Spiegel der Letteren. Jaargang 17

[p. 161]

[Nummer 3]

Miscellanea emblematica

1. De term zinnebeeld

In 1960 toonde de Amerikaanse emblematoloog Henri Stegemeier aan dat het woord Sinnbild als verduitsing voor het Grieks-Latijnse emblema in de Duitse taal werd ingevoerd via Heinrich Hudemanns embleembundel Hirnschleiffer. Das ist: Ausserlesene teutsche Emblemata, oder Sinnenbilder (1626)¹. Eveneens in 1626 had ook J.W. Zincgref de term Sinnebild aangewend, zij het dan als equivalent voor het Italiaanse impresa, Nl. devies, een begrip dat in de emblematische praktijk vaak met het embleem werd verward (Apophtegmata, Straatsburg, 1626, 163). Hoogstwaarschijnlijk moet hierbij aan een ontlening uit het Nederlands worden gedacht, daar het woord toen reeds langer dan een decennium in de Nederlandse embleemliteratuur in voege was en Hudemann als Noordduitser en Zincgref als vriend van Opitz uiteraard voor Nederlandse invloed open stonden. Ook Georg Philipp Harsdörffer is misschien op dit punt aan onze emblematiek verplicht (Gesprächspiele, Nürnberg, 1641-49)².

In de Nederlanden zelf kreeg het neologisme de zegen van vader Cats, die in zijn Nederlandse voor-reden van zijn Silenus Alcibiadis (1618) de redenen uiteenzet waarom hij heeft ‘geacht naer te volgen het ghevoelen der gener, die Emblemata, in onse tale Sinnebeelden meynen ghenoemt te moeten werden’. Dit gevoelen bezat zeker Dirck Pietersz Pers, die in 1614 te Amsterdam zijn Bellephoron of lust tot Wysheyd liet verschijnen ‘begrijpende veel zeedighe, stichtelijcke en leerlijcke Sinnebeelden’. Een oudere vindplaats is mij niet bekend³. Pers

1 Sub Verbo Sinnbild, in Humaniora. Essays in Literature, Folklore, Bibliography. Honoring A. Taylor on his Seventieth Birthday, New York, 1960, p. 115-120. Hudemanns Hirnschleiffer wordt niet vermeld in j. landwehr, German Emblem Books. A Bibliography, Utrecht, 1972.

2 Vgl. D. jöns, Das ‘Sinnen-Bild’. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas Gryphius, Stuttgart, 1966, p. 14.

3 De heer W. de Clerck, redakteur aan het WNT, was zo vriendelijk mij te bevestigen dat de hier geboden verklaring in ieder geval niet door het materiaal berustend in het Leidse Instituut voor Nederlandse lexicologie wordt weerlegd (brief dd. 9.7.75).

[p. 162]

schiep de term wellicht niet naar analogie van het rhetoricale sinnespel, maar lijkt het nieuwe woord te introduceren als nevenvorm van Roemer Visschers Sinnepoppen, die in hetzelfde jaar te Amsterdam van de pers kwamen. Roemer ook had de benaming a.h.w. op een schoteltje aan de goegemeente aangeboden, toen hij het genre beschreef als bestaande ‘half in een Poppe ofte Beeldt en de ander helft by een sententie, spreeckwoordt of ghegghetjen’ (Voor-reden op Sinnepoppen). In de Toe-eygeninge van Bellephoron schuilt bovendien een merkwaardige overeenkomst - of is het een zinspeling? - met Visschers bundel: Pers schrijft zijn emblemen bescheiden voor de liefhebbers van het genre, want ‘gelyck alle visschen niet met eenderley aes gevanghen worden, soo worden oock alle menschen niet met eenderley lust getrocken: Een yder heeft wat wils’. ‘Elck wat wils’ was de lijfspreuk van Roemer. Zij staat als motto voor de hele bundel afgebeeld op de titelbladzijde van Sinnepoppen (een ‘roemer’ tussen een wijn- en een waterkruik) en kreeg een emblematische duiding als eerste sinnepop van het tweede schock. Wij aarzelden daareven om de passage uit Pers' toe-eygeninge een allusie te noemen. Het is immers niet duidelijk welk van beide embleemboeken, dat van Roemer of dat van Pers, het eerst in het jaar 1614 op de markt kwam. Visscher lijkt zijn privilegie pas in augustus te hebben verkregen, wat al vrij laat in het jaar is⁴. Pers had daarentegen de term in zijn vroegere emblematadrukken nooit gebruikt. Eén ding mogen we evenwel stellen: de puristische bekommernis van de guitige brabbelaar en de gewiekste zakenman uit de ‘Witte Persse’ heeft indirekt ingewerkt op de totstandkoming van Sinnbild, deze zwaarbeladen term uit het Duitse geestesleven.

De terminologie van Pers werd gekonsakreerd door Cats, maar ook Zacharias Heyns heeft haar dicht benaderd toen hij Gabriël Rollenhagens Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant... (Arnhem, 1611; Utrecht, 1613) bewerkte tot Volsinnighe Uytbeelsels (Arnhem, 1615, 1617). Heyns' omschrijving roept de wijze in herinnering waarop Karel Van Mander in zijn Wtbeeldinge der Figueren (Alkmaar, 1604), het eerste ikonologische handboek in de Nederlandse taal, de allegorische voorstellingen van abstrakte begrippen in de schilderkunst benoemde: sin-ghevende gedaenten (135r) of sin-ghevende beelden (135v). Elders noemt hij zulke afbeeldingen moralen oft sinnekens. Hij doet zulks naar aanleiding van enkele werken van de schilderdichter Cornelis Ketel, die ‘veel heymelijcke verstanden in zijn wercken

4 j. landwehr,Emblem Books in the Low Countries 1554-1949. A Bibliography, Utrecht, 1970, nrs. 720 en 722.

[p. 163]

(heeft) te weghe ghebracht / en sin-rijcke beduydtselen te kennen gegeven‘⁵. Het valt op dat de besproken kunstwerken telkens door Ketel van een verklarend gedicht werden voorzien. Over de beroemde en vaak aan de emblematiek ontleende verluchting van Hoefnagels Missale Romanum luidt het bij dezelfde Van Mander:

Hier maeckte Hoefnaghel als die gheestigh / gheleert / en seer vindigh was / op de canten / in de letters / oft daer de plaets was / alderley beteyckeninghe / aenwijsinghe / en beduytselen oft sinnekens / op 't ghene daer neffens gheschreven was (263r).

Dergelijk gebruik van het woord sinneken benadert even dicht de betekenis van zinnebeeld/emblema als het verwijderd ligt van wat onder de sinnekens van de rederijkersspelen wordt verstaan⁶. Een woord als sinnespel daarentegen schept het vermoeden dat de Nederlandse benaming die voor het emblema gebruikelijk is geworden uiteindelijk uit de brede stroom van de rederijkerstraditie is voortgevloeid.

Konkreet is sinne-beeld het resultaat van puristische zorg. Noch sinne-beeld, noch sinnepop zijn evenwel een echt puristische vertaling van emblema. Het zijn neologismen gegroeid uit een bezinning op het genre. Een vertaling ware geweest de invoering van het woord spenghel of spanghe. Bij Kiliaan luidt de Latijnse vertaling daarvan emblema⁷, waarmee wij beland zijn bij de oude (Griekse) betekenis van het woord waarop zoveel emblematici hebben gewezen en die in de ruimste zin kan worden omschreven als “kostelijk verfraaiend (en vervangbaar) inlegwerk”. Het Dictionarium Tetraglotton van 1562 geeft voor emblema:

Vercieringhe / inlegsel, oft ingheleyt werck. Costelikheyt diemen aen eenich dinc hanct om dat te verfrayen ende te vercieren / dwelck men af kan gedoen / als bandekens van gout / silver / oft andere kostelicheyt / Passement / Borduersel / Costelick belegsel.

Een blik in het Mnl. Woordenboek of het WNT volstaat om vast te stellen dat Kiliaans spenghel / spanghe als benaming voor zulke vercieringhe voor het grijpen lag. Het woord is nooit in een embleembundel

5 Het leven der doorluchtighe Nederlandtsche en Hoogduytsche schilders, Alkmaar, 1604, fol. 276r.

6 Vgl. w.h.m. hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama, Groningen, 1958, inz. p. 32.

7 Etymologicum teutonicae linguae sive dictionarium teutonico-latinum, Antwerpen, 1599, p. 510. Onder het lemma spanghe (p. 508) worden meer betekenissen opgegeven: lamina, fibula, bulla, emblema, clavus ferreus capitatus, clavus maior.

[p. 164]

doorgedrongen en werd derhalve niet gebruikt als aanduiding voor het genre. Dat dit wel had gekund bewijst het feit dat men het ook in Frankrijk en in Duitsland met een dergelijke vertaling heeft geprobeerd. Het voorwoord van het Livret des emblemes de maistre André Alciat (Parijs, 1536) wordt betiteld als ‘La préface au livret des bigarreures’, terwijl Wolfgang Hunger in 1542 Liber emblematum vertaalde als Das buechle der verschroten werck. Beide omschrijvingen hebben geen lang leven geleid⁸, niet in het minst omdat ze niet meer loslieten over wat het emblema als genre eigenlijk was dan het vreemde woord zelf. Zulks deed Pers' sinne-beeld daarentegen wel en met sukses.

8 Cfr. h. miedema, The Term Emblema in Alciati, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31, 1968, p. 246. In 1581 stelt Mathias Holtzwart zijn Emblematum Tyrocinia nog voor als ‘eingeblümete Zierwerck oder Gemälpoesy’.

2. Cats' Minnebeelden jeugdwerk?

Nadat wij Visscher en Pers de eer gaven die zij verdienen, kunnen wij vader Cats zo niet op een leugen, dan toch op een intrigerende onnauwkeurigheid betrappen. In de voormelde voor-reden op Silenus Alcibiadis rekent de Zeeuwse moralist de liefdesemblemen van zijn verzameling tot de ‘sotheden der jeught’. Hij bekent ‘rondelijck’ dat dit onderdeel van zijn bundel ‘meest is gheweest het uyt-worpsel van onse blinde jonckheyt, dewelcke... tot de dicht-conste ghedreven zynde, hadde nu ende dan soo eenighe minnelijcke Sinne-beelden, dat is, geckelijcke invallen, daer henen ghestelt’. Deze minnebeelden zijn hem ‘int door-sien van eenige oude papieren’ terug in handen gevallen. Hij zal ze nu toch maar publiceren al was het maar om aan te tonen hoe onbesuisd hij vroeger is geweest en hoe de goede God hem van zijn ‘voorigen stant’ heeft verlost. Mij komt het voor dat deze bekentenis niet alleen om haar zelfgenoegzaamheid lichtelijk vals klinkt. In het voorwerk van Maechden-plicht ofte Ampt der Ionck-vrouwen... aen-ghewesen door Sinne-beelden, een bundel uit hetzelfde jaar, waarin wordt nagegaan hoe een maagd zich in de liefde moet gedragen, weerklinken gelijkaardige bedenkingen. Zich richtend tot Anna Roemers Visscher, die het werk had geïnspireerd, zegt Cats:

U voor-stel dacht my goet: hier door quam my te vooren
Dat ick dees selve stoffe wel eertijts had vercooren
Tot oeffening' des gheest; dies ginck ick na-der-hant,
En socht mijn out ghedicht, tot ick het weder vant:

[p. 165]

 

Het lach daer in een hoeck, niet verre van 't verroten,

 

Begraven onder 't stoff, bevochten van de motten:

 

Ick nam het by der hant, verwect als vande doot,

 

En nu, met u verloff, leg' ick 't in uwen schoot.

