Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 16 (1974)

Spiegel der Letteren. Jaargang 16

(1974)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Joris-Karl Huysmans en Arij Prins

Het was in het najaar van 1908 dat Arij Prins in een interview met Herman Robbers, sprekend over de tijd die hij aan het hoofd van een handelshuis te Hamburg had doorgebracht, tot het volgende statement kwam: ‘Och ja, weet je, die jaren in Hamburg - ik had daar eigenlijk niemand met wien je eens... een woord praten kon, begrijp je wel - al die jaren heb ik aan geen mensch zooveel gehad als aan Huysmans.’1 Dat hij hierbij zeker niet alleen dacht aan de literaire en artistieke kontaktsman die Joris-Karl Huysmans voor hem geweest was, in welke hoedanigheid hij hem later in het gesprek uitvoerig memoreert, maar vooral ook aan de vriend, die hem als één van zijn intimi beschouwde, en met wie hij over zijn problemen kon praten, is me duidelijk geworden bij het doorlezen van de 234 brieven die Huysmans in de loop van 22 jaren aan Prins schreef2.

Deze korrespondentie heeft als het vertrekpunt gefungeerd van een onderzoek, ingesteld naar de relatie tussen J.-K. Huysmans en Arij Prins. In het nu volgende verslag van dat onderzoek heb ik geprobeerd me zoveel mogelijk te beperken tot het literaire aspekt van het kontakt dat beide schrijvers met elkaar hebben onderhouden. Toch bleek het bij herhaling onvermijdelijk dat de grenzen tussen literatuur en leven overschreden werden, ook al omdat die grenzen zo moeilijk te trekken zijn. Maar wanneer dit gebeurde, was het steeds met de bedoeling om een bepaald facet van de beweging van '80 wat helderder te belichten dan tot nu toe het geval is geweest. In de geschriften waarin getracht wordt de ‘episode van de vernieuwing onzer poëzie’ in een internationaal kader te plaatsen, en waarin verbindingen gelegd worden tussen bepaalde kanten van de beweging van '80 en 19e-eeuwse Europese stro-

mingen als naturalisme, impressionisme en symbolisme3, zal men vrijwel tevergeefs zoeken naar de signalering van een geestesgesteldheid, die het onderwerp vormt van het beroemde boek van Mario Praz4. Een Nederlandse auteur die zeer duidelijk aansluit bij buitenlandse decadenten, Louis Couperus, is de enige van onze schrijvers, wiens naam men in de The Romantic Agony aan kan treffen, zij het in een voetnoot5. Maar dat wil niet zeggen dat het geval Couperus op zich zelf staat. Men an toch wel stellen dat er bij figuren als Verweij6, Van Deyssel7 en Prins, gedurende langere of kortere tijd sprake is geweest van een zekere affiniteit. In dit artikel zal een gedeelte van Prins' werk, dat m.i. een dergelijke affiniteit vertoont, vanuit de gezichtshoek der 19e-eeuwse literaire Decadentie worden bezien. De korrespondentie van Huysmans biedt daarvoor een goed uitgangspunt8.

In het vervolg zal er regelmatig sprake zijn van invloed en achtergrond; in het eerste geval als het gaat om Huysmans' inbreng in literaire opvattingen en praktijk van Prins, in het tweede geval als het er om gaat de sfeer weer te geven waarin beide auteurs hun kunst voortbrachten, en de wereld van artistieke en literaire ideeën waarin zij dachten. Deze twee lijnen zal men voortdurend in dit artikel kunnen aantreffen.

 

Prins was met zijn twaalf jaar oudere kunstbroeder in kontakt gekomen op een voor hem gebruikelijke manier. In 1885 publiceerde hij regelmatig stukken over recent verschenen Franse literatuur in De Amsterdammer en Het Nieuws van den Dag, en deze kritieken placht hij toe te zenden aan de schrijvers van wie hij boeken besproken had9. Op 16 augustus 1885 werd zijn artikel over Huysmans' En Ménage in De Amsterdammer opgenomen, dat hij geruime tijd daarvoor reeds aan Huysmans had toegezonden, blijkens diens eerste brief van juli 1885:

Votre lettre et l'article que vous avez bien voulu consacrer à En Ménage, me parviennent dans le château de des Esseintes, une bicoque en ruine, ou je me suis réfugié pour échapper aux dégoûtantes insanités de la période électorale qui commence.

Huysmans, zelf van Nederlandse afkomst, en geïntrigeerd door het feit dat het een Nederlander was die hem schreef, verzocht Prins hem op de hoogte te stellen van de literaire situatie in Holland. Deze voldeed in zijn antwoord aan dat verzoek, echter in het Nederlands, omdat hij dacht dat Huysmans de taal van zijn voorouders nog wel voldoende meester zou zijn10.

Dat de briefwisseling met Huysmans alle andere korrespondentie die Prins met Franse schrijvers voerde in tijdsduur en hoeveelheid ver overtreft, heeft waarschijnlijk te maken met de geestelijke verwantschap tussen de twee auteurs. Beiden startten hun artistieke loopbaan als overtuigd naturalist, om te eindigen in een richting die ogenschijnlijk geheel met het naturalisme had gebroken, maar één zeer belangrijk kenmerk ervan, de nauwkeurige observatie, had behouden. Beiden waren zeer visueel ingesteld, met een enorme belangstelling voor de schilderkunst, die uit hun werk duidelijk is af te lezen. Niet voor niets noemde

Rémy de Gourmont Huysmans ‘un oeil’. Maar in tegenstelling tot zijn talent in het geven van feilloze deskripties, was kompositie niet Huysmans' sterkste zijde. Zijn romans zijn dikwijls niet veel meer dan een reeks beschrijvingen, die in een latere periode vaak overgaan in vrij dorre opsommingen, zoals b.v. in La Cathédrale (1898).

Van Prins kan in grote lijnen hetzelfde worden gezegd. Er is al eerder op gewezen dat het karakter van zijn kunst vooral visueel is11. De schetsen die in de bundel Uit het Leven (1885) voorkomen zijn tamelijk zwak van intrige, en Een Koning (1897) en De Heilige Tocht (1913) vormen een serie veelkleurige tableaus, die minitieus-gedetailleerd beschreven zijn.

Voordat Prins in kontakt trad met zijn Franse vriend, was hij nog enthousiast volgeling van het naturalisme, zoals men kan zien in de korrespondentie met Van Deyssel. Op 6 februari 1885 schrijft hij:

Ik lees dat er ten uwent een nieuw tijdschrift verschijnt; onder redactie van vd Goes en U. - Is dit zoo, en zal het v./de natur. richting zijn? [....] [Paul Bourgets] werk L'Irréparable is bepaald knap; hij is echter ver van de Nat. richting verwijderd. - Het meest gelijkt hij nog op Stendhal. - Lees eens het Huisgezin van gisteren, zoo even komt mij dit ter hand. Er staat een artikel in over mijn stuk in de Amstr., vol grove uitvallen tegen het Naturalisme, en vooral tegen ten Brink en mij. - [....]
De schrijver weet niets v/h Naturalisme, en schijnt te denken dat ik het op de Kath. Godsdienst gemunt heb. - Hij noemt ons ook liberalen, alsof het Naturalisme een politieke partij is. -12

Ruim anderhalf jaar later, als Prins reeds een jaar met Huysmans heeft gekorrespondeerd, en vier maanden tevoren deze in Parijs heeft bezocht, blijkt zijn standpunt geheel veranderd te zijn. Van Deyssel had hem op 22 oktober 1886 geschreven: ‘Ik had er van Paap al zoo iets van gehoord, dat gij na Uw verblijf te Parijs, nieuwe literaire denkbeelden had gekregen. Ik hoop maar dat toch Uwe Zola-vereering niet aan't wankelen is gebracht.’13 Het antwoord luidde:

