Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 17 (1975)

Spiegel der Letteren. Jaargang 17

(1975)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een gedicht van Hugo Claus bij schilderijen van Karel Appel

1. Enkel recente publicaties, uit heel verschillende hoeken, hebben in de jongste tijd sterk de aandacht getrokken op het belang van de samenwerking en de wederzijdse beïnvloeding van schilders en dichters, meer algemeen van dichters en andere kunstenaars, meer in het bijzonder van experimentele schilders en experimentele dichters1.

Vooral de publicaties van Dr. W. Stokvis en E. Slagter zijn een stimulans en een gids om het boeiende grensgebied, waar die interactie plaatsvindt, te betreden.

Het ‘Bildgedicht’, door Kranz gedefinieerd als ‘Ein Gedicht, dessen Thema ein Werk der bildenden Kunst ist’2, is één van de meest concrete vormen waarin die interactie zich manifesteert. Het is ook een bijzonder boeiende vorm, omdat overeenkomsten met en verschillen tussen literaire en plastische vormgeving er zo duidelijk in tot uiting kunnen komen.

Enkele van de problemen, die in dat verband opduiken, zouden wij willen ter sprake brengen in de bespreking van een ‘Bildgedicht’ van Claus.

 

2. Stellen wij een inventaris op van dat soort gedichten in het werk van Claus, of meer algemeen van de experimentelen, dan valt het op, dat slechts een relatief klein gedeelte daarvan werk van experimentele

kunstenaars - waarmee de samenwerking rond Cobra toch zo intens was als onderwerp heeft.

Zo schrijft b.v. Claus een viertal gedichten bij werk van K. Appel3 en één gedicht bij beelden van de Japanse Cobra-artiest Shinkichi Tajiri4, maar daarnaast laat hij zich ook inspireren door werk van Brueghel, Bosch, Patinir, Chardin, M. Wijckaert, Van der Goes, Rubens, Raveel, R. Loewy, Rembrandt en Roel d'Haese; en er zijn er wellicht nog meer. Hetzelfde geldt voor Lucebert, die op een totaal van zowat 20 echte ‘Bildgedichte’ er één heeft over Tajiri, één over werk van A. Rooskens, één bij Appel en één bij Corneille, naast andere over o.m. Miró, Arp, Brancusi, Moore, Langeweg, Rouseau, Klee, Ernst, Zadkine, W. Reyers, J. Bosch, J. Mooy en J. Boots.

 

3. De band van Claus met Cobra, was, naar zijn eigen woorden ‘voornamelijk één van vriendschap met de voornaamste figuren. Met Alechinsky die in 1949 mijn ‘Zonder vorm van proces’ illustreerde, met Jorn die in mijn huis te Gent de grootste wandschildering uitvoerde die hij heeft gemaakt en die verschillende malen mijn portret heeft geschilderd, met Corneille en Appel waarvan ik maandenlang de woning in de Rue Santeuil mocht delen, met Dotremont met wie ik vele getekende gedichten (of omgekeerd?) samen heb gemaakt’5.

Ondanks dit geringe engagement in Cobra als beweging, heeft die reeks contacten, samen met de totale Cobra-sfeer, die zij meebrachten, toch een onmiskenbare invloed op zijn werk uitgeoefend6. Zo op het vlak van de motieven als op de vrijmaking van het taalgebruik. Het is precies de Parijse tijd, met zijn intense contacten met Appel en Corneille, die de meest experimentele, lichamelijke verzen van Claus opleverde, in de bundels Tancredo infrasonic en Een huis dat tussen nacht en morgen staat. In die tijd ontstaat ook het dichterlijke opstel Over het werk van Corneille (1951).

Maar het duurt tot 1955 voor van hem een gedicht verschijnt bij werk van Appel. Het is ‘de hese nacht en de wagen’, in een catalogus voor Appeltentoonstellingen7. In het Appel-nummer van het Museum-

journaal8 staat ‘het moordenaarszaad schiet woedende wortels’. Beide gedichten waren al eerder, maar dan zonder verwijzing naar Appel, verschenen als nrs. 3 en 5 van de cyclus ‘Een vrouw’ in De Oostakkerse gedichten (1954). Op ongeveer dezelfde manier neemt hij in de bundel Een geverfde ruiter van 1961 twee gedichten op, die pas in 1963 een ‘Appel-context’ krijgen als lyrische intermezzo's in zijn boek Karel Appel Painter, het jaar daarop in de bescheidener Nederlandse versie Karel Appel Schilder. Het zijn ‘Zij, 3’ en ‘Electrocutie’9. Wel zijn er tussen de versies significante verschillen.

