Spiegel der Letteren. Jaargang 16

[p. 136]

Boekbeoordelingen

g.a. bredero's Stommen Ridder. Ingeleid en toegelicht door Dr. C. Kruyskamp. Met een fragment uit het volksboek van Palmerijn van Olijve. Tjeenk Willink/Noorduijn, Culemborg 1973. 223 blz.

Bredero heeft, naast Rodd'rick ende Alphonsus en Griane, nog een derde Palmerijn-drama geschreven, Stommen Ridder, dat in 1618, het sterfjaar van de dichter, werd opgevoerd, en een jaar later uitgegeven. In het raam van de Herdenkings-editie wordt dit werk thans bezorgd door Dr. Kruyskamp, die reeds voor de Rodd'rick ende Alphonsus instond.

De tekst wordt voorafgegaan door een inleiding van 44 blz., bestaande uit vijf delen: de inhoud, vergeleken met die van de roman; hoofdmotief en structuur; vergelijking met Rodd'rick ende Alphonsus, en stijl; versbehandeling en taal; drukken, en waarderingsgeschiedenis. Onmiddellijk op de inleiding volgt een bibliografische aantekening en verantwoording. Na de tekst worden enkele bladzijden aantekeningen gegeven, plus die delen uit de Palmerijn-roman, die Bredero als bron voor dit stuk heeft gebruikt.

Reeds uit deze korte inhoudsopgave wordt duidelijk dat Dr. Kruyskamp terdege rekening houdt met de bron, wat in se een groot pluspunt betekent ten opzichte van de Griane-editie van Dr. Veenstra. Al wat ik daarin met spijt miste, vind ik hier wel: een samenvatting in functie van de romaninhoud, een nauwkeurig overzicht (met bespreking) van de wijzigingen en toevoegingen die Bredero aanbracht. Ik zou het geheel voorbeeldig noemen, indien de weergave van de spelinhoud wat meer een analyse was die ook met structuurelementen rekening houdt.

Doorlopend heb ik de inleiding met instemming gelezen. De bron wordt geen moment uit het oog verloren. En uit alles blijkt een grondige kennis van het stuk en van de literatuur errond. Mijn instemming weegt ruim op tegen mijn kritiek, dat zij hier uitdrukkelijk gezegd - en het feit dat deze bespreking verder vooral uit vragen en eventueel afwijkende eigen opvattingen zal bestaan, mag niet in tegengestelde zin geïnterpreteerd worden.

Al van bij het begin komt de ontstaansmodus van het spel ter sprake. Kruyskamp ziet het zo, dat Bredero in verschillende etappes aan het stuk heeft gewerkt. Een eerste concept zou dateren uit de tijd van de Rodd'rick ende Alphonsus (verder R&A genoemd), gezien de overeenkomsten met dat treurspel. De eerste voltooiing zou dan haastig tot stand zijn gekomen, waarschijnlijk in de eerste helft van 1618. Haastig, gezien de vele slordigheden in voorstelling van personen (Ardemiere nog eenmaal i.v.v. Aardighe), in versbouw en rijm, gezien het geforceerde slot, gezien het ontbreken van koren, gezien een aantal zwakke plekken in de structuur. Begin 1618: namen uit Rodenburgs Trouwen Batavier, die pas in 1617 werd uitgegeven, contacten met Hoofts Schijnheiligh, die wel uit 1617-1618 zal dateren. Ik ben geneigd de verschillende stadia te aanvaarden, en

[p. 137]

ook het tijdstip van de afsluiting en de haast waarmee die gebeurde. Dat het eerste concept uit de jaren van R&A zou dateren is mogelijk, maar nog niet voldoende aangetoond. De gelijkenissen met het treurspel zijn én in de bron én in de aanpak gegeven. Nu kan Bredero gemakkelijk ook ná 1612 nog naar thema's uit de Palmerijn hebben gegrepen. En wat de aanpak betreft (bouw van het stuk, uitwerking van het grondmotief) zie ik niet onmiddellijk veel elementen die Stommen Ridder noodzakelijk naar het begin zouden verwijzen. Wel vermoed ik dat het mogelijk moet zijn, verschillende lagen in het stuk met meer stelligheid te bepalen. Daartoe zou Stommen Ridder op een zeer grondige en verfijnde wijze èn met R&A én met Griane vergeleken moeten worden, en zou men ook moeten pogen klaarder inzicht te verwerven in de evolutie van de dramatische mode tussen ca. 1610 en ca. 1618. Maar noch het ene noch het andere is al gebeurd.

Zoals zo vaak bij Bredero wordt ook dit stuk overschaduwd door een reeks inconsequenties en imperfecties. Het is de moeite waard hier, met Dr. Kruyskamp (en soms wat van hem afwijkend), wat dieper op in te gaan. Die zwakke plekken zijn meestal aan de bewerker te wijten, en niet aan zijn bron, hoe rijk die zelf ook al is aan romaneske onwaarschijnlijkheden als de motivering van Amaran, de timing van de koningin van Tharsen e.d.m. In de roman heeft Palmerijn voeling met zijn gezelschap verloren door op de jacht tijd en plaats te vergeten; dan is hij overvallen door een Moor, die hij gedood heeft en wiens kleren hij heeft aangetrokken; in die verkleding (daar hij de taal van het land niet machtig is) besluit hij de stomme te spelen; zo is hij bij een bron in slaap gevallen en wordt er door de moedwil van een ridder uit een jachtgezelschap gewekt. Bij Bredero is Palmerijn geïsoleerd geraakt om onduidelijke redenen, die hij wijt aan een jonkvrouw die hem van de rechte weg heeft doen afdwalen; de episode met de Moor is weggevallen; de beslissing om de stomme te spelen wordt dan ook gebrekkig gemotiveerd: ‘Om best de ramp te schouwen’ (vs. 35). Palmerijn moet dus logisch nog als vreemdeling herkenbaar zijn, wat, Kruyskamp zegt het terecht, de moedwil van de jagers minder waarschijnlijk maakt. In de roman is ook van bij het begin de liefde voor en trouw aan Polinarde gegeven. In de openingsmonoloog bij Bredero is van Margriet geen sprake. Nu vraag ik mij af of I,1 geen later, eventueel haastig maaksel kan zijn dat de oorspronkelijke inleidende monoloog moest vervangen. Die zou dan naar II,3 (Kruyskamps indeling) zijn verhuisd. Inderdaad wordt II,3 gesproken door Palmerijn, ‘schoon verdost met dese Turcxsche kleeren’. Hij is bedroefd omdat hij alleen is gebleven temidden van een vreemd en ongelovig volk. Hij vraagt God hem te verlossen uit dat eiland waar hij uit zucht te jagen ‘Mijn waarde selschap en mijn zelven heb verlooren’ (vs. 635). En dan belijdt hij dat Margareet, al is ze dood en ver, toch nog altijd zijn hart bezit. Deze passus zou, althans tot vs. 651, een betere expositie zijn dan de actuele. Op de plaats waar hij nu staat, d.i. na het gevecht met de ridders en het avontuur in de leeuwenkuil, is de monoloog minder waarschijnlijk: hij verwijst naar gebeurtenissen die al lang achterhaald zijn, en zwijgt geheel over de recente emoties en de wonderbare redding.

[p. 138]

Kruyskamp is ook, en met reden, weinig te spreken over de vervanging van de levende Polinarde, ten opzichte van wie trouw zin had, door de dode Margriet. Maar dat hangt natuurlijk samen met het aanvechtbare, van de roman afwijkende einde, waarin Palmerijn trouwt met Aartsche Diane, nota bene nadat hij ze eerst had afgewezen. Inderdaad valt Bredero hier veel aan te wrijven. Hij contrasteert de dode Margriet met de levende prinsessen. In de roman trekt Ardemire Palmerijn aan omdat ze op Polinarde lijkt. In het spel wordt het een poespas. In vs. 347 zegt Zeege-Heer (Palmerijn): ‘Mijn God, hoe wel ghelijckt de Princes mijn Margriet’, in een context waar de ‘Princes’ alleen Aartsche Diana kan zijn; in vs. 657 zegt hij van Aardighe: ‘Hoe wel ghelijckt zy haar daar ick het meest om peyns’ en in vs. 1893 spreekt hij over Aardighes ‘aanschijn... dat wel mijn lief gheleeck’. Na Margriet houdt hij, volgens diezelfde passus, het meest van Aardighe; toch wijst hij die af, zodat ze sterft, en huwt hij met de prinses. Ik val vooral over de inconsequentie tussen 347 en 657. Overigens wil ik Kruyskamp bijvallen waar hij toch pogingen doet om Bredero's oplossing te rechtvaardigen. Ik zie het zo. Palmerijn is de christen ridder die de beproevingen van zinnelijke liefde en eerzucht moet overwinnen. Aardighe staat voor de zinnelijke liefde; zij wordt afgewezen en verdwijnt. Aartsche Diane staat tot en met V,1 voor de eerzucht; ook zij wordt afgewezen. De ridder heeft zijn plicht gedaan, hij is trouw gebleven. Maar nu komt er een teken van God. Aartsche Diana wordt vals beticht, staat dus voor de belaagde onschuld en dan is het zijn plicht voor haar op te komen. Dat sluit in dat, zo hij overwint, de prinses zijn bruid wordt (vs. 2282). Zijn instemming vloeit dus logisch voort uit zijn overwinning. Ook zijn stomheid dient de hele tijd in die samenhang te worden gezien. Al zwijgende staat Palmerijn sterker tegenover de verlokkingen van ontrouw en eerzucht. Zijn tong wordt ontbonden wanneer zijn ridderplicht hem gebiedt in te grijpen. Men kan aan die visie de vermenging van allegoriserende met zuiver menselijke elementen verwijten; maar zoiets is Bredero's tijd niet vreemd; en de vermenging is dan toch wel beter geslaagd dan door de Slot-redenen van R&A. Bredero's opvatting lijkt me hier vrij persoonlijk en niet zonder verdienste.

De stomheid van Palmerijn doet nog enkele vragen rijzen. Ten eerste i.v.m. het opgeven ervan. Kruyskamp denkt (13) aan een besluit. De roman zegt dat Palmerijn ‘te rugge stelde alle voorgaende geveynsinge vanden stommen te maken’ (214). En als de Soudaen de ridder dan vraagt hoe hij de spraak terug heeft gekregen, gaat deze zijn houding berouwen ‘siende dat hy soo lichtveerdich inde wint geslagen hadde zijn voorgenomen geveynstheyt, waer mede hij verhoopte wederom in Christenrijcke te gheraecken’ (215). En hij vindt een goede uitvlucht. Hij heeft dus op impuls gehandeld. Bij Bredero ‘werdt (hy) sprekende door 't zien vander groote noot van Aartsche Diana’. Dat lijkt op een opwelling van edelmoedige verontwaardiging. Ook weet hij een verklaring te omzeilen. Omdat het een opwelling was waar hij achteraf geen raad meer mee weet? Of omdat de christen ridder niet mag liegen?

Een tweede probleem i.v.m. Palmerijns stomheid: Bredero lijkt die soms uit

[p. 139]

het oog te verliezen. Ik bedoel hier niet Palmerijns aparte's die de toeschouwer wel zal aanvaarden. Maar op een, twee plaatsen lijkt Zeege-Heer gehoord te worden door anderen, of aan een dialoog deel te nemen. In vs. 1448 zegt hij: ‘Ick min een doode vrou’, en Amoureusje reageert daarop in vs. 1451-1452: ‘Datsen geck.../Een doo vrouw', ick wouse niet hebben al liep zy mijn na’. En wanneer Brandemant in vs. 1849 vraagt: ‘Hoe nu? Wat ist? En waar?’ lijkt Zeege-Heer te antwoorden: ‘Zij zijn al overleen’. Laat dit laatste nog een stuk alleenspraak zijn, het eerste wordt duidelijk gehoord. Normaal moest Amoureusje hier door verbazing worden aangegrepen, en tenminste zijn prinses op de hoogte brengen. Welke conclusies mogen daaruit worden getrokken? Dat Amoureusje een dubbele rol speelt, tevens binnen en buiten het spel? Of alleen maar dat althans in zulke gestileerde scènes het drama uit Bredero's tijd geen realistisch theater van verisimilitudo is; het verdraagt nog veel symboliserende fictie.