Daarop kan ik U mededeelen, dat mijne vroegere meeningen gewijzigd zijn, doch dat dit reeds het geval was voordat ik n/Parijs ging.
Dat blijkt duidelijk uit de Huysmansstudie, waarin ik het woord Natura-
lisme niet noem, en waarin ik mijn warme bewondering uitspreek v/A Rebours, een werk hetwelk aan de Naturalisten een doorn in't oog is. Mijns inziens is het talent alles, en doet het er volstrekt niet toe wat men levert, een realistisch werk of een droom, mits het met talent geschreven is, en de schrijver artistiek eerlijk is, d.i. zijn uiterste best heeft gedaan om een kunstwerk te leveren, en niet op succes, geld of welke nevenzaak ook heeft gespeculeerd.
Ik admireer dan ook de werken van artisten, die verklaarde tegenstanders van elkaar zijn, o.a. L'Assommoir en de Contes Diaboliques van Barbey, de pastels van Degas en de Baudelaire-achtige teekeningen van Odilon Redon, waarvan ik er weldra drie bezit - een (een Christuskop) is reeds hier.
Ik behoef U na dit alles niet te zeggen, dat ik tegen alle stelsels en scholen ben, en dat ik mij volstrekt niet kan vereenigen met de opvattingen van den Hr Netscher, die m.i. met het woord vrijheid in den mond alle artisten aan het zelfde paaltje zou willen klinken.
Ik heb in den laatsten tijd veel met N. over kunst gecorrespondeerd, en het is gebleken, dat de klove tusschen ons beiden, wijder en dieper is dan wij wel dachten. - Ik vind bijv. Villiers een knap artist, Netscher stelt hem echter zeer laag. In Baudelaire, die ik bewonder en op een lijst met de grootste romanciers stel, ziet hij niets, en zoo is't met meer.
U schrijft mij over Zola. Zeker, ik bewonder verscheidene van zijne werken nog evenzeer als vroeger, doch boven Zola stel ik altijd nog Flaubert. L'éducation sentimentale en La tentation zijn mijn lievelingswerken14.

Prins' vroegere meningen waren inderdaad gewijzigd vóórdat hij voor de eerste maal Huysmans op ging zoeken, en via hem in kontakt kwam met schrijvers als Villiers de l'Isle Adam, Léon Bloy en Barbey d'Aurevilly, allen verklaarde tegenstanders van het naturalisme. De briefwisseling met zijn Franse vriend had al een belangrijk aandeel in zijn bekering gehad. Om aan te geven hoezeer Prins onder invloed van Huysmans' ideeën was gekomen, laat ik hier een stuk uit een brief volgen van laatstgenoemde, geschreven drie maanden voor het bezoek aan Parijs15. Men vergelijke hierbij vooral van beide brieven de door mij gekursiveerde gedeelten.

Il est pourtant un fait, c'est que j'ai appris à me connaître comme littérateur, au Louvre, devant les tableaux de l'école hollandaise. Il me semblait qu'il fallait faire cela à la plume. A cette époque, il n'était nullement question de naturalisme et d'autres drapeaux, et quand j'écrivis Marthe,
cela sembla si monstrueux - malgré la manifeste chasteté du livre - que le Gouvernement interdisit l'entrée de la pauvre fille, parue à Bruxelles, en france.
Je n'ai guère varié d'idées depuis, sauf toutefois une compréhension d'un réalisme avec dessous - d'une philosophie pessimiste se suivant dans tous mes livres, les étayant pour ainsi dire, d'une idée générale, ce qui diffère du naturalisme proprement strict, qui se borne à constater, sans conclusions à déduire.
Au fond, toutefois, je suis une peu revenu de tous les drapaux - Il y a, ds n'importe quel genre - des gens qui ont du talent, et d'autres qui n'en ont pas - tout est là - J'admire fort Barbey d'Aurévilly et Villiers de l'Isle Adam qui sont pourtant de forcenés romantiques, et je suis leurs amis personnels.
Ajoutez à celà, une différence immense entre les idées de Zola par exemple et les miennes. Lui aime son temps qu'il célèbre - moi, je l'exècre - et pourtant nous arrivons à décrire les mêmes choses - lui est, en somme, à considèrer la chose de près, matérialiste, moi pas - au fond, je suis pour l'art du rêve autant que pour l'art de la réalité, et si j'ai lancé Raffaëlli en peinture, j'en ai fait autant pour son antipode, Odilon Redon.

Enige weken voor de zojuist aangehaalde brief aan Van Deyssel, waarin ook gesproken werd over de groeiende kloof tussen Prins en zijn oude strijdmakker voor het naturalisme, Frans Netscher, had deze aan Prins geschreven:

En ziet, je gaat 14 dagen naar Parijs, en na dien zéér korten tijd kom je terug, als een bekeerde uit den woestijn, en je roept ons opgewonden toe: nu zijn mijn oogen geopend, het naturalisme is uitgediend, en op een zeer hoogen toon [....] spreek je een oordeel over Zola, d'Aurevilly en andere voorname schrijvers uit. Ja, je hebt zelfs gezegd, die heeft talent, en die ook, enz! En dat alles na slechts een verblijf van een luttele veertien dagen te Parijs. Je was dus een bekeerling geworden na eenige gesprekken aangehoord te hebben, want in dien korten tijd had je geen gelegenheid gehad zelf veel te lezen of de zaak à tête reposée te bestudeeren.... Is het wonder, dat wij hier vreemd opkeken, en elkander afvroegen: hoe weet hij dat alles...... Ofschoon ik de eenige was, die je waarschijnlijk, van die verwondering kennis heeft gegeven, waren er toch meerderen hier van geheel dezelfde meening. Je hebt de gezichten niet gezien en de opmerkingen niet gehoord, waarmee je opinies ontvangen werden16.

Ongetwijfeld heeft Prins' literaire bekering het zijne bijgedragen tot de verwijdering tussen hem en Netscher, die weldra een feit zou zijn17.

Voordien had hij al iets van zijn gewijzigde opvattingen in het openbaar gebracht, al zullen velen dat niet als zodanig hebben ervaren. In zijn artikel over Huysmans, gepubliceerd in De Nieuwe Gids van juni 1886, vinden we weer tal van reminiscenties aan de korrespondentie van Huysmans, m.n. de brief waaruit zojuist al uitvoerig geciteerd werd. Prins schreef het stuk in april '86, dus twee maanden voordat hij zijn vriend voor het eerst ontmoette, en enkele weken na het ontvangen van de genoemde brief. Om een en ander te illustreren, haal ik die gedeelten uit het Nieuwe Gids-artikel aan, die Prins uit de lektuur van Huysmans' mededelingen kennelijk goed zijn bijgebleven. De meest treffende overeenkomsten heb ik weer gekursiveerd.

De meeste lieden, hun oordeel grondend op het stoute, krachtige realisme dat in Huysmans' werken doorstraalt, hebben hem bij Zola vergeleken, en zelfs gezegd dat hij hem navolgde. Dit is een grove dwaling.
Zola verheerlijkt zijn tijd in de bewonderenswaardige serie der Rougon Macquart, het groote letterkundige monument dezer eeuw [...]
Groot onderscheid is er ook in de grondtoon hunner werken. Beide kunstenaars zijn pessimisten, maar in verschillenden graad.
Zola is vol medelijden, milder, dikwijls zelfs optimistisch, want hij bewondert onze eeuw en ziet met groot vertrouwen de toekomst tegemoet. Huysmans verfoeit, verafschuwt onzen tijd [....] En in al zijne werken bespeurt men, dat hij van het ellendige, het doelloze, het nietige van ons bestaan overtuigd is18. [......]
Een enkele maal, zooals in de schildering van Gingenet uit Marthe, een schreeuwerige drinkebroer, denkt men aan de koddige figuren van Brouwer en Ostade. - Daardoor verraadt H. dat hij van hollandsche afkomst is.
Gesproten uit een geslacht van schilders - zijn vader en grootvader hanteerden het penseel en in de Louvre hangen zelfs doeken van een zijner voorzaten - is het niet te verwonderen, dat H. als beschrijvend artist zeer hoog staat. Met verbazende juistheid en fijn gevoel voor kleuren, weet hij den ontvangen indruk van een landschap of stadsgezicht in woorden weer te geven, en zijne beschrijvingen zijn meestal zoo krachtig, dat men ziet hetgeen op het papier is gebracht.
Vurig bewonderaar der oud-hollandsche meesters, heeft H. menigmaal getracht datgene te geven wat zij hebben gepenseeld, o.a. in de meesterlijke kermisbeschrijving in Les Soeurs Vatard19.