Die publicatiegeschiedenis is in dit geval wel interessant omdat eruit blijkt hoe gemakkelijk en vanzelfsprekend Claus zijn verzen bij Appel kan invoegen in zijn eigen lyriek, niet enkel als gedicht in een bundel, maar zelfs als onderdeel van een lyrische cyclus. Dat kan een aanwijzing zijn voor de zeer diepe verwantschap tussen zijn werk en dat van Appel. Tegelijk is het ook een aanwijzing voor de aard van deze verzen als ‘Bildgedichte’. Het heeft er alle schijn van dat Claus met zijn picturale inspiratiebronnen omspringt op dezelfde manier als met zijn citaten, ontleningen en lectuurreminiscenties. Hij absorbeert ze, vervreemdt ze van hun oorsprong, om ze helemaal tot eigen materiaal te maken.

In zijn gebundeld werk dienen deze gedichten zich in geen enkel opzicht als ‘Bildgedichte’ aan. Elke expliciete verwijzing naar Appel ontbreekt in de tekst.

Precies daarom kan het interessant zijn na te gaan of er in deze verzen toch elementen zijn, die teruggaan op een confrontatie met het werk van Appel, die erdoor geïnspireerd zijn en vandaaruit verklaard kunnen worden. We kunnen proberen de weg terug af te leggen, van Clausgedicht naar ‘Bildgedicht’ naar Appel. Zo benaderd kan het gedicht een soort test-case worden voor de relevantie van de term ‘Bild’ in ‘Bildgedicht’, en ruimer voor de inbreng van de context in de lektuur. Centraal staat dan de vraag naar de invloed van het ‘Bildgedicht’-karakter op de leeservaring.

 

4. Nemen wij als voorbeeld het gedicht ‘Naakter raakt nooit zover’. Het maakt, als 3de gedicht, deel uit van de 10-delige cyclus ‘Zij’ in Een geverfde ruiter: een reeks gedichten over zijn relatie tot de vrouw, de beleving van de sexualiteit als een wanhopig en uitzichtloos gevecht. Het is belijdenislyriek over de onmacht en over de onherroepelijkheid van het verval, de aantasting van de vitaliteit.

4.1. Het eerste gedicht begint met een idyllische herinnering aan vroeger:

 
‘De bles en de schimmel in het hooi aan
 
elkaar gebonden en stampend,
 
 
 
een wintervertelling daarover,
 
een huiswerk voor latere dagen,
 
is mijn herinnering al aan ons.’ (G., 226)

Maar onmiddellijk wordt dan overgeschakeld naar de actuele situatie ‘de smetstof die mij verandert’. Die situatie van nu wordt in het tweede gedicht gekarakteriseerd:

 
‘Al is allang de wereld voor jou en mij
 
domein van stekel en spons,’ (G., 227)

Maar toch, zegt de dichter, spelen wij ‘alsof wij naar takken vol appels sprongen’.

Worden het ongeluk en de bedreiging van het eenvoudige, onbesmette leven tot nu toe nog gesitueerd in de tijd en in de wereld, de laatste strofe van 2. introduceert al de ambivalentie in de erotische relatie zelf, waar de geliefde wordt toegesproken:

 
‘(...), jij,
 
klem voor hazestaarten, koekoeksei,
 
jij, mijn bed.’ (G., 227)

de vrouw in één adem als indringster, iemand die de man vangt en ontmant, en als rust en geborgenheid.

Dat element van agressie, bedreiging en strijd, de sexualiteit als een gevecht op leven en dood, dat uiteindelijk uitloopt op aftakeling en destructie, treedt dan naar voren in 3.:

1
‘Naakter raakt nooit zover dat ik je
 
naakt niet verder raak met mijn blik.
 
 
 
Daar wentel je je bekken open
 
en je krinkelt, scheurt en slaat
5
met je onvaste voet en hekseschoot,
 
mijn zomernaakt, mijn
 
dolzinnig wild, mijn bikkelnaakt.
 
Geef jij je over aan het voer der mensen?
 
Je eet als een pelikaan,
10
je braakt als een haai
 
 
 
Geef jij je over? Steeds breek je in mij binnen,
 
met modder en mahoniehouten ringen die
 
krols in mijn kop komen zingen,
 
naakt, mijn brompony, mijn prikkelpop.
 
 
15
Geducht bordurend borend bereik je mij
 
als naakt je kamhaar splijt.
 
De wind met kuren in het koren
 
is ons reikhalzend minnen, en
 
 
 
naakter nooit zover, mijn kindse koningin
20
met je buik van pimpelmees
 
dan als ik je versplinter en beploeg met deze vingers.’ (G., 228)

Toch blijft altijd een component van tederheid aanwezig, op het eind van strofen II, IV, V en in v. 19. Maar wat door het hele gedicht heen, als resultaat van die ambivalentie, blijft, is de sfeer van hopeloosheid en uitzichtloosheid, die spreekt uit termen als ‘Geef jij je over?’ (v. 8 en 11) en vooral uit ‘ons reikhalzend minnen’. Het is de hopeloze poging om de vitaliteit van de eerste bundels en van De Oostakkerse gedichten te rekken, tegen beter weten in.

