Spiegel der Letteren. Jaargang 17

[p. 81]

[Nummer 2]

Neo-realisme en experiment met verhaalvormen:
Remco Camperts schijnbewegingen

Terecht wordt de dichter en romancier Remco Campert (geb. 1929) in overzichten¹, essays² en schetsenreeksen³ over de Nederlandse literatuur uit de laatste decennia in één adem genoemd zowel met de experimentelen als met de neo-realisten. Ter illustratie van zijn participeren aan beide stromingen vermeldt men graag enerzijds de rol die hij speelde als medeoprichter van het tijdschrift Braak (1951), en anderzijds zijn optreden als voorvechter van de nieuw-realistische poëzie op de bekende poëzieavond van 28 februari 1966 in theater Carré te Amsterdam. Zo kent men hem literair-historisch belang of tenminste een representatieve waarde toe.

Doch eigenaardig genoeg wordt de literaire bedrijvigheid van Campert bij voorkeur gesitueerd op het gebied van de poëzie. Zijn romans werden weliswaar over het algemeen gunstig onthaald, hoewel sommigen er met minachting aan voorbijgingen⁴. Geprezen werden zijn humor en zijn taalvaardigheid. Men onderkende in zijn proza een romantische ondertoon, die de ogenschijnlijke lichtzinnigheid van de bovenbouw a.h.w. vergoedt en in elk geval problematisch maakt. Verder werd er gewezen op een of andere verwantschap met Francis Scott Fitzgerald, Vladimir Nabokov en Raymond Queneau, op de literaire prijzen die Campert behaalde en op de hoge oplagen, d.i. het populaire succes van zijn eerste roman, met name Het leven is vurrukkuluk (1961). Maar tot het aantonen van het experimentele en neo-realistische karakter van zijn romanproductie schijnen literatuurgeschiedenis noch essayistiek te

1 Zie o.m. fens, k. e.a.: Literair Lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, Amsterdam 1967; wenseleers, l.: Kroniek van de Nederlandse letteren, in: Tijdschrift voor levende talen, XXXIV, 1968, 3, p. 296-304.

2 Vgl. bijv. weisgerber, j.: De sociologie van de avant-garde, in: Nieuw Vlaams Tijdschrift, XXII, 1969, p. 791-819.

3 Zie o.m. Boekje open, De Boekerij, Baarn 1963; bernlef, j.: Ga jij de klas maar uit, Groningen 1970, p. 96-97.

4 fens: op. cit., p. 55.

[p. 82]

willen overgaan. In elk geval is een essay van enige omvang of grondigheid over Camperts romanwerk tot nu toe uitgebleven. Het is alsof het triviale en alledaagse karakter van de romansituaties, de vaak lichtzinnige toon, de losheid van de structuur en het luchtige spel met traditionele vormen de romanschrijver Campert de toegang doen ontzeggen tot de geheiligde ‘littérarité’. Maar al is hij door de geschiedschrijvers nog niet als zodanig erkend, toch is Remco Campert minstens om twee redenen als een romanschrijver van betekenis te beschouwen. Ten eerste omdat zijn (neo-)realistische verhalen en romans ons een heldere blik gunnen op een levenshouding die de toenmalige jeugd op massale wijze ging brandmerken: namelijk die van de ‘nouvelle vague’-generatie, waarvan Camperts werk zich als een echte fenomenologie in romanvorm voordoet. Ten tweede omdat hiermee een aantal formele experimenten gepaard gaan, waaruit blijkt dat Campert in het kader van de Nederlandse romanliteratuur een eigen genre heeft ontwikkeld. Zijn experimentalisme is van veel bescheidener aard dan dat van zijn voorganger B. Schierbeek (Het Boek Ik, 1951) of dat van I. Michiels vanaf Het boek alfa (1963). Maar het is ook speelser, spontaner en derhalve minstens even kenmerkend voor de manier waarop de moderne roman zich zowel in Nederland als elders ontwikkelt.

Omdat wij ons voornamelijk willen bezighouden met Camperts vormmanipulaties in zijn roman Liefdes schijnbewegingen (1963), is het hier niet de plaats om over de thematiek uit te weiden. Toch kan het nuttig zijn op een en ander te wijzen i.v.m. de samenhang van vorm en betekenis in dit boek. De werkwijze van de schrijver-verteller in zijn atelier - het gaat om een hij-roman - staat in nauw verband met de geestesgesteldheid waar de levenswandel van de romanpersonages aan ontspruit.

In tegenstelling met wat de titel laat vermoeden, is Liefdes schijnbewegingen geen psychologische liefdesroman. De schrijver is er hier niet op uit, het eeuwige liefdesthema onder de loep te nemen: de terloopse vergelijking tussen de liefde en het voetenwerk van een bokser werd om zo te zeggen zonder veel pretentie naar het titelblad overgebracht. De meeste situaties houden weliswaar verband met het begrip ‘liefde’: Trix en Lex Trumbauer hebben elkaar als zuster en broer lief; Lex vergrijpt zich graag aan jonge meisjes; Trix blijft dwepen met haar vroegere, nu met stomheid geslagen minnaar, de dichter Gerard Beka; zij verbreekt derhalve algauw haar verhouding met de groteske zakenman Bronzo, die het op zijn beurt weer met een rijpe actrice aanlegt; Lex' vroegere gevangenismakker Sander Kolm tenslotte wordt op slag verliefd op de

[p. 83]

zestienjarige winnares van een lokale schoonheidswedstrijd. Aan ‘liefde’ geen gebrek dus, doch het is zonder meer duidelijk dat het in de titel aangekondigde thema door de ongelijksoortigheid van de verschijningsvormen die ervan getoond worden, aan algemene geldigheid moet inboeten en vrijwel geen synthetische waarde heeft. Niet over een bepaalde liefdesopvatting gaat het hier, maar over een reeks types van relatie tussen man en vrouw die men onder de gemeenschappelijke noemer ‘liefde’ pleegt onder te brengen. Wat meer is: behalve aan thematische coherentie ontbreekt het in deze roman ook aan iedere poging tot dieptepeiling in de toestanden die ons zonder veel orde worden voorgeschoteld. Campert ziet af zowel van het uiteenrafelen van het gevoelsleven als van een bepaalde organisatie van de romanfeiten waardoor het innerlijk leven zichtbaar zou worden. Met zijn programmatische ‘liefdes schijnbewegingen’ bedoelt hij niet zozeer verschijnselen als de aarzeling, de terughoudendheid of het taktische in de liefde als wel het lichtjes aanraken van enkele stereotiepe - typologisch bekeken overigens uiteenlopende - liefdestoestanden.

Bij nader onderzoek kunnen wij met de interpretatie van de titel een heel andere weg op. Al zal Campert het misschien niet zo bedoeld hebben, de nadruk die bij ‘schijnbewegingen’ gelegd wordt op de schijndimensie van het romanmateriaal houdt een veelzeggend programma in - een programma waaronder zowel het probleem van de schrijftrant als dat van de betekenis ressorteren. In dat titelbeeld weerspiegelt zich bijvoorbeeld reeds het voornemen van de schrijver om de innerlijkheid als object van beschouwing te verwerpen. Voorrang wordt daarentegen verleend aan het fotograferen of zo men wil het verfilmen van de uiterlijkheid, de ‘schijn’, de oppervlakte zoals die direct waarneembaar zijn. Als neo-realist die zich, terloops gezegd, in vele opzichten op de film inspireert, stelt Campert er niet veel belang in, door de oppervlakte van de stoffelijke verschijnselen heen tot de kern, de ‘betekenis’ van de realiteit door te dringen. Boven de psychologisch-analytische benadering van een onderwerp verkiest hij de behaviouristische verteltrant. Maar in tegenstelling met wat bij een Walschap of een Hermans gebeurt, wordt dat gemis aan auctoriële bespiegeling over de zin van de handeling niet gecompenseerd door het aanbrengen in het relaas van een welbepaalde orde, waardoor zingeving in de hand zou worden gewerkt. Bovendien sporen die feiten des te minder tot uitleg aan daar zij opzettelijk onder de meest banale uit de dagelijkse werkelijkheid worden gekozen.

Waarneming van de oppervlakte, voorliefde voor het banale en discontinuïteit zijn dus hoofdkenmerken van de houding van de schrijver.

[p. 84]

Maar zij houden ook verband met de levensbeschouwing van de romanpersonages. Als vrij onbewuste erfgenamen van de existentialisten en de neo-positivisten ervaren Camperts romanhelden het bestaan als een onsamenhangende opeenvolging van concrete gebeurtenissen. Deze brengen zij niet thuis in een coherent plan dat hen te boven zou gaan. Hiervan getuigt het feit dat zij bij hun beoordeling van de werkelijkheid weinig selectief te werk gaan: tot valorisatie van bepaalde aspecten daarvan uit naam van een systeem gaan zij niet over. Tegenover waarden staan zij eerder onverschillig, zodat in hun ogen alle feiten min of meer gelijkwaardig zijn en de meest alledaagse daaronder hun al even (on-)belangrijk voorkomen als de zogenaamde essentiële. Wellicht is voor Lex Trumbauer het knippen van zijn teennagels (p. 5) een bezigheid van groter ernst en gewicht dan het verkrachten van een jong meisje (p. 10-12). Camperts helden bagatelliseren, zij verdoezelen de problemen die door hun gedrag gesteld worden, verkorten er de portee van. Hun bestaan is weinig problematisch, en in dit opzicht druist hun standpunt diametraal in tegen dat van de morele mens, voor wie het immers van primair belang is dat hij in het reine komt met zijn geweten, d.i. per slot van rekening een opvatting over het bestaan waar hij a priori genoegen mee neemt. Kenmerkend is in dit verband weer de passage uit Liefdes schijnbewegingen waarin een terugblik wordt geworpen op Lex’ wandaad, op de rechtszaak die daarop volgde en op de houding die de dader daartegenover aanneemt (p. 10-12). Het gerecht en daarmee het waardenstelsel waar het op steunt, worden belachelijk gemaakt, en daarenboven mag het wel typisch heten voor de zopas geschetste mentaliteit dat de dader zelf de ware toedracht van de gebeurtenissen is ‘vergeten’. Hij heeft er zoveel omheen gelogen dat hij zichzelf a.h.w. zijn misdaad uit het geweten heeft gepraat voor zover die er al in gehuisd had. Het toppunt bij deze verdringing van het moreel handelen is wel dat de waarheid dienaangaande Lex ‘niet kan schelen’: hij vindt het alleen maar hinderlijk dat de mensen er zich druk over maken, hijzelf denkt er niet diepzinniger over dan dat het een leuk onderwerp is om over te praten in de cafés (p. 11).