Enigzins komisch, maar tekenend voor de indruk die Huysmans' brieven op hem gemaakt moeten hebben, is Prins' vergissing aan het eind van het artikel, waar hij, sprekend over À Rebours, zegt dat ‘des Esseintes zich in een oud kasteel terug trekt, hetwelk hij op de grilligste en meest verfijnde wijze laat inrichten.’20 Dit is echter onjuist. De hoofdpersoon van À Rebours heeft weliswaar zijn jeugd op kasteel Lourps doorgebracht, maar het huis te Fontenay-aux-Roses waarin hij zich een eigen wereld schept, is een gewone burgerwoning. Ongetwijfeld is Prins tot dit misverstand gekomen via het eerste schrijven van Huysmans, en wel de passage die ik al op blz. 189 van dit artikel aanhaalde. Daar vertelt H. namelijk dat hij verblijft op het vervallen kasteel van Des Esseintes, blijkens de dagtekening ‘château de Lourps, près Jutigny, canton de Donnemarie (Seine et Marne)’, waarheen hij zich van tijd tot tijd placht terug te trekken. Lourps is niet alleen het stamslot van Esseintes, maar ook het toevluchtsoord van Jacques Marles, de hoofdpersoon van En Rade, waarover in het vervolg nog gesproken zal worden.

 

22 oktober 1886 berichtte Van Deyssel aan Prins, die ondertussen in Hamburg was gaan wonen: ‘Uw stuk over Huysmans vind ik heel goed. Maar met zijn Bièvre ben ik minder ingenomen’21.

Hij doelde hiermee op Huysmans' bijdrage aan het augustusnummer van De Nieuwe Gids, een beschrijving van de miserabele toestand waarin de tweede rivier van Parijs door toedoen van de moderne industrie was geraakt, en van de troosteloze volksbuurten die zich langs haar oevers uitstrekken: ‘a minor work [......] wich [......] was probably closer to the author's heart than the bulky volume which he later consecrated to the study of nineteenth-century satanism.’22 In zijn schets stelt Huysmans de rivier voor als een jong meisje, dat, naarmate zij dichter bij Parijs komt, gaandeweg van haar onschuld wordt beroofd om tenslotte geheel bedorven te worden.

‘La Bièvre représente aujourd'hui le plus parfait symbole de la misère féminine exploitée par une grande ville’23 luidt de opening van deze schets, waarin Huysmans, zoals hij wel vaker gewoon was, zijn symbolisme onmiddellijk voor de lezers expliciteert24.

De preokkupatie met het lijden, die Huysmans zijn hele leven gekend heeft, zowel vóór als ná zijn bekering, springt bij het lezen van La Bièvre duidelijk in het oog. Een symptoom daarvan is zijn belangstelling voor ‘de kwijnende landschappen met halfdoode boomen en bleek ongezond gras, welke Parijs omringen, of typige [sic] oude buurten met smerige, hooge huizen’25, door Praz beschouwd als een verschijnsel dat typerend is voor de mentaliteit die hij in The Romantic Agony beschrijft26. Praz merkt trouwens ook op dat Huysmans niet de eerste was wiens aandacht getrokken werd door het desolate landschap; vóór hem hadden de gebr. de Goncourt dergelijke beschrijvingen opgenomen in Manette Salomon (1867), en in deze roman verschijnt la Bièvre al in de gedaante van een kleine slons. Tegen het oordeel van Huysmans' ‘cher maître’ Edmond de Goncourt: ‘J'ai oublié de vous écrire que je trouvais votre Bièvre une petite merveille, un petit chef d'oeuvre’27, steekt Van Deyssels mening wel schril af. Overigens stond deze daarin niet alleen. Ook Kloos zag niet veel in het stuk dat Prins hem ter plaatsing in De Nieuwe Gids had toegezonden, na het zelf eind mei van Huysmans te hebben ontvangen. Op 11 juli 1886 deelde Kloos Prins mee dat de redaktie de bijdrage weigerde. Kennelijk na aanhouden van Prins, van wie mogelijk het initiatief was uitgegaan een stuk van zijn vriend in De Nieuwe Gids te laten opnemen, en die zich als intermediair in een moeilijk parket gebracht zag, schreef Kloos vijf dagen later: ‘in aanmerking nemende, dat nog lastiger voor U schijnt te zijn, het stuk aan Huysmans terug te zenden, dan wij eerst dachten, zullen wij het dan maar opnemen.’28

Blijkbaar zijn de kwaliteiten die tijdgenoten als De Goncourt en François Coppée, in het werk hebben gezien, de Tachtigers ontgaan; zeker is in elk geval dat zij impressionistische beschrijvingen prefereerden boven ‘tafereelen met al de nauwkeurigheid en uitvoerigheid van een topografie van Parijs’29.

Toen ik in de nagelaten papieren van Kloos op zoek was naar het manuscript van Prins' nooit gedrukte schets Een Kruisvaarder30, trof ik bij toeval drie brieven van Huysmans aan, gericht aan Kloos in zijn hoedanigheid van redaktiesekretaris van De Nieuwe Gids. De eerste twee behelzen mededelingen over de drukproeven van La Bièvre, in de

derde, gedateerd 3 november 1886, schrijft H. dat hij niet aan zijn belofte kan voldoen om nog meer kopij te leveren i.v.m. zijn drukke bezigheden. Of deze belofte aan Prins of aan Kloos is gedaan, valt niet uit te maken.

Hoe Prins zelf over La Bièvre dacht is mij niet bekend. De schetsen uit Croquis Parisiens (1880) hadden niet zijn voorkeur, zoals uit het al meer genoemde Nieuwe Gids-artikel blijkt. Toch heeft hij ooit iets in dit genre geprobeerd met als resultaat de stukjes Hamburg - The Commercial Hotel, in 1888 gepubliceerd in De Nieuwe Gids, en in september '87 geschreven, en Hamburg - Landverhuizers31, geschreven in juli '88. Prins tracht hier in lange, beschrijvende zinnen, waarin hij evenals Huysmans gebruik maakt van vreemde beelden, de taferelen op te roepen die hij op zijn tochten door Hamburg heeft waargenomen. Enkele voorbeelden daarvan zijn:

De muren hangen over, zijn gezwollen, gekromd als door waterzucht. [......]
Zij vullen zich langzaam met donker bier, kauwen op sigaren die inbranden, en van den eenen mondhoek naar den andere wandelen, of wel zij hebben een gezwollen koon, en spuwen met sissend geluid, zonder den mond te openen, door een bres in het gebit, groote hoeveelheden bruin sop met amerikaansche handigheid ver weg32.

Dat Prins zich in deze tijd al lang niet meer bezig hield met de ‘kopieerlust des dagelijksen levens’, waarvan de Hamburgschetsen produkten zijn, kan men opmaken uit de briefwisseling met Van Deyssel. Op 16 oktober '86 schrijft Prins:

Ik heb in de laatste maanden veel gedacht, veel gelezen en herlezen o.a. Flaubert, Baudelaire, Duranty, Poe, Barbey etc., en ook een novelle geschreven, die anders is dan mijn verhalen in Uit het leven. - Thans werk ik aan een paar andere stukjes, en zoo hoop ik door te zwoegen tot ik een bundeltje bij elkaar heb. Dat zal echter nog lang duren. -
‘Hollandsche’ onderwerpen behandel ik niet meer, daartoe ben ik door mijn voortdurend buitenslandszijn niet meer in staat. -
Ik zie nu hier rond, en later hoop ik een roman over den handel in Hamburg te schrijven. -33

Er zijn in dit citaat weer verschillende interessante zaken te vinden. Om te beginnen met het laatste: de roman ‘over den handel in Hamburg’ is nooit verschenen. Wel wordt door Uri gesproken over twee hoofdstukken van de onvoltooide roman Een Liefde, waaraan Prins in deze tijd werkte34. Mogelijk gaat het om hetzelfde werk, waarover Kloos in zijn al eerder aangehaalde brief van 11 juli '86 vraagt: ‘En is uw roman over de prostitutie al klaar? Ik zie er verlangend naar uit.’ De novelle, waarvan Prins meedeelt dat die verschilt van de verhalen uit zijn eerste bundel Uit het Leven (1885), zal echter meer overeenkomsten vertoond hebben met de door Kloos bedoelde roman. Als Van Deyssel hem namelijk op 22 oktober heeft gevraagd of dit stuk in De Nieuwe Gids zal verschijnen, antwoordt Prins twee weken later:

Wat de novellen betreft, die ik heb geschreven, ze zijn ongeschikt voor den N. Gids, want men zou er de abonné's bij tientallen tegelijk door wegjagen. Ik behandel namelijk onderwerpen, die het publiek zeer gemeen zou vinden, en gebruik woorden, die men in damesgezelschap niet zegt.
Later geef ik deze novellen met eenige anderen, die in plan gereed zijn, voor mijn vrienden uit, en ik zal mij dan veroorloven er U een ex. van aantebieden35.

Ook dit laatste plan is nooit ten uitvoer gebracht.

De ‘andere stukjes’ waaraan Prins zegt te werken, waren inderdaad allerminst Hollands van onderwerp, en geïnspireerd door de schrijver die als vierde in bovenstaand fragment genoemd wordt, Edgar Allan Poe, en wèl in die mate dat Van Deyssel later van de ‘Poë-iaanse’ periode in Prins' oeuvre sprak36. Deze onderscheiding is overgenomen door Uri, maar ook door Prins zelf, getuige de brief van 6 augustus 1896 waarin hij Van Deyssel vertelt dat hij op het punt staat een bundel verhalen uit te geven, en schrijft: ‘Mijn vraag is nu echter: raad je me aan de vroegere stukken uit de Poe-periode ook optenemen, of niet?’37 Op 6 september luidt het antwoord: ‘Wat je bundel aangaat, zoû ik je raden daarin alles op te nemen van na de realistische periode. Ik zoû hem in twee gedeelten splitsen: in het eerste gedeelte de aan de Poe-linie verwante geschriften geven, en in het tweede gedeelte alles van de laatste periode.’38 11 dagen later betuigt Prins hiermee zijn

instemming, maar op 29 mei '97, vijf maanden váór het verschijnen van Een Koning, deelt hij Van Deyssel mee:

Ik heb er echter, na 't vroegere werk nog eens te hebben herlezen, dat van de Poe-periode uitgelaten, want 't valt werkelijk te zeer bij 't latere van af Sint Margareta af. Alleen Een Executie neem ik er bij, daar 't bij het middeleeuwsche past. 'T andere vormt trouwens ook geen 30 bldz. druk. In den bundel komen dus St. Margareta, Harold, Een Koning, Dragamosus, Een Executie, In Rusland. 'T wordt een boek van 't formaat als De Kleine Johannes39.

De schetsen uit de zgn. Poe-periode zijn inderdaad wel erg zwak. Als men ze ontdoet van de aan het grote voorbeeld ontleende horrorefecten, blijft er een uiterst mager verhaaltje over. Toch is het de moeite waard eens na te gaan, hoe groot de invloed van Poe is.

De eerste van de serie schetsen, waarover Prins in de al eerder geciteerde brief van 16 oktober '86 aan Van Deyssel spreekt, Fantasie, is gedateerd december '86 en verschenen in het aprilnummer van de tweede jaargang van De Nieuwe Gids (1887). Het verhaal begint met een beschrijving die grote overeenkomsten vertoont met de inzet van The Fall of the House of Usher.

Uren achtereen reisde ik op een open wagen door een kale, onvruchtbare streek.
Zoover het oog over het heuvelachtige, dun besneuwde veld reikte zag men niets dan enkele verschrompelde struiken. Een zwarte vogel, die traag onder den zwaren somberen hemel voortvloog; een schaapherder die onbewegelijk leunend op zijn staf te midden van zijn kudde den wagen met een dom gelaat nakeek, waren de eenige teekenen van leven, die ik bespeurde. Verder niets, niets dan verlatenheid, dorre eentonige verlatenheid. [......]
De doodsche omgeving en het gedwongen zwijgen hadden een slechte invloed op mijn geest.
Ik voelde mij somber, terneer geslagen alsof mij een ongeluk wachtte en tegelijk waren mijn zenuwen geprikkeld. Ik leed aan de onrustige gevoeligheid, die ik van slapeloze nachten kende, als de hersenen door de liggende houding en de groote stilte ongestoord en ongemeen levendig werken. [......]
Het huis was vierkant en week in den bouwtrant niet van het gewone af, maar wat mij onaangenaam trof was de kleur.
Opgetrokken van rooie steen, die door den tijd en het weêr verbleekt was,
had het in den schemering tegen het zwevende wit van den mist een geheimzinnige tint die op vaal dood bloed geleek.
Deze indruk was zo sterk, dat ik weerzin had daar een onderkoomen te zoeken, en mijzelf afvroeg of het niet beter ware om te keren40.

Ter vergelijking volgt nu het begin van Poe's verhaal.

During the whole of a dull, dark, and soundless day in the autumn of the year, when the clouds hung oppressively low in the heavens, I had been passing alone, on horseback, through a singularly dreary tract of country, and at length found myself, as the shades of the evening drew on, within view of the melancholy House of Usher. I know not how it was - but, with the first glimpse of the building, a sense of insufferable gloom pervaded my spirit41.

Voor de plot van zijn novelle heeft Prins geput uit The Tell-Tale Heart van Poe. In dit verhaal vermoordt de hoofdpersoon zijn buurman, omdat een bepaald lichamelijk kenmerk, i.c. het grote blauwe oog van de man hem tot razernij drijft. In Fantasie wordt de ik-figuur gebiologeerd door de rode baard van de bewoner van de woning, waar hij om onderdak heeft gevraagd, ‘die precies de kleur van het huis had’, en door de kleurloos, koud-spottende ogen; tenslotte wordt de weerzin die het uiterlijk van de man hem inboezemt de aanleiding hem te vermoorden. Ook het slot van het verhaal herinnert aan The Tell-Tale Heart, waar de moordenaar zichzelf aan de politie overgeeft.

Ik ben thans de worsteling moede, en de verleidelijke, duivelachtige aandrang alles te bekennen, eerst onbestemd, daarop steeds krachtiger in mij opgekomen, sleurt mij met zekerheid naar het schavot42.

Meer dan een jaar na het verschijnen van Fantasie in De Nieuwe Gids, 14 oktober '88, schreef Van Deyssel:

Om heel oprecht te zijn, moet ik U zeggen, dat ik Uw schets van het roode huis en de roode baard niet begrijp. Ik merk en begrijp dat't iets anders is dan een zuiver-wetenschappelijke psychologische bijdrage, maar voelen, de emotie er van namelijk, doe ik niet43.

Hij zou dit ongetwijfeld niet gezegd hebben als hij Poe al gelezen had; maar aangezien hij zich de door Baudelaire vertaalde bundels verhalen op instigatie van Prins44 pas op 3 maart '89 aanschafte, kan ik me zijn onbegrip voorstellen. Prins is er, in tegenstelling tot zijn voorbeeld, niet in geslaagd werkelijke spanning op te wekken en emoties over te dragen; zijn verhaal is dáárdoor, èn door de zwakke intrige, een tamelijk levenloze pastiche gebleven. Zijn antwoord zal Van Deyssel nauwelijks tevreden gesteld hebben.

U zijt nog zoo goed mij om opheldering te vragen over de schets van het roode huis.
Ik heb getracht daarin den lezer emoties te geven van het sombere, het onverwacht-geheimzinnige, enfin, datgene aanteroeren wat wetenschappelijk niet te verklaren is. - Zulk werk is natuurlijk geheel imaginatie, en het kost heel wat moeite daarvoor in de stemming te komen. -45

Behalve de eigen imaginatie had Prins ook best de inspiratie van Poe kunnen vermelden.

Het tweede stuk dat Prins in dit genre publiceerde werd opgenomen in de zesde aflevering van De Nieuwe Gids '86. Ondanks zijn lof voor het verhaal maakte Kloos bezwaar tegen de personifikatie van de syfilis die in de oorspronkelijke versie van Een Nacht voorkwam46.

De hoofdpersoon van het verhaal, Ernst, droomt, nadat hij lange tijd niet heeft kunnen slapen, dat hij wandelt met een meisje dat lijkt ‘op de koningin uit een Engels whistspel en op portretten van primitieven’. De rust van deze droom wordt echter weldra verstoord door de

gewaarwording dat hij een oneindige, niet te meten doode ruimte voor zich had.
Maar een koude blauwbleke lichtstraal schoot door het ongeziene en hij zag aan zijn voeten twee mummies liggen, van een Inka en zijn vrouw.