Dat wrange besef spreekt ook uit 4, en slaat over in zelfironie in de volgende gedichten, b.v. in 6., waarvan de laatste strofe:

 
‘Slaap zacht vannacht, mevrouw
 
en eet je dromen rauw.
 
Morgen staan weer mijn mergpijpjes klaar
 
voor uw wonderlijke monden.’ (G., 231)

Die toon blijft Claus aanhouden tot in het begin van 9., met een vers als ‘Word ik nog ooit de teenager van de week?’ (G., 234), om dan terug over te schakelen naar de grond van de krisis:

 
‘En hoe ik nu in de geit die mekkert
 
de graten van de tijd ontdek,
 
mij in de dubbelgehoornde schoot verlies
 
reik en klauw naar jou.’ (G., 234)

Sexualiteit, aangetast door de tijd, zelfverlies, sexuele obsessie en uiteindelijke eenzaamheid: het fiasco van de animale paradijsdroom.

Als een orgelpunt besluit dan 10, dat een extreem is van sexuele agressiviteit als poging tot zelfaffirmatie en zelfbehoud. Maar in heel de woordkeuze en metaforiek zit de mislukking al ingebouwd. Die heeft dan ook het laatste woord:

 
‘terwijl in de romp van de heks
 
mijn angel beeft, ratelt en begeeft
 
en water wekt.’ (G., 235)

4.2. Het is duidelijk dat het besproken gedicht goed in te passen is in de thematische en metaforische context van de cyclus en de gehele bundel. Maar niet alleen thematisch, ook qua taalgebruik valt het niet uit de toon. Het kan volstaan daarvoor te wijzen op de dierlijke metaforiek ‘pelikaan’, ‘haai’, ‘krols’ ‘brompony’, ‘pimpelmees’, die zich aanpassen in een reeks beelden uit de rest van de cyclus, als b.v. ‘bles en schimmel’, ‘beesten’, ‘paarden’, ‘klem voor hazestaarten, koekoeksei’, ‘de nacht te paard’, ‘kreeften’, ‘berggeit’, ‘vacht’, ‘mijn buideldier’, ‘horzel’, ‘de zon, een hondse tong’, ‘kalf’, ‘krabben van koorts’, ‘de geit die mekkert’, ‘de graten van de tijd’, ‘horzels’, ‘mijn angel’, enz. De agressiviteit in beelden woordkeuze, de afwisseling van hardheid en tederheid, het zijn constanten in de 10 gedichten. Op meer stilistisch vlak vallen evengoed de voornaamste karakteristieken van zijn poëziestijl op, zoals de opstapelende, asyndetisch-cumulatieve schriftuur, b.v. in strofe II. Het hele gedicht bestaat grotendeels uit dergelijke opstapelingen, omcirkelende varianten, die een luttele evolutie in de ‘intrige’ stofferen en in feite de essentie van het gedicht uitmaken. Belangrijk in dit gedicht is immers niet in de eerste plaats de evocatie van de coïtus, maar het totaal van kwalificaties, bepalingen van ‘ik’ en ‘jij’, die elkaar voortdurend aanvullen en corrigeren.

In die zin is deze stijl nog overwegend experimenteel: een poging om van de momentane, beleefde werkelijkheid zo weinig mogelijk te laten verloren gaan in de verwoording.

 

4.3. Het gedicht kan dan als volgt gelezen worden. In de subjectieve blik van het ik wordt de innerlijke betekenis van de vrouw onthuld, veel dieper dan zij verschijnt als objectieve werkelijkheid. Zijn kijken registreert niet haar naaktheid, maar constitueert die tot een bepaalde, subjectieve betekenis. De erotische aftakeling die daarna, in de evocatie, volgt, is dan bewustwording, exploratie van wat in die onthullende blik is ontdekt. Het woordje ‘daar’, waarmee II begint, situeert de volgende beschrijving helemaal in de blik waarmee I eindigt. In de strofen II, III,

IV, en V wordt de evocatie van de zo geziene vrouw altijd verder uitgewerkt, bijgewerkt en aangevuld. Maar tegelijkertijd is er een verschuiving merkbaar van het kijken naar de sexualiteitsbeleving. Inderdaad blijkt heel het gedicht gespannen tussen de eerste en de laatste strofe. In de eerste wordt de naaktheid onthuld door de blik, in de laatste neemt de sexualiteit, de coïtus die onthullende rol over:

 
‘naakter nooit zover, (...)
 
dan als ik je versplinter en beploeg met deze vingers.’

Door de letterlijke herhaling van enkele woorden uit v. 1, ‘naakter nooit zover’, wordt de analogie duidelijk ingesteld en krijgt het besef van de bedreigende vrouw en de onherbergzame sexualiteit nog een extra klemtoon. Het gedicht ontwikkelt zich als een spiraal.