Die breuk met iedere morele opvatting van het menselijk gedrag heeft het neo-realisme gemeen met het surrealisme, waarbij het er voor de mens immers ook op aankomt zich te vrijwaren tegen de dwang van ratio, wet, moraal en meer in het algemeen tegen verstarde denksystemen en gecodificeerde gedragspatronen. Maar terwijl surrealisten en psychorealisten het verlossingsproces vaak intensiveren naar het dramatische en een pijnlijke ontnuchtering toe, ontdoet de neo-realist het beeld dat

[p. 85]

hij van de mens ophangt van ieder tragisch bewustzijn. Hij werpt hem in de wereld niet met wijd opengesperde, maar met half dichtgeknepen ogen. Vandaar dat hij niet zelden een voorliefde koestert voor kleine zielen⁵ als plompe retiradejuffrouwen, pompbedienden, midinettes of halfgare jamverpakkers. De neo-realistische romanheld is noch een tragische paranoïcus noch een wrede woesteling die met allerhande belemmeringen worstelt om bijvoorbeeld trauma's van zich af te schudden. Hij is bij voorkeur een ‘ellendige nietsnut’⁶ voor wie het ‘alle dagen feest’⁷ is, een parasiet of café-stamgast wiens heldendaden niet verder reiken dan dat hij meisjes verovert en alcohol drinkt⁸. De sfeer in die werken - en meer bepaald in die van Campert - is niet alleen alledaags, zij is er ook één van uitzichtloos immobilisme. Er wordt niet in morele zin gehandeld, maar er worden door de romanheld ook weinig stappen ondernomen naar een of andere vorm van zelfverwezenlijking. Wij staan mijlen ver van helden à la Nietzsche of à la Hemingway. Het is of de romanheld voortdurend in een soort van katerstemming verkeert - wat overigens vaak letterlijk het geval is - een stemming die aan fatalisme grenst en waar elke vooruitgangsidee buiten gehouden wordt. Dit leidt tot een haast statische opvatting van het bestaan, die de romanheld o.m. verantwoordt doordat hij zichzelf een afwachtende houding toeschrijft. Lex Trumbauer uit Liefdes schijnbewegingen acht het nutteloos zich uit te sloven ‘om kleinigheden te verwerven of te bereiken, die straks als vanzelfsprekend zijn deel zouden zijn’ (p. 12). Eens, zo meent hij, zal een ‘groot wonder’ gebeuren waardoor hij in het bezit zal komen van ‘de sleutel die op alle deuren past’, dat wil zeggen: ‘krankzinnig veel geld (...), luxejachten, champagnekoelers, speelzalen en zwermen, scholen, troepen mooie, voor zijn reputatie bevende meisjes’ (p. 12). De tijd hoe dan ook zoek brengen lijkt hem bijgevolg de passende houding te zijn zolang Sinterklaas niet met de deur in huis is gevallen.

Het spreekt vanzelf dat zo'n klinische steekkaart van de romanheld met bovengenoemde verschijnselen als de banaliteit, de discontinuïteit en de behaviouristische aanpak van de romanwereld samenspant om van het begrip ‘ontwikkeling’ i.v.m. de romanstructuur een loze frase te maken. Vandaar de traagheid van de actie, waardoor Camperts romanopvatting in het verlengde van Van het Reves De avonden (1947)

5 Vgl. bijv. de hoofdfiguur uit De avonturen van Bazip Zeehok van c. buddingh'. Wij verwijzen naar onze bijdrage over buddingh' als romancier in: Tijdschrift voor levende talen, XXXVII, 1971, 5, p. 612-621.

6 Dat is de titel van een novellenbundel van campert, Amsterdam 1960.

7 Eveneens een verhalenbundel van campert, Amsterdam 1955.

8 De meest typische daarvoor onder camperts romans is Het leven is vurrukkuluk (1961).

[p. 86]

schijnt te liggen, doch die vooral teruggaat op de Italiaanse neorealistische film uit de jaren 50. Niet toevallig is Campert een filmkenner en de schrijver van een roman getiteld Het leven is vurrukkuluk. Hierbij worden wij in meer dan één opzicht herinnerd aan Fellini's La dolce vita. Evenals bij Claus (De koele minnaar, 1956) en Chris Yperman (Een heel klein scheepje, 1959), die beiden de invloed van het neorealisme ondergingen, gaat in Camperts werk een deprimerende indruk uit van lanterfantende of losbollige helden, die in hun grauwe uniformiteit de verveling met de verveling bestrijden.

Behalve door dilettantisme en het verteren van de meest voor de hand liggende genoegens weet de neo-realistische held zich wel eens staande te houden door humor. Dit is het geval in Camperts werk, terwijl wij er bijvoorbeeld bij Claus, Yperman of Sagan tevergeefs naar zouden zoeken. Eens te meer valt bij Campert, wat dat betreft, de grens weg tussen de levensbeschouwing van romanpersonages en de artistieke houding van de schrijver: humor doet zich zowel in het ene als in het andere geval voor. De humor waarnaar als naar een wapen tegen de grauwheid en het fatalisme gegrepen wordt, maakt deel uit van het stel verdedigingsmechanismen die de romanheld tegen het besef van zijn nietigheid⁹ in werking doet treden. Laten wij niet vergeten dat hij zich als parasiet en nietsnut genoodzaakt voelt te bluffen, zich te laten doorgaan voor wat hij niet is en zich een kunstmatige reden van bestaan voor te spiegelen. In Camperts werk krioelt het inderdaad van bluffers, opscheppers, illusionisten die er steeds op bedacht zijn niet in de kaart te worden gekeken, valsspelende artiesten die het publiek liever knollen voor citroenen verkopen dan dat zij voor hun waarheid uitkomen¹⁰. Doch het leuke spel van deze ‘tricheurs’ moet onderdoen voor de humor die van achter de poppenkast van de verteller wordt gebezigd.

Dat de almachtige verteller van Liefdes schijnbewegingen een beroep doet op de humor, betekent nog lang niet dat hij daarmee de diepste drijfveren van zijn personages verkent waar hij naliet het via de psychologische analyse te doen. Zijn almacht ligt op een heel ander plan daarover straks - en hij houdt zich ook wat dat betreft aan zijn behaviourisme van de oppervlakte wanneer hij de hele roman door om de lach van de lezer vist. Deze humor is zozeer verbonden aan de vertelcapriolen van de schrijver-illusionist Campert, dat de trant ervan zich

9 Dit is een thema dat bij campert inderdaad meer dan eens als zodanig voorkomt. Vgl. bijv. In de kast, in: De jongen met het mes, Amsterdam 1959, p. 33.

10 Een goed voorbeeld is de scène met het interview van de schrijver boelie in Het leven is vurrukkuluk (p. 42-52; verwezen wordt naar de 12de druk, 1970).

[p. 87]

straks bij de vormstudie uit zichzelf zal preciseren. Laten wij slechts in grote trekken vooropstellen dat het komische hier evenals in de romans van Buddingh’¹¹ de kant opgaat van het burleske, de klucht. Er wordt in ruime mate een beroep gedaan op procédés zoals groteske symmetrieën, contrasten, werktuiglijke handelingen, een overdreven toneelmatigheid, misverstanden, gebaren die hun bestemming missen, dolle achtervolgingen die tot verrassende ontmoetingen aanleiding geven, collages waarbij simultaneïteit en kruiswerking komische vonken verwekken, het momenteel immobiliseren van de actie enz.

_**_*

Uit het voorgaande zal reeds gebleken zijn hoe met Camperts nieuwrealistische opvattingen over onderwerp en personages van de roman een nieuw hanteren van de vertelmethode gepaard gaat. Bij deze vernieuwing gaat het echter niet enkel en alleen om een interne, organische ontwikkeling van het realisme, nl. een evolutie die slechts uit zou gaan van een spontaan veranderde visie op de werkelijkheid. In dit geval impliceert het neo-realisme óók dat het oude realisme parodiemateriaal en voorwerp van experiment is geworden. Er wordt met bestaande vormen gemanipuleerd, en wel niet alleen met de vroegere realiteitsvoorstelling maar ook met de gevestigde status van de romanwerkelijkheid en met de rol van de verteller.

Grotendeels zijn de verschillende vormen die dat experiment aanneemt, terug te brengen tot één grondbeginsel, met name het bewust afzien van de authenticiteitsillusie in de romanwereld. Kate Hamburger heeft in haar Logik der Dichtung¹² met luide stem gepleit voor de volstrekte en continue autonomie van de fictie: die elementen die aan het zelfstandige fictiekarakter van de roman afbreuk zouden doen, zo o.a. het manifest tot uiting komen van een auctorieel standpunt, bestempelde zij als ‘Stilfehler’. Bij Campert daarentegen worden deze ‘stijlfouten’ als het ware met zwart aangedikt en tot de nde macht vermenigvuldigd. Het unitaire verhaalplan wordt letterlijk opgebroken en de ‘schijnbewegingen’ van de verteller worden zichtbaar. Het is of de navelstreng weer aaneengenaaid wordt, met andere woorden: of de schrijver de deur van zijn atelier op een kier laat staan opdat het voor niemand meer een geheim zou zijn dat hij naar hartelust aan de touwtjes trekt. Zodoende plaatst Campert

11 Misbruik wordt gestraft (1967) en De avonturen van Bazip Zeehok (1969). Wij verwijzen eens te meer naar ons artikel over buddingh', op. cit.

12 Stuttgart 1957.

[p. 88]

het experiment op de voorgrond: onderwerp van de roman wordt, benevens het ‘gemaakte’, tenslotte ook het maken, het ‘hoe’, het spel met vormen.

Camperts parodiërende en ludieke bedoelingen komen reeds goed tot uiting in de manier waarop hij met het functionaliteitscriterium omspringt. Herhaaldelijk wordt de lezer van Liefdes schijnbewegingen getroffen door het niet functionele karakter van elementen die uit het oogpunt van de traditie aan noodzakelijkheidsmaatstaven onderworpen dienen te zijn. Bijvoorbeeld verwacht men van een dialoog dat hij nuttige informatie over de actie verstrekt, dat hij aan de karaktertekening dienstbaar wordt gemaakt of gelegenheid biedt tot bespiegelingen i.v.m. de romanproblematiek. Ook behoort het vermelden van een detail een groter geheel te preciseren, het heeft een aanvullend of revelerend karakter. Verder wordt de eenheid van een beschrijving, van een dialoog of van een epische passage gewoonlijk slechts verbroken voor zoverre die onderbreking in de logica van de verhaalwerkelijkheid haar rechtvaardiging vindt. Een decor- of milieubeschrijving tenslotte schept een sfeer of fungeert ook wel eens als spiegel voor de menselijke problematiek van de roman. Bij Campert daarentegen wordt het ‘Sinndienende’ aspect van decor, precisering, dialoog enz. weliswaar niet categorisch van de kaart geveegd, maar toch is het duidelijk dat de schrijver op talrijke plaatsen de eventueel verwachte functionaliteit van die romanbestanddelen in de kiem smoort.

Dat dialogen wel eens over koetjes en kalfjes handelen en als zodanig de gang van de actie vertragen (p. 78-83), hangt samen met de banaliteit van de situaties. Maar Campert gaat in dit opzicht soms verder, en naar hartelust drijft hij het realisme op de spits wanneer hij, bijvoorbeeld in het ellenlange telefoongesprek tussen Lex en zijn zuster Trix, de geringste aarzelingen, misverstanden, uitroepen, bevestigingen en zelfs stiltes in dialoogvorm weergeeft:

- Ach, barst.
- Zeg...
- Ja?
- Wie dènk je?
- Wie denk je wat?
- Dat ik gezien heb?
(...)
- Gerard? Is dat zo bijzonder? Ik zag hem gisteren nog. (...) Oh... Welke Gerard dan?
- Andere Gerard, zei Lex.