Van de half ontbonden lijken wordt dat van de vrouw vrij gedetailleerd beschreven.

Het hoofd was afgrijselijker dan een doodskop, want de oogkassen waren niet ledig, en onder een vlies schemerde het blauw der appels, waardoor
het scheen, alsof zij zag met den benevelden droevig starren blik van een blinde47.

Men vergelijke met het gekursiveerde gedeelte in de laatste alinea deze zin uit The Tell-Tale Heart: ‘One of his eyes resembled that of a vulture - a pale blue eye, with a film over it.’48

Op blz. 110 van zijn studie over Prins schrijft Uri:

Het is ongetwijfeld de invloed en het voorbeeld van Huysmans geweest, waardoor Prins er toe is gekomen fantastische droomverhalen te gaan schrijven in de trant van Poe. Dat Prins dit naderhand niet wilde toegeven, vindt zijn verklaring in het feit, dat hij dit heel anders deed dan Huysmans49.

Ik geloof dat deze bewering slechts ten dele juist is. Inderdaad is het hoogst waarschijnlijk dat Prins er onder invloed van Huysmans toe gekomen is Poe te gaan lezen, zoals Uri op blz. 105 van zijn proefschrift zegt. Maar of dat al vóór de reis naar Parijs was, betwijfel ik, omdat in H.'s brieven uit '85 en '86 de naam Poe niet vermeld wordt. De opmerking van Prins in het al vaker geciteerde artikel over Huysmans dat de ‘meesterlijke schilderingen’ in À Rebours ‘nu eens vol realiteit, dan weder phantastisch geheimzinnig, als de novellen van Edgar Allan Poe’ zijn, zou best eens ingegeven kunnen zijn door het feit dat Poe een ereplaats inneemt in de bibliotheek van Des Esseintes. Daarnaast blijft natuurlijk nog de mogelijkheid bestaan dat Prins, getroffen door Huysmans' karakterisering van Poe in À Rebours, de Amerikaanse schrijver is gaan lezen. De door mij op blz. 196 van dit artikel genoemde brief van 16 oktober '86 aan Van Deyssel sluit die mogelijkheid zeker niet uit. Daarin worden als schrijvers die hoog in zijn aanzien staan, Flaubert, Baudelaire, Poe en Barbey d'Aurevilly genoemd, tevens de favoriete auteurs van Des Esseintes en Huysmans.

Maar Uri's suggestie, als zou Prins naar voorbeeld van Huysmans fantastische verhalen in de trant van Poe zijn gaan schrijven, lijkt me onjuist (of onzorgvuldig?), omdat H. Poe nauwelijks als inspiratiebron heeft gebruikt. Dat En Rade Prins wel als voorbeeld gediend heeft, valt niet te ontkennen, en Een Nacht vormt daarvan een eerste bewijs.

In En Rade bracht Huysmans het kredo dat hij Prins in maart '86

beleden had, in de praktijk: ‘Je suis pour l'art du rêve, autant que pour l'art de la réalité.’ In deze roman wordt beschreven hoe Jacques Marles op de vlucht gaat voor zijn schuldeisers en zich met zijn vrouw terugtrekt op het vervallen kasteel Lourps, in À Rebours het stamslot van Des Esseintes. Dat is echter niet de enige overeenkomst tussen beide figuren. Beiden zijn overgevoelige, nerveuze types, uitermate verfijnde naturen, die de tijd en de maatschappij waarin zij leven verafschuwen en op zoek zijn naar een mogelijkheid de benauwende dagelijkse werkelijkheid te ontvluchten. Bij Jacques Marles uit zich dat in een bijzondere aanleg regelmatig zeer bizar te dromen, een verschijnsel dat vooral optreedt in perioden van nerveusiteit. Een aardig staaltje van naturalistische verklaringstechniek van een auteur, die in deze tijd al zulke hardnekkige pogingen doet zich van de doktrine los te maken; maar niet het enige, getuige de volgende passage, waarin de determinatie van Jacques' vrouw Louise ter sprake komt: ‘Il découvrait chez Louise une âpreté héréditaire de paysanne, oubliée à Paris, développée par le retour dans l'atmosphère du pays d'origine, hâtée par les appréhensions d'une pauvreté soudaine.’50

Over de reakties op zijn roman schreef Huysmans op 20 november '86 aan Prins:

C'est comique, tout le monde ici exaspéré par ce livre, qui veut en somme se dédoubler - une partie de vie réelle, d'une part, une partie de rêve, de l'autre - Or, les naturalistes sont exaspérés par le côté rêve, et les idéalismes [sic] par le naturalisme de mes paysans.
C'est pis que pour à Rebours [....] Jusqu'à Goncourt qui s'étonne!! - Quant à Zola, il trouve mes paysans très-bien, mais l'apparition d'Esther, la femme nue, que vous verrez, dans le second chapitre, monstrueuse! D'autre part, Villiers ravi, apprend par coeur l'apparition d'Esther - ainsi que Mallarmé et Bloy - D'Aurevilly n'y comprend rien, lui, ni aux paysans, ni aux rêves.

De verschijning van Esther waar H. over spreekt, is een door Marles gedroomde scène, die sterk doet denken aan de beschrijvingen die in À Rebours gegeven worden van de schilderijen L'Apparition en Salomé van Gustave Moreau.

Voor de droom die in hoofdstuk V voorkomt, en waarin Jacques en Louise over de maan wandelen, had H. zich als echte naturalist nog uitvoerig gedokumenteerd aan de hand van kaarten van Justus Perthes.

In augustus '86 had hij Prins nog gevraagd bepaalde Duitse woorden, voorkomend op die kaarten, voor hem te vertalen.

De eerste resultaten van Prins' bekering tot ‘l'art du rêve’ vinden we ná de eerste voorpublikaties in de Revue Indépendante van En Rade en het heeft er zeer de schijn van dat hij tot het schrijven van novellen als Een Nacht en Vreemde Verschijning (waarover verderop nog gesproken wordt) gekomen is onder de direkte impressie van Huysmans' roman. Minder direkt lijkt deze invloed gewerkt te hebben op Fantasie, waarvan Poe de auctor intellectualis is.

 

Behalve de al gesignaleerde belangstelling voor het gruwelijke valt in Een Nacht ook nog op te merken dat Prins hier voor de eerste maal blijk geeft van zijn interesse voor de Middeleeuwen, een jaar voor de reis die hij met Huysmans door Duitsland maakte, en die voor beider ontwikkeling van essentieel belang zou zijn. Al is het slechts vluchtig, toch is er een duidelijke aanwijzing dat Prins de primitieven heeft ontdekt. Ook zijn Franse vriend was zich in deze tijd steeds meer bezig gaan houden met de laat-Middeleeuwse schilderkunst, waarbij het niet onmogelijk is dat hij hierbij de steun heeft gehad van zijn Belgische korrespondent Jules Destrée, een deskundige op het gebied van de primitieve schilderkunst51.

31 juli '88 vertrok Huysmans per trein vanuit Parijs naar Hamburg om met Prins de reeds lang besproken tocht door Duitsland te gaan maken. Over zijn ervaringen gedurende de reis per sleepingcar van Parijs naar Keulen wordt men ingelicht in het gelijknamige stuk in De Tout (1902), waarin ook de impressies van Hamburg, Lübeck (dat H. bezocht voordat hij naar Hamburg ging) en Berlijn zijn opgenomen.

18 augustus vertrokken de vrienden vanuit Hamburg. Via Berlijn, Weimar, Erfurt en Eisenach reisden ze naar Kassel, waar destijds de Kruisiging van Matthias Grünewald hing, die zo'n belangrijke rol heeft gespeeld in de wending naar de Middeleeuwen en het Christelijk geloof, zoals die zich binnen enkele jaren bij Huysmans zou voltrekken. De beschrijving van de indruk die het schilderij op H.'s alter ego Durtal maakt, te vinden in het eerste hoofdstuk van Là-Bas, is vermaard.

De impressies van de reis hebben ook Prins niet onberoerd gelaten, en ze hebben een direkte neerslag gevonden in het verhaal Vreemde Verschijning, dat nog geschreven is in de laatste plaats die op de tocht werd aangedaan, het Westfaalse Soest. De lokatie waarin deze schets

is gesitueerd, heeft duidelijke overeenkomsten met de Duitse steden die Prins met Huysmans heeft bezocht.

Tot tegen het vallen van den avond, dwaalde ik langs donkere, sterk overhellende huizen, waartusschen de lucht hoog weg een melancholisch lichtend pad scheen, en langs smalle grachten, gevuld met een groenachtig stilstaand water, vol geheimzinnige opborrelingen, en waaruit zwarte glibberige palen spookachtig opstaken.
Ik zag holle nissen. op donkere hoeken van straten uit hout gesneden Madonna's, met afgeregende kleuren, waggelend achter roestig traliewerk, waarvoor eens in vrome tijden een waskaars had gebrand - en, in een oud, romaansch kerkje, op dikke muren, half vergane fresco's: een barbaarsche, groenachtige, bruinbespikkelde Christus met uitgeteerde stijve armen en een dof roode mantel om de puntige schouders, te midden van apostelen, die plechtig omhoog wezen en wier witte haren als vlammen boven bleek gele gezichten opkrulden52.

Opmerkelijk is de belangrijke plaats die Prins hier geeft aan de beschrijving van wat hij de voorgaande dagen had gezien, waarbij de Grünewaldachtige Christus speciaal opvalt.

Het verhaal vervolgt als de verteller zijn hotelkamer opzoekt, en door de aanhoudende storm niet in slaap kan komen. Als hij in de spiegel kijkt, ziet hij in een visioen een processie van kaarsendragende meisjes.

Hare doorzichtige slepende gewaden, van fijn lila en onschuldig rood, golfden om het ijle bloesemblanke van maagdelijke nevelvormen met amberwitte rondingen en teer-rose schaduwen, en zij zagen mij strak aan met groote wijdgeopende oogen, waarin het blauwgrijze van een ondoorgrondelijke treurigheid een zachten wellust van gemakkelijk vloeiende tranen in mij deed opkomen53.

Ik wijs m.n. op het slot van de zojuist aangehaalde passage, waar ik een soortgelijke, masochistisch getinte interesse voor lijden en smart meen te bespeuren, als bij de bespreking van Huysmans' La Bièvre al ter sprake kwam.

Na dit droombeeld ontwaakt de ik-figuur, terwijl hij uitgestrekt op de vloer ligt. Even later hoort hij voetstappen in de richting van zijn kamer komen, de deur wordt geopend, en er verschijnt een oude man, wiens gruwelijk verminkte hoofd losjes op de romp balanceert. Het slot

van het verhaal speelt de volgende morgen, nadat de hoofdpersoon opnieuw ontwaakt is. Als de knecht hem vraagt of hij niets gemerkt heeft, en het antwoord luidt ontkennend, wordt hem meegedeeld, dat een oude heer, die naast hem logeerde, zich 's nachts de hals heeft afgesneden.

Naar ik meen, zijn er drie faktoren te onderscheiden die aan het ontstaan van deze schets hebben meegewerkt. Ten eerste de al genoemde impressie van de reis langs een aantal Duitse steden, zich uitend in de couleur locale en verwijzingen naar primitieve kunst. Verder de invloed van Poe, te zien aan de kwasi-geheimzinnige sfeer, en de gruwelijke gebeurtenissen. Maar vooral de indruk die het lezen van de visioenen in En Rade op Prins gemaakt hebben. Zei hij niet in het gesprek met Robbers dit het beste boek van Huysmans te vinden? ‘Die boeren, uitstekend hè?... En die dromen, óók heel goed.’54

Al werden in de verhalen uit de zgn. Middeleeuwse periode nog vaak dromen en visioenen opgenomen, nooit zou dat meer zo duidelijk naar analogie van En Rade gebeuren als in de drie behandelde novellen. Wel vinden we in het latere werk de intense aandacht voor het afschuwelijke, een karaktertrek van Prins, waarover zijn vriend Robbers later zou meedelen:

Prins was een teedere van natuur. Wreedheid en marteling, lichamelijk of geestelijk, verschrikten hem smartelijk, verbijsterden hem bijkans, en hij beschreef ze - henzélf, of hun dreiging, hun mogelijkheid, hun onderstelling - hij beschreef ze om zich te verlossen van hun obsessie55.

De reisindrukken die Huysmans mee terug naar Parijs nam, kristalliseerden pas uit in Là-Bas, zelfs in die mate dat hij de hele opzet van deze roman, waarvoor hij reeds de voorbereidingen had getroffen, veranderde. Zijn oorspronkelijke bedoeling leren we o.a. kennen uit de brief die hij Prins op 11 november '87 schreef.

Je vais me mettre décidement à mon roman sur la lisière du monde clerical et les Naundorff, le roi Charles 11. Mais il me faut un mois encore de travail preparatoire: études de vies de Saints, d'alchimie, de médecine [....]

De aanblik van Grünewalds Crucification heeft bij Huysmans kennelijk als een katalysator gewerkt bij het ontstaan van zijn nieuwe opvat-

tingen over de roman, die sinds À Rebours al van de orthodox-naturalistische afweken, maar nooit zo duidelijk als in het eerste hoofdstuk van Là-Bas waren geëxpliciteerd56. We vinden hierin het manifest van Huysmans' nieuwe estetika, waarbij de schilderkunst van de primitieven als het hoogste voorbeeld van het naturalisme spiritualiste geldt. Daarbij neemt Grünewald een ereplaats in57.

Enkele maanden voor het verschijnen van Là-Bas, in december 1890, werd in De Nieuwe Gids Prins' novelle St. Margareta afgedrukt. Het oktobernummer van de volgende jaargang van hetzelfde tijdschrift bevatte de reaktie van Van Deyssel die het verschil tussen beide auteurs, ondanks gelijkgerichtheid naar onderwerp, scherp zag.

Huysmans moge zeggen van naturalisme spiritualiste zooveel hij wil, - zijn boek is geschreven naar de algemeene methode van zien en in de algemeene manier van taal, waarin Zola poëemen heeft gemaakt. Alleen het onderwerp is er een van eene kategorie die de gewone naturalisten niet plegen te behandelen. Maar het boek van Huysmans is naturalistiesch om zijn wijze van zien en zijn manier van zeggen, en dan niet zoo mooi dat het een poëem, een kunstwerk, zou zijn58.

Uri beschouwt, blijkens de indeling van zijn proefschrift, St. Margareta als het begin van Prins' zgn. Middeleeuwse periode. Een argument om de scheiding tussen het ‘Poe-achtige’ werk en het kwa inhoud Middeleeuwse hier aan te brengen wordt ongetwijfeld ontleend aan de omstandigheid dat Prins zich in dit verhaal voor de eerste maal allerlei vergaande vrijheden met de taal veroorloofde, met als resultaat een uiterst gewrongen stijl en syntaksis, die een soort Indianentaal opleveren, in De Heilige Tocht zijn uiterste konsekwentie bereikend.

Als men echter even voorbij gaat aan deze vormelijke aspekten, komt men gemakkelijk tot de konstatering dat de wending al lang vóór St. Margareta was voorbereid. In juli '88, enkele weken voor de reis door Duitsland, oriënteerde Prins zich al op de Middeleeuwen, getuige het antwoord dat Huysmans hem geeft: ‘Sur le Moyen-Age, il n'existe malheureusement pas de livre d'ensemble - sauf les histoires de france et autres choses pour les enfants - mais il existe ou il va exister des monographies’. De reis zelf heeft de belangstelling sterk gestimuleerd, en de eerste tekenen daarvan vonden we al in Vreemde Verschijning.

Interesse voor de primitieve schilderkunst viel al in Een Nacht aan te treffen.

Het is niet onmogelijk dat Prins onder invloed van Flaubert, die hij zeer bewonderde, zoals ik al liet zien aan de brieven aan Van Deyssel, en in het bijzonder na het lezen van werken als La Tentation de St. Antoine en St. Julien l'hospitalier, ook wel eens een Middeleeuws onderwerp wilde behandelen.

Werd Flaubert tot het schrijven van laatstgenoemd werk geïnspireerd door een gebrandschilderd kerkraam, aan de novelle Een Executie, geschreven in de maand na de reis met Huysmans, ligt waarschijnlijk een schilderij ten grondslag dat Prins op zijn tocht door kerken en musea heeft gezien. De nauwkeurige deskriptie van de omgeving, de personen, en het gebeuren, de onthoofding van een vrouw, wijzen op een afbeelding die hij met eigen ogen aanschouwd moet hebben.