De debutant van 1618 beschikte blijkbaar over een onuitputtelijke voorraad jeugdwerk. In zijn autobiografie stelt hij de zaken zo niet anders, dan toch eenvoudiger voor: zijn eerste embleembundels heeft hij gemaakt op zijn Zeeuws buitenverblijf, het Munnikenhof, waarvan hij omstreeks 1615 in het bezit was gekomen:

Ick las, ick dicht', ick schreef, ick maeckte zinnebeelden
Terwyl mijn kleyne jeugt ontrent de boomen speelden:
Hier uyt quam Dafnis voort, die Els en Galathe
Ging raden van de stadt en tot het witte vee.
Daer na rees Joseph op, en toont hem ongenegen,
Om met zyn hoofsche vrouw ongure lust te plegen.
Noch quam hier Vasthi toe, die op geen koning past
Terwyl hy dertel is en met de vorsten brast.
Ik klom noch hooger op, en ging oock daer beschrijven
De plichten toegepast aen maegden, vrijsters, wijven,
En oock het mangeslacht. Siet daer een soeten tijt,
Siet dat ons meest bevalt dat word men veerdig quijt⁹.

Al is Twee en tachtigjarig leven niet altijd een voorbeeld van exaktheid, men kan uit deze tekst moeilijk iets anders lezen dan dat Cats zijn Sinne en minnebeelden (ondertitel van Silenus), de Maechden-plicht, de Self-stryt, het Tooneel van de mannelicke achtbaerheyt en het Houwelyck alle op Munnikenhof heeft geschreven¹⁰. Maar wat de minnebeelden betreft is er meer: ze zijn op verschillende plaatsen erg verwant met Vaenius' Amorum Emblemata (1608), Hoofts Emblemata Amatoria (1611) en Heinsius' Ambacht van Cupido (1613), alle teksten die na Cats' jeugd zijn verschenen. Zeer duidelijk lijkt zelfs de afhankelijkheid wat de prent en éen van de motto's aangaat van embleem XIV (Fugiendo non effugit) uit Rollenhagens Nucleus..., 74 (1611). Mario Praz ontdekte zelfs frappante sporen van de in 1617 gepubliceerde liefdesembleembundel Thronus Cupidinis¹¹. Vergen deze gegevens, zoals Praz

9 Alle de wercken van den heere Jacob Cats, dl. I, Schiedam, 1852, p. 25.

10 Cfr. p.j. meertens, Cats als Zeeuw in Aandacht voor Cats bij zijn 300ste sterfdag, Zwolle, 1962, p. 64.

11 Over de verhouding van Cats tot de andere liefdesembleemdichters raadpleegde ik a. janssens, De Nederlandse liefdesemblematiek van 1601 tot 1618. Een verkenning van de liefdesemblemen van D. Heinsius, Otto van Veen, P.C. Hooft, J. Cats en de Thronus Cupidinis. Met beredeneerde registers, Leuven, 1975 (licentiaatsverhandeling in ms.); zie ook m. praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome, 1964², p. 125-126 en m. schilling, Die literarischen Vorbilder der Ludwigsburger and Gaarzer Embleme, in Ausserliterarische Wirkungen barocker Emblembücher. Herausgegeben von w. harms and h. freytag, München, 1975, p. 41-71, inz. 42-44.

[p. 166]

zegt, mede omwille van de berg nog niet bestudeerde emblemataliteratuur, een voorzichtige benadering, veel wijst erop dat Silenus wellicht geschreven werd toen de auteur haast een fikse veertiger was, een leeftijd die men, zeker in de 17e eeuw, bezwaarlijk tot de ‘blinde jonckheyt’ kan rekenen.

De gêne die de liefdesembleemdichters meermalen ten aanzien van hun bundels betonen suggereert misschien dat Cats hier aan een goedkope verontschuldiging genoeg had. Ook Vaenius liet zich in dergelijke bewoordingen over zijn Amorum Emblemata uit: ‘Tandem venit in mentem Amorum aliquot Emblemata inter scedas meas esse, quae iam olim in iuventute conceperam’; alhoewel hij de materie weinig in overeenstemming vond met zijn leeftijd (‘et quamquam haec aetati nunc meae parum congruerent’), besloot hij ze toch maar te laten drukken ‘ter recreatie’ (Opdracht aan Guilielmus Bavarus). Het klinkt bescheidener dan bij Cats, maar ook hier waren de oude papieren a.h.w. toevallig uit de lucht komen vallen. Zeven jaar later kon Van Veen, niet zonder genoegen trouwens, in de opdracht van zijn Amoris divini emblemata (Antwerpen, 1615) constateren dat zijn ‘naturalis amoris emblemata’ het publiek allerminst hadden mishaagd¹². De band jeugd/liefdesemblematiek is in deze kontekst veelbetekenend. De moraliserende afkeer van de erotische emblematiek komt in de 17e eeuw om de haverklap om de hoek kijken. Zo worden Zacharias Heyns' Emblemata... Sinne-Beelden streckende tot christelicke bedenckinghe ende leere der zedicheyt (Rotterdam, 1625) door Vondel begroet als

Gheen beelden, die 't gemoed aenprickelen tot min,
En 't Godloos Outer voen van Venus de Goddin (WB, II, 756).

Hetzelfde fenomeen herhaalde zich toen het genre omstreeks de daaraanvolgende eeuwwisseling een heropbloei kende. Nog in Langendijks drempeldicht op Claas Bruins Uitbreiding over honderd leerzame Zinnebeelden (Amsterdam, 1722) klinkt het opgelucht:

Ik tel u by geen bastaard kind,
Dat lust in geile liefde vindt (vzn. 39-40).

12 ‘Amoris Emblemata..., amici causa, praelo commisi; quae optimo cuique minimè displicuisse intellexi’.

[p. 167]

Kortom, moet de bekentenis van Cats wel letterlijk worden opgevat? Hiermee zijn we geneigd af te wijken van de voorstelling die Prof. de la Fontaine Verwey in zijn even boeiende als belangrijke Notes on the Début of Daniel Heinsius as a Dutch Poet heeft ontworpen: de liefdesemblematiek die in 1601 a.h.w. officieel door Heinsius' Quaeris quid sit amor werd ingeluid en door Vaenius (1608), Hooft (1611) en Cats (1618) zo suksesrijk werd beoefend, zou ontstaan zijn in de studentenkringen van de Leidse universiteit¹³. Is zulks uiteraard voor Heinsius en ook voor Hooft, die in 1606-7 met zijn franstalige medewerker, Richard Jean de Nerée, aldaar studeerde, aannemelijk, voor de twee andere auteurs lijkt de suggestie al te sterk te steunen op de bewuste mededelingen uit hun voor-reden. De katholieke burgemeesterszoon Vaenius verliet Leiden reeds in 1572 op 16-jarige leeftijd en keerde pas in 1584 voor een bezoek even naar zijn vaderstad terug¹⁴. Volgens Mario Praz zijn Vaenius' cupido's zeker geïnspireerd door deze van Raphaëls Logge¹⁵; de Leidenaar zal wel meer te danken hebben aan zijn leertijd te Rome bij Frederigo Zuccari dan aan de embleemschrijvende Leidse studenten en zo hij nu en dan afhankelijk is van Heinsius (1601) dan kan zulks alleen maar bewijzen dat ook zijn zinspeling op jeugdwerk in dat geval niet zo letterlijk dient te worden opgevat¹⁶. Dat Jacob Cats tot de kring van de Leidse liefdesembleemdichters zou hebben behoord, is, zoals werd aangetoond, zeer betwijfelbaar. Die twijfel groeit nog wanneer we Heinsius, die de leidende figuur van de vrolijke bent was geweest, Cats in het voorwerk van Silenus horen begroeten als iemand die pas met deze uitgave als emblematicus bekend wordt, zonder dat daarbij ook maar enige zinspeling wordt gemaakt op het verleden (**** v). Het vraagteken waarmee deze mengeling werd aangekondigd heeft zeker bestaansrecht. Wij zouden het in geen geval durven schrappen... tot nader order.

13 Quaerendo, III, 1973, p. 291-308.

14 Uit deze tijd stammen de bijdragen in Vaenius' Album Amicorum van J. Gruterus (19 april), J. Esychius (24 mei), F. van der Kammen (1 mei) en Justus Lipsius (2 juni). Zie: Album Amicorum de Otto Vaenius. Reproduction intégrale en fac-similé avec introduction, transcription, traduction, notes par j. van den gheyn, Brussel, 1911.

15 m. praz, o.c., p. 99.

16 Ten minste drie emblemen uit de Amorum Emblemata zijn geïnspireerd door Heinsius' Emblemata Amatoria (p. 26-27: Pedetentim; p. 96-97: Vulnus alit venis...; p. 228-29 Mea vita per ignem).

3. Vaenius, Bredero, Anna Roemers Visscher en Hooft

Aan het betoog van Prof. Stuiveling dat Bredero de schrijver van de vierregelige versjes bij Vaenius' Emblemata Horatiana (1607) niet is,

[p. 168]

kan nauwelijks nog iets worden toegevoegd¹⁷. Al is de afschrijving van Gerbrand Adriaensz belangrijker dan de vraag wie de bewuste kwatrijnen dan wel schreef, het onderzoek naar het auteurschap ervan is als een boeiende ontdekkingstocht met af en toe verrassende, zij het niet altijd even heldere vergezichten. Uiteraard dachten de zeldzame auteurs die zich de vraag hebben gesteld aan Vaenius zelf¹⁸. Het is onze bedoeling de pro en contra's van deze spontane toeschrijving aan de hand van enkele meestal verwaarloosde gegevens kritisch af te wegen.

De embleemboeken van Vaenius waarin Nederlandse verzen voorkomen zijn:

1.	Quinti Horati Flacci Emblemata (de zgn. Emblemata Horatiana), Antwerpen, 1607. Van deze druk bestaan twee oplagen; de eerste bevat als bijschriften slechts Latijnse citaten; in de andere werd op het wit gebleven onderstuk van de linkerpagina's onder de Latijnse teksten een Frans en een Nederlands vierregelig vers toegevoegd. In deze Nederlandse bijschriften heeft men de hand van Bredero vermoed. Een tweede uitgave verscheen te Antwerpen, nu niet meer bij Verdussen, maar bij Lisaert (1612). Onder de halve bladzijde met de Latijnse citaten staan nu telkens vijf bijschriften afgedrukt: éen in het Spaans variërend van 8 tot 14 versregels, éen in het Nederlands (steeds 8 versregels), éen in het Italiaans (eveneens altijd 8 versregels) en twee in het Frans, waarvan éen bestaande uit 8 en een tweede uit 4 versregels.
2.	Amorum Emblemata, Antwerpen, bij de auteur, 1608. Naast de oplage met Latijnse, Nederlandse en Franse bijschriften bestaan de varianten: Latijn-Frans-Italiaans, Latijn-Spaans-Italiaans en Latijn-Engels-Italiaans.
3.	Amoris Divini Emblemata, Antwerpen, M. Nutius en J. Meursius, 1615. Bijschriften in het Spaans, het Frans en het Nederlands.

Uit de studie van Stuiveling onthouden we vooral dat de achtregelige Nederlandse verzen van de Horatiana uit 1612 een herschrijving zijn van de vierregelige uit 1607 en dat deze laatste en de Nederlandse onderschriften uit de Amorum Emblemata zo gelijksoortig zijn, dat men

17 Bredero en Vaenius, in Jaarboek... de Fonteine, XVIII, 1968, p. 247-259.

18 s. chew, Richard Verstegen and the Amorum Emblemata of Otho van Veen, in The Huntington Library Quarterly, VIII, 1945, p. 195, zegt over de Nederlandse verzen van deze bundel: ‘It is reasonable to suppose that they are by Van Veen himself’. Over de Horatiana zie r.j. clements, Picta Poesis, Rome, 1960, p. 122: His native idiom is Flemish’. e.f. von monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederländen 1560-1630. Eine Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils, Utrecht, 1964, p. 53-54.

[p. 169]

geneigd is ze toe te schrijven aan dezelfde auteur. Van de Nederlandse verzen uit Amoris Divini Emblemata, een bundel die Stuiveling niet bij zijn opstel heeft betrokken, kan ten minste worden gezegd dat niets in de weg staat om ze toe te schrijven aan de auteur van de verzen uit 1612. De bewuste verzen zijn eveneens geschreven in viervoetige jamben en vertonen een vast rijmschema waarvan voorbeelden in de meer gevarieerde bijschriften uit de Horatiana voorkomen: a b a b c d c d (de slepende rijmen zijn door cursivering aangeduid). Al kan men via dergelijke vaststellingen nooit tot een volledige zekerheid komen, toch lijkt de overeenkomst hier meer dan belangrijk: van deze teksten weten we namelijk dat ze van Vaenius zelf zijn. In zijn Ad lectorem et spectatorem verklaart de Leidenaar dat de Spaanse epigrammen uit zijn Amoris Divini Emblemata het werk zijn van Alphonso de Ledesma¹⁹; voor de Franse achtregelige verzen bedankt hij Carolus Hattronius. Over de Nederlandse luidt het:

vernaculi domi nostrae, velut vernae nati.

Verna betekent huisslaaf en wordt vaak gebruikt als een beeld van de aangeboren ondeugd. Een bescheidenheidsformule die niet alleen bevestigt dat de Leidenaar in het Nederlands heeft gedicht, maar die tevens een verklaring biedt waarom Vaenius in het voorwerk op zijn andere bundels over de Nederlandse teksten diskreet heeft gezwegen; noch in de twee edities van de Horatiana, noch in de liefdesembleembundel van 1612 wordt met een woord gerept over de auteur van de verzen in de landstaal. De Horatiana van 1612 vermelden echter wel de auteurs van de anderstalige verzen: D. Didaco de Barreda schreef de Spaanse, Petrus Beneditti de Italiaanse, Leo de Meyer de achtregelige en Claude de Cordenoy de vierregelige Franse verzen. Deze laatste zijn niet dezelfde als die van 1607. Dat in de liefdesembleembundel daarentegen geen medewerkers vernoemd worden hangt misschien samen met de aard van het onderwerp (cfr. supra). Intussen werd aangetoond dat de Engelse verzen het werk zijn van Richard Verstegen²⁰, terwijl voor de Spaanse door Landwehr weer de naam van Alphonso de Ledesma

19 k.l. selig, Poesias olvidadas de Alonso de Ledesma, in Bulletin Hispanique, 55, 1953, p. 191-199. De epigrammen van de Ledesma werden nagevolgd in de definitieve editie van de bundel Amoris divini et humani antipathia (Antwerpen, 1629). Cfr. k. porteman, Nieuwe gegevens over de drukgeschiedenis, de bronnen en de auteur van de embleembundel Amoris divini et humani antipathia, in Ons Geestelijk Erf, 49, 1975, p. 193-213.

20 Cfr. s. chew, o.c.

[p. 170]

wordt vernoemd²¹. Het ligt voor de hand dat Vaenius, op wiens naam de embleembundels ten slotte verschenen, in elke bundel zelf een gedeelte van het tekstwerk voor zijn rekening nam. Embleemboeken werden trouwens in het algemeen op de naam van de tekstschrijver uitgegeven²². Dat de ‘auteur’ van de Horatiana en de Amorum Emblemata, net zoals in de Amoris Divini Emblemata, het Nederlandse tekstgedeelte verzorgde, wordt door de preliminaire teksten op beide bundels zeker niet tegengesproken. Integendeel. In 1608 heeft de auteur het over ‘emblemata... quae... conceperam atque delineaveram’ en wanneer hij zeven jaar later in het voorwerk van zijn religieuze embleembundel aan zijn emblemata over de profane liefde herinnert, spreekt hij over ‘emblemata a me adhuc adolescente concepta’. De term embleem slaat bij Vaenius steeds op het tekstelement, i.c. de citaten en het daaraan toegevoegd epigram²³. ‘Sententias, quas Emblemata vulgo vocant’ luidt het in het voorbericht van de Horatiana. Het concipere betreft dus de tekst, het schrijven dat in 1608 trouwens door ‘delineaveram’ van de picturale vormgeving, i.c. het tekenen²⁴ wordt onderscheiden. Dit lijkt mij wel een sterk argument om Vaenius ook als dichter te erkennen. Als zodanig werd de schilder trouwens ook door zijn tijdgenoten vereerd. In een drempeldicht op de Horatiana van 1612 schrijft I. van Haecht:

Quantum Pictura valeas, quantumque Poësi,
Iamdudum cunctis, Vaenie, perspicuum est.
...
Excellens Pictor, deinde Poëta Σόφος.

Dat de erudiete humanist die Vaenius was ook als beoefeneaar van de letterkunde werd geëerd, moge tevens blijken uit enkele bijdragen uit zijn Album Amicorum. Michel vander Hagen richt zich al in 1593 Ad Othonem Vaenium consummatum virum, ac coniugum artium, Poesis, et Picturae ornamentum. Abraham Ortelius noemt de Leidenaar ‘primum in nostro urbe litteras liberaliores cum hac arte (= de schilderkunst) iunxisti’²⁵. Andere getuigenissen over Vaenius' dubbel kunstenaarschap

21 j. landwehr, o.c. nr. 696.

22 k. porteman, Voor een geschiedenis van de Nederlandse emblemataliteratuur, in Handelingen van de Kon. Zuidnederlandse Maatschappij..., XXIX, 1975, p. 210.

23 Vgl. i. gerards-nelissen, Otto van Veen's Emblemata Horatiana, in Simiolus, 5, 1971, p. 20-63, inz. p. 23, n. 16.

24 Vaenius' tekeningen voor de Amorum Emblemata werden op ets gebracht door C. Boel.

25 O.c., p. 35 en 49.

[p. 171]

lezen we nog bij Puteanus²⁶, Houbraken en Cornelis De Bie²⁷. Dat hiermee Latijns dichtwerk wordt geprezen, zeker in het Album, waarvoor Vaenius zelf verzen in deze taal heeft geschreven, is waarschijnlijk. Het voorbericht uit Divini Amoris Emblemata laat er echter geen twijfel over bestaan dat Van Veen ook in zijn moedertaal dichtte. Zulks was trouwens niet vreemd in de familie: Vaenius' broer, Pieter van Veen (1563-1629) schreef Nederlandse verzen en zoon Ernest (1595-1654) werd de auteur van een oorspronkelijke emblematabundel, Kroone der vier hooft-deughden (Brussel, 1644), die hij schreef toen zijn dochter in het klooster trad²⁸.

Conclusie: pleit alles ervoor dat de Nederlandse versjes uit de Horatiana niet van Bredero zijn, er is daarenboven heel veel kans dat Vaenius er de auteur van is.

In 1885 is evenwel voor de Nederlandse poëzie uit de Amorum Emblemata een tegenkanditate komen opdagen: Anna Roemers Visscher. Na een kennismaking met een Amsterdamse adaptatie van Vaenius' liefdesembleembundel uit 1618²⁹ veronderstelde J.H.W. Unger dat de beroemde Anna de auteur van de Nederlandse bijschriften moest zijn³⁰. Hij steunt zich hiervoor op het bijschrift bij het laatste embleem:

Te spade comt de proef van 's minnaars liefd' en trouwe
Die niet dan door de doodt wert voor oprecht bekent,
Van 't uyterste beproef zeer zorghlick is het end'
Ghenoegh meer dan te veel, is vry van schand' en rouwe.

De in het oog springende cursivering van de spreuk en de positie van het embleem aan het slot van de bundel maken dit voorstel niet onaantrekkelijk: wij horen hier inderdaad de lijfspreuk van Anna Roemers³¹. Andere argumenten voor Unger waren het feit dat de versjes uit het

26 Cfr. zijn tekst onder het portret van Otto door zijn dochter Gertruda: j.f. foppens, Bibliotheca Belgica, 1729, II, p. 936-37.

27 a. houbraken, Groote schouburgh der Nederlandsche konstschilders, Amsterdam, 1718, dl. I, p. 38 e.v.; c. de bie, Het gulden cabinet vande edel vry schilder const..., Antwerpen, 1661, p. 39-43.

28 Voor Pieter zie: h. miedema, K. van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const. Uitgegeven en van vertalingen en commentaar voorzien, Utrecht, 1973, I, p. 53 en II, p. 319. Over Ernest: j. landwehr, Emblem Books..., nr. 704.

29 j. landwehr, o.c., nr. 700.

30 Oud Holland, 3, 1885, p. 123-134.

31 Cfr. j. westerbaen in zijn Ockenburgh: ‘Hoor wat de spreuke seyt van 't oudste roemers kind: Genoeg is meer als veel. Aangehaald door unger, o.c., p. 128. Andere bewijsplaatsen in de aantekeningen van brummels editie van de Sinnepoppen, 's-Gravenhage, 1949, p. 199.

[p. 172]

Frans werden vertaald³² - Anna zette immers ook de Cent emblemes chrestiens van Georgette de Montenay om in het Nederlands (op een exemplaar uit 1602 - en dat onder de Sommighe epithalamien, elegien en sonnetten, die in deze Amsterdamse Vaenius-selektie werden opgenomen, werk schuilt van Bredero en Hooft. Hij had er ex abundantia cordis nog kunnen aan toevoegen dat er, weliswaar later, vriendschapsbanden hebben bestaan tussen Anna's zuster, Maria Tesselschade, en een dochter van Pieter van Veen, de broer van Otto³³. Dat de spreuk ook in de Latijnse, Franse, Italiaanse en wellicht eveneens in de Spaanse en de Engelse bijschriften voorkomt³⁴, lijkt hem geen bezwaar, mede omdat zij alleen in het Nederlands grafisch reliëf verkrijgt; hetzelfde geschiedt in de editio princeps van 1608, waaruit de Amsterdamse verzameling 70 van de 124 emblemen heeft geselekteerd³⁵. In zijn editie van de Gedichten van Anna Roemers Visscher ter aanvulling van de uitgave harer gedichten door Nicolaas Beets ('s-Gravenhage, 1925 heeft Fr. Kossmann Ungers hypothese zeer sterk afgezwakt. Er kan volgens hem ‘geen twijfel bestaan dat de dichter hier op Anna's “Ghenoeg is meer als veel” heeft gedoeld’. De zinspeling interpreteert hij als ‘een beleefdheid van den dichter’ jegens de beroemde Visscherin. Het geaccentueerde gebruik van een oude spreuk die Anna Roemers tot de hare maakte lijkt inderdaad een al te smalle basis om de bewuste verzen aan haar, als dichteres te Amsterdam zo goed bekend, toe te schrijven. Het gezegde is een variatie op Martialis (Fortuna multis dat nimis satis nulli)³⁶ en werd trouwens reeds door vader Visscher tot een embleem omgewerkt (Sinnepoppen, 2e schock, VII) en wat meer is: in de herwerkte versie van de Horatiana uit 1612 komt het vers eveneens voor in dezelfde positie:

Onwijslijck aen de volle vloet
In 'slijfs gheuaer sijn dorst hy boet
Die aen t fonteynken hem kan lauen.
Wat is ons nut veel goet en hauen?
Natuer' eyscht weynigh voor haer deel.

32 Wat wij sterk betwijfelen. Cfr. infra bij onze kommentaar op embleem 90.

33 j.a. worp, Een onwaerdeerlycke vrouw. Brieven en verzen van en aan Maria Tesschelschade, 's-Gravenhage, 1918, p. 104.

34 De laatste twee teksten heb ik niet gezien.

35 In tegenstelling tot het vers dat in gotische letters is gezet staat de spreuk hier in romein afgedrukt.

36 Epigrammata, XII, X.

[p. 173]

 

Te grooten mast het schip doet sneuen,

 

Veel schatten sorgh' en onrust gheuen.

 

Ghenoegh is meer als al te veel (blz. 112)³⁷.

Unger heeft die tekst niet gekend, anders was wellicht het verhaal ontstaan over Anna Roemers Visscher die na haar suksesrijke medewerking in 1608 nu ook de ps. Bredero-versjes mocht herschrijven. Varianten van de spreuk waren bovendien van oudsher bekend, wat mede de grafische beklemtoning ervan kan verklaren³⁸. Dit laatste fenomeen kan trouwens geïnterpreteerd worden als een spitsvondige manier om de bundel af te sluiten - het betreft immers het laatste Nederlandse vers van de Amorum Emblemata! Dergelijke geestigheden zijn in de emblematiek trouwens niet onbekend³⁹. Dat Vaenius ook voor deze bundel geen beroep heeft gedaan op een Noordnederlandse hulp en wellicht ook geen komplimentje heeft gegooid in de richting van Anna, lijkt meer dan waarschijnlijk wanneer men nog eens de bochtige veronderstellingen overloopt die Stuiveling toeschrijft aan degenen die het willen houden bij Bredero's medewerking aan de Horatiana. Een groot aantal van deze hypothesen kunnen immers ook tegen het auteurschap van Anna Roemers opgeworpen worden⁴⁰.

En Hooft? Voortgaand op de wijze waarop men het Nederlandse tekstgedeelte van de Amorum Emblemata aan Visschers oudste dochter heeft willen toekennen, kan het een ‘gelukkig toeval’ heten dat niemand

37 Geciteerd door g. stuiveling, o.c., p. 252. In de tekst van 1607 luidt het:

Die aen tfonteynken claer sijn kruycksken gaet vol schincken
Is sonder sorgh', maer hy die aen de volle vloedt
Het water schept, die lijdt perijckel van verdrincken.
Die het gheuaer bemindt, 't gheuaer hem sneuen doet.

38 Cfr. harrebomee, I, 229, III, 193 en g. kloeke, Seer schoone spreeckwoorden oft proverbia..., Assen, 1962, nr. 567.

39 Een leuk voorbeeld is het 11e embleem uit Cats' Spiegel van den ouden en nieuwen tyt. Onder het motto Amor, ut pila, vices exigit en de afbeelding van een paartje dat een soort badminton speelt - de liefde moet wederkerig zijn! - wordt de spelende jongeman een dartel trocheïsch vers in de mond gelegd dat als volgt eindigt:

Wilt dan weder-liefde dragen,

Lief, soo wordje ras de bruyt,

Want dan wil ick't met u wagen;

Anders, kint, ick schey'er uyt.

Ick schey'er uyt kan zowel het einde van het spel betekenen als het einde van de liefde. Het betekent ook het einde van het vers en de zedeles, die Cats door de spelende minaar laat uitspreken.

40 Anna bekeerde zich waarschijnlijk pas omstreeks 1640 tot het katholicisme; vanaf dat jaar dateren ook haar vele bezoeken aan het Zuiden. Cfr. m. sabbe, De Moretussen en hun kring, Antwerpen, 1928, p. 53-77.

[p. 174]

deze verzen met de voortvarendheid van Unger aan P.C. Hooft heeft toegeschreven, ten minste wanneer men geen rekening houdt met het kwaliteitsverschil tussen het werk van de Drost en de rijmpjes in het Antwerpse embleemboek. Als bijschrift bij Vaenius' 90ste liefdesembleem (blz. 178) lezen wij onder het motto Die gheboden dienst versmaet / wenster wel om / alst is te laet:

Het weygh'ren altemet de dichters staet seer eerlick /
Maer seker al te veel ick hier te prijsen laet:
Want die gheboden dienst en trouwigheyt versmaet
Is wel na dienst en trou / alst is te spaey / begheerlick.

Het lemma komt letterlijk uit de eerste claus van Daifilo in Granida (37-38; 79-80). Niemand heeft hieruit voorbarige besluiten getrokken. De kans daartoe was zeker groot genoeg omdat Vaenius immers bezwaarlijk te Antwerpen inzage kon hebben gehad van het Granida-hs. dat pas voor het eerst in 1615 op de drukpers kwam. Derhalve... Zo ver moeten we het echter niet gaan zoeken. Van de Daifilo-monoloog bestaat ook een liedversie (Windeken daer het bosch afdrilt) die als een ongedateerde planodruk verscheen⁴¹. Het lied is wellicht vóór 1607-1608 verspreid, daar het reeds als wijsopgave wordt geciteerd in Den bloemhof van de Nederlandsche jeught (1608) en in de bundel van Wouter Verhee (1609), waarin ook de tekst ervan is opgenomen⁴². In deze liedversie treden de verzen die Vaenius via de plano-druk hebben geïnspireerd op als een aforistisch slot. Het is dat aforisme dat de emblematist in zijn epigram heeft uitgewerkt. De Nederlandse tekst wijkt in dit opzicht af van de Franse, die direkter bij de prent aansluit. Naast de voorstelling van een eros- en een anterosfiguur, waarbij de ene de andere, die met een liefdespijl is doorboord en een korf met geklonken handen als liefdessymbool aanbiedt, afwijst en op de vlucht slaat, luidt het:

Voicy l'Amour feru, qui son humble requeste
Presente avec sa foy, à l autre qui le fuit:
Mais aussi à son tour it sera esconduit,
Et scherchera en vain ce qu'ores il reiette.

41 p.c. hooft, Alle de gedrukte werken 1611-1738. Onder redaktie van w. hellinga en p. tuynman, dl. I, Amsterdam, 1972, Ten geleide (p. 1).

42 g. kalff, Wouter Verhee, in Ts. voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 5, 1885, p. 133-186.

[p. 175]

Het lied van Hooft heeft trouwens nog een ander liefdesembleem geïnspireerd. In zijn Emblemata Amatoria (1611) koos Hooft het slotvers van de vierde strofe als motto voor het tweede embleem: Dat je min haet en dunct my niet⁴³. Richard de Nerée, voor wie het lieflijk gestoei van Dorilea en Daifilo in deze kontekst van geen tel was zei het eenvoudiger: amour ne se cele. Hopelijk mag aan het einde van dit miscellaneum worden gezegd: ‘Vaenius ne se cèle plus’.

43 Ik dank Prof. Dr. R. Lievens die mij op dit vers uit Granida heeft gewezen.

4. Embleemboeken uit ‘De Gulden Passer’. Enkele aspekten van de embleemtheorie in de Nederlanden

In zijn beroemd schoolboekje La première et la seconde des dialogues françois pour ieunes enfans (1567 vertelt Christoffel Plantin in een autobiografisch rijmpje hoe hij om den brode in het boekbedrijf is gestapt:

Vray est que nature
J'ay aimé l'écriture
Des mots sentencieux:
Mais l'Alciate pierre
M'a retenu en terre,
Pour ne voler aux cieux.
Cela voyant, j'ay le mestier éleu,
Qui m'a nourri en liant des volumes...⁴⁴.

De zinspeling is duidelijk. Zij alludeert op het bekende embleem van Alciato onder het motto Paupertatem summis ingeniis obesse ne provehantur⁴⁵. De pictura stelt een man voor met gehevene en gevleugelte rechterhand, terwijl de linker door een zware steen omlaag wordt getrokken. Betekenis: de armoede belet de geest omhoog te vliegen⁴⁶.

Dat de meesterdrukker voor de weergave van een beslissende wending in zijn leven een beroep doet op een voorstelling uit de emblemataliteratuur kan nauwelijks verbazing wekken. Iedereen kent de aanzienlijke rol die het huis Plantin in de opkomst en de verspreiding van het genre ten onzent heeft gespeeld; afgezien van het feit of Plantins

44 Brief gericht ‘aux prudens et experts maistres d'écolles, et tous autres qui s'employent à enseigner la langue françoise’.

45 a. henkel en a. schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart, 1967, 1022.

46 Over de doorwerking van dit embleem: m. praz, o.c., p. 35 e.v. en k. porteman, Een emblematische voorstelling van het mystieke leven: de ‘Idea Vitae Teresianae’ (± 1686), in Ons Geestelijk Erf, XLVIII, 1974, p. 46-60, inz. 54 e.v.

[p. 176]

belangstelling voor de editie van embleemboeken al dan niet in verband moet worden gebracht met de ideologie van de familisten⁴⁷, valt het op dat het overgrote deel van wat tijdens de 16e eeuw in de Nederlanden aan embleemliteratuur is verschenen aan zijn interesse en toewijding is te danken. Dat deze bundels voor de theorievorming over het genre van uitnemende betekenis zijn geweest is minder bekend. In vergelijking met de buitenlandse trok de embleemtheorie die in de Nederlanden is ontstaan of hier werd verspreid tot nog toe nauwelijks enige aandacht. Tot de uitzonderingen behoren uiteraard Cats' voor-reden op Silenus Alcibiadis en de inleiding op de Emblemata van de Hongaarse humanist János Zsámboky of Sambucus, verschenen bij Plantin in 1564 (2e vermeerderde editie in 1566)⁴⁸.

Een der knelpunten van het embleemonderzoek is de vrijpostigheid waarmee de embleemschrijvers voortdurend met het genre omspringen. Wie hoopt dat de studie van de theoretische ‘ars emblematica’ hierin enig licht kan scheppen zal vlug ervaren dat de theorie hier even vrijpostig blijft als de praktijk⁴⁹. Toch is dergelijk onderzoek beslist een noodzaak; voor een inzicht in de Nederlandse emblemataliteratuur, die een zeer groot aandeel in de verspreiding en de ontwikkeling van het genre heeft gehad, niet in het minst omdat zij een eigen embleemtype heeft tot stand gebracht, is het meer dan geboden. Deze bijdrage moet helaas nog een verkenning blijven; zij zal zich bovendien vooral beperken tot uiterlijkheden.

47 j.a. van dorsten, The Radical Arts, Leiden-Londen, 1970, p. 55-56.

48 h. homann, Johannes Sambucus in id., Studien zur Emblematik des 16. Jahrhunderts, Utrecht, 1971, p. 43-78.

49 Vgl. d. sulzer, Zu einer Geschichte der Emblemtheorien in Euphorion, 64, 1970, p. 23-50.

a. Sambucus en Mignault

Naast de voormelde uiteenzetting van Sambucus is het belangrijkste theoretisch moment in Plantins aktiviteit als uitgever van embleemboeken beslist de publikatie van een reeks Alciato-edities die van commentaar werden voorzien door de Dijonees Claude Mignault (vanaf 1573). Beweert Plantin in zijn eerste druk van Mignaults toelichtingen dat hij hier een primeur heeft te bieden (p. 560), dan verliest hij de editie die in 1571 bij Dion. à Prato te Parijs het licht zag blijkbaar uit het oog⁵⁰. De ideeën van de Fransman hebben echter via Antwerpen hun eerste belangrijke weerklank gevonden.

Wat de theoretische bezinning van Sambucus en Mignault heeft

50 m. praz, o.c., p. 251.

[p. 177]

betekend wordt pas duidelijk als we even nagaan hoe het genre zich tot dan toe had ontwikkeld. Wij blijven uiteraard schematisch en verwijzen hierbij naar de uitstekende studies die vooral H. Miedema en B. Tiemann aan het ontstaan en de vroegste ontwikkeling van de emblematiek hebben gewijd⁵¹.

Van Alciato is bekend dat hij met zijn emblemata enkel een bepaald soort epigrammen bedoelde: een embleem was voor de Italiaanse jurist een epigram waarin iets specifieks wordt beschreven en wel op zulke wijze dat het beschrevene een nieuwe morele betekenis verkrijgt. Het feit dat de Ausburgse uitgever Heinrich Steyner deze epigrammen in 1531 met prenten liet illustreren is voor de ontwikkeling van de emblematiek determinerend geweest. De praktijk om emblematische epigrammen met illustraties uit te geven werd weldra de conventionele vorm waarin het embleem werd verspreid. De pictura werd in de emblematiek stilaan maar zeker meer en meer het zwaartepunt. Gingen de eerste Franse emblematici De la Perrière en Corrozet nog uit van epigrammen en sententies, waarbij de prent enkel als illustratie optrad, het samengaan van pictura en poesis zou snel het embleem omvormen tot de duiding van een prent, een evolutie die niet in het minst door de renaissancistische pseudo-wetenschappelijke hiërogliefeninterpretatie en de mode van de toenmalige impresa-kunst is bepaald. Joannes Sambucus en Claude Mignault hebben deze ommezwaai theoretisch verwoord. Waren zij hierin niet de eersten, hun uiteenzettingen behoren tot het belangrijkste wat op dit punt tijdens de 16e eeuw werd gepresteerd.

In de voornoemde Alciato-uitgave van 1573 geeft Mignault zijn mening over het emblema te kennen op de blz. 29-32⁵². De inzet van zijn betoog illustreert voorbeeldig het euvel waaraan de embleemtheorie, ook na hem, nooit is kunnen ontsnappen: het gezag van een echte ars heeft zij zich zelden kunnen verwerven. Ofwel holde zij de praktijk achterna, wat gezien de vage of alleszins labiele grenzen van de picturapoesisliteratuur tot een gebrek aan consistentie leidde, ofwel stelde zij zich prescriptief op, wat zelden zijn neerslag vond in de praktijk. Mignault wil orde brengen:

De symbolis et rerum notis nonnulla plerique scripserunt, eorom tamen nemo est adhuc quod sciam, qui earum rationem sit accurata disputatione consequutus (p. 29).

51 b. tiemann, Fabel und Emblem. Gilles Corrozet und die Französische Renaissance-Fabel, München, 1974. Voor h. miedema zie noot 8.

52 Ik dank drs. F. Steyaert die mij bij de interpretatie van de Latijnse teksten zo deskundig behulpzaam was.

[p. 178]

Hij zal dan maar zelf proberen de gewenste klaarheid in de materie te scheppen. Voor Mignault is het emblema niet in eerste instantie een tekst. Hij benadert het als symbool, als teken of betekenisdrager. Binnen de wereld van de tekens, de symbola, wil hij aan het embleem een eigen statuut toekennen. Hij onderscheidt de emblematische boodschap dan ook zorgvuldig van de gnoom, het enigma en de parabel. Zijn benadering van het emblema als symbool is dus minder essentialistisch dan funktioneel. Over de eerste van deze onderscheidingen - het emblema is geen sententie - luidt het:

εμβλημα vero saepenumero est αφωνον, nec semper necesse est in Emblemate esse epigramma. Denique ut uno verbo dicam, Sententia et Emblema differunt ut res a verbis (p. 30-31).

Een emblema is vaak stom - denk aan de opvatting dat de schilderkunst stomme poëzie is - en het is niet altijd nodig dat het een epigram bevat. Kortom: sententie (tekst) en emblema verschillen van elkaar zoals dingen van woorden⁵³. Het gebruik van de term embleem voor een epigram noemt Mignault dan ook metonymisch:

Potest quidem in Emblemate sententia esse, si modo Emblema μετονυμικωϚ sumamus pro carmine sive epigrammate, quo explicatur αγαλμα sive Emblema (p. 30).

Staat deze opvatting regelrecht tegenover de opinie van Vaenius, die wij in ons vorig miscellaneum hebben gesignaleerd, wij vinden haar samen met Mignaults typologie van het emblema in het lang en het breed uitgewerkt terug in de Theologia Symbolica van de jezuïet Maximilianus Sandaeus (van der Sandt), uitgegeven te Mainz in 1626, een werk dat doorgaat voor een van de helderste uiteenzettingen over het genre en bovendien van het grootste belang is geweest voor het wereldbeeld en de denkwijze van de emblematici uit de barokperiode. Mignault kreeg ook de zegen van een ander lid van de machtige Sociëteit. In zijn De Poesi, et Pictura lib. XVII herhaalt A. Possevino met instemming vrijwel letterlijk de definitie die Mignault van het emblema heeft gegeven:

sunt enim (emblemata) Παϱάσημα haec sive ειϰονες & αγάλματα reconditae cuiusdam eruditionis specimina, quae cogitationum requirant,

53 Cfr. het bekende gezegde van Alciato in zijn traktaat De verborum significatione (Lyon, 1530): ‘verba significant, res significantur’ - homann, o.c., p. 27.

[p. 179]

quaeque cum novitate quam prae se ferunt utilitatem voluptate conditam non minimum habeant (p. 31)^53b.

Emblemen zijn immers tekenen, afbeeldingen of sieraden, stalen van een verborgen eruditie die overdenking vragen en die met de nieuwheid die zij uitstralen in een niet geringe mate nut zouden moeten bijbrengen dat gekruid is met aangenaamheid. Of deze omschrijving werkelijk de praktijk van de jezuïetenemblematiek blijvend heeft gevoed is een andere vraag.

Waar Mignault voor een deel zijn wijsheid heeft gehaald blijkt uit de lektuur van de haast een decennium oudere inleiding van Sambucus. Rekende de Fransman Zsámboky dan niet tot diegenen die niet zo ‘akkuraat’ over de materie hadden geschreven? In elk geval pleit de Hongaar eveneens voor een onderscheid met het enigma⁵⁴ en onderkent hij tevens een driedeling in de emblematische stof (de moribus et natura et historica fabulosaque). Mignaults afhankelijkheid mag overduidelijk blijken, wanneer wij bij Sambucus lezen:

Non satis ergo vident, quid Emblema sit, qui quasvis sententias, historias, fabulas vulgó tritas, umbris figurarum, res eodem exprimentibus modo, aut quodlibet heroum dictum lemmate informatum, Emblema existimant (p. 4).

Homann vertaalt: ‘Was ein Emblem ist, sehen deshalb diejenigen nicht richtig, die jede Sentenz, Geschichte, abgenutzte Fabel in Schattenrissen, welche diese Dinge darstellen, oder jeden Ausspruch der Heroen, der in ein Epigram gefasst wurde, für ein Emblem halten’⁵⁵. Zowel de Hongaarse humanist als de Franse Alciato-commentator onderstrepen hierbij dat een embleem een verhuld teken dient te zijn.

De gedachte dat de pictura van een embleem een zekere graad van duisternis moet bevatten, hangt, zoals gezegd is, nauw samen met de esoterische hiërogliefeninterpretatie en de theorieën van de Italiaanse deviezenkunst. Wat de eerste betreft is Sambucus duidelijk; zijn emblemen zullen duister zijn en zullen de geest niet minder boeien en bezig houden dan de duistere en eigenaardige geheimschriften van de Egyptenaren en de Pythagorische school:

53b Bij possevino luidt het: ‘Sunt igitur Emblemata (inquit Claudius Minoes) reconditae cuiusdam eruditionis specimina, quae cogitationem requirunt, quaeque cum novitate, quam prae se serunt utilitatem cum honesta delectatione conditam non minimam habere debent (o.c., Keulen, 1607, 479-481).

54 h. homann, o.c., p. 45.

55 Ibidem, p. 47.

[p. 180]

quare selecta, & ογκώδη erunt, nec minus, quam caecae, & singulares Aegyptiorum, & Pythagereorum illae notae mentem exerceant (p. 4).

De bekoring van raritas, novitas en obscuritas die van deze embleemkunst wil uitgaan ligt ook verwoord in de definitie van Mignault. Toch valt de emblematiek met de door Sambucus aangehaalte hiërogliefenduiding niet samen. Emblemata zijn geen esoterische literatuur voor ingewijden; ze zijn daarentegen voor ieder met een scherp verstand toegankelijk en beogen op deze wijze het erudire en het docere. Lektuur voor geïnitieerden is de emblematiek zeker niet. Is de motivering van de emblematische duisterheid, zoals Homann heeft aangetoond, wezenlijk van artistieke aard, zij hangt tevens samen met de wet van het utile dulci. Het scherpzinnige en het vernuftige moet de didaktische of moraliserende boodschap aantrekkelijk maken. Dat deze ethische bekommernis in de zoëven geschetste theorieën de boventoon voert, mag evenwel niet worden beweerd. De beschouwingen van Sambucus en Mignault zijn voor alles een bezinning op het embleem als artistiek-intellektualistisch fenomeen. Het komt mij voor dat beide teksten eigenlijk weinig impakt hebben gehad op de praktijk van de latere Nederlandstalige emblemataliteratuur. Hoe dat in zijn werk is gegaan kunnen wij in dit bestek niet nagaan. Wel willen wij even stilstaan bij de Nederlandse en Franse vertalingen die Plantin nauwelijks een paar jaar na het verschijnen van het origineel heeft uitgegeven.

b. M.A. Gillis en Chr. Plantin als theoretici van het embleem

Sambucus' de Emblemate, dat we zoëven hebben besproken, is een aartsmoeilijk stuk, gesteld in Grieks-Latijns mengproza, waarvoor ook de hedendaagse filoloog blijkbaar nog terugschrikt⁵⁶. Wij zeggen ook omdat de eerste vertalers van de Hongaar eveneens de kaap van deze inleiding hebben omzeild. M.A. Gillis die Sambucus' emblemen twee jaar na hun publikatie op een suggestie van Ortelius voor Plantin vertaalde op de wijze die hij ‘daghelijcs by onse Rhetoriciens (kon) vinden’ - het jaar daarop zou hij eveneens ‘deur t'vermanen ende toestoken’ van de geograaf de embleembundel van H. Junius in het Nederlands bezorgen bij dezelfde uitgever -, liet de theoretische inleiding van het origineel voorzichtig achterwege en verving ze door een eigen voor-reden over ‘den oorspronc, t'ghebruyck, ende den eygendom van aldusdanighe maniere van scrijven’, de eerste in het Nederlands

56 Ibidem, p. 44.

[p. 181]

gestelde theoretische bezinning over het genre⁵⁷. Toen Jacques Grévin in 1567 eveneens bij Plantin een Franse vertaling van Sambucus uitgaf, herhaalde zich dezelfde omissie, maar dit keer was het niet de vertaler, maar de drukker zelf die een en ander over ‘ceste manière ici d'escrire’ (A2v) kwam uiteenzetten, zij het dan minder met zuiver theoretische dan met publicitaire bedoelingen.

Gillis' inleiding is in alle opzichten een merkwaardig werkstuk. Zelf zou hij er in het bericht tot de lezer van zijn Junius-vertaling met tevredenheid op terugblikken:

Aengaende den oorspronck, eyghendom, ende t'ghebruyck van aldusdanighe Emblematen, daeraf heb ick breeder ghesproken in mijn voor-reden totten Leser op die voors. Emblemata Ioan. Sambuci, welcke oock dienen sal tot verstande van dese, ende alle dusdanighe Poëterie, den ghenen diese noch onbekent is (A2v).

De bewuste tekst bezit dus uitdrukkelijk theoretische pretenties. Gillis geeft zich duidelijk rekenschap van zijn innovatie ‘wantse (d.i. dese maniere van scrijven of de emblematiek) in onse sprake heel nieu ende van niemanden (mijns wetens) noch niet getracteert en is’. Heel nieuw was de emblematiek in het Nederlands op dat ogenblik niet meer⁵⁸, maar dat ze theoretisch nog niet ‘getracteert’ was, mogen wij nu wel met zekerheid aannemen⁵⁹. Zoals hij zich aankondigt, is de tekst vrij ordelijk gesteld.

De paragraaf over den oorspronc begint met de klassieke verklaring van het Griekse woord waarmee we al in ons eerste miscellaneum hebben kennis gemaakt. Dan vervolgt het:

Welcke cieraten, op datse niet alleenlijc den oogen en souden behagen mits hare constige ende costelicke frayicheyt, maer ooc den gheest des aenschouwers door eenige scherpsinnige leeringe vermaken souden: so hebben sommige seer wijslick sekere teeckenen ende figuren met luttel woorden daer by bedacht, om daer door des menschen aenmerckinge te verwecken tot het overpeysen wat alsulcx bedieden mochte. Waerom dat syse ooc also maecten, datse niet so daer ende plat en waren, datse van elcken, hoe bot en plomp dat by ooc ware, lichtelijc mochten verstaen worden: noch ooc wederom niet soo duyster ende scherp en waren, sy en mochten wel van eenen verstandigen door sijn eygen ouerlegginge verstaen ende begrepen worden (p. 4-5).

57 j. landwehr, o.c., nr. 596 (Sambucus) en 284 (Junius).

58 Ibidem, p. XLI.

59 Een uitzondering mag wellicht worden gemaakt voor de inleiding op de bij Plantin verschenen edities van Paradins Devises Heroiques (landwehr, o.c., nrs. 465 e.v.).

[p. 182]

De passus bevat vertrouwde Sambucus-klanken: de primauteit van de pictura, de verhullingstechniek die niet de geinitieerde maar de verstandige geest beoogt, de scherpzinnigheid als bron van vermaak. Met de luttel woorden bij de pictura bedacht wordt, zoals verder zal blijken, niet het onderschrift bedoeld, maar het motto of lemma. Gillis heeft het hier blijkbaar over de impresa (= pictura + motto), wat bevestigd wordt door de regels die hij even verder aan Alciato en Sambucus wijdt:

In t'soecken ende vinden van welcke Emblemata hen vele gheleerde mannen in diversche landen gheoeffent hebben, ende bysonder de seer vermaerde Iurist D. Andreas Alciatus, die onlancx geleden tot dienst van andere eenen Boeck daer af int Latijn heeft laten wtgaen, daer onder stellende sommighe veerssen om de duysterheyt des woorts met de figure (in welcke twee d'Emblema gelegen is) wat te verclaren: dergelijcken dat ooc nu cortelick dese Io. Sambucus ghedaen heeft (p. 5).

Het nieuwe dat Alciatus en Sambucus in de ogen van Gillis brachten waren de onderschriften. Emblema is voor de vertaler woort (= motto) en figure⁶⁰. Historisch valt op deze voorstelling van zaken - hoe kan het anders - een en ander aan te merken. Zij is echter om twee redenen zeer merkwaardig:

1. Gillis verwoordt hier wat de moderne emblematologen de theorie van de Rätsellösung hebben genoemd⁶¹. Volgens deze opvatting verklaart het emblematisch onderschrift de spanning tussen pictura en motto; het motto leidt immers uit de pictura een spreuk of gezegde af die een levenswijsheid of -regel bevat, maar het verband tussen tekst en prent is hierbij niet altijd even duidelijk. Alciatus' epigrammen zijn veerssen om de duysterheyt des woorts met de figure... wat te verclaren, m.a.w. zij dienen om het raadsel op te lossen. Als beschrijving van het fungeren van een embleem voor de lezer is deze benadering zeker voor de humanistische emblematiek van de 16e eeuw zonder meer raak⁶². Om haar bepaling van het emblema als een verhullende onthulling staat zij zeer dicht bij de geest van het werk van Sambucus. Veel herinnert zelfs aan het veel gelezen werk van Paolo Giovo, Dialogo dell'imprese militari et amorose (1e ed.: Rome, 1555), dat sterk zijn invloed heeft laten

60 In een passage die wij hier niet behandelen, omdat ze gaat over Gillis' vertaalmetode wordt gesproken over ‘de woorden oft sententien bouen de figuren gestelt (welcke t'samen d'Emblema maken, so voorscreven is)’ (p. 7).

61 w. heckscher en k.a. wirth, Emblem. Emblembuch in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. V., Stuttgart, 1959, 85-228, inz. 88-96.

62 Haar te willen aanwenden als ideaaltype bij de studie van de latere emblemataliteratuur zou daarentegen verkeerd zijn. Cfr. a. schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München, 1968, p. 20 e.v.

[p. 183]

gelden op Visschers Sinnepoppen⁶³. Als tweede vereiste voor de volmaakte impresa stelt de Italiaan: ‘c'ella non sia oscura di sorte, c'habbia mistero della Sibilla per interprete á uolerla intendere; ne tanto chiera, ch'ogni plebeo l'intenda’⁶⁴. Het aureool van wijsheid en scherpzinnigheid waarmee Sambucus het genre had omgeven is bij Gillis niet verduisterd geworden.

2. Gillis' visie op de subscriptio draagt een waardering in zich voor het tekstgedeelte die hem op een andere golflengte brengt dan de latere opvattingen van Mignault. Ook hier is hij niet in tegenstelling met Sambucus bij wie weliswaar meer in de praktijk dan in de theorie een grote zorg voor het bijschrift valt vast te stellen⁶⁵. Deze aandacht voor de tekst, deze voorstelling van de emblematiek als een maniere van scrijven, als Poëterie, is in de latere embleemboeken zeer belangrijk geworden. Een halve eeuw later zal Cats het genre nog aanprijzen ‘om dat dese maniere van schrijven’ tot de morele veredeling van de mens bijdraagt⁶⁶. Deze interesse voor de tekst blijkt ten overvloede uit het slot van Gillis' voorrede, waar hij uitvoerig aandacht besteedt aan de figuren ende maniere van spreken die in de emblematische bijschriften worden aangewend. Daarover straks meer.

Voor het ghebruyck van de emblematiek richt Sambucus' Nederlandse vertaler zich tot de beoefenaars van de beeldende en de toegepaste kunsten. Ook deze passage heeft een dubbel belang. Zij bevestigt dat Gillis uitgaat van de impresa - het woord devisen valt -, terwijl een korte bespreking van de emblematische stof de voormelde opdeling van Sambucus herneemt:

vele scherpsinnighe gheesten niet alleen en sullen weten dese Emblemata selue te ghebruycken tot cieraet van hare cameren, salen, poortalen, poorten, vensteren, dueren, ende alle andere plaetsen daermen eenige deuisen gewoonlick is te stellen, maer ooc aldusdanige van nieus te versieren ende te vinden: want hier in Exemplaren van alderhande soorten zijn diemen soude mogen bedencken, het sy van Historien, Fabulen, Poëterien, natuerlijcke redenen, gelijckenissen, ende andere dingen diemen dagelics voor ons oogen siet ghebueren, wt allen den welcken men aldusdanighe Emblemata sonder eynde noch maken mach (p. 5-6).

63 Cfr. de inleiding op brummels editie van de Sinnepoppen ('s-Gravenhage, 1949).

64 Aangehaald door homann, o.c., p. 48.

65 Cfr. homanns gedetailleerde verstechnische analyse van een aantal bijschriften bij Sambucus (o.c., p. 51-73).

66 Cfr. de voor-reden op Silenus Alcibiadis.

[p. 184]

De vermelding van de ‘andere dingen diemen dagelics voor ons oogen siet ghebueren’ lijkt meer een beschrijving van de emblematische stof bij Sambucus dan dat zij een inluiding zou zijn van het zgn. realisme dat een grondtrek zou worden van de latere Nederlandse embleemliteratuur⁶⁷. In veel grotere mate dan Alciato putte Sambucus immers zijn stof uit het leven van elke dag, waarbij hij zich vaak richtte op wat hij zelf gezien of beleefd had⁶⁸. Dat niets de emblematiek vreemd is wordt trouwens reeds vanaf het begin beklemtoond: deze gedachte zal in de barokke periode uitgroeien tot een echte ‘emblematische’ levens- en wereldbeschouwing⁶⁹.

De rol van de emblematiek als inspirator voor de beeldende kunst werd vanaf de geboorte van het genre tot in de vervalperiode in de 18e eeuw met een nooit aflatende ijver door de emblematici in het licht gesteld. Zij is een van de meest stabiele elementen in de embleemtraditie die in de artisanale toepassing van de hiëroglief en in de devieskunst haar voorloper vond. Alciato konsakreerde haar al in de eerste editie van zijn epigrammen (praefatio aan Conrad Peutinger). Dat vele uitgevers o.m. hierom in de embleembundel brood hebben gezien, zal blijken uit de tekst van Plantin in de Franse Sambucus-vertaling.

Het slotstuk van Gillis' inleiding van de eygendom van aldusdanighe maniere van scrijven geeft een rhetorische toelichting bij de emblematische onderschriften. Weer is deze paragraaf op vele gebieden merkwaardig. Een bezinning op de literaire aspekten van de emblematische subscriptio komt bij Sambucus niet voor en zij zal in de ars emblematica, die zich uiteraard steeds toespitst op de relatie pictura-tekst, ook later een zeldzaamheid blijven. Op het eerste gezicht - straks zal blijken dat deze indruk vals is - wijst veel erop dat de vertaler zijn figuren gekozen heeft in funktie van de emblemata-literatuur die hij kende. Apodixen en problemata zijn bij Sambucus schering en inslag. Ook prosopopeeën komen in zijn werk voor⁷⁰, terwijl de aanwezigheid van de apostrofe er vaak voortvloeit uit het feit dat de Hongaar een groot deel van zijn emblemen opdraagt aan vrienden en bekenden. De dialoog in de zin van een samenspraak tussen twee subjekten die op de pictura staan

67 Over de behoedzaamheid waarmee men in deze kontekst met de term ‘realisme’ moet omgaan handelde ik in mijn Voor een geschiedenis...; zie noot 22.

68 h. homann, o.c., p. 71.

69 Cfr. het in noot 2 aangehaalde werk van d. jöns.

70 Voor voorbeelden verwijzen wij naar de studie van homann en het Handbuch van henkel en schöne, waarin haast alle emblemen van Sambucus met Duitse vertaling zijn opgenomen.

[p. 185]

afgebeeld is niet te vinden. Wel kan men in sommige gevallen aannemen dat de dichter met zulk een subjekt dialogeert; hij stelt dan gewoonlijk een vraag, waarop het subjekt, zij het dan op de wijze van een sententieuze uitspraak die meer de lezer dan de vragende emblematicus beoogt, lijkt te antwoorden. Echte dialogen komen echter wel voor bij Alciato. De passus luidt:

Aengaende de figuren ende manieren van spreken, die de Poëten gemeynlick gebruycken tot cieraet van hare wercken, als principalijck zijn dese navolgende: Problema, d'welck een resolutie is, hebbende noch een vraghe aen haer hanghende. Dialogismus, dat is een propoost daer twee t'samen spreken: Apostrophe, dat is alsmen totten tweeden persoon spreect Apodixis, d'welck een claer bewijsinghe is: Prosopopeia, dat is, alsmen eenighe onredelijcke ende onghevoelijcke dinghen doet spreken, oft dat wy tot hen spreken (p. 8).

Prof. Zaalberg heeft er al op gewezen dat de termen Apodixe en Dialogismus ook in het werk van Jan van der Noot worden aangewend, o.m. in Het Bosken (Londen, 1570/71), waarin de jonker werk publiceerde dat te Antwerpen was ontstaan in de periode dat Gillis aan zijn vertaling werkte. Maar ook de andere figuren die Gillis opsomt, zoals probleme, prosopopeye en apostrophe worden samen met de voornoemde aangetroffen in Het Bosken en in de meeste gevallen precies waar Van der Noot bewerkingen biedt van embleemteksten van Alciato. Blijken de termen op zichzelf weinig relevantie te bezitten, het feit dat ze in beide gevallen optreden in verbinding met het emblematische onderschrift stemt tot nadenken⁷¹. Van der Noots Alciato-imitaties roepen overigens veel vragen op. Zo laat hij twee van zijn vier emblematische verzen vergezeld gaan van een wtlegghinghe in proza die een vrije weergave blijkt te zijn van Mignaults commentaren op Alciato, waarvan de eerste uitgave pas van 1571 dateert⁷². Deze editie was hier te lande bovendien niet bekend: Plantin kon de zijne van 1573 immers als een eerste druk aankondigen. Bewijst zulks dat Van der Noot deze teksten te Londen in Het Bosken inlaste of dat de commentaren van de Dijonees reeds enkele jaren voor hun publikatie op een of andere wijze te Antwerpen bekend waren? Of zijn we hier een bron van Mignault

71 c.a. zaalberg, ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot, Assen, 1954, p. 176. jan van der noot, Het Bosken en Het Theatre. Inleiding en aantekeningen van w.a.p. smit, met medewerking van w. vermeer, Amsterdam-Antwerpen, 1953, p. 111, 113, 115, 117, 118, 119, 120.

72 Ibidem, p. 117 en 120.

[p. 186]

zelf op het spoor⁷³? Haalde Gillis zijn terminologie bij het renaissancistische groepje rond Van der Noot, waartoe ook Lucas de Heere behoorde die voor Sambucus' bundel had gewerkt⁷⁴, of inspireerde Van der Noot zich op de theoretische inleiding van Gillis?

Op een deel van deze vragen hebben wij een antwoord gevonden. Gillis heeft zijn wijsheid over de rhetorische karakteristieken van het emblematische onderschrift elders gehaald. Zijn stuk is in dat opzicht beslist minder origineel dan het zich voordoet. De bron is het voorwoord van een Franse Alciato-vertaling die in 1549 bij Guillaume Rouillé te Lyon werd uitgegeven:

Emblemes d'Alciat de nouueau translatez en François vers pour vers iouxte les Latins. Ordonnez en lieux communs, auec briefues expositions, & figures nouuelles appropriées aux derniers Emblemes.

De vertaler is, blijkens het Epistre dedicatoire, Barthélemy Aneau, die in 1552 zelf een embleemboek zou publiceren met de veelbetekenende titel Picta Poesis (eveneens te Lyon). Handelend over het emblematische epigram schrijft Aneau:

D'aduantaige nous y auons prefix oultre les inscriptions sommaires, l'habitude & figure de l'Embleme, que les Graecz appellent Schema, comme quand c'est probleme (c'est à dire demande auec resolution) ou dialogisme (c'est propos finct à deux personnages parlans) ou Apostrophe, (c'est adresse de parolle à seconde personne, ou apodixe, (c'est à dire evidence, ou euidente demonstration), ou prosopopoeie, (c'est à dire fiction de personne parlant à chose sans ame) & semblables formes de dire Poëticques, & diuerses de la commune forme de parler.

Commentaar is overbodig: Gillis heeft zijn bron vrijwel letterlijk overgenomen. Dat wellicht ook Jan van der Noot aan deze bron is verplicht, mag blijken uit het vervolg van bovenstaande passage:

Oultre ce avons soubioinct au dessoubz une briefue interpretation Epimythique, donnant à entendre le sens et usage de l'Embleme.

Wij geloven inderdaad dat daarmee het probleem van de Mignault-commentaren in Bosken is opgelost. Niet Mignault maar Aneau heeft Van der Noots wtlegghingen geïnspireerd en Mignault heeft op zijn

73 Een onderzoek van de vroegere Franse Alciato-uitgaven is hier geboden.

74 w. waterschoot, Leven en betekenis van Lucas D'Heere, in Verslagen en Mededelingen van de Kon. Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1974, p. 39.

[p. 187]

beurt van de toelichtingen van zijn landgenoot in zijn commentaren gebruik gemaakt. Wij hopen hierop in een ander verband terug te komen. Dat Gillis ook op andere punten, met name met betrekking tot zijn vertaalopvatting, van Aneau afhankelijk is, moge hier alleen maar vermeld blijven: voor de kennis van de embleemtheorie heeft zulks geen belang.

Alles wijst er dus op dat deze Franse Alciato-vertaling een niet onaanzienlijke rol heeft gespeeld in het zich vernieuwende letterkundige leven te Antwerpen. Dat de emblematiek in deze vernieuwing centraal stond, mag trouwens niet alleen aan Gillis en Plantin worden toegeschreven. Wij denken hierbij niet alleen aan de zelfbewuste jonker⁷⁵, maar o.m. ook aan het spel van sinne dat de Antwerpse Goubloeme voor het landjuwel van 1561 opvoerde. Het stuk, wellicht van de hand van Cornelis van Ghistele, blijkt een dramatische uitwerking te zijn van een bekend embleem van Alciato op het motto ars naturam adiuvans, wat door de afbeelding van de vertooninge die op het stuk betrekking heeft en in de uitgave van het spel uit 1562 staat afgedrukt onmiskenbaar wordt bevestigd⁷⁶. Gillis zelf lijkt, spijt zijn vernieuwende belangstelling voor de klassieke oudheid en de renaissancistische emblemataliteratuur, - naast de embleemboeken van Sambucus en Junius vertaalde hij de Demonicea van Isokrates (1562), het Enchiridion van Epictetus (1563) en de Tabula Cebetis (1564), alle drie verschenen bij Jan van Waesberghe - te behoren tot het slag van humanisten dat bij de beoefening van de landstaal niet in staat bleek of er niet aan dacht enige vernieuwing te brengen⁷⁷. De verzen uit zijn embleemvertalingen zijn in hun geheel conservatief: slechts af en toe bemerkt men met enige goede wil een zweem van isosyllabisme. Gedetailleerd onderzoek kan hier wellicht tot een genuanceerder oordeel leiden, maar éen ding staat nu al vast: voor een vernieuwer van de verspraktijk zal de eerste Nederlandse theoreticus van het nieuwe embleemgenre nooit kunnen doorgaan. Er zijn nog andere anomalieën bij deze man vast te stellen. Nadat hij de bovengenoemde figuren heeft opgesomd en omschreven rondt Gillis zijn betoog af zeggende dat er nog andere van deze figuren zouden te noemen zijn

75 Zie zaalberg, o.c., p. 46-55, 216-232. Theatre genoot lang de eer als het eerste Engels embleemboek beschouwd te worden (e. freeman, English Emblem Books, Londen, 1970³, p. 51 e.v.

76 g. kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock. Tradition und Bedeutungswandel eines Motivs, Stuttgart, 1970, p. 82-84.

77 Zie de verschillende artikels die m. boas aan Gillis' vertalingen heeft gewijd in Het Boek, 5, 1916, 229, 240; 7, 1918, 11-28; 10, 1921, 130-38, en in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 37, 1918, 279-301.

[p. 188]

waer af dese Emblemata al vol zijn, (zij) sullen oock lichtelijck van den welgheoeffenden Lesers ghemerct ende verstaen worden, ouermits wy de selue daghelijcs by onse Rhetorisiens vinden, al ist dat wy die niet en connen ghenoemen, noch oock haer eracht ende eygendom soo wel niet en kennen.

Voor dit gebrek aan literair-theoretische kennis geeft hij een reden op:

ende dat coemt daer by eensdeels, soo my dunct, om dat wy noch ionck zijn in het scrijven, maer principalick wanter noch niemant in onse tale van de const van welspreken (welcke soo wel in Prose als in Rijme ghelegen is) met sekere wetten ende reghels ghescreven heeft. D'welck sonder twijfel waert eens van yemanden wel begost, grooten voortganck tot verbeteringhe ende verrijckinghe van onser Nederlantscher talen hebben soude, aenghesien dattet soo rijckelijck begaeft is van cloecke verstanden, ghelijck het wt den wercken ghenoech blijct, diese in alderhande consten ende scientien, daerse hen toe ghegheuen ende in gheoeffent hebben, daghelijcs wt brenghen, met groote verwonderinghe van alle andere Natien (p. 9).

Het wekt, zacht gezegd, wel enige verbazing dat Gillis de Const van Rhetoriken van Castelein (Gent, 1555) niet blijkt te kennen, een werk dat aan zijn vrome wensen ten volle tegemoet kwam. Ook de Rhetorica of ‘die edele const van welsegghene’ van Jan van Mussem (Antwerpen, 1553) vernoemde hij niet. Vernieuwend zijn tevens het bewustzijn van Nederlands ‘ionck zijn in het scrijven’ en de nationale trots waarmee de passage wordt besloten.

Al met al mag Gillis' voor-reden een merkwaardig werkstuk worden genoemd, dat naar de geest nauw aansluit bij de humanistische emblematiek van Sambucus, die de toegankelijkheid van het embleem bemoeilijkte om op deze wijze de lezer-kijker tot wijsheid en overleg te prikkelen. Bleek de motivering daarvan bij de Hongaar uiteindelijk minder pedagogisch dan zuiver artistiek te zijn - ‘nisi aliquo adiuncto dissimulentur, & ειϱωνικά sint (emblemata), quis miretur, aut laudem tribuat’ (p. 5) -, ook bij Gillis valt, althans in het eigenlijke betoog, de afwezigheid op van elke morele verantwoording en dat wanneer zijn ander voorbeeld, Aneau, zijn vertaling had opgezet ‘pour... instruire de bonnes sentences, et vertueux exemples’ (p. 4). Op deze manier is zijn inleiding in de geschiedenis van de Nederlandse emblemataliteratuur een geïsoleerd geval; zeer vlug immers - men denke aan de bundels van Laurens Haecht en Jan Moerman - wordt het embleemboek, o.m.

[p. 189]

in navolging van de Franse emblematici La Perrière en Corrozet, voor alles de voortzetting van de moralistische didaktiek die via de humanistische belangstelling voor dicta, memorabilia, adagia, maximen en sententies en de metode van de ‘loci communes” in de emblematiek een nieuwe uitdrukking vond⁷⁸. Toch mogen scherpzinnig amusement en stichting hier niet te licht tegen mekaar worden uitgespeeld. Beide sluiten elkaar geenszins uit. Gillis noemt het genre een ‘ingenieuse en genoechelicke maniere van leeringhe’ en in de opdracht van zijn Junius-vertaling verklaart hij nog dit werk te hebben aangevat

alleenlijck verwect zijnde deur de fraey inuentien, bevallicheyt, lichticheyt, ende dat t'meest is, volheyt van goede leeringhe der seluer.

Intussen blijft het waar dat, toen hij het nieuwe genre in een theoretische toelichting aan zijn publiek voorstelde, hij vooral voor de ‘fraey inuentien’ en de ‘bevallicheyt’ oog leek te hebben. In de voorrede die Plantin voor de Franse Sambucus-vertaling van J. Grévin schreef liggen de accenten helemaal anders. De tekst is nog geen vol jaar jonger dan die van Gillis⁷⁹. Hij is duidelijk het werk van een handelaar die het nut van zijn koopwaar vanuit alle hoeken wenst te belichten en aan te prijzen.

Plantins ideaal is de verspreiding van het boek dat terzelfder tijd rekreatie en profijt kan brengen:

Or ie tiens ceste maniere ici d'escrire Emblesmes, ne devoir estre mise au dernier reng de telles oeuvres: d'autant que, pour les belles et graues sentences morales dont elle consiste, la lecture n'en peut estre si non utile; et puis apres delectable pour les figures representantes a l'oeil curieux la substance de chacunne d'icelles. Et si le liure doibt estre d'autant mieux estimé qu'il peut servir a plus grand nombre de gens, est it (après la necessité des sainctes escrittures) aucunne sorte de livres qui puisse servir a plus de gens que ceste cy? Premierement ceux qui aiment les lettres, ou la lecture de choses bonnes et utiles a la vie humaine y trouvent en quoy exercer leur industrie, et y profficter en la doctrine des meurs Les peintres et verriers de quoy remplir, orner, et enrichir leurs toilles, tableaux, parois, et verrieres: les orfebures argentiers, graveurs et autres gens de marteau leurs bagues, ioyaux, vaisselles, armeures, targes, boucliers, planches et autres leurs ouvrages: les entrepreneurs d'edifices, tailleurs, et menuisiers leurs bastiments et menuiseries: les bordeurs, et tapissiers

78 b. tiemann, o.c., 101-105.

79 De inleiding van Gillis dateert van 13 januari 1566; die van Plantin van 25 oktober 1566. Over J. Grévin zie: l. pinvert, Jacques Grévin, Parijs, 1899 en j.a. van dorsten, o.c., p. 135-36.

[p. 190]

leurs ornements, borderies et tapisseries: et ce avec une bonne grace, et non moindre contentement du vulgaire ignorant, qui ne cerche en ces choses qu'une simple recreation de son oeil: comme des plus ingenieux, et mieux advisés; qui n'approuvent rien de quoy on ne puisse prendre instruction, et devenir tousiours milleur, ou estre confermé en l'exemple de quelque action vertueuse (A2v-A3r).

De toon is anders geworden. Van de opzet van Sambucus zijn zo goed als geen echo's meer waar te nemen. Tegen het einde hoort men nog even de stem van Gillis opklinken die tegenover het behagen van het oog het vermaak van de geest had gesteld. Bij Plantin is deze tegenstelling zelfs licht afgezwakt: beide groepen, zowel le vulgaire ignorant als le mieux advisé, kunnen in het embleemboek hun gading vinden. Had de Nederlandse vertaler het nut van het genre alleen op de beeldende kunsten betrokken, bij de drukker primeert het morele profijt. Pas daarna komen de artisten. Kenschetsend in dat verband is dat tweemaal het nut van de tekst voor dat van de prenten wordt onderstreept.

Dat de wieg van de Nederlandse emblemataliteratuur in het huis van Plantin heeft gestaan, moge reeds bekend zijn. Dat men er in de bloeitijd van de geleerde en moeilijk toegankelijke humanistische embleembundel populariserende tendensen waarneemt, mag in het licht van de latere ontwikkeling van de Nederlandse emblematiek betekenisvol zijn. Onderscheidde Plantin in het genre vooral de moraliserende en didaktische mogelijkheden en durfde hij het, weliswaar op het ritme van de mercantiele overredingskracht, met les sainctes escrittures vergelijken, in het 17e-eeuwse Holland zullen de populaire bundels van Cats zonder schroom ‘de Bibel des jeugts’ worden genoemd⁸⁰.

80 j. de brune de Jonge, Alle Volgeestige Werken, Amsterdam, 1681 (eerste uitgave 1644), p. 43. De vergelijking tussen emblematiek en bijbels spreken vindt men ruim uitgewerkt bij m. sandaeus, o.c., p. 168 e.v. Men leze in dat verband ook de slotparagrafen van Cats' inleiding op Silenus Alcibiadis.

5. Crispijn de Passe sr. over het embleem

Dat de inleidende teksten waarmee drukkers en uitgevers hun embleembundels hebben aangeprezen, bij ontstentenis van een echte theorie, de kennis die men hier te lande over het genre had, vaak met gezag zijn komen vertolken, blijkt duidelijk uit het voorbericht dat Cr. de Passe sr. aan zijn uitgave van de emblemata van Rollenhagen liet voorafgaan⁸¹. De tekst illustreert voorbeeldig hoe zulke voorberichten school konden

81 g. rollenhagen, Nucleus Emblematum Selectissimorum..., Arnhem, 1611, A3r-A4v.

[p. 191]

maken. Hij toont bovendien voortreffelijk aan dat de geleerde hermetische richting in de Nederlandse embleemliteratuur niet alleen de zaak is geweest van het huis Plantin. Het is verbazend hoe zulke aaneenrijging van gemeenplaatsen als het Candido et benevolo lectori van De Passe, dat veelbetekenend door het Horatiaanse Omne tulit punctum wordt ingezet, zoveel invloed kon uitoefenen.

De tekst neemt een trage aanloop om uiteindelijk in de geest van Horatius vast te stellen dat vooral deze poëzie dient te worden hooggeacht die naast het genot van de literaire schoonheid ook levensvormende wijsheid heeft te bieden:

Equidem sic semper existimavi, ea Poemata quae non tantum syllabarum certis legibus astrictarum venustam concinnitatem prae se ferrent, sed etiam penitiorem quandam eruditionem, vitae formandae aptam, spirarent, magni facienda esse (A3v).

Het spreekt vanzelf dat ‘ea inventiones sive animi lusus’ die men gewoonlijk Emblemata noemt uitstekend aan deze opvatting tegemoet komen. Dit genre bezit bovendien de bijzondere aantrekkelijkheid dat de geleerde (litterata) poëzie er gesierd wordt door de luister van de tekenkunst:

Ita sit ut & versibus audiendis auris & praesertim artificiose sculpta inscipienda imagine, oculi, utrisque vero animus mirifice recreatur atque oblectetur (A3v-A4r).

‘Zo komt het dat de oren door het horen van de verzen en vooral de ogen door het zien van de kunstige gravure, door elk van beide echter de geest wonderbaarlijk wordt verkwikt en verheugd’.

Wij beluisteren hier weer de geestdrift van Gillis. Ook De Passe bepleit dat de embleemliteratuur zaak is van een intellektuele elite, waarbij hij zich zelfs een boutade veroorlooft ‘tegen de penvoering van jan en alleman’:

Sed quemadmodum hodie Scribimus indocti doctique Poemata passim pauci semper fuerunt qui in argute inveniendis & apte explicandis his ingenii lusibus excelluerunt (A4r).

Tot deze zeldzame uitblinkers rekent hij dan Alciatus, Sambucus en Junius, de drie grote vertegenwoordigers van de humanistisch-renaissancistische raadselemblematiek. Wat de opvolgers van Alciatus betreft,

[p. 192]

maakt de inleider een kleine restriktie, die door zijn navolgers trouw zal worden overgenomen:

Alciatus... quem Sambucus, Hadrianus Junius et alii sequuti sunt, quamquam dispari passu (ibidem).

Meer wordt er in deze inleiding niet gezegd. De tekst is belangrijker omwille van de mentaliteit die ervan uitgaat, dan om de inhoud en de gang van het betoog. Wij wijzen in dit verband op de klemtoon die bij herhaling op het intelligente geestesspel wordt gelegd en die voorbeeldig aansluit bij de bondige spitsheid van Rollenhagens emblematische disticha. Het spreekt daarenboven vanzelf dat De Passe's bedenkingen in grote mate hun sukses te danken hebben aan de bundel die zij hebben ingeleid: de Nucleus kende een groot sukses en er zijn niet weinig verzamelingen uit latere tijd waarin sporen van Rollenhagen zijn te vinden.

Op de eigenaardige en onoordeelkundige wijze waarop Rodenburgh in zijn Eglentiers Poëtens Borst-weringh (1619) van De Passe's voorbericht heeft gebruik gemaakt heeft S.F. Witstein al gewezen⁸². De lichte reserve waarmee de opvolgers van Alciato worden opgesomd vinden wij bij Rodenburgh niet terug. Zulks is echter wel het geval in de opdracht van Florentius Schoonhovens Emblemata Partim Moralia partim etiam Civilia (Gouda, 1618)⁸³, waarin tot in de bewoording van de nuancering de gedachte uit De Passe wordt heropgenomen:

Hunc (Alciatum) sequuti sunt, Hadrianus Iunius & Johannes Sambucus, sed an pari successu, aliorum est judicium (*3v).

Wij vinden dit beroemde drietal in vele embleemboeken vermeld. In belang kan het voor de embleemliteratuur vergeleken worden met de rol die het driemanschap Tauler-Ruusbroec-Herp voor het mystiek renouveau uit die periode heeft gespeeld. De drie emblematici werden wellicht voor het eerst samen op het podium geplaatst door Claude Mignault, die in zijn hierboven besproken betoog aan zijn lezers liet weten dat volgens hem

optimè post Alciatum... Ioannes Sambucus et Adrianus Junius nobis Emblemata cuderunt... (p. 29).

82 Bronnen en bewerkingswijze van de ontleende gedeelten in Rodenburghs Eglentiers Poëtens Borst-weringh (1619). Het prozabetoog en de emblemata, Amsterdam, 1964 (Meded. der Kon. Nederl. Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, NR, dl. 27, nr. 6), p. 95-97.

83 j. landwehr, o.c., nr. 604.

[p. 193]

Bij de Passe bestaat het podium blijkbaar uit trapjes en dat over de evaluatie van de drie werd gediscussieerd blijkt duidelijk uit de deemoedige zwier waarmee de Goudse humanist deze vraagstelling van zich afschuift. Wij zouden maar al te graag weten welke criteria bij zulke beoordelingen werden gebruikt. Morele? Artistieke?

Bij de moralist Schoonhoven ligt de klemtoon op de moralistischdidaktische aspekten van de emblemataliteratuur. Maar ook hij vindt nog behagen in het hermetisme en de verrassingseffekten die met zoveel genoegen door de Passe werden aangeprezen. Wij geven Emblemata uit, zegt Schoonhoven,

studii genus foeliciter fallax, utpote plus Philosophiae in recessu habeat, quam quidem prima fronte promittit (*3v).

‘een discipline die in de gunstige zin misleidend is, in zoverre er meer filosofie in schuilt dan ze op het eerste gezicht laat vermoeden’. Dat in deze uitspraak niet een behoefte schuilgaat om het genre in de zin van de moralistiek te herwaarderen, maar nog duidelijke reminiscenties opklinken aan Sambucus' obscuritas, komt onmiskenbaar tot uitdrukking waar hij even verder in de tekst beweert zijn werk te hebben opgezet ‘exercendi ingenii causa’.

Het wekt dan ook geen verbazing wanneer we een lezer van de Emblemata... Sinne-beelden streckende tot christelijcke bedenckinghe... (Rotterdam, 1625) van Zacharias Heyns die als bewerker van Rollenhagen tot dezelfde groep behoorde, deze bundel als volgt horen prijzen:

'T vernieuwt een Geestich Geest, 't verfraeyt en sterct de vreughden.
'T maect rijcker van vernuft tgroeyt in subtilheyt aen
Wanneer wt Sinne-beelt beduydt wort en verstaen
Met een bevallicheyt den gront en 't pit der deughden⁸⁴.

Mag dit miscellaneum dan op zijn beurt het uitzicht hebben van een emblema - maar dan in de oude betekenis van voorlopig en vervangbaar inlegwerk -, het illustreert verrassend hoe op grond van blijkbaar traditionele uitlatingen tussen verschillende emblematici embleemtheoretische banden kunnen worden gelegd.

Leuven, Seminarie voor Nederlandse Literatuurstudie, oktober 1975.

k. porteman

84 a. smyters, Op d'Emblemata Zacharie Heyns. Tweevoudich Sonnet.