Hierbij valt te noteren, dat we te maken hebben met een typisch Clausiaans en experimenteel motief: de associatie van het zien en de sexualiteitsbeleving, dikwijls dan nog uitgebreid met de beleving van de poëzie, de creativiteit.

M.a.w. dit gedicht blijkt exhaustief verklaarbaar vanuit zijn eigen tekst en zijn plaats in de cyclus, de bundel, de evolutie van Claus en het motieven- en stijlbeeld van de experimentele poëzie.

 

5. Wat kan een lectuur als ‘Bildgedicht' daaraan nog veranderen of toevoegen?

 

5.1. De meest voor de hand liggende verbinding tussen dit gedicht en het werk van Appel, is het genoemde essay van Claus, Karel Appel Schilder, waarin een versie van dit gedicht een heel andere context krijgt. Daarbij is het wel de moeite waard op te merken dat dit essay en de bundel ongeveer tegelijkertijd ontstonden, hoewel er qua publicatiedatum een verschil van enkele jaren is. Fragmenten van het essay verschenen nochtans al in de jaren 1959-60 in het Nieuw Vlaams Tijdschrift en de Kroniek van Kunst en Kultuur10. Ook de titel van de bundel, Een geverfde ruiter, schijnt een band te leggen met de schilderkunst. Zo interpreteert het in ieder geval Martien de jong in zijn recensie met als titel ‘Een (door Karel Appel) geverfde ruiter’11. Die suggestie van verwijzing naar de schilderkunst wordt nog versterkt als we zien dat K.A.

Schilder eindigt met drie proza-evocaties van schilderijen, waaronder ‘Een ruiter’, door Appel in 1957 geschilderd. Die evocatie is als het ware een lyrisch zelfportret van de dichter anno Een geverfde ruiter. Tenslotte is er de relatief grote concentratie van ‘Bildgedichte’ in deze bundel, wat wijst in de richting van een preoccupatie met de schilderkunst: ‘Visio Tondalis’ en ‘Op een eiland’ (J. Bosch), ‘In het museum van Chicago 1 en 2’ (Patinir, Chardin), ‘Electrocutie’ en ‘Zij, 3’ (Appel).

 

5.2. Vergelijken we nu het gedicht met de versie in het essay.

1
‘Naakter is nooit zover dat ik je naakt
 
nog nooit zover gezien, genaderd veranderd heb onder
 
mijn blik
 
Daar wentel je je bekken open
5
en je krinkelt
 
scheurt
 
en slaat
 
onvaste voet, verdoemde schoot
 
mijn zomernaakt.
 
 
10
Daar kraakt de wereld door je schreeuw
 
een lach tussen krekel en meeuw
 
mijn waanzinnig naakt, mijn stekelnaakt.
 
Geef jij je over aan het voer der mensen?
 
Je eet als een pelikaan,
15
Je bloedt als een haai.
 
 
 
Geef jij je over?
 
Je breekt mijn lijf met haken binnen
 
van aarde en modder, en je mahoniehouten ringen
 
komen krols in mijn kop te zingen,
20
schamel naakt, mijn prikkelpop.
 
 
 
Geducht bordurend borend bereik je
 
mijn scherven als naakt je kamhaar splijt
 
als winter in mijn woning waait met windsels, soppend
 
en kokhalzend minnen.
 
 
25
Naakter dit erf?
 
Naakter nooit zover, mijn kindse koningin,
 
mijn makke danseres met je buik van pimpelmees,
 
nooit zover dat ik je niet splinterend verander
 
en verban en ontdek in mijn blik.’ (K.A., 101)12

De meeste verschillen lijken te verklaren als een versobering, verstrakking, grotere concentratie in G. tegenover K.A. Het gedicht is met 8 verzen ingekort, reeksen van metaforische omschrijvingen zijn gereduceerd tot twee of drie. Zinnen zijn ingekort tot eliptische constructies. Enkele verzen, die blijkbaar als redundant aangevoeld werden, zijn weggelaten. De lyrisch-retorische amplificatie is beheerst.

Toch zijn er ook enkele opvallende, essentiëlere wijzigingen. Vanuit ons standpunt het belangrijkst zijn de wijzigingen in de begin- en slotverzen, die, zoals gezegd de betekenisstructuur van het gedicht bepalen.

Dan zien we dat in de le strofe van K.A. het ‘zien’ tweemaal genoemd wordt, tegenover slechts eenmaal in G. Bovendien wordt de onthullende, subjectieve impact van dat zien er nog extra onderstreept door ‘veranderd’, dat helemaal in de zin van belevend, constituerend kijken te interpreteren is. Tenslotte, het belangrijkste, is de slotstrofe, waar in plaats van de omslag naar de sexuele beleving, zoals in G., een terugkeer te vinden is naar de ‘blik’ van strofe I, met bovendien nog eens het ‘veranderen’, gecompleteerd door ‘ontdek’:

 
‘nooit zover dat ik je niet splinterend verander
 
en verban en ontdek in mijn blik.’

Het gedicht wordt een cirkel in plaats van de wenteling van een spiraal. Dat wordt heel duidelijk als men de betekenis van termen als ‘versplinter’ in G. en ‘splinterend’ in K.A. tegenover elkaar afweegt. In het eerste geval is hij geladen met de destructie van de sexuele agressie, in het tweede kadert hij in het veranderend, toeëigenend zien. Hij fungeert daar trouwens ook syntactisch als bijwoord bij ‘verander en verban en ontdek', en wijst daardoor terug naar de inderdaad versplinterde weergave van de vrouw in v. 4-9.

 

5.3. Precies dat kijken nu, is van centrale betekenis voor de schilder en de beschouwer van schilderijen, en is tegelijk een motief waarin experimentele dichters en schilders elkaar vinden. Als motief in de experimentele dichtkunst is het legio. Het kijken, als lichamelijke, intentionele gerichtheid op de wereld, is het licht dat die wereld onthult.

Zo spreekt b.v. H. Andreus over ‘zonnen van ogen de aarde verwarmend’13, en J.G. Elburg zegt:

 
‘en de bloemen hebben mij nodig
 
om mooi te zijn.’14

Heel duidelijk is die subjectief kleurende blik in een vers van Lodeizen:

 
‘(...), mijn oogopslag
 
is een wond en die wond is de
 
wereld.’15

Vooral Lucebert, de schilder-dichter, werkt in heel wat gedichten dat motief uit, b.v. in ‘Wij zijn gezichten’16 of in de ‘Bildgedichte’ in de bundel De getekende naam, b.v. in het gedicht ‘Klee’ (V.G., 74):

 
‘zo ontwikkelen zij de wereld:
 
de brandende draad van de geurende aarde loopt langs het gekleurde raam
 
van de mensen’.

En in een prachtig vers, dat die kijkende beleving programmatisch vooropstelt, heet het:

 
‘wat ligt er ook dichter bij
 
het licht dan het licht van de ogen
 
dit licht van de ogen
 
is een sobere hand voor de wereld’ (V.G., 121)

Een gedicht voor de schilder jaap Mooy heet ‘De oorlogen der ogen’ (V.G., 438) en een zeer belangrijk programmatisch gedicht over de schilderkunst heet ‘wat het oog schildert', en werd eerst gepubliceerd in een catalogus voor een tentoonstelling van Lucebert te Bochum, in 1963. Enkele fragmenten uit dit nogal lange gedicht luiden als volgt:

 
‘het dronken oog het is koppig en sterk voor het menselijke hoofd
 
het ziet dwars door het gasmasker van het schrikbeeld
 
het zout brood van zijn voedzame horizon
 
 
 
het lichte oog huilt kleuren het lijmt bloemen
 
(...)
 
als de werkelijkheid losbreekt
 
in een oog vol collages en surrogaten
 
worden er met een enkel schildersmedium hele beeldengroepen
 
vele bouwmeesters met de vijfsnarige archimedes in de goocheltas
 
en legers van gemene gidsen, dwarskijkers en al de grote
 
sachverständiger met hun slakachtige neuzen
 
weggewist
 
(...)
 
in elke zinnige hand is ook een oog gevlochten
 
waarmee handen onzichtbare lichamen kunnen ontwerpen en
 
waar maken
 
(...)’ (V.G., 360)

Wat hier weer in een opeenstapeling van variaties opgeroepen wordt, is niets anders dan het creatieve, transformerende zien van de schilder.

En in het daaropvolgende gedicht, ‘beelden in het heden' (V.G., 362), dat hetzelfde verwoordt, maar nu vanuit het standpunt van de beschouwer, heet het welsprekend

 
‘het beeld moet men met drie ogen zien,
 
het derde oog ligt in de te wijde kraag
 
die men ongeweten draagt
 
 
 
vandaar uit gezien is het beeld bezaaid
 
met hemelse gewelven en helse opwellingen
 
zoveel men maar lust’.

De analogie met wat Claus doet in zijn gedicht is frappant.

 

5.4. Van hieruit kan het gedicht, alleszins in zijn versie van K.A., gelezen worden als een weergave van de bedrijvigheid van de schilder, waarbij de dichter zich als het ‘ik’ van het gedicht in die activiteit heeft ingeleefd. De schilder spreekt dan a.h.w. zijn schilderij, of via zijn doek zijn (al dan niet imaginair) model toe. De vervormingen, de agressieve toon, zijn dan niet langer in eerste instantie uiting van de ‘strijd tussen de sexen’, maar de neerslag van het gevecht van de kunstenaar met zijn materie en zijn object, helemaal in de geest van Cobra en Appel. Dat is temeer zo als we beseffen hoe het creatieve zien en het maken van het werk in de Cobra-opvatting met elkaar verweven zijn. De schilder wil ongekende werkelijkheden vinden en gestalte geven. Hij moet in dat proces die werkelijkheden precies vormgeven om ze te leren kennen. Vandaar het devies van de experimentelen ‘Het werk is belangrijker dan het resultaat! Je moet maken, scheppen, om die werkelijkheid te zien.’17 M.a.w. het zien is in het maken. Kennen, zien en maken zijn één.