Ik kan geheel instemmen met Uri's oordeel ‘dat er, ondanks het droomachtig gebeuren, heel weinig van Poe is in dit stukje’59. Toch rekende Prins, en met hem Van Deyssel, zoals uit diens Là-Bas bespreking blijkt, deze schets tot de zgn. Poe-periode, zoals we al uit de brief aan Van Deyssel, aangehaald op blz. 198 van dit artikel, konden opmaken. Al behoort Een Executie dan niet naar de stijl tot de ‘middeneeuwsch-monumentale’60 periode, toch valt er, evenals in Vreemde Verschijning een overgang naar het komende nieuwe werk te konstateren.

Opvallend is de koele onaangedaanheid waarmee de terechtstelling beschreven is, vergelijkbaar met de manier waarop Huysmans de beestachtige gruwelijkheden die Gilles de Rais bedrijft, weergeeft. Prins heeft vooral oog voor de esteticistische kant van de onthoofding.

De beul vatte het zwaard met de beide handen aan, zette zich schrap, en het lemmet trok bliksemsnel een onvolkomen glinsterenden boog.
De romp viel voorover met uitgespreide handen, waarop het bloed uit de halsaderen als uit een gieter spoot.
Het hoofd rolde al draaijend in het water, zonk, kwam weder boven, en de man in het oranje zag het bleek-grauwe gelaat, de half gebroken oogen en de stijf geopende mond in een krans van bloedrimpels, die zich in den doodsluijer van het haar verwarden, langzaam in de groenige diepte verdwijnen61.

Ondertussen wordt door alle evidentie m.b.t. Prins' belangstelling voor de Middeleeuwen die hierboven is vermeld, wel de konklusie

gerechtvaardigd dat Uri's mening ‘dat het de omgang met Huysmans is geweest, waardoor Prins' aandacht werd getrokken, eerst naar “l'art du rêve” en vervolgens naar “le Moyen âge”, en dat daardoor zijn kunst op paden geraakte waarop Huysmans was voorgegaan’, slechts gedeeltelijk juist is. Dat Prins via zijn Franse vriend tot ‘l'art du rêve’ is gekomen, heb ik in het voorafgaande proberen aan te tonen, maar dat zijn interesse voor de Middeleeuwen ook door H. gewekt zou zijn, gaat me wat te ver. M.i. is er veel meer sprake van een gelijktijdige ontwikkeling en een wederzijdse beïnvloeding dan van éénrichtingsverkeer. Uri's belangrijkste argument vindt men op blz. 123 van zijn boek.

Prins heeft na Een Executie lange tijd niets geschreven, en wanneer hij in Maart 1890 de pen weer op het papier zet om zijn eerste, echt middeleeuwse, verhaal (Sint Margareta) te schrijven, dan heeft Huysmans de voorstudie voor zijn eerste middeleeuwse roman (Là-Bas) al grotendeels achter de rug62.

Het gerucht dat Prins de pen zo lang zou hebben laten rusten is door hem zelf de wereld ingeholpen63, en werd later door Robbers overgenomen64. Op de onjuistheid van deze mededeling werd al eerder gewezen door Harry Prick65. In de brief van 2 februari 1889 aan Van Deyssel schrijft Prins, na eerst gevraagd te hebben om ‘werken over de middeleeuwen’:

Ik ben thans bezig aan twee kleine middeleeuwsche stukjes, doch ik heb in den laatste tijd zoo veel onaangename beslommeringen, dat ik er weinig, en niet met pleizier aan kan werken66.

Eén van deze stukjes was getiteld Een Kruisvaarder, een prozaschets van vijf kantjes met de hand beschreven briefpapier, en gedateerd februari '89. Dit manuskript bevindt zich thans onder de nagelaten papieren van Willem Kloos die in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag bewaard worden67. Dat wijst er op dat Prins dit stuk waarschijnlijk aan Kloos in zijn funktie van redaktiesekretaris van De Nieuwe Gids heeft gezonden om het in genoemd tijdschrift geplaatst te krijgen; maar

van publikatie is nooit iets gekomen en Kloos heeft het handschrift kennelijk nooit geretourneerd. Aangezien Prins de gewoonte had geen afschriften te maken van zijn manuskripten, is deze schets, zoals diverse andere van zijn produkten, in de vergetelheid geraakt68.

Een Kruisvaarder is weer een stap verder in de richting van het zo typische werk dat met Sint Margareta inzet. De syntaksis heeft hier nog niet het sterk gewrongene, de stijl is minder geforceerd; wel zijn er talloze neologismen, en als geheel is het een fraai staaltje van impressionistische beschrijvingskunst. Een voorbeeld om dit toe te lichten. De gewonde kruisridder die zich, uitgeput door bloedverlies, door een woestijn heensleept, ziet in de verte een toren oprijzen:

Vreugde-zweet parelde uit zijn opstekend lichaam, en vol kracht zilverschoot zijn blinkend zwaard naar de bij komende leeuwen. Zij vloden met staartkloppingen tegen de magere flanken, en de ridder trotsch lachte met hoogend hoofd om zichzelf, niet voelend, dat zijn lichaam wondde.

Een eigenaardigheid die men later in de bundel Een Koning aan kan treffen vindt men ook al in deze schets. Ik bedoel het verschijnsel dat het proza van Prins af en toe via assonance, ritme en rijm overgaat in poëzie. Op aanraden van Van Deyssel, die op 13 november '93 schreef ‘dat de plastiek wèl vaart bij de afwezigheid van rhytme en rijmen’69, weerde Prins deze stijlkenmerken zoveel mogelijk, al slopen er toch nog wel eens rijmen binnen, zoals hij Van Deyssel later berichtte70. Ook aan het slot van Een Kruisvaarder is dat gebeurd.

Stervenskreten ontglipten zijn mond reeds klepten doodsvogels in het rond, en langs de schitterende wanden gleden krassend zijn bevende handen, en maakten een rauwe wond in 't dunne goud gelegd om vrouwenblond.

Dat Sint Margareta dus niet zo plotseling uit de lucht is komen vallen als Prins en met hem Uri suggereren, zal na het bovenstaande wel duidelijk zijn. Algemeen werd deze schets eerder wel als iets volkomen nieuws ervaren, zoals uit de reakties blijkt. Ik wil hier nog even wijzen op de stijl van Sint Margareta. In Een Liefde (1888), De Kleine Republiek (1889) en Menschen en Bergen (1889) had Van Deyssel in toenemende mate met de taal geëxperimenteerd, en diverse van zijn

stijleigenaardigheden, zoals weglating van het werkwoord, koppelen en splitsen van woorden, neologismen en inversie, zijn door Prins overgenomen, zoals Uri terecht stelt71.

Vooral om zijn gesol met de taal zou Prins, in de persoon van de wijnkoper Reinhold, belachelijk gemaakt worden in Willem Paaps satire op de beweging van Tachtig Vincent Haman (1898)72.

Overigens is met Sint Margareta ‘l'art du rêve’ nog niet geheel uit Prins' werk verdwenen. In deze novelle komt een passage voor waarin verteld wordt hoe de heilige, als ze uit een van de vensters van haar kasteel kijkt, bij de ophaalbrug ‘een donkere mannenfiguur, met bovenaardsche lichtkrans om het hoofd’ ziet. Deze man wenkt haar.

Beneden gekomen ziet ze dat de vreemdeling bezwijmd tegen de brugleuning ligt. Het uiterlijk van deze figuur roept, evenals de ‘Kristus van terugstootende lelijkheid’ die op Margareta's gebedenboek staat afgebeeld, de Kruisiging van Grunewald weer in herinnering: ‘zijn naakt, verhongerd lichaam - een rimpelige grauwe huid met groene tinten en bloedvlekken om knokkige ribbenkooi’. Ze draagt deze man het kasteel in en verzorgt hem in haar kamer.

Maar opeens een schrik, hij vreemd vol leven, en geheel anders. Zijn dunne lippen gekromd tot een grijns, de neusvleugels wijd geopend, de handen opgeheven als klauwen om een prooi te vatten, en zijn oogen, strak ziend, vol diepe koude hartstocht. Zijn lange haren kronkelden hoog op als vlammen; het witte laken niet meer om zijn beenen, ruig als bokspooten, en overal spikkelende vlammetjes, naar alle zijden wegschietend. Een vreemde, bedompte metaallucht in de kamer73.