[p. 89]

Trix was even stil. Toen: ‘Gerard Beka?’
- Ja.
-Néé?! (...)
- Gerard? herhaalde Trix. Ze sloeg haar jas dicht.
- Jawel, zei Lex (...) Hij zat op een... waar denk je dat hij op zat?
‘...’
- Op een fiets!
- Néé?!
- Jazeker. Op zo'n hoge zwarte rechte. (p. 17-18)

Het spreekt vanzelf dat zulk een hyperrealisme van het overbodige de dialoog van zijn informatieve functie berooft - zij het maar gedeeltelijk. De dialoog ontaardt tot randverschijnsel van de pertinente romanstructuur en raakt vervreemd van de rol die eraan toebedeeld wordt in de roman als functioneel organisme.

Hetzelfde geldt voor de onderbreking, een procédé waar Campert zich ruimschoots van bedient. Onderbroken wordt o.a. het reeds op zichzelf irriterend lange telefoongesprek waaruit het bovenstaande fragment gelicht is, en wel door ‘monologues intérieurs’ van een ander personage (p. 17, 19-20) en de beschrijving van wat één van de sprekers door het venster waarneemt (p. 17-18). Bij de letterlijke weergave van een brief die Mevrouw Trumbauer aan het schrijven is, wordt even gepauzeerd ten bate van een korte aanwijzing - nl. dat Lex’ vader een pagina van zijn weekblad omslaat (p. 6). In hoofdstuk 7 laat de verteller Bronzo's gedachtengang regelmatig afwisselen met diens bondige mededelingen aan de restaurantober en met een telefoontje (p. 57-60). Er komt geen einde aan de reeks voorbeelden die de belangrijkheid en frekwentie van dat onderbrekingsverschijnsel zouden illustreren - te meer daar de op de traditie afgestemde lezer er door de krasse onbeduidendheid van vele scènes en details toe neigt, talrijke aspecten van de roman als overbodig te ervaren. Laten wij slechts nog opmerken dat de onderbrekingsmanie zich niet het minst manifesteert door de vele parentheses, preciseringen tussen streepjes en voetnoten - doch daar komen wij in een ander verband nog op terug.

Ook maatstaven als de eksaktheid van de waarneming en de openbarende functie van het detail moeten het hier ontgelden. Zo vaak als het maar kan kiest Campert het zinledigste detail en gaat hij over tot de meest gratuïte preciseringen. Als Trix en Bronzo de bioscoop bezoeken, krijgen zij stoelen 10 en 11 van de tiende rij (p. 36). Lex krabt aan zijn rechterschouderblad met zijn linkerhand (p. 15). Op een filmdoek verschijnt een landschap ‘zonder mensen, (tenzij bijzonder goed gecamou-

[p. 90]

fleerd)’ (p. 38). Sander Kolm bezoekt, bezeten als hij is van zijn drang om de buitenwereld scherp waar te nemen, stationswachtkamers, ‘eerste en tweede klasse’; op huisdeuren ziet hij ‘naambordjes (1 · bellen, 2 · bellen, 3 · bellen en 2 · fluiten)’, en bij autobusritten stapt hij ‘vaak in centrum (uit), maar even vaak in noord, oost, zuid, west of noord-noord-west’ (p. 49). Gerard Beka fietst ‘door en langs eerste, tweede, derde en vierde straten, eerste, tweede en derde dwarsstraten (korte en lange), (...) (p. 26). Ook hier is het aantal bewijsplaatsen zeer groot, en wij willen ermee volstaan nog een korte passus aan te halen waarin Campert eenvoudige voorwerpen en handelingen haarfijn en systematisch weergeeft - net zoals Boris Vian wel eens deed¹³:

‘Met zijn handen links en rechts aan het stuur plaatste hij zijn linkervoet op de linkertrapper van het rijwiel.
Hij strekte zijn linkerbeen achterwaarts en duwde verscheidene malen met de zool van zijn rechterschoen tegen het wegdek, waardoor beide wielen van het rijwiel begonnen te draaien en de gehele constructie plus de erbij behorende persoon zich in voorwaartse richting bewoog.’ (p. 53).

Gebrek aan functionaliteit karakteriseert méér dan terloopse interrupties en preciseringen. Het verschijnsel breidt zich uit tot grotere, als meer globaal te beschouwen verhaaleenheden zoals beschrijvingen van het decor. Bij Campert is het decor, in tegenstelling met wat het geval is bij de 19de-eeuwse realist - èn bij de surrealist - meestal vrij van iedere ondergeschikte, d.i. verwijzende functie. Dat wil echter nog niet zeggen dat Campert hier Robbe-Grillet volgt in diens streven de voorwerpen van elke antropocentrische verwijzingswaarde te ontdoen. Bij RobbeGrillet berust dat voornemen nog op filosofische grondslagen, op een bewust, levensbeschouwelijk gefundeerd programma. Karakteristiek voor Campert zijn daarentegen de wil tot redundantie, het on-programmatische, zelfs het tegenstrijdige bij het formele experiment.

Opzettelijk functieloos zijn tal van opnamen van de buitenwereld vooreerst ten opzichte van de gehele romanarchitectuur. Duidelijk ‘misplaatst’ zijn, in een bioscoopsscène, het bondig samenvatten van het nieuwsfilmpje en de weergave van de documentaire die aan de hoofdfilm voorafgaat (p. 37-39) - tot een résumé van de hoofdfilm daarentegen gaat de schrijver niet over, als wilde hij daarmee vermijden dat de lezer zich per abuis zou toeleggen op interpretatie daarvan i.v.m. een ver-

13 Vgl. bijv. de beschrijving van een wagen in L'automne à Pékin, p. 97 (verwezen wordt naar de uitgave van Les Editions de Minuit, Parijs 1956. Nederlandse vertaling bij De Arbeiderspers, Amsterdam 1970, p. 82).

[p. 91]

onderstelde romanboodschap. Het opnemen van de buitenwereld blijkt in dit geval geen andere rol te spelen dan dat het het vooruitkomen van de actie aanzienlijk remt. Verder komen en gaan decorelementen in en uit elk pertinent verwijzingskader evenals vogels in en uit een boomkruin, dat wil zeggen zonder dat er zich aan de zin van het gehele bouwwerk enige merkbare verandering voordoet. Als men de roman traditiegetrouw als een volwaardig organisme met slechts functionele onderdelen wil beschouwen, dan zijn de descriptieve passages in Liefdes schijnbewegingen zeer vaak uit den boze. In dat verband is het blijkbaar niet zonder een tikje ironie dat Campert een reeks voorwerpen, die ‘traag en met alle tijd voor zich’ op het grachtwater drijven, als ‘nutteloos geworden’ (p. 17) bestempelt. Ook deze beschrijving van de gracht en de opmerking over jongens in een kano doen zich voor als een storend toevoegsel. Bovendien wordt het tafereel besloten met de vermelding dat de jongens onder de brug uit het gezicht glijden (p. 18). Net zoals de nutteloze personages en voorwerpen uit het gezichtsveld van de waarnemer verdwijnen, zo worden zij ook als overbodige verhaalcomponenten uit elk nuttig verwijzingskader verbannen.

Ook als men ze van binnenuit, d.i. als zelfstandige complexen bekijkt, blijken een aantal opnamen van de buitenwereld geen rol van betekenis te spelen. Een decorbeschrijving kan soms zodanig van iedere gearticuleerdheid verstoken zijn dat hieruit een zekere onbeduidendheid en zelfs zinloosheid voortvloeit. Een beschrijving boet aan samenhang in door het ongelijksoortige aspect van de bestanddelen waaruit zij samengesteld is. Dat is het geval in tal van passages waarin de verteller het panoramische standpunt inneemt (p. 7, 32-33, 44-46, 54-55, 61, 125-126). Op een filmdoek bijvoorbeeld doet het panorama zich als zo niet simultane, dan toch telescopische indruk voor. Zo doet het afbreuk noch aan zijn interne samenhang noch aan de continuïteit van de temporele context waarin het zich inschrijft. In het lineaire taalwerk daarentegen dient het aan een bepaalde schifting en ordening te worden onderworpen, wil het niet in een disparate opsomming ontaarden. Campert van zijn kant springt met beide voeten in de gracht waar de klassieke romanschrijver steeds omheen was gelopen: van de panoramische puzzelprent gooit hij de losse stukjes door elkaar alvorens ze aaneen te schakelen. Zo valt de panoramaprent die ons vanuit Lex’ kamervenster geboden wordt, uitéén in een reeks losse close-ups: de vader in de tuin die zijn weekblad dichtvouwt ‘in tweeën, in vieren, in achten, in zestienen, in tweeëndertigen’; Lex’ ‘afgeknipte nagels’ (...) die hij de ‘reeds haar kleur verliezende zomeravondlucht tegemoet’ werpt; mussen die aangeroetsjt komen;

[p. 92]

koeien die elkaar bespringen in het weiland en tenslotte auto's die over de verkeersweg zoeven, ‘sommige naar zee, de meeste terug’ (p. 7). Kenschetsend is eveneens de volgende passus

‘(...) dan kwam het landelijke gedeelte van de omgeving in zijn gezichtsveld. Gras alweer, veel gras, hekken van hout of van metalen buizen, knotwilgen, populieren, koeien, twee paarden, regelrechte sloten, klaver, madeliefjes, paardebloemen, en aan de einder, zoals dat in ons land vaak het geval is, de einder’ (p. 61).

Opvallend is in deze regels dat van de natuurbeschrijving slechts een karikatuur overblijft, die zich tot het traditionele natuurtafereel verhoudt als een geraamte tot een levend organisme. Weliswaar zijn de opgesomde elementen in dit geval niet volstrekt heterogeen, maar door de strikte juxtapositie wordt een mogelijke samenhang verwijderd. De realist van de oude garde en a fortiori de impressionist getuigen bij de natuurbeschrijving van meer zin voor nuances van bijv. kleur, dimensie, standplaats en wederzijdse verhoudingen. Vooral voeren zij een antropocentrisch standpunt in door bepaalde grondvormen van schakeling, ordening, schifting of gradatie in acht te nemen - zij het maar de chronologie van de waarnemende blikken. Tegenstrijdig is in de boven aangehaalde passus overigens dat de hyperrealistische, haast ontmenselijkte visie op het natuurbeeld expliciet wordt toegeschreven aan een welbepaald gezichtspunt, met name dat van een personage wanneer hij in liggende houding ‘het bermgras zijn rechterwang toekeert’ (p. 61). Dit contrast tussen enerzijds het welomschreven aspect van de waarnemingspositie en anderzijds de afwezigheid van een gekleurde of geordende visie beklemtoont het parodiërende karakter van de voorgenomen natuurbeschrijving om maar niet te spreken van de spottende opmerking i.v.m. de Nederlandse einder. Wanneer zich echter door nauwkeuriger situering van de voorwerpen in de ruimte wèl een begin van ordeningswerk doet gelden (p. 62), nemen denigrerende factoren als banaliteit, heterogeniteit en humor weer zodanig de bovenhand dat de decorbeschrijving evenzeer in een vernietigende pastiche ontaardt:

‘Hier en daar sporen van verwaarlozing: een doelloos, scheef staand stuk schutting dat niets meer beschutte, een hoop op elkaar gegooide klinkers, waarnaast een emmer zonder bodem, een rol verroest prikkeldraad, een conserveblikje, en ergens, alleen zichtbaar voor speurders met haarscherpe ogen, een oorlogscent’ (p. 62).

[p. 93]

Het parodiërende spel blijft even doorzichtig en de betekenisinhoud wordt daardoor evenzeer verkleind wanneer - overigens in dezelfde passus - van de parataxis wordt afgezien en een schijn van zinvolle ordening wordt verwekt door het gebruik van de legato-stijl, d.i. de syntaktische verbinding van de opgeroepen decorbestanddelen tot een lange, uitgesponnen volzin:

‘(...) het gras, het gras van een (pas op: zachte) berm, een berm van een binnelandinwaarts voerende straatweg, een straatweg waarvan (...), sinds men een paar kilometer verderop een snelweg had aangelegd, een snelweg waar Sander wel eens over had gereden (...)’ (p. 61).

De parodie is hier dus een middel om de traditionele landschapsbeschrijving tot een reeks waardeloze shots of een soort tekenfilmachtig aftelrijmpje te degraderen. Zij is tot speelgoed in de handen van de verteller omgetoverd. Het gaat hier evenwel om een ontluisterend spel waarbij het speelgoed van zijn oorspronkelijke functie is vervreemd en aan zinloze manipulaties is overgeleverd. Parataxis en heterogeniteit, mutatis mutandis een overdreven verbindingswoede, aandacht voor het onbenullige detail en humoristische opmerkingen zijn van dat vervreemdende spel slechts enkele uitingen. Vermeldenswaardig zijn in dit verband verder: de speelse nabootsing van het taalimpressionisme zoals dat ooit door sommige Tachtigers werd beoefend (p. 6, 54, 108), de ironie die in de vertedering en verwondering over het ‘schone natuurleven’ gelegd wordt (p. 38-39), of nog het dooreenhaspelen, in dezelfde beschrijvingseenheid, van enerzijds de meest onpersoonlijke opname en anderzijds de meest subjectieve uitbeeldingsmethode. Zo besluit de reeds vermelde aaneenschakeling van voorwerpen en dieren in een weide met een synthese als zou het ‘een mooie, wazige middag (zijn), een middag voor luchtballonnen, postduiven en hand in hand lopen met een meisje dat eigenlijk te jong voor je is’ (p. 61). Ook bij de evocatie van ‘een ochtend’ (p. 52) volstaan drie subjectief gekozen details (‘een duif kriskraste met zijn pootjes over de dakgoot, wekkers liepen af, gasvlammen likten aan ketelbodems’), terwijl juist daarvóór de banaliteit de toon leek te zullen aangeven:

‘Een ochtend. Altijd dezelfde of altijd een andere ochtend. Donker of licht, droog of nat. Deze ochtend was droog en licht.’

Het ligt haast voor de hand dat in deze roman behalve met de functionaliteits- ook met oorspronkelijkheidsmaatstaven wordt gespot. Cam-

[p. 94]

pert beperkt zich niet tot het schaamteloos weergeven van onbenulligheden maar gaat, ook wat dit betreft, bijzonder actief te werk. Zeer doelbewust stapelt hij gemeenplaatsen op elkaar, als wilde hij ook de heilige originaliteit tot een voorwerp van vermakelijk experiment verlagen. Dat hij in dit opzicht niet voor de clichés van het feuilleton terugdeinst, kan reeds hieruit blijken dat het boek ons niet als een ‘roman’ maar als een ‘leesboek’ wordt aangeboden. Van hun gebruikelijke waarde als leuke intermezzo's worden toestanden als groteske ruzies tussen minnaars, een lokale schoonheidswedstrijd (p. 91-96, 103-110) of de hierop volgende, overigens mislukte toepassing van het ‘jus primae noctis’ door een jurylid (p. 128-133) tot de status van grondsituaties verheven. Voelbaar wordt de spot echter vooral wanneer de schrijver versleten romantische clichés opdist. Bijvoorbeeld laat hij de nietsnut Sander Kolm op slag smoorlijk verliefd worden op ‘Miss Maagd’: de ‘hartzak’ schiet hem ‘in het strottenhoofd’ als hij haar gezicht ziet, een gezicht met ‘ogen die het hem deden, (...) grote, beroete, omfloerste, vermoeide, nauwelijks zichtbaar loensende, korst van ontbijtkoek ogen’ (p. 94). Ook het verband dat romantici graag leggen tussen natuur en gemoedstoestanden, tussen een bepaalde weersgesteldheid en het plaatsvinden van bepaalde gebeurtenissen, wordt eerst tijdelijk nagebootst en dan ironisch omgeknakt: indien op bepaalde regenavonden ‘grote liefdes geboren (...) of uit elkaar gescheurd’ horen te worden, indien dan vampieren ‘blij grijnzend ontwaken’, dan ploffen er ook kastelen ‘met een luie zucht ineen, ondermijnd door romantiek en termieten’ (p. 114). Clichéachtig zijn verder procédés als de herkenning (p. 89 e.v., p. 110 e.v.) en de samenloop van omstandigheden (p. 68, 110). Bij de bekende ‘schok der herkenning’ behoren het omvallen van een glas (p. 110), het verschrikt overeindschieten en het botsen tegen andere mensen - die van hun kant hetgeen zij dragen niet laten vallen want, zo laat de verteller zich relativerend t.o.v. zijn stereotiep verhaal ontvallen, ‘dat zou ook te mooi zijn geweest’ (p. 111). Daarop volgt de niet minder stereotiepe achtervolging van de herkende persoon door een gang vol deuren, die telkens toegang blijken te verschaffen tot een niet beoogde bestemming een damestoilet, een hokje waaruit twee bezems ‘oneindig traag’ naar buiten vallen, een kamer waarin een achttal heren naar een pornografische film kijken enz. (p. 111-112). Tenslotte baart het op het einde van de roman geen verwondering als blijkt dat de pas teruggevonden Gerard Beka - Trix' lang vermiste, met stomheid geslagen minnaar - door een nieuwe slag op zijn hoofd weer de oude wordt (p. 143-144): hij is niet dood, zoals zijn op de vlucht slaande aanranders wel aannemen, en

[p. 95]

bovendien knoopt zijn bewustzijn weer aan bij het moment waarop hij eertijds door langdurige opsluiting in een slachterskoelkast zijn verstand had verloren (p. 144).

Met gemeenplaatsen goochelen doet Campert niet uitsluitend op het niveau van de romantoestanden. Hij maakt er ook één van de vele stilistische trucjes van, waarmee hij de neutraliteit van zijn rol als ‘vertelfunctie’¹⁴ schendt om zich als schalkse speler en verteller-goochelaar te manifesteren. Op sommige - willekeurige - plaatsen in het verhaal doordrenkt Campert zijn proza van geijkte uitdrukkingen, gezegden en spreekwoorden als werd hij plotseling door een andere, hem vreemde schrijftrant overmeesterd (p. 5, 10, 41-43, 62, 64, 66, 88-89, 93, 114). Ziehier bijvoorbeeld hoe een scène in een arbeiderscafé ineens onderbroken wordt door een cliché-achtige persoonsbeschrijving:

‘(...) aan zijn vingers was het alles goud wat er blonk en zijn scherpe tanden schitterden in het late middaglicht, terwijl zijn levenslustige ogen fonkelden. Hier kwam bij dat zijn goedverzorgde nagels glansden dat het een aard had en zijn zwarte bottines glommen dat het een lieve lust was’ (p. 66).

Door zulke wendingen die stijl en toon nemen¹⁵, wordt natuurlijk de eenvormigheid van het bericht verstoord, wat de authenticiteitsillusie allesbehalve ten goede komt. Integendeel: de aandacht wordt gevestigd op het taalmedium zelf en degene die het hanteert. In de roman zoals K. Hamburger die opvat, d.i. bij een optimaal onpersoonlijk vertellen, is de stijl uiteraard functie van iets anders: hij dient een zo bescheiden en zo doorschijnend mogelijk filter te zijn waardoorheen de lezer de ‘IchOrigines’, d.w.z. de personages, in hun eigen wereld gadeslaat. De lezer is een voyeur wie een blik vergund wordt op een nieuw realiteitsplan, en in dit opzicht is de stijl slechts een surrogaatmiddel dat dient tot het zo direct mogelijk beleven van de verhaalrealiteit. Campert daarentegen is erop uit, ons eraan te herinneren dat de stijl in wezen een vertelinstrument is en als zodanig volledig in handen van een verteller - een verteller die niet zomaar een slaafse functie is, een roeier op een roeiboot, maar een spreekvaardige persoon, begaafd met een eigen wil die zich als vrij, ook wel als grillig, kwajongensachtig en zelfs almachtig kan manifesteren.

14 Vgl. de reeds vermelde k. hamburger die de hij-verteller depersonaliseert en er een eenvoudige ‘vertelfunctie’ (‘Erzählfunktion’) van wil maken, aangezien zij de continue autonomie van de fictie als een grondvereiste van de romankunst vooropstelt.

15 Vgl. ook p. 42, 62, 64-65, 95, 116-121, 127.

[p. 96]

Het dooreenmengen - à la Queneau van verschillende stijllagen en bijv. ook een schrille discrepantie tussen taalniveau en object van taalbeschrijving (p. 5) behoren nog tot de minst opvallende stijlmanipulaties van de verteller. Er zijn er tal van andere, die nu eens wel dan weer niet als rechtstreekse inmenging van een gepersonaliseerde vertelinstantie te identificeren zijn. Het is in elk geval zaak zich ervan bewust te zijn, dat alle stilistische trucjes afzonderlijk maar vooral samen naar de ludieke werkzaamheden van de verteller verwijzen.

Een veelzeggend verschijnsel in dit verband is wat men zou kunnen noemen de reflexiviteit van de taal, d.i. de wederzijdse beïnvloeding van taalelementen. Een eerste vorm die dat verschijnsel aanneemt, is de auto-correctiemanie. Bijvoorbeeld: ergens wordt iets als een ‘gewoonte’ gekarakteriseerd (p. 31-32); doch de verteller bedenkt zich, en op het blijkbaar onrechtmatige gebruik van dat woord wordt in een volgende paragraaf teruggekomen, immers ‘gewoonte is in dit verband een te groot woord’ (p. 32). Hetzelfde doet zich voor wanneer een applaus met een erg omslachtige perifrase wordt aangeduid (‘sloeg de vlakke kant van zijn handen tegen elkaar en produceerde een kletsend geluid’); een paar regels verder geeft de verteller te kennen dat de pas toegejuichte organiste op haar beurt ‘applaudisseert’, waarbij hem de omslachtigheid van daarstraks te binnen schiet en hij er nu tussen haakjes aan toevoegt ‘(natuurlijk, dat was het woord)’ (p. 42). Zichzelf verbetert de verteller ook wanneer hij een vergelijking gewaagd heeft tussen een ‘broodmager’ personage en ‘Christus, vers van het kruis’ (p. 9). Weliswaar neemt hij zich eerst voor, de gegrondheid van die vergelijking te bevestigen, maar hij moet toch naderhand bekennen dat het romanpersonage ‘wel geschoren’ was en dat bij hem ‘de lendendoek ontbrak’ (p. 9): de eigen metafoor wordt gecommentarieerd en ontluisterd. Op een andere plaats ontmaskert de verteller zijn eigen informatie als zou Bronzo het meisje Trix hebben veroverd, door tussen haakjes te preciseren dat het in werkelijkheid andersom is gebeurd (p. 11). Als een aan afasie lijdend personage de naam ‘Trix’ verkeerd als ‘Kicks’ herhaalt, of liever gezegd tot Kicks vervormt, gewaagt de verteller eerst van een ‘herhaling’, maar hij relativeert terstond het onjuiste woordgebruik: ‘herhaald’ werd het woord slechts met dien verstande dat het personage dat ‘op zijn eigen manier’ deed (p. 113). Een toppunt op dat gebied wordt bereikt als blijkt dat de auto-correctie op een taalkundige onjuistheid berust: ‘En zie, of liever gezegd: zag, in Gerard kwam beweging’ (p. 140).

Bij dat reflexieve karakter van de taal behoren ook enkele andere verschijnselen, die echter minder frekwent zijn. Dat zijn: de herhaling

[p. 97]

van een hele zin op de wijze van een deuntje (p. 5), het systeem van vraag en antwoord bij de verteller zelf (p. 101), het sporadische gebruik van een soort binnenrijm in een vertellende passage (p. 97)¹⁶ en tenslotte de contaminatie van woorden of grotere taaleenheden onderling. Van terugkaatsing van een woord door contaminatie, en wel via een klankassociatie, is er bijv. sprake wanneer de uitroep ‘kelere’ bij een personage de verteller dermate beïnvloedt dat hij het voorval verklaart als zou de vloeker zijn ijsco op zijn ‘keleren’ (kleren) hebben laten vallen (p. 36). Een wat bredere taaleenheid, t.w. een structuur, veroorzaakt een soort van echo als de uitdrukking ‘bepakt en bezakt’ i.v.m. mieren in de filmdocumentaire een volle bladzijde verder weerklinkt in het bericht dat de bioscooporganiste haar instrument ‘beslopen en bekropen’ heeft (p. 38, 39).

Een stilistisch raccourci zoals een ‘enzovoort’ of een samenvattende formule wekt geen verbazing als het dient om korte metten te maken met een langdradige, als reeds genoeg representatief geachte opsomming; ook niet als het procédé een personage in de mond wordt gelegd. Het ligt echter veel minder voor de hand als blijkt dat de verteller het zich tegen alle verwachting veroorlooft, een ‘monologue intérieur’ op abrupte wijze te onderbreken met een formule als: ‘Enzovoort. Binnensmonds en geluidloos’ (p. 15). Ook aan een dialoog wordt door een ‘etc’ een einde gemaakt (p. 83). Op nog evidenter wijze doet het raccourci zich voor als een uiting van het vrije spel van de verteller in het volgende fragment:

‘Dan deden ze spelletjes (...). Kaarten, dobbelen, pijltjes gooien, mens erger je niet, alles. Als hij won, moest ze hem verleiden en andersom, andersom’ (p. 100).

Een van de voornaamste redenen waarom men Campert met Queneau heeft vergeleken, is zijn voorliefde voor het procédé van de spellingverdraaiing. Evenals de schrijver van Zazie dans le métro (1959) past Campert de spelling af en toe aan de uitspraak aan, en (of) schrijft hij woorden aanéén: ‘Twassumallumaallevenlief’ (p. 49). Al gebruikt hij het op minder grote schaal dan in Het leven is vurrukkuluk, Nacht op de kale dwerg (1964) en Liesje in Luiletterland (1968), toch wint het procédé hier aan betekenis doordat het een plaats vindt in het ruime arsenaal waarmee de schrijver de traditionele fictieroman belaagt. Dat

16 Rijmen vindt men ook op p. 70. Maar daar sluit het procédé aan bij een ander fenomeen, waar straks over uitgeweid zal worden.

[p. 98]

procédé komt met de stilistische gemeenplaatsen, de autocorrectie, het raccourci en bijv. ook de onomatopee (p. 39, 97) op gelijke voet te staan; het gaat ermee samenwerken om het verhaalplan op te breken en van de verteller een ontmaskerde souffleur te maken. Eens te meer doet deze daardoor zijn extra-functionele creativiteit gelden.

Eigen aan schoolboeken, filosofische tractaten en administratieve paperassen is het gebruik van gedachtennummering, in te vullen blanco's en voetnoten. Niets is dus zo vreemd aan een continue romantekst, en dat Campert er zich in Liefdes schijnbewegingen graag van bedient, kan slechts getuigen van zijn neiging tot afbreken van de traditie. Genummerd worden de gedachten in een ‘monologue intérieur’ (p. 58) en de korte schetsen van wat een personage achter vijf opeenvolgende deuren ontdekt (p. 111-112). Blanco blijven replieken in een dialoog nogal vaak, maar een bijzondere waarde verkrijgt dat blanco vakje wanneer de schrijver het flankeert door de parenthese: ‘(vul zelf in)’ (p. 113). Voetnoten doen een breuk in de authenticiteitsillusie ontstaan, niet alleen door hun eenvoudig voorhanden zijn, maar bovendien ook doordat zij het leeuwedeel van de bladspiegel vullen en bladzijden lang worden voortgezet (p. 10-12, 37, 68-70, 78-83). Doch behalve uit de aard zelf van het procédé en de opzichtigheid die eraan verleend wordt, vloeit het louter ludieke en gewild ongebruikelijke karakter daarvan voort uit een opvallend gebrek aan functionaliteit. Nu eens is de inhoud van een voetnoot totaal overbodig (p. 37), dan weer vraagt de lezer zich terecht af waarom de daarin vervatte informatie niet in de tekst zelf werd verwerkt: in één daarvan worden het verleden en het karakter van een personage belicht (p. 10-12), in een andere wordt de aan de gang zijnde handeling gewoonweg voortgezet (p. 68-70), en in weer een andere wordt een verhaaltje verteld waardoor de verhouding tussen twee personen geïllustreerd dient te worden (p. 78-83)¹⁷.

Alle procédés die hier ter sprake komen, zijn gelijkwaardig in die zin dat zij alle ingegeven zijn door eenzelfde verlangen om het fictieve verhaalplan uit zijn oude voegen te rukken. Nochtans trekken nummering, invuloefening en voetnoot sterk de aandacht. In tegenstelling met de andere procédés zijn deze van typografische aard. Al hebben wij hier nog met schrijfmateriaal te doen, toch doen deze tekstonderbrekingen denken aan de wiskundige sommen en grafieken, de tekeningen en fotografieën die in de recente romankunst integrerend deel gaan uit-

17 Een verhouding waarvan de kennisneming best gemist kan worden, aangezien één van de twee personages niet eens optreedt in de hoofdtekst, en zelfs indirect ook geen rol speelt.

[p. 99]

maken van het verhaal - wij noemen maar Gerrit Krols Het gemillimeterde hoofd (1967) en De ziekte van Middleton (1969), of in een ander verband Ivo Michiels' Exit (1971)¹⁸. Het is hier niet de plaats om op een vergelijking in te gaan, des te meer daar Camperts breuk met de typografische eenheid van het verhaal in verhouding tot die bij Krol of Michiels aan de discrete kant blijft. Zulks neemt niet weg dat soortgelijke elementen bij Campert en daarmee alle andere ‘fictie-brekende’ procédés die hij aanwendt, gezamenlijk vooruitwijzen naar een niet onbelangrijke weg waar de moderne roman een aanloop neemt.

Wanneer men zegt dat er aan de taal een rol van primair belang toegekend wordt, denkt men minder aan Queneau dan bijvoorbeeld aan Raymond Roussel¹⁹, Boris Vian of Willem Frederik Hermans. Maar al is er bij Campert sprake van reflexie en contaminatie, toch blijft het taalspel beperkt tot een activiteit binnen de taal. Anders dan bij Vian of Hermans²⁰ voltrekt zich hier geen oorzakelijke, genetische wisselwerking tussen taal en handeling - de taal zijnde meestal het ‘primum mobile’. Op één uitzondering na hebben wij hier niet te doen met de zgn. ‘productieve taalspelen’, waarbij een verkeerd of al te letterlijk geïnterpreteerde taaluitspraak tot een onverwachte, wel eens in een surrealistisch toneel overgaande handeling aanleiding geeft. Terwijl Vian en Hermans, grof gezegd, de onderhuidse structuur van de romanlogica graag laten overwoekeren door taalspelen van personages en verteller, blijft Campert evenals Queneau in Zazie heer en meester over enerzijds zijn taalmanipulaties en anderzijds de organisatie van de handeling. Hij houdt a.h.w. de taal in toom, geeft zich als verteller niet gewonnen aan een of andere macht die hij aan zijn instrument zou verlenen. Op die manier biedt hij weerstand aan de lokstem van het surrealisme. In plaats van als eenvoudige woordvoerder schuil te gaan achter verholen, onuitgesproken scheppende krachten zoals het productieve taalspel, bespeelt hij luidruchtig zijn taalinstrument en doet hij zijn aanwezigheid gelden aan de zichtbare oppervlakte, d.i. op het plan van de uiterlijke inkleding van zijn verhaal: het losse spel met enkel de vorm, de expliciete manifestatie van een vertellersstandpunt²¹.

18 Eigenlijk reeds bij b. schierbeek (Het boek ik, 1951).

19 Vgl. Impressions d'Afrique (1910). Zie in verband hiermee: j.h. matthews: Surrealism and the novel, The University of Michigan, 1966, p. 41-55.

20 vian in bijv. L'écume des jours (1947), L'automne à Pékin (1947), Trouble dans les Andains (1943; 1966); hermans meer bep. in De god Denkbaar Denkbaar de god (1956) en Het evangelie van O Dapper Dapper (1973).

21 Bij vian coëxisteren soms èn het productieve woordenspel èn het benadrukken van het vertellersstandpunt. Vgl. sommige passages uit L'aulomne à Pékin.

[p. 100]

Wij hadden het daarnet over typografische middelen waardoor een breuk in het verhaalplan werd bewerkstelligd. Aparte aandacht verdienen in dat verband de interpunctie, en in het bijzonder de parentheses en de gedachtenstreepjes. Aan de ene kant getuigen zij rechtstreeks van het optreden van een gepersonaliseerde verteller. Aan de andere kant zijn het elementen die als gewone leestekens normaal de continuïteit en eenheid van het verhaalplan niet verbreken, maar dat onder bepaalde voorwaarden wel kunnen doen. Evenals de spelling zijn de bovengenoemde leestekens conventies die de meegaande lezer voor goede munt aanneemt, zonder zich te realiseren dat zij oorspronkelijk gebezigd zijn door een ‘gestaltende’ vertelinstantie. Van deze hoedanigheid van de leestekens als ‘tweedehandswerktuigen’ is de lezer van de traditionele roman zich dus zogoed als niet bewust. De verwijzingsfunctie van de tekens is zodanig eenvormig en ééndimensionaal dat het taalfilter a.h.w. doorzichtig wordt: de lezer kan zich doorgaans aan de illusie overgeven, de verhaalwerkelijkheid rechtstreeks waar te nemen. Met andere woorden: indien de werkingsmodaliteiten van de taal voortdurend via hetzelfde mechanisme, naar de verhaalwereld verwijzen, is men verzekerd van 's lezers onvermengde opmerkzaamheid en zijn argeloos gebiologeerd-zijn door de authenticiteitsillusie. Door de eentonigheid en herhaling van het referentieprocédé komt hij ertoe, de conventie die eraan ten grondslag ligt te veronachtzamen en slechts aandacht te hebben voor datgene waarnaar verwezen wordt. De taal is in zo'n geval een soort van mythescheppende lens die de lezer hypnotiseert en waardoor hij de romanrealiteit als echt voorhanden zijnde gaat ervaren. Het zou alleszins overdreven zijn te beweren dat een roman - zelfs de meest surrealistische, laat staan een (neo-realistische - aan deze mythescheppende functie van het lezen kan ontsnappen. Maar een bepaald soort experiment - en dat is het geval in Camperts roman - kan erin bestaan die mythe hier en daar in zijn hemd te zetten. Dat kan gebeuren door binnen de perken van de conventies precies die hobbelige weg op te gaan, waarop het tweedehandskarakter van het taalvoertuig ten volle aan het licht komt. Over parentheses, gedachtenstreepjes en andere interpunctietekens kan men bij Campert niet steeds heenlezen als waren het gewone lees-impedimenten. De vertelfragmenten die zij verbinden dan wel insluiten steken zodanig bij elkaar of bij de omliggende context af, dat zij hun conventionele karakter verliezen en zich op glasheldere manier ontpoppen als merktekens van de verteller-illusionist.

Met de interpunctie goochelen doet de experimentele schrijver sinds jaar en dag, zowel in de roman als in de lyriek. Doch waar dat bij vele

[p. 101]

avant-gardisten meestal gebeurt met het oog op de ontwrichting van de taal- en denkstructuren of de weergave van de zgn. bewustzijnsstroom, bepaalt Campert zich tot bescheiden proefnemingen binnen de perken van de taalkundige correctie. Tot bijv. weglating van de interpunctie bij wijze van pendant van een speciale werkelijkheidsbeleving gaat hij zogoed als nooit over. Wel onderwerpt hij nu en dan het gebruik van punten, komma's en andere leestekens aan een lichte functieverschuiving, met de eenvoudige bedoeling aan de kwajongensgrillen van zijn verteller de vrije teugel te laten. Door achter een zin als ‘Ik ben een man’ - op het eerste gezicht een uitspraak van een personage, die hijzelf van enig commentaar voorziet - een puntje te zetten, isoleert hij in feite het eerste zinsdeel van een ‘monologue intérieur’. Op onrechtmatige wijze kent hij aan dat zinsdeel de status van een volwaardige uitspraak toe. Pas in de volgende zin herhaalt hij de vier woorden en zet hij de eigenlijke, volledige gedachte van het monologiserende personage voort: ‘Ik ben een man van zevenendertig, die (...)’ (p. 11). Daardoor ontstaat een soort van leesbedrog waarachter het spel van een indiscrete verteller onmiskenbaar schuilgaat. Iets dergelijks valt voor wanneer de schrijver een allesbehalve onmisbaar gebruik maakt van vraag- en uitroeptekens. Door bij de beschrijving van een slapende persoon de hier weinig problematische vraag te stellen: ‘Droomde hij?’ en die onbeantwoord te laten, geeft hij als gewoonlijk almachtige hij-verteller blijk van valse bescheidenheid (p. 29). Waar de lezer verwacht op zekerheid aanspraak te kunnen maken, veinst hij tergend onkunde doordat hij slechts een gissing doet. Op dezelfde manier stelt hij een personage als slapende voor, en doet hij achteraf de vraag rijzen of hij dan werkelijk in Morpheus' armen ligt (p. 127). Een tergende houding neemt hij eveneens aan als hij, juist in de passage waarin hij het meest op zijn almacht prat gaat (hij anticipeert daar o.m. op de toekomst van de personages), een raadselvraag opwerpt:

‘(...) zal Sander met Ria een portiek inschieten, waar hij haar zal zeggen dat hij haar liefheeft, waar ze hem iets (wat?) zal willen antwoorden (...)’ (p. 125).

Minder bescheiden doch even plaagziek is een hij-verteller die in plaats van rechtstreeks over de handeling te berichten, deze slechts karig laat doorkomen door omslachtig eerst een vraag te stellen en die dan te beantwoorden. De verteller doet hierbij of hij evenals de oude epische verteller aan belangstellende vragen van zijn publiek welwillend tege-

[p. 102]

moetkomt: ‘Hoe het gebeurd was? Ze waren op bezoek (...)’ (p. 101; vgl. p. 126). Deze methode heeft bij Campert als doel minder het episch vertellen van de sprookjesverteller te parodiëren dan wel door een kunstmiddeltje de aandacht toe te spitsen op de verteldimensie van de romanwereld. Dat blijkt ook wanneer aan een onopvallend feitje - overigens een herhaling van reeds verstrekte informatie - een overdreven belang wordt gehecht doordat er de vorm van een geestdriftige uitroep aan wordt gegeven. Nadat hij terloops de ‘broodmagere ellebogen’ van de in bed liggende Bronzo heeft vermeld, komt de verteller een aantal regels verder op die magerheid terug, terwijl hij zich bij Bronzo's opstaan de exclamatie laat ontvallen: ‘Lieve hemel, wat was hij mager!’ (p. 9).

Evenals de andere leestekens komen gedachtenstreepjes en parentheses ongedeerd uit het experiment. Al vormen zij het veelvuldigst beproefde procédé, aan de hand waarvan de verteller zijn zelfbewust voorzitterschap opdringt, zij vervullen een normale stilistische functie. Niet van de tekens zelf wordt er werk gemaakt - bijv. door weglating of een ongewone positie - maar eerder van de verhouding tussen de inhoud ervan en de context waar zij een gaping in doen ontstaan. Door hun omsluitende eigenschap vormen zij bij uitnemendheid de barsten in het verhaalscherm waardoorheen de verteller zich het duidelijkst, nl. door globaal aan hem toe te schrijven uitspraken kan manifesteren. Hier vinden wij in zijn zuiverste vorm het auctoriële standpunt, d.i. het optreden van de verteller niet alleen als uitbeeldend en ordenend principe, maar ook in de vorm van een versnipperd commentaar of van rechtstreeks tot de lezer gerichte opmerkingen.

Gangbare functies van opmerkingen tussen haakjes of streepjes zijn, zoals hier dikwijls het geval is: precisering, illustratie, restrictie, bevestiging, veralgemening enz. Maar zo een precisering wordt vreemd als zij totaal nutteloos is²²; dat geldt ook voor een illustratie die strikt beperkt is tot de weergave en vrac van een advertentietekst (p. 12-13). Een bevestiging is niet helemaal in orde wanneer datgene wat bevestigd wordt, op volstrekt zinledige en omslachtige wijze is uitgelokt: in plaats van gewoonweg het beroep van een personage te noemen, verzint de verteller een erbarmelijk ‘pis-aller’ waardoor hij nodeloos het bericht laat uitgaan van een personage om zelf achteraf van ja te kunnen knikken:

‘Als men Lex vroeg: “Wat doet je vader?”, dan antwoordde hij: “Directeur van een im- en exportbureau” - en zo was het’ (p. 5-6)²³.

22 Vgl. boven; zie verder ook p. 13, 25, 31, 38, 127.

23 Vgl. ook p. 121, maar zonder streepjes.

[p. 103]

Zinvol is een rechtzetting wanneer, de verteller het op zich neemt, de waarheid te herstellen waaraan door een onwetend personage afbreuk is gedaan maar zinloos is de correctie als blijkt dat hij van een parenthese gebruik maakt om er zijn eigen, onmiddellijk voorafgaande informatie in tegen te spreken (p. 11). Uit de toon valt een door de verteller gesuggereerde eventualiteit niet voor zoverre deze een nog onbeslist alternatief betreft; maar bevreemdend werkt een erg lange parenthese over eventuele reakties van een personage, reakties waarvan wij reeds vóór de parenthese vernemen dat zij zich al niet meer kunnen voordoen:

‘Maar voor Bronzo kon antwoorden (“Ik geloof dat ik maar liever ga”, zou hij gezegd hebben en dan dan zou hij zich (...)), ging de telefoon weer’ (p. 15).

Louter van een eventualiteit afhangend - doch nu in weer een andere zin - en tevens schril in tegenstelling met de werkelijkheidsillusie van het verhaal is de inhoud van een parenthese die ons slechts kan inlichten over wat de schrijver, die immers een demiurg is, zijn personage ‘bijvoorbeeld’ kan laten doen:

‘Even later (na bivoorbeeld²⁴ nog een gejaagde blik door het raam te hebben geworpen) ontsloot hij de hutkoffer...’ (p. 29).

Een parenthese opent Campert ook wel eens in een dialoog, en wel midden in een repliek, om een klein voorval nauwkeurig te situeren, waarop in een voorgaande paragraaf terloops is gezinspeeld. Zo wordt in een verhalende passage de slapheid van Trix' spieren geïllustreerd door de vermelding dat zij daardoor de hoorn van de telefoon ‘eenmaal’ uit haar hand liet glijden (p. 134). Even later valt de verteller het telefonerende personage abrupt in de rede om als een plots aflopende wekker het juiste moment aan te duiden waarop de hoorn ‘aan haar machteloze hand’ ontglipt (p. 134). Dat Campert zich zo als onverbiddelijk fluitende scheidsrechter of schoolmeester met aanwijsstok opwerpt, gebeurt herhaaldelijk - en wel meestal tussen handig ingelaste haakjes of gedachtenstreepjes. Zo laat hij omwille van het komische de stomme Gerard het hele boek door krompraten, maar wanneer die bij toeval een zin korrekt uitspreekt, roept hij achter een streepje uit: ‘Nul fouten!’ (p. 141). Elders bootst hij een anatomische les na, als hij bij een persoonsbeschrijving schoolmeesterachtig de aandacht vestigt op een

24 Wij cursiveren.

[p. 104]

lichamelijke bijzonderheid: ‘(let op de fraaigevormde sleutelbeenderen)’ (p. 5). Van zijn aanwijsstok is er zelfs letterlijk sprake:

‘Het eerste wat opvalt (het heeft geen zin om ze met mijn aanwijsstok stuk voor stuk aan te wijzen) zijn de miljoenen, dikke, in hun beweging gestolde regendruppels (...)’ (p. 124).

Het ontgaat ons niet dat Campert in dit laatste fragment naar de eerste persoonsvorm grijpt, terwijl de roman een hij-roman is. Dat is wel een van de opvallendste toeren waarmee Campert zich aan de heilige romanlogica vergrijpt. Hij maakt gebruik van insluitende leestekens om er als een duveltje uit een doosje tussen te springen en rechtstreeks contact op te nemen met de lezer - of zelfs met bepaalde categorieën van lezers. Nu eens noemt hij ze ‘kijkers’ en kondigt hij aan dat hij iets ‘aardigs’ weet om ‘even te vertellen’ (p. 127). Dan weer richt hij zich bij de beschrijving van een dame in doorschijnende kamerjas tot de ‘liefhebbers’ om in dat verband één en ander nader te bepalen (p. 13). Tenslotte doet hij soms een beroep op de eerste persoon meervoud, nu eens om zichzelf als schrijver achter de schermen aan te duiden (p. 5, 32, 74, 124), dan weer om solidariteit met de lezer tot stand te brengen (p. 127).

Persoonsvorm, tempora en - auctoriële dan wel personele²⁵ - vertelwijze worden gewoonlijk beschouwd als de meest objectieve maatstaven aan de hand waarvan men het vertelschema, d.i. het gezichtspuntapparaat van een verhaal kan bepalen. Uit het voorgaande is echter wel gebleken dat tal van andere criteria hiervoor dienst kunnen doen. Nu kan de schrijver daar logisch mee omgaan, maar hij kan ook de daarbij veronderstelde consequentie eigenzinnig van de hand wijzen.

Dat in een roman van de derde naar de eerste persoonsvorm en omgekeerd overgeschakeld kan worden, is zeker geen nieuwigheid sinds Faulkner en eigenlijk sinds er raamvertellingen bestaan. Dat veroorzaakt bovendien niet noodzakelijkerwijs een breuk in de romanlogica, voor zover als principe gesteld wordt, dat verschillende vertellers elkaar aflossen. Dat is bij Campert zelf het geval, bijv. in Het leven is vurrukkuluk, waar het auctorieel vertellen afgewisseld wordt met ik-fragmenten vanuit het standpunt van een personnage. Als beeldenstormer van de gewone ‘romanlogica’ treedt een schrijver als Campert op als hij in Schijnbewegingen de alwetende hij-verteller zelf in de eerste persoon meervoud (p. 5, 32, 74, 124) of enkelvoud (p. 124) aan het woord laat

25 Wij gebruiken hier de terminologie van f. stanzel in: Typische Formen des Romans, Göttingen 1964.

[p. 105]

komen. Dit heeft dan niets meer gemeen met bijv. de ‘monologue intérieur’. Tenzij men dan zou gewagen van een ‘monologue intérieur’ van de verteller buiten de verhaalwereld, wat zogoed als hierop neer zou komen dat de onpersoonlijke verteller persoonlijk zou worden: hij zou een problematisch iemand worden die zich in een weliswaar niet uitgebeelde, maar niettemin in acht te nemen primaire fictie bevindt. Vreemd genoeg komt men op die manier tot de opvatting van een ‘Doppelroman’ zonder primair verhaalplan, of althans met een primair verhaalplan dat men slechts op indirecte wijze kan reconstrueren: hier namelijk via een zeer speciale vertel- en uitbeeldingsmethode, parodiërende tendensen, het overbodig of overmatig optreden van een verteller of ook krasse vrijheden die met de gangbare romanlogica genomen worden. Het is wel eigenaardig dat Campert hier - weliswaar langs een geheel andere weg - W.F. Hermans de hand reikt. Hermans immers maakte ook zijn hij-verteller problematisch²⁶ zonder een beroep te doen op het ‘Doppelroman’-systeem, nl. door slechts bepaalde eigenschappen van het (enige) verhaalplan een verwijzingsfunctie toe te kennen t.o.v. een buiten de fictie gelegen, genetische ‘persona poetica’.

Dat soort van ‘grammaticale persoonsverdubbeling’ (hij/ik) bij de verteller is niet de enige manier waarop de traditionele grondvormen van het vertellen geweld wordt aangedaan. Ook bij het gebruik van de tempora gooit Campert de conventionele consequentie overboord. Van een tempusverandering verwacht men logischerwijs dat die slechts plaatsvindt op voorwaarde dat zij gepaard gaat met een wijziging van tijdperspectief vanuit een standpunt binnen de romanwereld: een terugblik voldoet bijvoorbeeld aan die eisen. In overeenstemming met de leestraditie is het ook dat een relaas verteld in de verleden tijd plotseling in de tegenwoordige tijd doorgaat, en wel o.m. omwille van meer levendigheid in een epische passage. Minder voor de hand ligt echter de overgang van preteritum naar praesens en kort daarop van praesens naar futurum, vooral dan als dat verschijnsel aan niets anders te wijten is dan aan de grillen van een verteller, die het epische preteritum verzaakt omdat hij de actie, dus de vertelde tijd, stopzet (p. 124; vgl. p. 123). De verteltijd echter gaat door zodat er over de verstijfde personages achtereenvolgens in verleden, tegenwoordige en toekomende tijd wordt bericht (p. 125 - zij volgen immers niet meer en raken achter. Een rechtvaardiging voor de tempusverandering is er dus alleszins, maar die is niet meer inherent aan de interne romanlogica. Zij wortelt in een

26 Met name in De god denkbaar Denkbaar de God (1956) en De donkere kamer van Damocles (1958).

[p. 106]

extern belevingspeil: dat van de hij-verteller in zijn atelier, die op gevaar af de fictie ineen te doen storten, met een aan hem streng ondergeschikt verhaalplan speels manipuleert. Even speels is de tempusverandering wanneer de verteller, die bij wijze van uitzondering een opmerking in de tegenwoordige tijd gemaakt heeft, het verhaal tot het einde van het hoofdstuk in datzelfde praesens voortzet (p. 32). Ook hier is de motivering duidelijk genoeg buiten het vertelde werkelijkheidsplan gelegen. Er ontstaat derhalve een breuk met de gebruikelijke ‘regels van het romanspel’.

Een hij-verteller die verleden en toekomst van de personages kent, voortdurend ingrijpt en zelfs de handeling stop kan zetten, is ongetwijfeld een auctoriële, almachtige verteller. Hij zegt het zelf: ‘Omdat wij per slot almachtig zijn (...)’ (p. 124). Behalve hier grenst de nadruk gelegd op zijn bevoorrechte positie ook aan de karikatuur als hij tussen de regels van een dialoog door de inhoud van bepaalde replieken herhaalt vanuit zijn eigen standpunt, net alsof de lezer daaraan had kunnen voorbijlezen:

‘Moet je 's zien, Beka, wat denk jij daar nou van?’
Men wilde weten wat hij ervan dacht²⁷.
(...)
‘Stinkt dat nou of stinkt dat niet?’
Men wilde van hem weten of het wel of niet stonk (p. 55).

Tegenover het overwegende, vaak overdreven auctoriële standpunt staan dan bij wijze van contrast een aantal verschijnselen die niet anders ervaren kunnen worden dan als blijken van de reeds vermelde valse bescheidenheid. Zo veinst de verteller soms niet meer dan een ooggetuige te kunnen zijn en niets anders te kunnen waarnemen dan een eventuele toeschouwer zou doen: bruin is de huid van een personage ‘voor zoverre het oog reiken mocht’ (p. 5), mager zijn bij iemand die in bed ligt slechts de zichtbare ellebogen - verdere magerheid kan pas worden vastgesteld indien het personage naakt opstaat (p. 9). Iets waarnaar de verteller slechts beweert te kunnen raden, verklaart hij kort daarop op bevredigende wijze door bewijsmateriaal te voorschijn te halen en te commentariëren (p. 74-75). Contiguïteit van almachtig vertellen en bescheiden ooggetuigenis is er verder wanneer de verteller gebruik maakt van onbeantwoord blijvende vragen en op gissingen wijzende bijwoorden (p. 29), en dan ineens weer een welingelichte bron blijkt te zijn aan-

27 Wij cursiveren.

[p. 107]

gaande verleden en innerlijkheid van hetzelfde, daarjuist nog ondoordringbaar lijkende personage (p. 30).

In een modern hij-verhaal is de afwisseling van auctorieel en personeel standpunt niet uitzonderlijk. Het innemen van een personeel standpunt doet afbreuk aan het algemeen auctorieel vertellen. Dat is het geval met bijvoorbeeld de zgn. ‘vision avec’ en met de ‘monologue intérieur’. Maar wat te denken van een innerlijke monoloog die de hij-verteller gebruikt om daarin een koel-zakelijk, visitekaart-achtig curriculum vitae van het denkende personage in te lassen?

‘Ik ben (...) eigenaar van drie zaken in verlichtingsartikelen, één in Amsterdam, één in Den Haag en één in Antwerpen (“Kamerheer, gezelligheid van weleer” in de knusse weekbladen voor het hele gezin; “Voor progressieve verlichting: Kamerheer” in de opiniebladen)’ (p. 12-13).

De ‘vision avec’ overheerst in verscheidene passages (p. 44-51, 61-66), maar krijgt een ongewoon cachet enerzijds door het contrast met de algemene vertelwet waar zij aan derogeert, en anderzijds doordat in zulke passages de speelzieke verteller zijn aanwezigheid wel eens beklemtoont door spellings- en woordvervormingen (p. 33). Deze hangen weliswaar samen met de afasie van het personage van wie hij de waarnemingspost even overneemt. Maar dat neemt niet weg dat hier de taal - in tegenstelling met wat in de innerlijke monoloog gebeurt - logisch gesproken zou dienen te verwijzen naar de verteller: deze zou ondanks de tijdelijke vereenzelviging met een personeel standpunt het meesterschap over de taalcorrectie behoren te bewaren. Een toppunt bereikt de breuk met de algemeen aanvaarde vertelwetten tenslotte als blijkt dat de verteller, als was hij de uitputting nabij, tegen het einde van het boek even zijn hoofdrol verzaakt (p. 138-139). Personeel laat hij het standpunt niet eens meer worden in die zin dat hij de innerlijke monoloog of de ‘vision avec’ toepast, hij staat nu ook de rol van hij-verteller a.h.w. af aan een schim, een onidentificeerbare hij-instantie. Die is hijzelf niet meer, want hij vermag Lex en Trix niet meer bij hun naam te noemen en duidt ze aan met ‘de jongeman’ en ‘de jongedame’. Wel kunnen wij de indruk krijgen dat een oude man, een bijkomstig personage, hier het woord voert. Maar weer moeten wij van die verklaring afzien, daar over die oude man doorgaans in de derde persoon wordt gesproken. Hoe het ook zij, vast staat in elk geval dat de verteller zijn functie tijdelijk opgeeft, zonder echter naar een noodoplossing te grijpen die hem door de gevestigde vertelschema's aan de hand zou worden gedaan. Van uitputting

[p. 108]

of althans moeheid van een zichzelf personaliserende verteller mogen wij gerust spreken, want het overmaken van de uitkijkpost wordt voorafgegaan door een opmerkelijk ‘verzuim’: bij een repliek uit een dialoog tussen Lex en Trix (p. 137) sluit er zonder overgang één aan uit een gesprek tussen ‘opa’ en ‘opoe’ (p. 138). Hetzelfde gebeurt trouwens al op blz. 89, waar de verteller plotseling zijn zinnen niet meer afmaakt en verschillende vertelcategorieën door elkaar haspelt zonder hierbij transitie, interpunctie of ook maar inachtneming van de gewone bladspiegel te eerbiedigen. Door zich als moede, nalatige en vergeetachtige verteller te gedragen, maakt Camperts persona poetica zich dus eens te meer schuldig aan de schijnbewegingen van een ‘tricheur’, een bluffer die de aandacht van de lezer op zich tracht te vestigen.

Evenals velen onder zijn tijdgenoten wordt Campert sterk door filmtechnieken beïnvloed. Vaak toegepaste procédés zijn in dat verband het panorama (p. 5, 7, 28, 32-33, 61-62), de close-up (p. 5, 9, 62, 63, 64), de beeldovergang (p. 9, 97) of een snelle afwisseling van shots (p. 110-111). Zulke procédés heeft de literatuur zich in ruime mate toegeëigend; zij zijn inmiddels deel gaan uitmaken van de traditie en het zou dus onjuist zijn, die als vervreemdingseffecten te beschouwen. Toch dient er even aan herinnerd te worden dat indien Campert die technieken bij zijn verhaalmateriaal annexeert, hij dat niet steeds doet in de gebruikelijke zin. Meestal wordt de filmtechniek niet in dienst gesteld van betere veraanschouwelijkingsmogelijkheden, doch eerder in dienst van de parodie en het verbreken van de verhaalcontinuïteit. Panorama's zijn vaak, zoals reeds gezegd, onsamenhangende aaneenschakelingen van oninterressante bijzonderheden; close-ups worden er soms van nietige details gemaakt, of zij worden al te duidelijk toegeschreven aan de zich ongelegen opdringende verteller; een reeks shots wordt in de tekst genummerd, zodat hij er als eenvoudig vervreemdingsmiddel uit gaat zien.

Ook het immobiliseren van de actie, waarbij de dynamische handeling tot foto of schilderij verstart (p. 124-127), is een filmisch procédé. In de film wordt deze beeldfixatie gewoonlijk gebruikt om de aandacht van de kijker te vestigen op een belangrijk detail, of ook op veelzeggende houdingen van personages, waarbij hun wederzijdse relaties scherp tot uiting komen. Soms komt het voor - dat is o.a. bij Bergmann en Delvaux het geval - dat het aldus verstarde beeld niet alleen bovengenoemde functie vervult, maar bovendien naar een bekend meesterwerk uit de schilderkunst verwijst. Bij Campert is er op dat gebied noch van ‘citatenkunst’ noch van functionaliteit sprake. Het stopzetten van de handeling

[p. 109]

is gewoon een adempauze waarbij hoogstens de stand van zaken vanuit verschillende observatiepunten wordt samengevat. Daarenboven neemt de verteller hierbij een zodanige houding aan, dat hij gaat lijken op de touwtjestrekker uit het marionettentheater: deze gunt zichzelf en het publiek een rustpauze en komt er inmiddels een praatje mee maken. In deze passage ‘vergaloppeert’ de verteller zich inderdaad het meest door expliciet van zijn almacht te gewagen, zichzelf onrechtmatig een plaats in de romanruimte toe te wijzen, zijn ‘aanwijsstok’ te vermelden (p. 124 en de lezers als ‘kijkers’ aan te spreken (p. 127).

Bij die overgang van dynamische handeling tot statisch fresco wonen wij meteen een verschuiving van het ene genre naar het andere bij. De formule is niet helemaal juist, want uitsluitend het object van het vertellen krijgt hier een nieuwe dimensie, niet de vertelvorm zelf. Inderdaad: bij dat stopzetten van de romanperipetieën gaat het taalrelaas ongewijzigd voort, en de vertelactiviteit verandert daarbij evenmin: de tekst blijft alle aspecten van het verhalende genre vertonen. De zaak is echter veel minder eenvoudig als het contaminerende literaire genre het toneel is (p. 69-70). In dit geval wordt het wezen zelf van het prozaverhaal aangetast, en dat de gewraakte passage in een voetnoot is opgenomen doet geenszins afbreuk aan de vervreemdende uitwerking van het fenomeen. Het gaat om een passus waarin Sander Kolm, die wegens diefstal in de gevangenis heeft gezeten, door een zekere Beiderbekke als pompbediende wordt aangenomen. Op een gegeven moment bekent Sander zijn schuld. De scène, die in een café speelt, krijgt een toneelmatig karakter wanneer zich rond de luid keuvelende Sander en Beiderbekke een kring gaat vormen:

‘(...) “Ik heb het gedaan. Ik. Ik ben verantwoordelijk. Ik.” “Hij”, zei Beiderbekke tot het publiek dat het hoofdknikkend beaamde’ (p. 69).

Wat later (p. 70) komen in Sanders relaas rijmen voor. De omstanders beamen zijn beweringen met koor-achtige, ook al eens gescandeerde uitroepen, om tenslotte ontroerd neer te knielen bij de boetedoener, zijn kleren aan te raken en hem bij wijze van relikwie haarlokken af te knippen

‘“Een andere keer, ik noem maar iets²⁸, een hulpverpleegster op de fiets, haar aangehouden, beroofd van tas, vervolgens haar genomen in het gras. Of die oude sigarenwinkelier, zijn deur stond op een kier, een snelle greep in de kassa en snel verdwenen in de massa (...)’.

28 Wij cursiveren.

[p. 110]

“Halleluja”, zei Beiderbekke.
“Halleluja”, bekrachtigde een snel gevormd koor van chauffeurs, bijrijders en werknemers.
(...) (p. 70).

Deze verglijding van het verhaal in een soort van toneeltekst met antieke resonanties is vrijwel de enige plaats in het boek waar het verhaal in een sfeer van surrealiteit overhelt. Zoiets doet denken aan Queneau, die tegen het slot van zijn neo-realistische Zazie eveneens een stap waagt in de richting van het - vroeger door hem aangehangen - surrealisme. Maar nog meer dan aan Queneau herinnert dat aan Vian, die kennelijk een belangwekkende verzoening beproefde tussen neo-realisme en surrealisme. Het verschijnsel doet des te meer aan Vian denken, daar het - bij Campert weliswaar bij wijze van uitzondering - geïdentificeerd kan worden als een geval van associatieve taalschepping. Toneelmatigheid treft men inderdaad als voorpostsymptoom reeds zes bladzijden eerder aan, wanneer het café-meisje ‘het toneel (verlaat) via een deur in het fond’ (p. 64). Schuchter slaat de verteller dus een toets aan, maar het is of hij uit terughoudendheid het definitief loskomen van zijn ingeving uitstelt. In ieder geval ontpopt de theatraliteit zich als de verruimde toepassing van een vroeger overwogen mogelijkheid. Het lijkt wel of het idee vorm moest nemen in de geest van de verteller alvorens volledig te ontkiemen. Bij dit contaminatiefenomeen blijkt opnieuw duidelijk hoe Campert de lezer dwingt tot personalisering van de verteller. Deze is immers niet alleen aan moeheid of uitputting onderhevig. Hij kan ook het weifelende slachtoffer zijn van zijn eigen vormgevings-‘voetenwerk’.

_**_*

Een banale roman als Liefdes schijnbewegingen, waarin de functionaliteit zo resoluut van de hand wordt gewezen, roept het begrip ‘hyperrealisme’ op. Haarscherpe reproductie van onbevoorrechte werkelijkheidsbrokken impliceert immers als werkpremisses: onbeduidendheid van onderwerp en volstrekte redundantie. Maar waar bij het picturale hyperrealisme het eenmaal aangenomen scheppingsbeginsel weinig uitvoeringsproblemen stelt, beginnen voor de romancier de moeilijkheden. Vooreerst dient de romanschrijver er rekening mee te houden, dat het voorwerp van zijn vertellen een dynamische handeling is - al is de actie zó weinig dynamisch dat zij wel eens verstart. Er is dus steeds een ver-

[p. 111]

telde tijd, en bovendien ook een verteltijd: dynamisch is eveneens de verteldaad. Behalve het gebrek aan fixatiemogelijkheden, is er verder het feit dat de romanschrijver niet aan directe reproductie doet: zijn werk is niet van fotografische aard. Wat erin komt, is niet het betekenisloze onderwerp zelf doch tekens die ernaar verwijzen. De redundantie die de schrijver aan het verhaal wenst toe te kennen, gaat dus niet alleen dat verhaal als zodanig aan, maar ook het taalfilter waardoorheen het de lezer bereikt.

Aan de in de plastische kunsten gereproduceerde werkelijkheidsbrokken beantwoordt in de roman de verhaalwerkelijkheid, het verhaalplan als object van de uitbeelding. Maar deze is voor de lezer, anders dan de realiteit van het doek, niet rechtstreeks waarneembaar. Zij is slechts ‘voorstelbaar’ en wel via de taal, d.i. een verwijzingssysteem dat lang niet de profane redundantie bezit van de realiteit buiten de kunst, noch die van de grafische voorstelling daarvan in de schilderkunst. De verhaalsituaties mogen dan zo banaal en zinloos zijn als maar kan, enige zingeving en samenhang krijgen zij hoe dan ook doordat waarneming of liever gezegd evocatie daarvan door bemiddeling van een wèl zinvol verwijzingssysteem geschiedt. Het zal er voor de schrijver dan ook op aankomen, deze mogelijke recuperatie, dit eerherstel van het functieloze en onoorspronkelijke van het onderwerp tegen te werken. Willem Elsschot meende Flauberts droom van een ‘roman sur rien’ na te streven door het onderwerp tot haast niets te reduceren en aan de stijl (in ruimere zin de hoofdrol toe te kennen. Maar hij recupereerde toch, door de stijlvervolmaking, het ‘haast niets’ dat door de handeling werd uitgedrukt. De banaliteit van het onderwerp werd a.h.w. goedgemaakt door de volwaardige romanvorm waar het in gegoten werd. Ook Campert maakt een banale roman genietbaar door de stijl. Maar in plaats van stijl, structuur en gezichtspunten, kortom de grondvormen van het verhaal tot herstelwerktuigen te maken, slaagt hij erin van functieloosheid en redundantie hoofdkenmerken van zijn ‘verwijzingssysteem’ zelve te maken. Dat doet hij niet zoals surrealisten, dadaïsten of futuristen dat zouden hebben gedaan, d.w.z. door woorden, taalstructuren of gezichtspunten²⁹ onherkenbaar te maken. Veeleer ondermijnt hij de grondslagen van de traditionele romanlogica en maakt hij het referentiestelsel bespottelijk door er de waardeloosheid van een zinledig manipulatiespel aan te verlenen. Aan de hand van een werkelijk arsenaal van vertelcapriolen maakt hij van de romanlogica een onbruikbaar geworden

29 Ook in de ‘nouveau roman’. Vgl. robbe-grillet, i. michiels.

[p. 112]

instrument van zingeving van de romanfeiten voor zoverre de aanleiding daartoe nog bestaan zou. In plaats van stijl, structuur en gezichtspunt te benutten om de inhoud van de roman beter te doen uitkomen, vestigt hij door zijn speciale omgang daarmee de aandacht op het denigrerende spel waaraan hij zich achter de coulissen te goed doet. De vertellersrol heeft een onttakelende, destructurerende functie. Hij ontdoet de romanwereld van wat deze nog van een luchtkasteel mocht weghebben. Campert schrijft een anti-roman waarvan het enig overblijvende onderwerp de zelfontluistering, het ineenstorten van het eigen wezen is. De fictie wordt absurd op zichzelf, als vorm, zinlozer bijvoorbeeld dan de meest grillige, nonsensikale surrealistische roman, waarin de door de chaos ontstane ‘Unheimlichkeit’ nog - en misschien zelfs in toenemende mate - tot uitleg prikkelt. Liefdes schijnbewegingen is geen roman, Campert noemt het een ‘leesboek'. Er is geen beter bewijs denkbaar voor de samenhang van ‘vorm en betekenis’ dan dat het kelderen van de romanlogica volkomen overeenkomt met de levensbeschouwing die van Camperts werk uitgaat. Door aan de hand van formele kenmerken het onverantwoorde karakter van zijn boek uit het oogpunt van een traditionele ‘Logik der Dichtung’ te beklemtonen, schept Campert een formeel pendant voor het amoreel handelen en de niet valoriserende visie die aan zijn romanhelden eigen zijn.

(Université Libre de Bruxelles)

michel dupuis