Uitroepen als ‘Geef jij je over?’ krijgen zo een heel andere dimensie. Maar ook zonder de voorafgaande kunstgreep van de verplaatsing van

het point of view naar de schilder, blijft deze interpretatie gelden. Het gaat dan om het gevecht van de zich inlevende kijker met de werkelijkheid van het schilderij. ‘Opgesloten (in de vesting van het schilderij, kokhalzend tussen korst en doek, vezel en pigment zit het ding met het geschilderde mensenlichaam en klaagt en wacht tot wij het komen bevrijden door het aan te zien. Onze blik zal zijn verlossing zijn.’18 schrijft Claus zelf over die relatie kijker/doek.

En ook Klee's bekende uitspraak, ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’ is hier helemaal van toepassing. Zoals Van Gogh door zijn kleurbehandeling ons het licht en het landschap anders heeft leren zien, zo maakt Appel in deze doeken het naakt, de vrouw anders zichtbaar dan dat voor hem gedaan werd. ‘But what is happening at the moment, that which changes our seeing, forcing it by its power and ardour to view and experience differently from hitherto, will always provoke argument’, schrijft P. Citroen in een opstel over Appel19. Dat nieuwe zien wordt ervaren als een inbreuk, een aanval op onze gevestigde ‘zienswijze’. Ook in die zin is het werk van Appel agressief en lokt het vanwege de kijker in de evocatie een met agressie geladen metaforiek op.

 

5.5. Het wordt nu tijd het gedicht te leggen naast de doeken van Appel. Het gaat hier over een serie ‘naakten’, door Appel geschilderd in de jaren '57 en '58, met titels als ‘Rood naakt’, ‘Zwart naakt’, ‘Barbaars naakt’, ‘Tragisch naakt’. Het zijn werken uit de periode dat Appel zich heeft losgemaakt van de nog vrij sterk afgebakende vormen en kleurvlakken uit zijn beginperiode. De ‘fabelwezens’, zoals in ‘Vrijheidsschreeuw’ e.d. worden, zoals Dr. Stokvis het formuleert, ‘overspoeld door de materie, hun vorm verliest aan duidelijkheid, een golf van emotie doorstroomt hen, in grote onstuimige stroken worden zij opgeroepen, waarbij kleurvlakken en lijnen zich vermengen en niet meer als aparte elementen zijn te onderscheiden. Het kinderlijk verbaasde en speelgoedachtige karakter van de wezens verdwijnt. Zij worden groter en demonischer. Zij raken volkomen vergroeid met de materie waaruit zij voortkomen.’20

Ongeveer zo ziet ook Claus het, in de prozatekst die in K.A. aan dit gedicht voorafgaat: ‘Hier, helderder dan ooit tevoren (...) reikt Appel

(...) naar de wereld van de tot emotie gestolde kleur en vorm.’ (K.A., 99)21

In een vergelijking met de doeken van Appel kunnen wij de vraag centraal stellen welke elementen in de tekst duidelijk corresponderen met visuele elementen uit de schilderijen, welke behoren tot de transformerende, toeëigenende lectuur van Claus, en waar het gedicht vanuit de taal een eigen dynamiek volgt. (Wij houden ons hier voorlopig aan de versie in K.A.).

De status van de verzen 1-3, als introductie van het constituerende kijken, werd al voldoende belicht in het voorgaande. Binnen deze essaycontext zijn zij a.h.w. een tekstueel signaal om het gedicht als ‘Bildgedicht’ te lezen. Verder is hier uiteraard in ‘naakter’ en ‘naakt’ de verwijzing naar de titels van Appels schilderijen aanwezig. Naar welk doek uit de serie gerefereerd wordt, is niet duidelijk, maar het is evenmin belangrijk. Het gaat in wezen om de hele serie: ‘Appel gaf aan zijn schilderijen uit die reeks een aantal namen, (...) die wij rustig onder elkaar kunnen verwisselen want zij ontstaan uit een zelfde drang die specificaties overbrugt.’ (K.A., 98-99)

I.v.m. de term ‘veranderd’ (v. 2) werd al gewezen op het verband met de creatieve, toeëigenende, onthullende blik. Meer precies verwijst dit woord hier ook naar de transformatie die de werkelijkheid ondergaat in het scheppingsproces van Appel. In de prozacontext is er sprake van een ‘hakken in het wezen mens’ (K.A., 99), wat ten nauwste verbonden is met het ‘splinterend’ in v. 28, en kadert in de hele agressieve sfeer van het gedicht, vnl. van de verzen 4-8. Daar wordt de vrouw a.h.w. in stukken gehakt, versplinterd ten tonele gevoerd: bekken, voet, schoot. Die verzen 4-9 sluiten dan ook perfect aan bij de introductie.

Maar tegelijk zijn hier ook de duidelijkste verwijzingen merkbaar naar de concrete doeken.

Kijken we b.v. naar ‘Rood naakt’. ‘Daar wentel je je bekken open’ is a.h.w. een beschrijving van één van de centrale punten van het schilderij. Daar zien we in het onderste gedeelte van de rode verfmassa een wite vlek, die duidelijk te interpreteren is als de schoot van de vrouw, en van waaruit een cirkelende, wentelende verfstreek vertrekt, die verder van het centrum uitspat, als onder het geweld van een middel-

puntvliedende kracht, en eindigt in flarden en rafels, of die de krinkelende beweging weer gedeeltelijk hervat:

 
‘en je krinkelt
 
scheurt
 
en slaat’.

Overigens is dat wentelende in heel de draaiende struktuur van de verf op verschilende plaatsen merkbaar, ook b.v. waar men, in een projectie van de realiteit op dit doek, de borsten van de vrouw kan vermoeden: ‘Geducht bordurend borend bereik je / ( ...)’ (v. 21).

Verder onderaan gaat het rood over in witte onvaste streken, door Claus kennelijk gelezen als ‘onvaste voet’. Ongeveer hetzelfde lijn- en kleurmotief vinden we terug in ‘Barbaars naakt’: een gelijkaardige werveling van wit en blauw, die naar onder toe uitloopt in ‘onvaste voet’.

Claus besluit dan zijn evocatie met de samenvattende interpretatie ‘verdoemde schoot’, en legt dan in het laatste vers van de eerste strofe de band naar de projectie van zijn eigen gevoelens tegenover de vrouw ‘mijn zomernaakt’. Het is opvallend hoe deze ene - via het bezittelijk voornaamwoord sterk subjectbetrokken - interpretatie in de versie van G. aangevuld wordt met nog twee amplificerende beelden, waardoor de omslag naar belijdenislyriek en de verwijdering van het ‘Bild’ onderstreept worden.

Vanaf strofe II nemen interpretatie en verbeelding de overhand. Slechts sporadisch refereren nog enkele verzen rechtstreeks aan de realiteit van de doeken: ‘stekelnaakt’ (12), evt. ‘je bloedt als een haai’ (15), ‘haken’ (17) vgl. de zwarte uitsteeksels, ‘naakt’ (22). Toch blijft ook hier, zij het dan minder rechtstreeks verwijzend of beschrijvend, een gedeelte van de woordkeuze bepaald door de factuur van de doeken, b.v. ‘aarde en modder’ (18), die aansluiten bij het chaotische, ‘modderige’ karakter van de verfbehandeling, die Claus elders omschrijft als ‘De klodders van de gezichten’, ‘een tot enkele woedende flarden herleid vod van verf’ (K.A., 100). Ook de ‘ringen’ (18), ‘bordurend borend’ (21), ‘splijt’ (22), ‘waait’ (23) lijken opgeroepen door diezelfde specifieke warrelende beweging van de verf.

Andere elementen schijnen louter afkomstig van de visie van de dichter, (b.v. v. 10-11, 14, 19 ...) die dan overigens zijn taal hanteert op een manier die veel gelijkenis vertoont met de manier waarop Appel zijn medium gebruikt.

Zo'n analogie kunnen we b.v. vaststellen in het cyclische verloop van het gedicht, dat verdergaat via hervattingen, herhalingen met uitbreiding rond enkele kernen. Zo o.m.:

-v. 2 ‘mijn zomernaakt’
-v. 12 ‘mijn waanzinnig naakt, mijn stekelnaakt’
-20 ‘schamel naakt, mijn prikkelpop’
-26-27 ‘mijn kindse koningin / mijn makke danseres’

of:

-v. 13 ‘Geef jij je over...’
-16 ‘Geef jij je over?’

Ook de herhalingen van verwante woorden in de semantische sfeer van draaien, wentelen e.d. werken in die zin. Het hele gedicht zou stilistisch in die optiek kunnen geanalyseerd worden, tot op het niveau van de wisselwerking tussen klank en beeld (een analogon voor de wisselwerking tussen verfbehandeling en betekenisgeneratie in de schilderijen). Heel duidelijk is dat b.v. in de verzen 10-11, waar de /ee/-klank fungeert als centrum van waaruit de expressieve dierbeelden, die op hun beurt de suggestie van klanken inhouden, gegenereerd worden. Zoals in de Cobra-kunst wordt de betekenis hier mede gevonden vanuit de materiële laag van de taal.

Hetzelfde doet zich voor in de v. 19-20 en nog duidelijker in 21-23, met hun intens samenspel tussen woordklank, woordbetekenis en metaforiek. Maar hier begeven wij ons op gevaarlijk terrein. Dergelijke stijlanalogieën, hoe verleidelijk ook voor de interpretator, kunnen niet bewijzen dat het gedicht ook op dit niveau door de techniek van Appel zou geconditioneerd zijn. Zij vallen immers evengoed te verklaren vanuit de gemeenschappelijke ‘poëtica’ van experimentele schilders en dichters, vanuit de experimentele poëziestijl. Dat bleek overigens al bij de lectuur van de versie in G. Hoogstens kunnen wij hierin een krachtige bevestiging zien van M. Praz' opvatting over de ‘handwriting’ van de kunstenaars, die, onder de individuele karakteristieken, ook een laag vertoont die grotendeels gemeenschappelijk is aan een periode, een tijd, een groep verwante kunstenaars, ongeacht de materie waarmee zij werken: een ‘ductus’22.

Een laatste punt waarop ik in deze analyse de aandacht zou willen vestigen is de afwisseling tussen versplintering, vervorming van de vrouw, het ‘je’ in dit gedicht, en anderzijds het ik. In een lectuur van het gedicht als strikt erotische poëzie hebben we dat gemakkelijk verklaard als een neerslag van de sexualiteit, beleefd als strijd en geladen met

wederzijdse agressie. In een lectuur als ‘Bildgedicht’ wordt die afwisseling onrechtstreeks een kwalificerende hulde aan de picturale kracht van Appel. Waar immers aanvankelijk vertrokken wordt van een weergave van de versplinterde vrouw, daar blijkt in het verdere verloop van het gedicht dat beeld zo'n impact te hebben op de toeschouwer, dat eerst ‘de wereld kraakt’ (v. 10) en dat tenslotte de toeschouwer/dichter a.h.w. door de agressiviteit van die vorm en betekenisgeving aangerand wordt, er een relatie van afwisselend overgave en verweer mee aangaat, en uiteindelijk zelf versplinterd wordt: ‘je breekt mijn lijf met haken binnen’ (v. 17). Wat overblijft zijn ‘scherven’ (v. 22). Zo wordt, in deze lectuur, het gedicht in de eerste plaats uitdrukking van een intense confrontatie van de kijker met de schilderijen. Weliswaar een confrontatie die zo hevig verloopt omdat precies Claus in. Appels visie op dat naakt zijn eigen problematiek herkent, wat dan duidelijk blijkt uit de geringe wijzigingen die dit gedicht perfect doen inpassen in de cyclus ‘Zij’ en de bundel Een geverfde ruiter.

 

6. In een definitieve lectuur verschijnt dit gedicht dan ook als een bijzonder boeiend en complex net van betekenissen.

De betekenissen van beide versies leggen zich boven elkaar, doordringen elkaar voortdurend, versmelten.

Zo is er de exemplarische ‘Blendung’ van het creatieve zien en de sexuele blik, van makend kennen en ontdekking in de sexuele beleving. Voor de schilder, zegden wij, is het kennen van de werkelijkheid in het zien en in het maken. Voor de experimentele dichter bestaat er een soortgelijke gelijkheid tussen schrijven en kennen. Tot daar lopen beide parellel op een hoofdzakelijk principieel, theoretisch vlak. Dat geldt in beginsel voor de gehele experimentele schilder- en dichtkunst. In dit specifieke ‘Bildgedicht’ nu, blijven die overeenkomsten niet als parallellen naast elkaar staan. Ze schuiven in elkaar. Om te beginnen is er het ‘zien’ van picturale oorsprong, dat zijn intrede doet in het gedicht en er de supplementaire betekenis krijgt van de sexuele blik. Verder is het specifieke object van dat zien, het ‘naakt’, tegelijk onderwerp van het schilderij. In dit gedicht wordt dat object van het zien dubbelzinnig tegelijk het naakt van de vrouw, zoals gezien en geschilderd door Appel, en het naakt in het doek van Appel, gezien door Claus en in dat zien gecontamineerd met de eigen sexuele problematiek van Claus. Het sexueel geladen zien van de dichter als ik in het gedicht, het belevende zien van de dichter vóór het schilderij en het kennende, creatieve zien van de schilder lopen in elkaar over. Op dezelfde manier vindt er een

versmelting plaats van het naakt als de vrouw in de sexuele relatie tot het ik van het gedicht en het met betekenissen geladen naakt op het doek. Vanuit die gelijkschakelingen ontstaat er tenslotte een identificatie van kijken, schilderen, kijken, schrijven en sexualiteit. De geschreven wereld van het gedicht wordt het resultaat van de confrontatie tussen de geschilderde wereld van Appel en de beleefde wereld van Claus, zodanig dat de componenten ervan naar hun oorsprong niet meer ondubbelzinnig te achterhalen zijn.

Het is de grote poëtische verdienste van Claus, dat hij erin geslaagd is binnen dat samenspel beide aspecten, beide werelden toch zo volledig en intens tot hun recht te laten komen.

 

hugo brems


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs