Spiegel der Letteren. Jaargang 17

[p. 128]

In margine

Spaanschen Brabander of de contaminatie

Prof. Dr. C.F.P. Stutterheim is een van onze groten op het gebied van de Nederlandse taal- en letterkunde. Zijn monumentale editie van Spaanschen Brabander¹ is geheel naar zijn maat van onvermoeibaar, helder waarnemend, buitengewoon scherpzinnig en objectief geleerde. Hij is erin geslaagd, en dat was niet gemakkelijk, de zeer verdienstelijke editie van H. Prudon s.j. in vele opzichten nog te overtreffen. Nu is het waar dat hij het voordeel had te kunnen voortbouwen op die editie, die van Stoett-Damsteegt en de toch alweer vrij aanzienlijke literatuur, die sinds die twee uitgaven is verschenen. De Brabander-filologie is bijna een studietak op zichzelf geworden, wanneer men ziet dat de inleiding 120 blz. bedraagt, de aantekeningen 40, de bibliografie 12 (tegen 20, 35 en 5 bij Prudon). Men begrijpt dat, aangevuld met de tekst van de toepasselijke hoofdstukken uit de Lazarus van Tormes, dit deel van -de Herdenkingsuitgave tweemaal zo omvangrijk is geworden als de reeds aanzienlijke Prudon.

Wie Stutterheims publikaties over deelproblemen i.v.m. de Brabander heeft gevolgd, kon weten dat hij een meesterwerk van een inleiding mocht verwachten. Ik onderstreep dat met des te meer overtuiging, als ik t.a.v. enkele fundamentele punten in de aanpak nogal van mening verschil met Stutterheim. Deze weigert, zich ervan af te maken met een goedkope verwijzing naar de slordigheid van Bredero, zijn drukker, diens corrector of wie dan ook, bij de behandeling van de talloze, en ontmoedigend verwikkelde problemen die de Brabander doet rijzen. Hij grijpt ze netjes één voor één bij de horens, en rust niet, tot hij ze zover als het wetenschappelijk ging, gereduceerd heeft. En wat een - nochtans onopgesmukt - etaleren daarbij van filologische kwaliteiten!Bij ieder probleem blijkt een grondige kennis van de hele literatuur terzake, een fantastische akribie in de - steeds weer nieuwe en oorspronkelijke - analyse, tenslotte een benijdenswaardige creativiteit in het ontwerpen van nieuwe hypothesen, het vinden van nieuwe oplossingen. Op die manier - en het is een lust hem te volgen - neemt Stutterheim onder de loep: de verhouding tot de Lazarillo de Tormes en de vertalingen daarvan; de tijd waarin het stuk speelt; gespeelde tijd en gespeelde ruimte; de dramatis personae, inzonderheid Jerolimo zelf (ruim 12 blz.!) en Robbeknol; de personen over wie gesproken wordt; structuur en. genrebepaling; Bredero's bedoelingen; vers en taal; waarderingsgeschiedenis; drukgeschiedenis.

1 g.a. bredero's Spaanschen Brabander. Ingeleid en toegelicht door prof. dr. c.f.p. stutterheim. Met fragmenten uit Lazarus van Tormes. Tjeenk Willink/Noorduyn, Culemborg, 1974, 397 blz. Voor intekenaren f 39,50, los f 49,00. (deel van de Herdenkingsuitgave van Brederos werken).

[p. 129]

Wanneer men dan echter het resultaat van de hele operatie bekijkt, dan blijkt de oogst aan echt-nieuwe bevindingen en echt-opgeloste problemen toch niet zo groot te zijn. De meeste vraagtekens zijn gebleven, veel gesuggereerde oplossingen blijven betwistbaar. En dat beantwoordt aan mijn verwachtingen van sceptisch realist. Is het sop de kool wel waard? Tilt de filoloog niet te zwaar aan problemen, die vaak alleen door andere filologen geschapen zijn, vaak gewoon daaruit voortspruiten dat Bredero, na het scheppen, niet veel tijd of belangstelling meer had voor het rationele bijschaven van zijn werk, voor het verwijderen van de vele gevolgen van contaminatie, die contaminatie die feitelijk een van de structuurkenmerken van het stuk op al zijn niveaus is geworden. Graag erken ik evenwel de hoge ethisch-filologische verantwoording van Stutterheims houding. Hij heeft geen enkele vraag gevonden, zonder haar problematiek tot op de grond te doordenken, beter dan dat vóór hem was gebeurd. En ook als hij tot de bevinding moet komen: we weten het niet, kunnen het niet weten, zullen het waarschijnlijk nooit weten, dan heeft hij toch alles in het werk gesteld om anders te kunnen concluderen en is er geen twijfel aan de totale gefundeerdheid van zijn bevinding. ‘Het is daarenboven zijn goed recht, uit piëteit dichter en werk, in bescherming te willen nemen tegen beschuldigingen van slordigheid en inconsequentie, voor zover die niet verdiend zijn. Dit alles wens ik uitdrukkelijk te zeggen, vooraleer ik nu synthetisch en vaak misschien subjectief-critisch, de inleiding ga doorlopen.

Stutterheim toont aan dat Bredero van de editie N1 van Lazarus van Tormes gebruik moet hebben gemaakt. De combinatie met een of andere Franse bron wijst hij van de hand met de vraag: waarom ‘Bredero, die in een Nederlandse vertaling alles kon vinden wat hij voor zijn toneelstuk nodig had, nog een Fránse uitgave gelezen (zou hebben) om er niet veel anders dan een alleronnozelst detail min of meer uit over te nemen’ (12). De verhouding tot de bron kenmerkt hij zeer juist als een ‘complex van vrijwel letterlijke ontlening, min of meer vrije bewerking en volstrekte onafhankelijkheid’, waarbij het Bredero ‘niet gelukt (is)... geheel te ontkomen aan vaagheden en inconsequenties’ (17). Terecht wordt grondige kennis van de bron onontbeerlijk geacht voor iedere interpretatie.

Wat de tijd betreft, waarin het stuk speelt, blijkt het jaar 1576 vrij behoorlijk te argumenteren, niet zonder dat een reeks al dan niet opzettelijke anachronismen voorkomt. Stutterheims overzicht van de problemen is uitputtend. Misschien tilt hij er te zwaar aan. Wanneer Bredero zegt ‘over meer dan veertich jaren’, bedoelt hij dan wel een door een historicus exact te verifiëren tijdstip? Gaat het niet veeleer om de min of meer vage idee van de tijd waarin Holland en Zeeland tegen Spanje vochten, maar vóór de alteratie te Amsterdam? Daar kan hij de sterfte te pas brengen, dat kan hij anderzijds als alibi gebruiken voor zeer vele allusies op toestanden en allicht zelfs personen uit zijn eigen tijd. Het is niet zo belangrijk dat Bredero als

[p. 130]

niet-historicus voortdurend in de netten der contaminatie is gelopen. Essentieel is, dat het stuk zijn eigen tijd heeft, een composiete tijd, waarmee de dichter naar gelang van zijn invallen vrij is omgesprongen. Maar ik erken het: dank zij Stutterheim hebben we thans in dat hele tijd-weefsel tot in de kleinste onderdelen een perfect inzicht verkregen.

De inleider toont aan dat de gespeelde tijd van Spaanschen Brabander in drie opeenvolgende dagen geconcentreerd kan worden; ten hoogste zijn er vier, met een kleine, niet juist te meten caesuur. Hij situeert die tijd oordeelkundig in de vroege lente.

Het stuk speelt in de Amsterdamse buurt tussen de Kloveniersburgwal en de Dam, en binnen die buurt op verschillende plaatsen, soms in huis (dat van Jerolimo), soms op straat. Bij gelegenheid van die plaatsbepaling geeft Stutterheim een volgens moderne normen opgevatte indeling in scènes, waarmee ik het grotendeels eens ben. Iets juister lijkt het mij nog, enkele scènes verder te delen, zo II,5 met scheiding bij Jerolimo's vertrek; III,3 met scheiding bij het opkomen der overheidspersonen; III,10 in drieën, de scène met de weduwe, een met de ontstelde Robbeknol alleen, één met Robbeknol en Jerolimo; V,3 met scheiding daar waar Robbeknol erbij komt. Stutterheim geeft geen indeling in metascènes. Ik zie er binnen I vier (volgens Stutterheims nummering 1; 2 en 3; 4 en 5; 6 en 7); binnen II eveneens vier (1 en 2; 3, 4, 5 en 6; 7; 8, 9 en 10); binnen III zeven (1; 2, 3 en 4; 5; 6; 7; 8; 9 en 10); binnen IV drie (1; 2 en 3; 4, 5, 6, 7 en 8) en binnen V weer vier (1; 2, 3 en 4; 5, 6 en 7; 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 en 15).

Zoals men weet houden de meeste problemen in de Brabander verband met de ‘speelende ghesellen’. Een hele reeks ervan kunnen bevredigend als drukfout worden opgelost, of zijn schijnproblemen als de ‘Elsje Kaacks’ die Stutterheim wel met reden laat samenvallen met Els Kals. Zeer grondig gaat de editeur in op het probleem van de buren. De gegevens bovenaan de scène en de naamlijst vermelden: ‘Jasper (de) Goutsmit, Joost (de Buurman)’. In 1066 zegt Joost inderdaad dat Jerolimo in zijn buurt woont, maar alle andere plaatsen duiden hém aan als goudsmid en Jasper als een (verder onbepaalbare) buurman. Stutterheim neemt ieder woord van Bredero zo letterlijk op, dat hij nagaat (tevergeefs) of er nuances schuilen tussen ‘buur’ en ‘buurman’... In zo'n optiek moet men zich ook vragen stellen naar de zinvolle samenhang tussen ‘De buuren’, gevolgd door de namen bovenaan de scène; Joost die een van hen als ‘Balichbuur’ aanspreekt; Balich, Jasper en Otje die zeggen dat ze ‘hier’ een schuldenaar komen opzoeken; Joost die het dan nog nodig vindt te zeggen ‘die man woont in mijn buurt’ en aan het eind van diezelfde claus vaststelt dat ze ter plaatse zijn. Naar mijn mening kan men uit de feitelijke gegevens niet meer (maar ook niet minder) afleiden dan: de vier wonen in dezelfde buurt, waar ook Jerolimo woont; het is niet uit te maken of een van hen meer letterlijk als buur (zoals de spinsters dus)

[p. 131]

opgevat moet worden; het is waarschijnlijk dat ze elkaar (zelfs vlak) in de buurt ontmoeten; een verschrijving, hoogstwaarschijnlijk van Bredero zelf, is verantwoordelijk voor de verwisseling van Jasper en Joost als goudsmid bovenaan de scène; bij de opmaak van de naamlijst, waarbij van de gegevens bovenaan de scène werd uitgegaan, werd die verwisseling overgenomen; bij dezelfde gelegenheid vulde men, t.a.v. de beroepsspecificatie van Balich en Jasper (sic), iets aan voor de andere twee: voor Otje werd dat vanzelfsprekend schilder, voor Joost (sic) vond men als enige specificatie: ‘buurman’ en zo kwam dat in de lijst.

Stutterheims beschouwingen over ‘de Mannen’ in de rouwstoet-scène, en de secretaris aanvaard ik zonder meer en ik acht de laatste ook echt belangwekkend. Overgrondig lijkt dan weer de behandeling der getuigen; deze zijn als dramatis personae totaal te verwaarlozen, maar niet in de weergave van de procedure; juist daarom staan ze ook in de Lazarillo vermeld. Stutterheim stipt juist aan hoe en waar ze op het toneel moeten komen. Waarom ze dan niet in de naamlijst voorkomen? Volgens mij: omdat ‘een deel stommen’ op hen even toepasselijk is als op de mannen bij de rouwstoet. En waarom wel in de Inhoudt? Terwille van de procedurejuistheid en als suggestie voor de toeloop bij de opening van het huis.

Nog vettere kluiven krijgt Stutterheim bij het probleem van de jongens enerzijds, dat van de patriotten anderzijds. En hij meent hier dé oplossing te hebben gevonden. Zijn vondst is belangrijk: de namen staan in de namenlijst in volgorde van optreden der personages (grosso modo klopt dat tot in het derde bedrijf...) en daar staan voor de jongens de namen Doosje en Kontant op de plaats van het eerste optreden. Dus, zegt Stutterheim, zijn er maar twee jongens en moeten we de namen Aart en Krelis in de eerste jongensscène beschouwen als latere insluipsels. Er is ook een andere uitleg mogelijk. De namenlijst is achteraf vrij haastig opgemaakt; bij die opmaak is men, afgezien van occasioneel naslaan, niet uitgegaan van de tekst zelf, maar heeft men de koppen boven de scènes overlopen; op die manier kwam er na Jerolimo en Robbeknol te staan: ‘Twee jonghens / Floris Harmensz. hontslager’; bij verder bladeren vond men dan ‘De twee jonghens, Joosjen en Kontant’, achtte men het gezien de vroegere vermelding niet meer nodig na de patriotten nog jongens op te nemen, maar leek het niet misplaatst, de namen boven de tweede jongensscène in de lijst over te nemen. Deze uitleg blijft een zwak punt bevatten: hoe komt het dat de opsteller van de naamlijst geen aandacht heeft geschonken aan de tekstvermeldingen ‘Aeuwen’ voor Floris, ‘Aart’ en ‘Krelis’? Maar is die vraag erger dan de onopgeloste bij Stutterheim: waarom men in de eerste jongensscène Joosje en Kontant heeft vervangen door Aart en Krelis? Waarom ik zijn uitleg van omgekeerde doublure afwijs, zal ik verder uiteenzetten. Wil men absoluut deze problemen blijven berijden, dan zal een nog veel nauwkeuriger analyse van de jongensen patriottenscènes gemaakt moeten worden, op basis van de druk zelf.

[p. 132]

Daarbij komen nog meer vragen om het hoekje kijken. In jongensscène 1 luiden de namen voor de clauzen: ‘Aart.’, ‘Aeuwen’ en ‘Krelis.’. Floris wordt er dus overal ‘Aeuwen’ genoemd. Zijn naam in de tekst zelf wordt echter overal ‘Aauwe’ of ‘flauwen’ gespeld. In de tweede jongensscène staat er ‘Ioosje.’, ‘Kontant’ (zoals in de naamlijst) en ‘Floris’; bovenaan de scène is ‘Ioosjen’ en ‘Contant’ gespeld; in de tekst wordt Floris ‘Aeuwe’ genoemd. Een vergelijking van beide scènes toont nog veel verschillen aan. In de eerste doen de jongens anders niet dan, mooi afgewisseld, Floris beschimpen en dreigen (waarbij Aart van een mes spreekt); er is geen dialoog tussen hen, geen differentiatie, hun namen worden in de tekst niet genoemd. In de tweede is de rol van de jongens in alle opzichten veel aanzienlijker; ze dialogeren onder elkaar, noemen elkaar bij de naam, krijgen een eigen gezicht; niet zij zijn agressief tegen Floris maar omgekeerd; in hun reactie denken ze aan ‘zielen’ (zelen, touwen?) als tegenweer. Stutterheims argumenten voor de identificatie van de jongensparen luiden: ‘uit een oogpunt van artistieke economie (is het) onverklaarbaar, dat de auteur van een toneelstuk vier personen laat optreden, als hij met twee had kunnen volstaan’ en ‘afgezien van de namen (kan men) geen enkel verschil ontdekken tussen het ene tweetal en het andere’ (47-48). Met het laatste argument ben ik het, zoals gezegd, niet eens. Het eerste bevindt zich in het luchtledige. Indien een auteur voor een gezelschap schrijft, is het heel goed verklaarbaar, dat hij voor allen die willen meespelen een rolletje ontwerpt; dat is minstens even goed verklaarbaar als dat men, om de leden te plezieren, eenheidsrollen zou gaan splitsen, zoals Stutterheim dat wil. Dramatische economie is trouwens iets waarover de dichter beslist. Waarom moesten er i berhaupt jongensscènes zijn? Waarom konden de patriottenscènes niet volstaan? Waarom waren, buiten het Lazarillo-gegeven, nog revue-scènes nodig? Waarom beperkt Bredero zich bij de schildering van de crediteurs niet tot de ‘eenen man ende een oude vrouw’ van de bron, maar vindt hij nog liefst vier buren uit, die Jerolimo zaken geleend hebben? Bredero was een soeverein schrijver, en hij bepaalde de dramatische economie van zijn stuk; en als hij tweemaal twee jongens wilde, en een wisseling binnen het trio patriotten, om welke reden dan ook, dan kon hem geen filoloog daarvan weerhouden. Ik zie het dus zo, dat Bredero vier jongens heeft geschapen, twee die Aeuwen het leven zuur maken en twee die knikkeren en, als ze ruzie maken, door Floris worden afgeranseld, misschien inderdaad omdat deze ze voor zijn kwelgeesten houdt, zoals Prudon oppert. De oplossing van de overblijvende vragen stelt de critische economie minder op de proef dan de samenpersing der paren en de uitleg van de bijkomende namen.

Men voelt het, ik geloof niet veel van Stutterheims hypothese terzake, hoe spitsvondig en verleidelijk ze ook is. Mijn verzet is overigens niet zozeer bij zijn behandeling van de jongensscènes, als bij die met de patriotten gerezen. Hier wil Stutterheim ons doen geloven, dat er maar één trio is,

[p. 133]

Jan (Knol), Andries en Harmen’, zoals de namen boven de tweede patriottenscène luiden. Het is ‘Harmen’ omdat dat rijmt op ‘allarmen’. Wanneer deze Harmen in de le patriottenscène Thomas heet, is, ook dit weer te wijten aan een omgekeerde doublure: een lid van de groep zou niet aan zijn trekken zijn gekomen, indien deze rol niet werd gesplitst. Eigenlijk legt die omgekeerde doublure niet zoveel uit. Ze komt er gewoon op neer dat er althans bij de opvoering wel degelijk vier jongens en vier patriotten waren. Ik meen Stutterheim althans zo te verstaan dat hij niét bedoelt dat de rol van Doosje, Kontant en Harmen telkens door twee personen werd vertolkt, maar dat ze gewoon gesplitst werd. In ieder geval blijven er nog enkele vraagtekens. Hoe komt het dat voor de jongens de namen uit de tweede scène (volgens Stutterheim de oorspronkelijke) in de naamlijst zijn geraakt, en voor de patriotten die uit de eerste? En hoe is het te verklaren dat die naam van de omgekeerde doublure toch een dubbelnaam is, Thomas Treck, die uitstekend past bij Jan Knol en Andries Pels, terwijl de oorspronkelijke naam alleen is blijven staan? Indien Harmen de oorspronkelijke figuur was, dan moet Bredero hem toch even goed als zijn gezellen met een familienaam hebben geconcipieerd? Zou nu daarvan niets zijn overgebleven, en Bredero bij het opmaken van de naamlijst voor de omgekeerde doublure een nieuwe familienaam hebben verzonnen? Stutterheim gelooft toch niet aan een Harmen Treck, die Thomas Treck is geworden, Alleen de laatste twee namen passen echt bij elkaar. Al die veronderstellingen, waartoe Stutterheim ons dwingt, klinken toch al te onwaarschijnlijk. Stutterheim doet ook een schuchtere poging om ‘karaktergelijkheid’ te ontdekken tussen Thomas en Harmen. Een ernstige analyse van al deze patriotten laat enkele constanten herkennen: Jan Knol is een Amsterdammer, de anderen zijn ingewekenen; ze hebben allen wel het een of het ander op hun kerfstok. Maar dat is dan ook alles. In 1 is Floris de alwetende roddelaar en doet Andries nauwelijks de mond open; in 2 is Andries de alwetende roddelaar. In 1 is Thomas de onbenulligheid zelf; in 2 heeft Harmen zin voor humor en oriënteert hij het gesprek, tot de reden van zijn uitwijking ter sprake komt. Zo ware er nog meer te zeggen. Mijn uitleg voor het patriottenprobleem? Bredero wilde in 2 beginnen met een pseudo-ernstige commentaar op de toestand. En daar lag een mooi rijm voor de hand: ‘allarmen/ Harmen’. Dus waarom niet voor de afwisseling een nieuw patriot laten opkomen? Bij de opmaak van de naamlijst waren er al drie patriotten, dus werd daar verder geen aandacht aan geschonken. Stutterheim beroept zich ook op het ‘De drie koele Troevers’ uit de Inhoudt. Zoals uiteengezet in dit tijdschrift XI, 110-111 zie ik niet hoe men dat als een bewijs kan laten gelden, wanneer er voordien van ‘Drie ouwe Klouwers’ sprake is geweest, terwijl er vier op het toneel verschijnen. Iemand die Floris, Jan Knol, Andries en Thomas ‘drie ouwe Klouwers’ noemt, die kan ook menen dat het om dezelfde drie gaat, wanneer in werkelijkheid Thomas door Harmen is vervangen. Wanneer

[p. 134]

Stutterheim aan zo'n mate van slordigheid, vergeetachtigheid, niet-overlezen van het vroeger geschrevene bij Bredero twijfelt, dat hij dan eens gewoon nagaat hoe deze in praktisch al zijn spelen de aanduidingen van bedrijven en scènes door elkaar haspelt. ‘Het tart alle beschrijving. Maar die slordigheid is wezenlijk onbelangrijk: wat telt zijn de meer dan levensechte figuren die Bredero op het toneel brengt, de wonderen die hij met de volkstaal verricht!En eens de scheppingsroes voorbij - indeling en naamlijst en inhoud en correcties konden hem een zorg wezen!Zo'n voorstelling van zaken verklaart alle onregelmatigheden op de meest diverse gebieden in alle stukken van Bredero - en het is typisch dat ze in alle stukken voorkomen. Andere verklaringen zijn door de scherpzinnigheid van tientallen uitstekende filologen opeengehoopt - er is er helaas geen enkele zonder zwakke plek. Is (om in de sfeer van de contaminatie te blijven) het sop van Stutterheims pogingen dan de kool (die Bredero zijn commentatoren heeft gestoofd) niet waard? Toch wel: ik ken geen overtuigender bewijs voor de irreducibiliteit van de meeste problemen die uit de slordigheid rond Spaanschen Brabander voortvloeien, dan de katernenlange en, ik herhaal het, meesterlijke poging van Stutterheim, om ze te ontzenuwen.

Ook in de bespreking der hoofdpersonages blijft hij zwaar tillen aan Brederó s grillen. Wat betekent eigenlijk de woordgroep ‘Spaanschen Brabander’? Alweer een irreducibele vraag, blijkt het na lezing van blz. 60-63. De enige oplossing ligt daar, meen ik, dat we erkennen dat de hele opzet van het spel wezenlijk gekleurd is door de contaminatie. Als weergave van de escudero uit de roman is Jerolimo een arme edelman van althans gedeeltelijk Spaans bloed. Als karikatuur van de paraderende armoezaaier is Jerolimo een mislukt Brabants avonturier, die zijn afkomst van een schamele ambachtsman uit het dorp Hoboken tracht te verbergen achter een pseudo-Spaanse grandeur. Zo is het op nog vele andere vlakken. Als weergave van de escudero is Jerolimo alleen maar straatarm, en zijn grootste misdaad is te vluchten als hij de huishuur niet kan betalen. Als vehikel voor Bredero's tendens tegen de bankroetiers, wordt hij een vrouwenloper en een oplichter. Tot welke interne contradicties die contaminaties aanleiding geven, heb ik gepoogd uiteen te zetten op blz. 114-117 van mijn boven aangehaald artikel. Stutterheim voelt blijkens zijn blz. 67 die contradicties goed aan. Maar hij blijft de (m.i. absurde) vraag stellen naar iemand ‘die het ene gat met het andere stopte, met de resultaten van zijn oplichterijen sommige krediteuren tevreden stelde en zich aan anderen door de vlucht onttrok’ (67). Die oplichter, die zijn Antwerpse schuldeisers tevreden stelt met in Amsterdam afgetroggelde goederen, uitgerekend dan Antwerpen verlaat om uitgerekend naar Amsterdam te gaan paraderen, die bij al zijn oplichterijen niet eens in staat is om zich te voeden, die tenslotte om een maand huishuur naar Vianen vertrekt zonder zich ergens aan ‘bedrieglijke verberging van goederen’ te hebben schuldig gemaakt, die bestaat alleen dank zij de geniale en grillige

[p. 135]

geest van Bredero. Het merkwaardige is, dat het niet eens stoort. Die bonte, beweeglijke, onmogelijke Jerolimo heeft van zijn schepper, door de taal van zijn schepper, een leven meegekregen dat veel sterker is dan de rationele onmogelijkheid ervan. Via al die contradictorische contaminaties is Jerolimo onuitputtelijk geworden, tévens Spanjaard en Brabander, edelman en armoezaaier, megalomaan en sukkel, oplichter en gentleman, Don Quichotte en Uilenspiegel zoals A.A. Keersmaekers hem heeft geschetst. Voor gelijkaardige contradicties bij Robbeknol, die evenmin het eeuwige leven van die figuur in de weg staan, moge ik andermaal naar mijn artikel verwijzen.

In verband met de vele personen over wie geroddeld wordt, geloof ik met Stutterheim dat ze doorgaans niet opzettelijk zinspelen op bepaalde levende personen, maar types zijn met eigenschappen en belevenissen, die ofwel doen lachen, ofwel mens- en maatschappijkritisch exemplarisch zijn: het gaat hier om een van de merktekenen van Bredero (80).

Het hoofdstuk over structuur en karakter voldoet mij niet helemaal, al wijk ik zelden af van Stutterheims bevindingen. Terzake zou ik naar de wat geamendeerde suggestie van W.A.P. Smit (Twaalf studies, 31) een indelingskarakteristiek willen opmaken. Die zou dan luiden: A. ‘spel’; stof uit het dagelijkse leven; geen allegorische voorstelling; begin ab ovo; kluchtig gemengd einde (blij voor de hoofdfiguren, droevig zij het zonder tragiek voor hun slachtoffers). B. Vijf bedrijven; afgezien van een arme edelman, volksmensen; geen koor; op enkele moraliserende passages na, eenheid van (komische) toon; veelvuldige handeling (dus geen eenheid); relatieve eenheid van tijd niet uitgesloten; relatieve eenheid van plaats; menging van alexandrijn met vrij vers. C. Komische geweldscènes; geen bovennatuur; geen allegorieën; geen vertoningen. Uit dit alles kan slechts één conclusie getrokken worden: het gaat formeel om een blijspel met, klassieke trekken. Blijspel: dagelijkse stof; volksmensen en gewone burgers; een gebeuren ‘hoe een bankroet oplichter zijn schuldeisers beetneemt’; komisch einde, blij voor de hoofdfiguren; komische toon; ontbreken van ieder metafysisch element (niet van moraliserende). Klassiek: vijf bedrijven; typefiguren (de pocher, de handige knecht, hoeren, de koppelaarster, de gierigaard, belachelijke of corrupte overheidspersonen); eenheid van tijd en van plaats - dit althans volgens de concepties van vóór 1620. Het is een misvatting, als zou een blijspel per se een blij spel moeten zijn. Het blijspel is een hekeling van particuliere en sociale gebreken, doordat ze belachelijk gemaakt worden, opdat men ze zou mijden. Ook daaraan beantwoordt de Brabander opperbest. Het uitdrukkelijke tegendeel van eenheid van handeling is echter een onklassieke trek, en het zo subtiele verschil tussen comedie- en kluchttoon weet Bredero niet altijd te handhaven. Totaal verkeerd lijkt mij de suggestie van sommigen, als zou Spaanschen Brabander een tragicomedie zijn. In Bredero's tijd althans stond die genrebenaming voor: een spel met hooggeplaatste hoofdpersonen en rond aangelegenheden niet minder ernstig dan liefde en

[p. 136]

dood, behandeld in een verheven, op zijn minst elegante stijl (al zijn realistische interludia niet uitgesloten) en met, na onrustwekkende verwikkelingen, een bevrijdend blij einde. Wil men het woord ‘tragicomisch’ ontechnisch en ahistorisch gebruiken als ‘met vermenging van ernst en scherts’, dan kan men het wel op de Brabander toepassen.

Wat de constructieprincipes betreft, zijn er een aantal voorstellen gedaan. Stutterheim vermeldt zonder veel commentaar dat van Damsteegt, die de omsluitingstechniek als ordenend principe zag. Juister lijkt mij -dat Bredero de stof uit de Lazarillo ten behoeve van de klassieke eis in vijven verdeelde 1. kennismaking van Jerolimo en Robbeknol; 2. Jerolimo en de hoeren, eerste eetscène; 3. het bedelverbod, de spinsters, de scène met de rouwstoet; 4. de tweede eetscène, de scène met de maners, Jerolimo's vertrek; 5. de scène aan en in het lege huis. Die verdeling is kunstmatig, waar ze de tweede eetscène van die met de rouwstoet scheidt en met de maanscène verbindt. Bredero werd hier gedwongen tot wat ik eerder een afwisselings- dan een omsluitingstechniek zou noemen: iets moest er tussen de rouwstoet en de volgende eetscène gebeuren. Op basis van die verdeling en met de behoefte aan afwisseling heeft Bredero de Lazarillo-stof dan met genrescènes aangevuld. De Lazarillo-expositie in I met het eveneens expositionele ‘bewijzen van de tijd’, waarbij twee actiescènetjes wat reliëf brengen in het gepraat. Voor de rest zijn de genrescènes gewoon uitwerkingen van motieven die reeds in de Lazarillo aanwezig waren; de hoeren rond de scène aan de rivier (II), de klouwers rond het bedelverbod (III), de spinsters rond Robbeknols ‘werk’; Byateris, Gheraert, de buren enz. naar de maan- en inventarisscène toe, waar trouwens beide soorten elementen nauw versmolten zijn geraakt. Dit is geen bijzonder kunstvolle structuur, wel een effectieve, en een die toneeltechniek verraadt. Zonder de indeling in vijf bedrijven zou ze nauwelijks oneffenheden vertonen.

Uitstekend is Stutterheim in zijn toepassing van moderne begrippen als absurditeit en vervreemding, of in zijn onderzoek naar het ‘realisme’ van het stuk. Men mag daarbij alleen niet uit het oog verliezen, dat zulke beschouwingen a-historisch zijn. Ook de andere paragrafen zijn voortreffelijk. Ik heb vooral uitgekeken naar Stutterheims behandeling van Kazemiers these over een proto-Brabander in alexandrijnen en de latere aanvulling daarvan in vrije verzen. Ik kan die behandeling alleen onderschrijven, hoe jammer ik het ook vind, omdat er zeker iets in Kazemiers waarneming schuilt. Maar Stutterheim heeft gelijk, na een scherp onderzoek van de feiten blijft er onvoldoende over om Kazemiers betoog te schragen, en zo blijft de afwisseling van versificatie een raadsel.

Ik heb de tekst niet speciaal gecollationeerd, maar fouten zijn mij niet opgevallen. Wel staat op p. 156 A 2^o, waar het A 1 v^o moet zijn. En toch heb ik een opmerking: de weergave van de aanduiding der sprekende personages wijkt in alle opzichten van die van de druk af. In dat opzicht is de

[p. 137]

editie-Prudon beter, ook al houdt zelfs deze geen rekening met inspringen enz., zoals dat van belang kan zijn b.v. bij de mogelijke verplaatsing van aanduidingen bij vs. 473-474.

Het apparaat der aantekeningen is de schitterende synthese van al wat filologen en taalkundigen sinds generaties hebben gepresteerd voor beter begrip van de moeilijke Brabander-tekst. Men begrijpe dit niet zo, als zou Stutterheim alleen oordeelkundig hebben bijeengebracht wat anderen vóór hem vonden. Integendeel, zijn eigen aandeel is zeer aanzienlijk.

De uitgave wordt afgesloten met een uitstekende, voor zover ik kan zien zeer volledige bibliografie. Aan een ongelukje te wijten is wellicht het wegvallen van het artikel van Vierhout (Noord en Zuid 17, 142-169), want er wordt, tweemaal meen ik, naar verwezen in de inleiding. De mededeling van B. van Selm in NTg 67 staat daar op blz. 53, wat bij de laatste correctie vergeten werd aan te duiden.

l. rens