert hij de voorwerpen niet ‘zoals zij zijn’, doch stuurt hij op een andere aanpak aan. Hier zijn de uitgebeelde voorwerpen (vliegtuig, luchtschip, vloedlicht, maan) weliswaar herkenbaar - anders dan op bepaalde kubistische doeken. Toch doet hij niet hun waarneembaar werkelijkheidsgehalte naar voren komen, wel echter hun waarheidsgehalte, de idee die zij uitdrukken. Het nachtlandschap wordt wel waargenomen, maar zodanig dat het niet als ‘landschap’ in traditionele zin door de lezer wordt ervaren. Centraal staan hier, eerder dan de zichtbare voorwerpen, thema's als vertechnisering en dynamisme, die aan de drang naar verovering van natuur en heelal door de mens uiting geven.

In dit verband wordt niet alleen het ruimtebeeld naar het streng meetkundige toe vertekend, maar er wordt daarenboven veel aandacht besteed aan de monumentaliteit. De laatste - die aan het verheerlijken van techniek en dynamisme bij futuristen en constructivisten herinnert³⁷ - is in de eerste plaats te wijten aan de grote afmetingen van de voorwerpen: vliegtuigen; de ‘Mammoth’ d.i. het ‘fonkelnieuwe, fonkelende, grootste luchtschip van de Staat, een stad boven de aarde’ (p. 7-8); een luchthaven met ‘ontzaglijke lichtkolommen’ die ‘het dak van de nacht torsen’ (p. 8); verder hemel, aarde, maan enz. Dit krachtvertoon krijgt meer reliëf door Bordewijks aandacht voor het dynamisme van het geheel. Doordat de voorwerpen zich hier evenals bepaalde constructivistische stellages in de lucht voordoen, lijken zij meer volume in beslag te nemen dan hun massa op zichzelf doet. Zo mogen de lichtkolommen haast onstoffelijk of althans doordringbaar zijn, en uit het oogpunt van hun massa door hun waarneembare vorm begrensd zijn, toch ‘torsen zij het dak van de hemel’. Zo ook doet een vliegtuig zich aanvankelijk slechts als een rood punt voor, maar dat punt blijkt daarna veel groter en bovendien wordt zijn ruimtelijkheid vergroot doordat het samen met andere vliegtuigen een indrukwekkende luchtbezetting suggereert (p. 7). De ramen van het luchtschip worden eerst als sterren geïdentificeerd, maar zij worden al gauw een lijn doordat zij dooreenschuiven, een lijn die vervolgens ‘zwelt’ en ‘een luchtschip wordt’ (p. 7). Duidelijk

37 Vgl. Futurist Manifestos, edited by Umbro Apollonio, London 1970, alsook bann, op. cit.

[p. 196]

genoeg is Bordewijk bij dit spel met lichtelementen meestal³⁸ niet geïnteresseerd in het licht als bron van subjectieve indrukken. In tegenstelling met de impressionisten hanteert hij het licht in zoverre het tot de expressie van een idee of stemming bijdraagt. Zo bijv. hier wanneer hij daarmee evenwijdigheid en relatieve snelheden van vliegtuigen of de monumentaliteit van een luchtschip aanschouwelijk wil maken (p. 7-8).

Met deze kenmerken van de ‘voorgestelde wereld’ staan die van de voorstellingswijze in nauw verband. Zoals hij van ruimteëlementen die kenmerken beklemtoont welke er de allure van een kubistisch schilderij of van een constructivistische montage aan verlenen, zo ook belicht Bordewijk die op een manier die eveneens haar oorsprong vindt in het picturaal modernisme.

Bordewijk doet een beroep op een sterk contrasterende voorstelling. Zonder overgang vermeldt hij wat in de hemel dan wel op de aarde te zien valt, of aan beide kanten van een beweeglijk voorwerp - hij plaatst zich afwisselend op een afstand of dichtbij. Zo bijv. in de volgende zinnen:

‘Er waren geen lichten op de aarde. Er was een overvloed van licht in de hemel’³⁹.
‘De aarde lag bepanterd met wit en zwart, bleekzwart, bleekwit. Het vliegtuig ging door schaduw en licht. De maan barstte te voorschijn’.
‘Er was geen enkel licht op de aarde, en de maan werd overwoekerd’ (p. 7).