Men ziet dat de persoon van Satan in deze tijd ook Prins niet onberoerd liet. Ook in de novelle Harold (1892), spelend tijdens de invallen van de Noormannen in Engeland, treedt de duivel op. Het ligt natuurlijk voor de hand om invloed van Làs-Bas te veronderstellen, zoals Uri ook doet74, maar noodzakelijk lijkt me dat niet; evenmin hoeft er verband te bestaan tussen de - korte - beschrijving van de inval van de Hunnen in À Rebours, en het vrij uitvoerige gedeelte in Sint Margareta waarin de inval van de Tartaren in Hongarije wordt verteld, zoals De Graaff suggereert75.

Het lijkt me echter niet overdreven te stellen dat Prins met zijn esteticistisch gerichte belangstelling voor het gruwelijke en bizarre, uitgedrukt in een lakonieke deskriptieve stijl, aansluit bij een Europese traditie, waarin Gautier, Flaubert en Huysmans hem waren voorgegaan. Als voorbeeld geef ik nog het slot van Sint Margareta dat men naast het al geciteerde einde van Een Executie kan leggen.

Margareta onbewust, dat men haar linkerarm ophief. Maar trekken vol geluk; het hooge blauwe boven haar opengespleten, en in een goud-witten glans, de nevelgedaante van den grijsaard, met den langen baard en den spitsen schedel, haar blij wenkend, en een teêre lichtkrans daalde neer op het oogenblik, dat de beul met groote kracht den priem onder den oksel tot in het hart boorde76.

Ook andere motieven uit de bovengenoemde traditie komen bij Prins voor. Zo is Margareta een duidelijk androgyne type, zoals we dat o.a. kennen uit Gautiers Mademoiselle de Maupin.

Haar lichaam nog als van een jongen. De schouders invallend, de heupen hoekig en de schrale rondingen sterk uitkomend door haar eng kleed, dat plooide over de nog platte borsten, en spande om de ronding van een kunstmatigen buik, daardoor een indruk gevend van zwangerschap - en dit bedrog nog versterkt: haar wangen bleek invallend, de matte oogen grijs-blauw omkerfd, haar hand dun, kleurloos, komend uit de wijde mouw, die neerhing tot den grond77.

Zelfs ‘la belle dame sans merci’78 komt eenmaal bij Prins voor, in de persoon van Markowefe, de demonische echtgenote van de Frankische koning Dragamosus uit de gelijknamige novelle.

Kreten van vogelen en vrouwen. Hij greep naar blonde haren, die zwierden om blankheid, en door den strijd ontbloot. Oogen zagen in zijn oogen, duivezachtheid wreed geworden. Een hand zijn hals omsnoerde, zijn wapenen waren weg, druk van een vrouwe-lijf, het harde welven der borsten was een last, die doodzweet uit zijn lichaam dreef79.

Prins heeft nog het voornemen gehad, de bundel Een Koning in het Frans te laten verschijnen. Dit blijkt, behalve uit brieven aan Van

Deyssel van 14 april 1902 en 8 mei 190480, ook nog uit wat Huysmans hem in deze tijd schreef. Deze zag niets in een uitgave, met als argument, dat op dat moment geen enkele Franse uitgever geld in een verhalenbundel wilde steken, omdat die niet goed verkochten.

Ook aan Prins' verzoek een voorwoord te schrijven, wilde hij niet voldoen. Zijn deze reakties een verhulde afwijzing van het boek van zijn vriend? Uit de korrespondentie is dat moeilijk op te maken.

J'ai bien reçu votre manuscrit. Au travers du voile infidèle d'une traduction evidemment irréalisable, j'ai bien senté un art du style spécial, quelque chose comme est en français la Salamboô et l'Herodias de Flaubert [....] Si Maeterlinck sait le hollandais, ce serait parfait, car alors, lui, pourrait expliquer la chose et montrer la personnalité très curieuse de ce style, dont j'entrevois, confusément, la magnificence sous la soigneuse banalité de la traduction. La préface à faire serait sur la nouveauté de votre style, mais il faudrait savoir le hollandais pour cela! (26 juli 1904)
Plus je réflechis à votre livre, plus je me rends bien compte de ce qu'il est. Je le sentais sous les lignes traduites - mais le français arrêtait evidemment l'accent de la phrase. Vous êtes aussi intraduisable en français que moi en Hollandais ou en Allemand. C'est là l'embêtement des stylistes. (11 september 1904)

Pas in 1916 en 1918 zouden in de Revue de Hollande Grande Armée (In Rusland), Un roi, Harold, Dragamosus en Sainte Margueritte gepubliceerd worden in de vertaling van Gustave Knopff, waarover Prins i.t.t. Huysmans buitengewoon tevreden was, zoals hij Van Deyssel schreef81.

 

Met het overlijden van Huysmans op 12 mei 1907 kwam er een eind aan een tweeëntwintigjarige vriendschap die voor Prins' schrijversschap van groot belang is geweest. Al eerder werd daar door Uri de aandacht op gevestigd, en met zijn visie kan ik grotendeels instemmen, al ben ik het niet eens met sommige van zijn konklusies, zoals ik op blz. 201 en 208 van dit artikel duidelijk heb gemaakt.

Maar een bezwaar van algemener aard, waarvan in het voorafgaande misschien al iets gebleken is, richt zich tegen Uri's stringente indeling van Prins' oeuvre, op het voetspoor van Van Deyssel, in drie fasen: één naturalistische, één fantastische en één Middeleeuwsche periode. Mijn stelling daarentegen luidt: na de ontmoeting met Huysmans vormt het

werk van Prins een eenheid, waarin gaandeweg een verandering in stijl te bespeuren valt. Voor het kontakt met Huysmans kan Prins inderdaad als realist beschouwd worden, getuige zijn bundel schetsen Uit het Leven. Daarna heeft hij zich, waarschijnlijk onder invloed van zijn vriend, afgewend van het beschrijven van de hem omringende werkelijkheid, en is in navolging van Poe en Huysmans een tijd lang droomachtige, fantastische verhalen gaan schrijven om vervolgens zijn stof uit de Middeleeuwen te putten. Dat laatste is zeker niet gebeurd op voorbeeld van Huysmans; en na Sint Margareta kan er beslist gesproken worden van een aparte ontwikkeling. Huysmans leverde een aantal romans af met het karakter van een encyclopedie over Middeleeuwsche kunst en religie; Prins schreef een serie schetsen en één lang verhaal over de kruistochten, waarin hij in toenemende mate met de taal ging experimenteren. Wat dat laatste betreft is Sint Margareta, evenals Een Kruisvaarder maar één fase in een lange ontwikkeling die in De Heilige Tocht zijn eindresultaat zou bereiken. Dat wat betreft de stijl; naar de inhoud bleef er vanaf Fantasie (1887) tot en met De Heilige Tocht (1913) een voorkeur voor een vermenging van droom en realiteit, voor wreedheden vooral ook, die Prins met name om de schilderachtigheid ervan interesseerden. Wat dat betreft vertoont hij affiniteit met de groep schrijver die Praz in The Romantic Agony bijeenbrengt, wat dat betreft blijft hij ook, zoals Huysmans dat altijd gebleven is, de naturalist. In zijn realistische, fantastische en Middeleeuwse verhalen heeft Prins nooit anders gedaan dan alleen indrukken in taal omzetten, beschrijvingen geven van wat hij had gezien. Psychologie ontbreekt bij hem ten enen male.

Met neo-romantiek waar men Prins op grond van zijn belangstelling voor het verleden graag bij in wil delen heeft dat niet zo veel te maken. Bij hem is er geen sprake van het uitdrukking geven aan het verlangen naar een bovenwerkelijke, geestelijke wereld en symboliek komt in zijn werk, met enkele uitzonderingen, niet voor. Dat Prins het etiket neo-romantikus opgeplakt kreeg, is misschien te danken aan zijn hoogst persoonlijk taalgebruik; maar men heeft daarbij over het hoofd gezien dat deze stijl juist de uiterste konsekwentie van de realistische beschrijvingskunst is. Het is ook vooral om zijn stijl geweest dat Prins een vergeten figuur is geworden82.

 

Zoeterwoude, mei 1974

j.l. goedegebuure


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums