Spiegel der Letteren. Jaargang 18

[p. 36]

In margine

Bedenkingen bij een geval van verkeerde embleeminterpretatie
(Jacob Cats, Spiegel van den ouden ende nieuwen tijdt, Amsterdam, 1632, 1, XXXVIII, p. 115)

Dat vader Cats ook in het buitenland tot de veel gelezen en bekeken emblematici behoorde, komt nog eens duidelijk tot uiting in de prachtige studie die een groep Hamburgse germanisten, onder leiding van W. Harms en H. Freytag, onlangs hebben gewijd aan de toegepaste emblematiek in Schloss Weisenstein in Pommersfelden, Schloss Kohôvede of Ludwigsburg nabij Eckernfôrde en het herenhuis uit Gaarz (Holstein)¹. Cats' aanwezigheid is, vooral via de Spiegel, het sterkst in Ludwigsburg. In deze wandversieringen vallen uiteraard de onderschriften weg: de oorspronkelijke emblemen zijn er gereduceerd tot het motto en de pictura, zodat zij formeel meer op de impresa of het devies gaan lijken dan op echte emblemata. Dat maakt hun interpretatie niet gemakkelijk, althans theoretisch. Een verklaring via de bronnen ligt dus voor de hand. In de praktijk lijkt deze niet eens zo moeilijk voor wie enigermate met de embleemliteratuur is vertrouwd. De vraag wordt moeilijker als men de toeschouwer zonder voorkennis voor deze leerrijke wandversieringen plaatst. Is hij in staat door de confrontatie van motto en afbeelding de zin van het (gereduceerd) embleem te achterhalen?

In verband met deze vraagstelling is een discussie ontstaan die voor het verder onderzoek van de emblematiek niet zonder belang blijkt en die o.i. bepaalde theoretische opvattingen over de embleemletterkunde komt nuanceren. Bedoeld is de theorie van Albrecht Schûne, die wij hier niet meer in den brede hoeven uiteen te zetten². Zoals bekend probeert Schöne de kwantitatieve onoverzichtelijkheid, de bonte verschijningswijzen en de anomalieën in de contemporaine embleemtheorie te ondervangen in een emblematisch ideaaltype. In het ideaalmodel beantwoordt de drieledigheid (motto + pictura + onderschrift) van het embleem aan een dubbele funktie: afbeelden en uitleggen. Hoewel beide funkties in hoofdzaak respektievelijk over de pictura en de subscriptio verdeeld liggen, is het zo dat elk van de drie embleemdelen aan deze dubbele funktie kan deelnemen. Zo kan het motto niet alleen duidend zijn, maar tevens beeldbeschrijvend en kan het onderschrift ook bijdragen tot de beschrijving van de pictura. In sommige gevallen kan zelfs de pictura aan de uitleg meewerken, o.m. door de achter-

1 w. harms und h. freytag, Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembücher. Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden. München, 1975.

2 a. schüne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München, 1968², p. 18-34

[p. 37]

grondwerking. Aan deze interaktie stelt Schöne evenwel grenzen. De pictura moet ideëel prioritair zijn: de emblematische zingeving (moraal, levenswijsheid, gedragsregel, etc.) wordt in de pictura, draagster van een diepere betekenis, ontdekt. Deze betekenis schuilt prioritair in de pictura. De prent is derhalve geen illustratie bij de emblematische zingeving. Zij is er integendeel het vertrekpunt van. Deze prioriteit houdt dus in dat de pictura als een afbeelding van een ‘eigen-zinnig’ onderdeel van de werkelijkheid dient te worden opgevat. Het moet m.a.w. gaan over een interpretabel vertrekpunt, iets wat op zichzelf al ‘betekent’ en bovendien voor een hogere zingeving vatbaar is. Schöne heeft het met betrekking tot deze tweede vereiste over ‘potentielle Faktizität’, wat wij vrij kunnen vertalen als de ‘feitelijke mogelijkheid’ van wat in de pictura wordt voorgesteld. Hiervan zijn evenwel niet uitgesloten: de fiktieve wereld van de literatuur, de fabel, de mythologie, etc. In de pictura van het ideaalmodel gaat het derhalve niet om de uitbeelding of de concretisering van abstracte ideeën of begrippen, zoals dat bv. in een allegorische voorstelling geschiedt, maar om het aanwezig stellen van een vooraf gegeven (prioritaire) realiteit, waarin een diepere betekenis schuilgaat. De pictura verdwijnt nooit geheel achter haar funktie van betekenisdrager, zoals in de allegorie, maar wat zij voorstelt bestaat ook vóór elke betekenisonthulling. Indien dit laatste immers niet het geval is, duidt de pictura zichzelf en kan van de typische emblematische funktie geen spraak meer zijn.

In het voornoemde boek heeft H. Freytag aangetoond dat in Ludwigsburg soms zelfgenoegzame pictura voorkomen die daarenboven door louter beeldbeschrijvende motti zijn vergezeld³. Geen enkele emblematoloog zal zich daaraan storen. Men kan hieruit alleen besluiten dat vele van de toegepaste emblemen uit Ludwigsburg zich ver van ideaalmodel van Schöne verwijderen. Toch is deze vaststelling ergens hinderlijk. Wie aan de hand van dit ideaalmodel een typologie van het emblema, d.w.z. de totale produktie, wil opstellen, komt immers tot eigenaardige vaststellingen. Een dergelijke typologie zou men zich kunnen voorstellen als een zonnestelsel, waarin alle embleemtypen zich in een grotere of kleinere baan rond de centrale ster, i.c. het ideaaltype van Schöne, bewegen. Dat gaat echter niet zonder historische bezwaren. Sommige sterren, die in belang, schittering en aantrekkingskracht de centrale ster evenaren, worden op deze wijze op een ver verwijderde zijbaan geschoven. Men denke bv. alleen maar aan auteurs als Herman Hugo, Jacob Cats of Adriaan Poirters, die het zwaarte- of hoogtepunt van de Nederlandse emblematiek uitmaken en die in zo'n schema naar de achtergrond moeten verwezen worden, omdat ze het ideaaltype onvolmaakt realiseren. Historisch werkt zulke typologie dus vervalsend.

Schöne heeft in zijn uitvoerige en op vele punten verhelderende, corrigerende recensie van Harms-Freytag dat bezwaar kennelijk aangevoeld⁴. Men zou zelfs grof kunnen stellen dat hij het ‘emblematisch statuut’ van de bewuste wand-

3 O.c., p. 23.

4 ZfDA 104/4 - Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Literatur, Band LXXXVI, Heft 4 (1975), p. 179-190.

[p. 38]

versieringen kost wat kost wil redden: ‘Ich finde keines (d.i. embleem), dessen Inscriptio - wenn sie schon bildbeschreibenden Charakter hat - nicht zugleich auch auslegende Funktionen wahrnähme, also Deutungshinweise gätbe’⁵. Wij geloven dat hij zich vergist.

Als voorbeeld kiezen wij het 38e embleem uit de Spiegel dat wellicht via een uitgave van Alle de wercken (Amsterdam, 1655, p. 45) op de wanden van de ‘Bunte Kamer’ van Schloss Ludwigsburg is terechtgekomen. De pictura stelt twee vrouwen voor die wijzen naar een strobundel die in de hoek van de haard gevaarlijk dicht bij het brandend vuur is gezet. De rol van beide vrouwspersonen is duidelijk deïktisch: de oudere wendt zich bij het wijzen naar de jongere. Een bedscène op de achtergrond laat over de betekenis nog weinig twijfel bestaan: zij behelst een waarschuwing tegen de (lichtvaardige) liefde. Het motto Vyer by het stroo, dient niet alsoo blijkt louter beeldbeschrijvend. Aan de zelfgenoegzame betekenis van de pictura komt het niets toevoegen. Freytag rangschikt dit Cats-citaat terecht in een groep emblemen ‘in denen das Motto ausschliesslich die pictura beschreibt’⁶. Schöne verzet zich tegen deze interpretatie. Dat valt hem niet moeilijk omdat hij, net als Freytag trouwens, het motto verkeerdelijk interpreteert. Vier by het stroo, dient niet alsoo wordt door beide emblematologen verklaard als Stroh feuer ist unnütz. Op deze wijze ontstaat inderdaad een discrepantie tussen motto en prent en verschaft het motto, zoals Schöne beweert, wél uitleg. Maar deze toepassing, waarvan de betekenis ons trouwens ontgaat, had Cats zeker niet op het oog. Het Italiaanse motto komt ons de zin van het Nederlandse lemma gelukkig verduidelijken: La stoppa non sta bene appresso il fuogo. M.a.w. vuur maken in de nabijheid van stro, dat mag niet. Men dient het vuur van het stro weg te houden. De eerste van de spreuken waarmee Cats, zoals in de Spiegel gebruikelijk is, het bewuste embleem stoffeert, luidt trouwens Vyer by het vlas, brant wonder ras. De zelfgenoegzaamheid van de bewuste pictura wordt bovendien indirekt onderstreept door het onderschrift. Cats maakt er een verhaaltje van, voert nieuwe beelden in en de uiteindelijke toepassing komt geen nieuwe zingevende perspektieven blootleggen.

Het hele misverstand kan aanleiding zijn om de eigen retoriek van de emblematische pictura onder ogen te nemen. Schöne heeft, zoals gezegd is, zelf de achtergrondwerking belicht. Deze suggereert een diepere betekenis die echter pas in het tekstgedeelte volkomen duidelijk wordt. Er zijn echter nog andere elementen waardoor de pictura zichzelf kan duiden. Het hele systeem van de ‘innerbildliche Auslegung’ is vrij complex. Men kan het in verband brengen met de theorie van het ut pictura poesis: is het schilderij een stom gedicht, het spreekt zijn eigen taal. Uiteraard mag men hierin niet overdrijven: niet alle onderdelen van de prent - denken we maar even aan de prachtige en van leven sprankelende prenten van de zgn. realistische Nederlandse emblematiek - bezitten een duidende

5 O.c., p. 186-87.

6 O.c., p. 23 en 32.

[p. 39]

funktie: vele blijven ‘bedeutungsblind’ en beogen meer het aangename dan het nuttige.

De eenvoudigste vorm waarin de prenten zichzelf gaan verklaren geschiedt via de voorstelling van herkenbare figuren. Dergelijke prenten zijn vooral tot stand gekomen onder de invloed van de iconologische handboeken (Ripa). Men treft ze overvloedig aan in de laat 17e- of 18e-eeuwse emblematiek. Men denke bv. aan allegorische vrouwenfiguren met kruis of anker, die respektievelijk het geloof en de hoop uitbeelden of aan de aanwending van hiëroglifische tekens, waarvan de betekenis traditioneel was geworden. Schöne heeft het emblematisch karakter van zulke picturae aangevochten. Het kan inderdaad niet worden ontkend dat de spankracht van het embleem door allegorische elementen in de afbeelding

[p. 40]

aanzienlijk wordt verzwakt. Anderzijds komen dergelijke picturae over de gehele geschiedenis van de emblemataliteratuur voor. De aanwending van de hiëroglief, de alomtegenwoordigheid van de Cupido-figuur in de liefdesemblematiek en de sterk allegorische voorstellingswijze in sommige religieuze embleemboeken zijn daarvan een treffende illustratie. Veel geraffineerder is de zopas vermelde achtergrondwerking: het aantal zindragers in de prent wordt via deze techniek vermenigvuldigd, waardoor de prent op de wijze van een retorische amplificatio haar zin onderstreept. Zo wordt het motto Altijt ghequelt (Combattuto sempre, lamais repos) in de liefdesemblemen van Vaenius niet alleen geïllustreerd door de afbeelding van Cupido in gezelschap van een door de liefdespijl getroffen en gekwelde man, maar op de achtergrond beukt de nooit aflatende zee tegen een rots (naar het in het Latijnse bijschrift aangehaalde woord van Ovidius: Mihi nulla quies, ut lapis aequoreis undique pulsus aquis⁷. Tot de picturale duidingselementen behoort eveneens de invoering van de menselijke figuur. In de impresa was de voorstelling van de mens verboden (Giovo), maar de emblematici hebben deze regel zelden strikt toegepast. Zo vond Roemer Visscher, die direkt onder de invloed van Giovo stond, dat het derde Schock van zijn Sinnepoppen ‘wat uyt den handt ghespronghen was’, precies omdat daar in de picturae menselijke figuren voorkwamen⁸. De betekenis van het verbod, dat, zoals gezegd is, vooral de impresa gold, moet men zoeken in de relatie van de prent tot het motto. Is het motto, zoals vaak, metaforisch gehouden, via een uitbeelding van de menselijke figuur ligt de toepassing ervan voor het grijpen, iets wat in de concettistische devieskunst het liefst werd vermeden. In Cats' Spiegel zien we onder het motto Om de minne van het smeer, leckt de kat den kandelaer een ondernemende jonge man in een van zuivel rijk voorziene kamer een nogal ronde en potige boerendochter hartstochtelijk omarmen. De kat en de kandelaar uit het motto staan naast het centraal gestelde paar afgebeeld⁹. Zulke picturae hebben nauwelijks behoefte aan een onderschrift: zij illustreren het motto volmaakt en zijn volkomen onafhankelijk en zelfgenoegzaam tegenover het onderschrift. Een andere groep duiders zijn de zgn. ‘Hinweiser’. In vele emblematische prenten treden immers vaak menselijke gestalten op die niet direkt bij de voorstelling zijn betrokken, maar door hun aanwezigheid of gebaar deze voorstelling verklaren of er het emblematisch karakter van illustreren. Een bekend voorbeeld bieden in dat opzicht de platen van Hoofts sierlijke Emblemata amatoria (Amsterdam, 1611), waarop een op zijn Hollands gekleed paar de handelingen van Cupido, die zich op de voorgrond afspelen, op de achtergrond komen repeteren of gewoon bijwonen. Dikwijls zijn de gebaren van zulke toeschouwers zeer welsprekend en deiktisch. Zij wijzen op de hoofdhandeling en illustreren op deze manier de exemplariteit van de emblematische stof. Tot

7 o. vaenius, Amorum Emblemata, Antwerpen, 1608, p. 227. Het embleem werd eveneens in Schloss Ludwigsburg aangewend.

8 Sinnepoppen, cd. L. Brummel, 's-Gravenhage, 1949, p. III-IV.
Vgl. p. giovo, Dialogo dell'Imprese Militari e Amorose, Rome, 1555, p. 9.

9 Spiegel, 1, XXXII, p. 98; eveneens in Schloss Ludwigsburg.

[p. 41]

dezelfde orde behoort de soms theatrale versiering van de randen van de pictura, een duidingselement dat ook in veel titels van embleembundels tot uitdrukking komt, zoals bv. in de Leenheers Theatrum stultorum... Tooneel der sotten, Vaenius' Theatro moral de toda la philosophia (beide te Brussel in 1669), Sweerts' Tafereel der deugden en ondeugden (Amsterdam, 1703), etc. In de religieuze liefdesemblematiek ten slotte, vindt men geregeld picturae die de ‘potentielle Faktizitält’ volkomen opgeven. Zij beelden het motto a.h.w. letterlijk uit, waardoor de prent onwaarschijnlijk wordt. In de befaamde en invloedrijke Pia desideria van Herman Hugo (Antwerpen, 1624) wordt het motto, een hoogliedtekst, Anima mea lique facta est geïllustreerd door een figuur (de ziel) die, zoals was, aan het smelten is. Dezelfde figuur zit in de ribbenkast van een geraamte gevangen om het motto Infelix ego homo, quis me liberabit de corpore mortis huius (Rom. 7) uit te beelden. De pictura is hier gewoon de visuele pendant van het lemma geworden: ze heeft zelfs haar rol als exemplum verloren.

Het ligt voor de hand dat ook een combinatie van al deze procédés de pictura zelfgenoegzaam kunnen maken. In het geval van Cats' stro- en vuurembleem geschiedt de zelfduiding via een combinatie van achtergrondwerking en deïktische ‘Hinweiser’. In tegenstelling tot Schöne en in overeenstemming met Freytag zijn zulke makkelijke emblemen in Schloss Ludwigsburg wel voorhanden. Uiteraard ging de voorkeur er naar emblemen waarvan de betekenis via het motto duidelijk wordt. Maar er zijn er ook andere. Freytag citeert er nog een paar, waaronder Spiegel (ed. 1655), p. 147. Motto: Krepel wil altyt voordansen; pictura: boeren, dansend rond een meiboom, worden door een kreupele aangevoerd. Wie zich in de Spiegel wil verdiepen, overigens een zeer amusante bezigheid, vindt nog talrijke voorbeelden van dergelijke picturae met een louter beeldbeschrijvend motto.

Hieruit besluiten dat Cats' Spiegel uit de tempel der embleemliteratuur moet worden geweerd, zou voorbarig zijn. Cats' werkwijze beantwoordt wellicht aan een ander concept van het zinnebeeld. Het is de vraag of we hiervoor niet moeten teruggrijpen naar de vroegste bronnen van de Nederlandse emblematiek, nl. Guillaume de la Perrière, voor wie het woord ‘illustrer’ een betekenis bezit die beslist met de retoriek van het emblema kan worden verzoend. Motto, prent en tekst illustreren, elk op hun manier, een zelfde waarheid¹⁰. Het ideaalmodel van Schöne zou hiervan een zeer belangrijke en de meest gecompliceerde variante zijn, die in de - als men dat woord wil gebruiken - ‘beste’ embleemboeken wordt verwezenlijkt. Ik ben er mij van bewust dat ik zo, op mijn beurt, Cats als emblematicus wil redden. De emblematiek is echter een huis met vele woningen.

Leuven, Seminarie voor Nederlandse Literatuurstudie, februari 1976.

k. porteman

10 b. tiemann, Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die französische Renaissance-Fabel, München, 1974, p. 82-88.