Wij krijgen dus afwisselend en zonder transitie, niet contigue, zelfs sterk opponerende stukken landschap te ‘zien’. Er is hier geen sprake van een logische volgorde zoals die welke normaal zou voortvloeien uit de waarneming door een - al dan niet tot de fictie behorend - subject bijv. een geleidelijke verruiming van het gezichtsveld of een gradatie die haar logica aan een antropocentrisch standpunt zou ontlenen. Dat is hieraan te wijten dat Bordewijk, bij het waarnemen, het unieke en driedimensionale perspectief, dat in de picturale èn literaire traditie steeds de doorslag had gegeven, van de hand wijst. Dat is niet langer de spil waaromheen de waargenomen wereld zich organiseert, want deze rol speelt in Blokken een geestelijke inhoud waartoe de zintuiglijke waarneembaarheid zich als tot een verwijzingskader verhoudt. Vandaar dat Bordewijk, evenals de kubisten - men denke slechts aan Picasso's Guernica -, de resultaten van een multiperspectivistische visie gewoon naast

38 Een uitzondering op p. 8: het licht maakt het gras ‘krijtig groen’.

39 Wij cursiveren.

[p. 197]

elkaar plaatst. Doel van de uitbeelding is bij hem immers het landschap als net van betekenissen en verhoudingen te doen ervaren. Uit te komen dient de voorgestelde wereld van voorwerpen in zijn totaliteit⁴⁰, d.i. eerder zijn totale betekenis dan zijn zintuiglijke waarneembaarheid. Dit veronderstelt onder meer - wij worden hierdoor weer aan Einstein herinnerd - dat de voorwerpen niet als geïsoleerd worden voorgesteld, noch op grond van de traditionele waarnemingslogica: zij leiden immers een relatief bestaan, de betekenis daarvan is functie van hun verhouding tot andere voorwerpen, en omgekeerd.

Bij deze vermenigvuldiging van gezichtshoeken gaat het, zoals uit de bovenstaande fragmenten reeds gebleken zal zijn, niet om een som van duidelijk omschrijfbare standpunten. Wat hier gebeurt, valt bijv. niet te vergelijken met een reeks van individuele standpunten waarbij de verteller zijn visie achtereenvolgens met die van verschillende helden vereenzelvigt. Alleen de resultaten van een pluraliteit van visies worden aaneengeschakeld, maar de eventuele antropocentrische oorsprong daarvan is nergens te ontdekken. Veeleer dan met een aantal waarnemingsposten hebben wij hier te doen met een ‘weggommen’ van het perspectief: standplaatsen waaruit de dingen gezien (kunnen) worden, zijn onherkenbaar geworden. Vandaar het verrassende, verwarrende aspect waaronder Bordewijks nachttafereel zich aan ons voorstellingsvermogen voordoet. Zoiets doet denken aan S. Eisenstein wiens bedoeling het eveneens was ‘ons oriëntatievermogen te vernietigen’⁴¹ door het doen vervagen, ja het wegcijferen van ieder perspectief⁴². Hierin hield hij gelijke tred met het kubisme.

Het feit dat Blokken niet alleen aan Einstein maar ook aan Eisenstein is opgedragen, krijgt in dit verband zijn volle betekenis. Zulks verwijst wellicht minder naar de inhoud van Eisensteins films dan naar de voorstellingsmethode bij de uitbeelding van de buitenwereld. Een aantal procédés die Bordewijk hier toepast, hangen zowel met het picturaal kubisme als met bepaalde, door Eisenstein ontwikkelde technieken samen. Zo kan het pas besproken multiperspectivisme zowel aan de kubistische ‘plans superposés’ of de ‘collage’ als aan de montagetechniek herinneren. (Kwasi) gelijktijdig en ook zonder de standpunten te lokaliseren, brengt Bordewijk van elkaar verwijderde of niet bij elkaar horende elementen samen. Dat is uit de boven aangehaalde fragmenten gebleken. Maar het blijkt verder ook nog wanneer hij, in hetzelfde hoofdstuk,

40 Vgl. sypher, op. ct., p. 260.

41 Id., p. 299.

42 Vgl. eisenstein, S.: The Film Sense, London 1970, p. 82. Eisenstein citeert R. Guilleré: ‘() in our new perspective - there is no perspective’.

[p. 198]

de traditioneel ingestelde lezer opnieuw in de war brengt door diens tasten naar een lineaire leidraad te ontgoochelen - wat trouwens voor de hele roman geldt. Terwijl de lezer zich door de reeds ongewone ‘beschrijving’ van luchtverkeer en luchthaven heen heeft gewerkt en nu de landing van het herhaaldelijk vermelde vliegtuig verwacht, besluit Bordewijk het tafereel met de landing van een alsnog verzwegen helikopter (p. 8). Hieruit stappen dan mensen over wie in het vervolg ook al met geen woord meer zal worden gerept. Ook dat is een duidelijk geval van ‘montage’.

Zelfs de wijze waarop het dynamisme van bepaalde zaken weergegeven wordt, hangt met analoge procédés in schilderkunst en film samen. Dat is o.a. het geval met het optreden van het luchtschip. Het wordt niet onmiddellijk als zodanig geïdentificeerd, doch de voorstelling ervan valt uiteen in die van diverse voorwerpen of vormen die kort achter elkaar verschijnen en in elkaar grijpen: aanvankelijk wordt er alleen van een ‘enorm sterrenbeeld’ gewaagd; doch die sterren schuiven later dooreen, en pas in de volgende alinea staat er te lezen: ‘Een lijntje zwol en werd een luchtschip’ (p. 7)⁴³. Niet met een ogenblikkelijke opname, en ook niet met het direct noemen van het voorwerp hebben wij hier te doen, maar met de snelle juxtapositie van drie verschillende zaken (sterren, lijn, luchtschip) die samen één voorwerp in beweging oproepen. Deze voorstellingswijze herinnert aan de kubistische ‘décomposition’⁴⁴ en aan het synchroniseren in Eisensteins filmkunst. Zij houdt verder iets als een vergrotingseffect in, waarmee zowel kubisten als Eisenstein het traditionele perspectief geweld aandeden. Geen wonder dan dat zich hier ook een merkwaardig voorbeeld van ‘close-up’ voordoet, met name wanneer, te midden van dit haast kosmisch aandoende luchtschouwspel, het alleenstaande zinnetje valt: ‘In de donkere cabine rezen passagiers van hun matras’ (p. 7). Alleszins worden wij in soortgelijke gevallen niet met een gewoon gezichtseffect, een ‘trompe l'ceil’ in de trant van het impressionisme geconfronteerd, maar vooral met een uitdaging aan het adres van ons denkvermogen, een ‘trompe l'esprit’ in kubistische zin⁴⁵. Inderdaad: bij het verschijnen van het luchtschip worden wij eerst op een dwaalspoor gebracht omdat naar het toestel zonder meer verwezen wordt als naar een sterrenbeeld, d.i. een natuurverschijnsel, terwijl het in feite een hoogst geperfectioneerde machine geldt. Daarmee wordt gezinspeeld op de tegenstelling tussen natuur en

43 Wij cursiveren.

44 Vgl. bijv. Marcel Duchamps ‘Femme nue descendant l'escalier’ (1912). Vgl. schwartz, P.W.: The Cubists, London 1970, p. 74, afb. 48 p. 76.

45 Vgl. schwartz, ibid., p. 10.

[p. 199]

techniek, d.i. een thema dat in het boek centraal zal staan. Insgelijks brengt de close-up van de passagiers op hun matras ons ertoe, het begin van een menselijke handeling te verwachten, hetgeen weldra ontkend zal worden.

Aan de waarneming van de buitenwereld wordt door Bordewijk dus op gelijkaardige manier gedokterd als wanneer hij handeling⁴⁶ en romanpersonage schijnbaar rehabiliteert om ze achteraf beter van hun traditionele waarde te ontdoen.

De invloed van kubisme en constructivisme doet zich tenslotte ook nog gelden op het gebied van de stijl. Opmerkelijk is in Blokken het elementaire karakter van het taalmateriaal: niet in die zin dat hier naar een basiswoordenschat zou worden teruggegrepen, maar omdat de bondige zinnen op grondvormen van de syntaxis gebouwd zijn en vooral omdat woorden met ontstellende systematiek herhaald worden. Wij halen hier nog een kenschetsend voorbeeld aan⁴⁷:

‘Goud en stenen waren de inzet van hoog dobbelspel. De politietroepen zochten een tafel van regenboogkwarts waaraan gespeeld werd, een tafel geheimzinnig beroemd. Zij traden overal binnen. De tafel was onvindbaar. Maar zij bestond. Haar mededingster was een tafel van heliotroop, gelijk beroemd, gelijk onvindbaar. Er werd wel eens de hand gelegd op wat goud en wat stenen. Het goud werd versmolten, de stenen werden verbrand, maar nieuw goud en nieuwe stenen kwamen’ (p. 34-35)⁴⁸.

Op deze herhalingstechniek hebben wij al uitvoerig gewezen i.v.m. het ironiseren van de utopie. Maar dat bijzondere geval is in feite slechts het gevolg van een veel ruimere toepassing van het procédé. Hoofdzaak is hier te constateren dat die werkwijze algemeen is en met de andere aspecten van het experiment in verband staat. Ongewoon is het veelvuldig herhalen al omdat zulks niet met het ‘sinndienende’ aspect van het taalgebruik in het proza strookt. De taal krijgt daardoor een bijkomende, haast scheppende functie toebedeeld: herhaling van een woord versterkt - in dit geval althans - de waarde hiervan als understatement (wat, zoals gezegd, in ironie kan resulteren). Bij nader inzien blijkt dat Bordewijk met zijn herhalingsmethode een stilistisch pendant heeft gesmeed voor de modernistische uitbeeldingstechnieken die hij in zijn werk toepast. Het aansturen, door herhaling, op een zo begrippelijk

46 Ook het kubisme verwerpt de anekdote, het ‘gebeuren’. Vgl. sypher, op. cit., p. 270, 304.

47 Voor andere voorbeelden verwijzen wij naar het voorgaande.

48 Wij cursiveren.

[p. 200]

mogelijke benadering van de verhaalstof komt bijv. goed overeen met het comprimeren van de romanwereld tot een algemeen bericht en met het verzwakken van anecdote en traditionele waarneming. Herhaling van taalvormen weerspiegelt bovendien het veelvuldig toepassen van grondvormen zowel bij kubisten als bij constructivisten - al bedoelen zij daar telkens wat anders mee.

De kubisten doen daarop een beroep om de veelzijdige, allicht ‘totale’ betekenis van het onderwerp te benaderen. Hun bedoeling is de complexiteit van de werkelijkheid, en o.m. het relatieve bestaan van de dingen tot uiting te brengen. Dat doet ook Bordewijk met zijn woordherhaling. Evenals Gertrude Stein in bepaalde verhalen⁴⁹ imiteert hij daarmee het multiperspectivisme: er wordt a.h.w. om een zelfde onderwerp heen gedraaid ten einde de veelzijdigheid daarvan te doen uitkomen. Immers, er wordt aan de hand van hetzelfde grondmateriaal steeds gewezen op dezelfde zaken, doch telkens vanuit een verschillend standpunt, aangezien de tekst intussen doorgaat en de context verandert. Bijvoorbeeld wordt door de constante herhaling van ‘Staat’ gewezen op de bestendige aanwezigheid van de Staat als onderwerp, maar intussen zijn het telkens weer andere facetten daarvan die aan bod komen - dit voorbeeld geldt voor de roman als geheel, maar dezelfde redenering kan worden doorgevoerd i.v.m. de herhaling van andere woorden binnen kleinere ‘blokken’ van de ‘constructie’. Er ‘gebeurt’ niets in Blokken, zo hebben wij gezien, en het is of deze niet lineair op te vatten roman als een reusachtig kubistisch schilderij voor ons gespreid ligt. Dit komt overeen met wat Sypher⁵⁰ over G. Stem zegt ‘Nothing happens in these stories, which are static and must be read as if they presented in “flattened” form a situation to be taken only in its total configuration’. Daarin ontwaren wij dan, wat Blokken betreft, enkele grondvormen: de blokken van de hoofdstukken, alinea's en zinnen en daarin weer op elkaar terugkaatsende grondwoorden. Al deze blokken verwijzen naar facetten van het hoofdonderwerp, met name de heilstaat, die aldus veelzijdig en in zijn relatieve waarde belicht wordt. In zoverre is Blokken een sluitend experiment in het licht van het kubisme te noemen.

49 Vgl. Camera Work, New York 1912.
dit verband verwijst Sypher (op. cit. p. 282) naar G. Steins verhaal Miss Furr and Miss Skeene (1922), waaruit wij hier ter illustratie een paar zinnen aanhalen: ‘Helen Furr had quite a pleasant home. Mrs. Furr was quite a pleasant woman. Helen Furr had quite a pleasant voice a voice quite worth cultivating. She did not mind working. She worked to cultivate her voice’ enz.

50 sypher, Op. cit., p. 282.

[p. 201]

Het gebruik dat de constructivisten van primaire vormen maken, gaat echter van een veel minder complexe en relativerende visie uit. Bij hen - dat is althans de visie die Bordewijk op hun Staat en Bouwkunde opdringt - weerspiegelen die vormen een abstracte vereenvoudiging van de wereld. Zij worden bovendien met het oog op utilitaire, en zelfs dirigistische doeleinden gebruikt. Weliswaar weerkaatst Bordewijks stijl óók het constructivistisch manipuleren met rechten, rechthoeken en andere primaire bouwstof. Ook is zijn herhalingstechniek allesbehalve vrij van dirigistische tendensen: hij maakt er immers van gebruik om zijn visie op indirecte wijze te doen gelden. Maar daar ligt juist de ironie die achter de gelijkenis tussen het constructivisme en zijn romantechniek schuilgaat. De stijl mag dan door zijn uniformiteit de constructivistische abstractie evoceren, maar deze zelfde stijl wordt van binnenuit betrekkelijk gemaakt doordat herhaling vaak in ironisering van het onderwerp resulteert, alsook doordat een animale beeldspraak de hardheid ervan nu en dan ondermijnt - zo toonden wij eerder aan. Het constructivisme wordt a.h.w. tegen zichzelf losgelaten.

Hetzelfde geldt voor de abstracte tendens die zich in het overheersen van het algemene bericht manifesteert. Ook dat kunnen wij beschouwen als een spiegelbeeld van de constructivistische hang naar abstracte vereenvoudiging. Maar dit synthetisch meedelen, dat niet figuratief vertellen tot in de minste uithoeken van de romanblokken doordrijven zou meteen de dood van de roman als fictie betekenen. Vandaar het weer invoeren, zij het maar bij wijze van experiment en om ze uit een traditioneel oogpunt te vernietigen, van romantijd, romanruimte, perspectief, handeling en personage. Hoe paradoxaal het ook moge klinken, de roman houdt zich als zodanig in stand door het - hoe negatief ook - voorhanden zijn van de elementen waar hij mee wil afrekenen. Bordewijk geraakt met Blokken tot aan de grenzen van de ‘abstracte roman’, toch blijft deze - evenals de heilstaat - een utopie. Als constructivistisch gebouw gaat de roman zowel qua formeel experiment als qua onderwerp te gronde, althans indien het constructivistische credo tot het uiterste toe zou worden volgehouden. Als kubistisch ‘Gesamtbild’ van een onderwerp blijft deze roman echter met zichzelf consequent. Het strakke, ongenuanceerde constructivisme wordt tot kubisme scheefgetrokken.

michel dupuis