Een reuzegrote inconsequentie, waar ook Kruyskamp op wijst, houdt verband met Zeege-Heers zuiverheid. De roman kan de trouwe minnaar van Polinarde zonder meer de gloeiende kroon van Mavorix' hoofd laten wegnemen (zij het dan in een context van groteske coquetterie, zie blz. 202!). Bij Bredero lukt hetzelfde exploot, na de woorden: ‘Alweter, Hemel-voocht, die 't alles ziet en weet, / Ghy weet dat ick te kort de Kuyschheyt noyt en deet’ (vs. 1210-). Hoe valt dit samen te rijmen met de openingsmonoloog? Kruyskamps interpretatie van vs. 18 ‘Die my in lichaems schijn soo langh zijt by gheweest’ lijkt inderdaad nogal plausibel: Palmerijn zou een verhouding hebben gehad met de, nu Hoere en Toveres geheten, jonkvrouw van de valk. De editeur vindt de volgende uitweg: Palmerijn was betoverd, wat hij onder invloed daarvan heeft gedaan, wordt hem niet aangerekend (zie 22). Het neemt niet weg dat de verzen 1210- in de gegeven omstandigheden een grotesk effect maken.

Zeer interessant is Kruyskamps vergelijking van Stommen Ridder met de bron. Hij maakt de afwijkingen in de namen afhankelijk o.m. van Trouwen Batavier, waar ook Zeegeheer vandaan komt, en van Hoofts proza-Schijnheiligh. De vervanging van Polinarde door Margriet roept natuurlijk de schim van Bredero's ‘grote liefde’ weer op. Akkoord met Kruyskamp dat dit eens grondig onderzocht moet worden. Zeer waardevol vind ik, hoe de editeur plaats en aard nagaat van Bredero's toevoegingen: er zijn enkele opvullingen, dan vooral lyrische passages, bespiegelingen en komische intermezzo's. Inzake lyrische passages zie ik de functie van I,2 anders dan Kruykamp. Hij denkt aan een anticiperende allusie op de latere woordbreuk van de keizer, ik eerder aan een demonstratie van de zwakheid en wankelbaarheid van de op haar stemmingen voortdrijvende vrouw, zoals Veenstra dat n.a.v. Griane bij Bredero heeft aangetoond. Deze passages en de bespiegelingen vragen eigenlijk om zo'n apart ideologisch onderzoek. Kruyskamp meent ook (18) dat de passage van Alderecht over het koningschap heel opzettelijk van aard is. Ik vind ze daarentegen functioneel: de stomme Palmerijn blijkt in vele opzichten koninklijk, de leeuwen voelen het aan, de prinsessen worden erdoor aangetrokken, de koningin van Tharsen brengt het bijna uit; ook de

[p. 140]

zuiver-voelende, door haat noch nijd bevooroordeelde Alderecht heeft zin voor dat koninklijk fluidum. En zo voel ik meestal nogal voor de functionaliteit van Bredero's toevoegingen. Zelfs de komische intermezzo's beoordeel ik gunstiger dan Kruyskamp, zo b.v. waar Amoureusje het gevecht met de jagers commentarieert en de prinses erbij roept, of waar hij voyeur speelt ten opzichte van Aardighe en Palmerijn (cfr Lucelle! wanneer eens een motief-onderzoek voor Bredero's toneel?). De tirade op de lelijkheid, de sneers over Palmerijns zuchten zijn, als relativerende folie voor idealistisch-hoofse mode-uitingen, niet minder functioneel dan het optreden van Nieuwen Haan in R&A, al is dit beter geïntegreerd in de handeling. Voor Bredero's smaak pleit trouwens dat Amoureusje onder de werkelijk pathetische scènes met Hereman zwijgt. Streng beoordeel ik alleen het dwaze kluchtgedoe rond de aankomst van de dokter. En dan nog: vervult het niet gewoon de functie van het saterspel na de tragedie, van die sotternie na het abel spel?

Jammer vind ik wel dat bij Kruyskamp een onderzoek over de dramatische constructie ontbreekt. Zijn indeling van de (gegeven) bedrijven in scènes lijkt mij nogal oppervlakkig. Liever zou ik werken met Hummelens onderscheid tussen metascène (begrensd door momenten waarop niemand op het toneel aanwezig is) en scène (begrensd door iedere verandering in de configuratie der op het toneel aanwezige personages). In I zie ik metascènes van 1 tot 369 en van 370 tot 461, plus het koor; ook neem ik enkele scènewisselingen meer aan dan Kruyskamp, nl. bij 387 en 394. Voor II zie ik metascènes van 518 tot 621 en van 622 tot 939, plus het koor. Kruyskamp heeft geen scènewisseling bij 616, hij heeft er wel een bij 763. Het is misschien mogelijk inderdaad van daar af een nieuwe scène binnen metascène II, B te laten beginnen, of eventueel vanaf het ogenblik waarop men de luisterende Amoureusje wil laten opkomen; ik voor mij verkies Amoureusje het hele gesprek tussen de prinsessen te laten bijwonen; zowel de knecht als Palmerijn zijn dan aanwezig van 658 tot 939. Maar die lange scène vertoont niet één, maar twee geledingen, een bij 763 en een andere bij 888; ze bestaat uit een dialoog over liefde en schoonheid, een monoloog over de lelijkheid en een duo van aparte's. III bestaat voor mij uit één enkele metascène; overigens ben ik het hier eens met Kruyskamp. Zeer ingewikkeld is IV. Ik herken er metascènes van 1254 tot 1368, van 1369 tot 1670, van 1671 tot 1969 en van 1970 tot 2005. Die vier metascènes zie ik verdeeld in 20 scènes, dat zijn er zeven meer dan in deze editie aangegeven. Kruyskamp gaat heen over scènewisselingen bij 1565, 1611, 1665, 1739, 1807, 1930 en situeert die van 1625 op 1629. Ook raakt hij even de tel kwijt en noemt IV,9 én de scène vanaf 1695 én die vanaf 1845. In V zie ik vijf metascènes: van 2006 tot 2107, een stomme tussen 2107 en 2108, verder van 2108 tot 2404, van 2405 tot 2460a, en de epiloog. Kruyskamp blijft blind voor de vertoning en voor scènewisselingen bij 2174b, 2359, 2373, 2377 en 2460b.

Alles samen vind ik het toch geen wonder dat Bredero's publiek dol was op dit stuk. De geboeide kijker ontgaan de inconsequenties die de kritische studax

[p. 141]

opvallen. Ik vind trouwens geen fouten in de opbouw van de eerste drie bedrijven. I is als volgt samengesteld: korte beginmonoloog, pastorale scène vol liedjes en gevulgariseerd stoïcisme uit mooie-meisjesmond, kort verslag over een jacht, sensationeel gevecht van één tegen velen, de prinses gebiedt vrede en ontfermt zich over de stomme, kluchtige scène over eten, gesprek van vrouwen over een mooie man, de keizerzaal en vrouwenlist, discussie tussen keizer en prinses over rechtvaardigheid, veroordeling van de stomme, droefenis van een precieuze (en dit alles in 45 minuten!). II bevat: de wanhoop van een mooie vrouw, ontmoeting met de geliefde - die nog blijkt te leven, een kort, mooi bodenverhaal met sensationele onthulling, peripeteia ten goede voor Palmerijn, een korte sentimentele monoloog, een lang romantisch gesprek tussen vrouwen over liefde en schoonheid (aards genoeg), een wel wat lang maar savoureus narrenpleidooi voor lelijkheid, de komiek van twee vrouwen die elk in een reeks terzijdes op dezelfde man blijken te azen. III vertoont: de goede wijze vorst, een lang wonderbaarlijk bodenverhaal, verschijnen van de held daarvan met een gloeiende kroon op het hoofd, een wedstrijd van trouwe liefde - waarbij de verliezers belachelijk worden gemaakt en de mooie stomme de gekwelde prins verlost, spel met kroon en geschenken. Tot hier toe kan men m.i. rustig Buitenrust Hettema bijvallen: dit is een prachtig, bont toneelstuk. Zwakker wordt het in IV: een te lange ‘murmuratie’ met moraliserend antwoord, de prinses is verliefd en jaloers, de nar speelt de verliefde maar denkt aan eten, blijkt dan plotseling de liefdesmonoloog van de stomme te verstaan, nieuwe lange liefdesverklaring van de rivale, zij gaat naar binnen, wordt door de stomme gevolgd, je hoort de vrouw spreken, terwijl de nar en de prinses elkaar in het gluren gezelschap houden, de stomme stormt naar buiten als een tweede Jozef, confrontatie der rivalen - door de stomme gescheiden, aanfluiting van de Jozefhouding, sermoen waarin de ene vrouw de andere moreel vernietigt, nog een monoloog van een versmaad minnaar, een maniëristisch gesprek over bloempjes, een lange wanhoopsmonoloog met een elegisch lied, een mes, de vrouw valt en na een klacht doorsteekt de minnaar zich, ontdekking van de lijken, algemene ontsteltenis, rouwmonoloog van de stomme, een dwaze, onsamenhangende klucht met gekke en vieze personages, interpretatie door de keizer en slotwoorden. Hier wordt teveel gepraat en gepreekt, de tragiek ontwikkelt zich langzaam en wordt gesmoord in dwaasheid en formalisme. Goed dan weer, en vinnig, V: afwijzingsscène, gevolgd door de woedeuitbarsting van een al te verliefde vrouw, terug naar de keizerzaal, het gevaar in vorm van zwarte, haatdragende gewapenden, het wordt spannend, ze beschuldigen de prinses en haar scheldtirade tegen baat haar niet, pathetische oproep van de keizer om een kampvechter, aarzeling - en plots begint de stomme te invectiveren, algemene consternatie, de uitdager krijgt schrik, het wonderbaarlijke komt binnen, Palmerijn krijgt een helm, Amaran blijkt een man, trompetten, zwaarden, kop af, triomf. En het happy end, het huwelijk komt voor mekaar. Die Bredero wist toch iets van toneel af! Het is buitengewoon meeslepend en, afgezien van wat lange scheldtirades, ook behoorlijk economisch. Mij

[p. 142]

stoort het helemaal niet dat Palmerijn zo lang stom blijft. De stilering met de aparte's moet men dan wel, in de geest van Bredero's tijd, aanvaarden.

De rommelige uitwerking van IV hangt wel samen met het tragicomische karakter van het stuk. Anders dan Kruyskamp geloof ik geen ogenblik dat Stommen Ridder ooit anders was geconcipieerd dan als tragicomedie. Hier wreekt het zich, vrees ik, dat Kruyskamp alleen vergelijkt met R&A (dat hij ook heeft geëditeerd) en niet, zoals het m.i. hoort, met de beide andere Palmerijnstukken, Griane voorop. Mits die aanvulling zouden Kruyskamps beschouwingen vanaf 28 veel aan pertinentie en juistheid winnen. Snel resumerend kom ik tot de volgende bevindingen. De drie stukken komen overeen in de Palmerijnstof, het trouwmotief, de rivaliteit die eindigt met de dood van een der rivalen, het duel, het intern conflict bij (een van) de hoofdpersoo(o)n(en), het voorkomen van komische intermezzi en het gebruik, op lyrische ogenblikken, van halve alexandrijnen. SR en G komen overeen als tragicomedie, als condensatie van uitgebreide Palmerijn-episodes, in het huwelijk als happy end, in het duel om de (geliefde) vrouw; dus louter in met de bron zelf gegeven inhoudsaspecten. SR en R&A komen overeen in de allegorische interpretatie (en dan nog) en in de aard van het slot (zeer vreemd bij R&A). G en R&A komen overeen - en verschillen in dat opzicht dus van SR - in 1. de rivaliteit tussen mannen (en niet tussen vrouwen), 2. de doding door de rivaal (en niet door zelfmoord), 3. het verband tussen de komische passages en de hoofdhandeling, 4. de minder grillige bontheid, 5. het ontbreken van pastorale en wonderbaarlijke elementen, 6. de speciale rijm- en strofenvormen, 7. de regelmatige koren, 8. de primitiviteit van de alexandrijn. De eerste twee punten zijn aan de bron te wijten, de punten 3, 6 en 7 wijzen misschien op mindere onafgewerktheid, de punten 4, 5 en 8 plaatsen SR duidelijk op het einde van de ontstaansperiode van het renaisssancedrama bij ons. R&A en Griane staan alles samen dus veel dichter bij elkaar dan Stommen Ridder bij een van beide.

Hier zou ik ook even willen nuanceren wat Kruyskamp zegt over de afwezigheid van evolutie bij Bredero. De kluchtschrijver is rijp van bij het begin, akkoord. De blijspelschrijver legt een hele weg af naar Spaanschen Brabander toe. De schrijver van ernstige stukken begint als elementairder-voelend imitator van Hooft (Granida!). In Stommen Ridder heeft hij zijn versmedium veel verbeterd en offert hij aan de tijd met pastorale en sensationele scènes, een groot aantal doden, het zelfmoord-motief. Zoals ik elders hoop aan te tonen, weerspiegelt deze persoonlijke evolutie een meer algemene.

Nog enkele losse details. Kruyskamp wekt de indruk (26) dat het koor in IV optreedt. In feite kunnen de korte clausjes waarmee het koor heel even aan de handeling deelneemt, niet als optreden gelden. Ook begrijp ik niet goed waarom (35, noot) een lans wordt gebroken voor het gebruik van de term ‘romantisch’ in een breed-literairhistorische interpretatie. Hoe verkeerd dat gebruik is, wordt niet alleen door W. van den Berg aangetoond; ook W.A.P. Smit heeft daar terecht op gewezen. Literatuur- en cultuurgeschiedenis hebben er alle baat bij, dat

[p. 143]

zulke termen alleen in hun eigenlijke betekenis gehanteerd zouden worden. De moeilijkheid is inderdaad dat er een verkeerde gewoonte bestaat; ook dat er niet zo gemakkelijk een niet-belaste plaatsvervangende term te vinden is. Hier lijkt mij evenwel de term romanesk voor de hand te liggen. Nog een woordje i.v.m. de lijst der personages en de personages op zichzelf. De ‘Tvvee Turksche Iagerinnetjes’ staan onder de Personagien apart vermeld; blijkens vs. 77 gaat het nochtans gewoon om Aardighe, die 37-76 gezongen heeft, en Aartsche Diana. Van de ‘vier Broeders’ van Amaran treedt Vrederijck als sprekende persoon op in V, 2 en later, stom, samen met de verder niet gespecifieerde figuur Olymaal, als kamprechter. De lijst vermeldt evenmin de niet-sprekende Staat-dochters van Aartsche Diana, waarvan er een, Lucretia, met name genoemd wordt (1398).

Daarmee komen we aan de tekst. De teksteditie is voorbeeldig. Ik noteerde slechts enkele kleine (zet)foutjes, is de regelaanduiding bij 305 en 1925, en overigens in de verzen 1003 (de Tart) en 1317 (een'ghe). De regelnummering is verkeerd vanaf 2180, dat eigenlijk vers 2181 aanduidt.

De woordverklaring is werkelijk uitstekend. In enkele zeldzame gevallen zou ik een bijkomend woordje uitleg of een kleine wijziging voorstellen. Uitleg bij blz. 54, vs. 18 (mythologische namen en begrippen); blz. 55, vs. 12 (den Phrigeren Vorst); blz. 57, vs. 7-8 (mythologische namen); in het spel zelf bij de verzen 298 (gants); 555a (ick ken weet); 630 (volstandich); 833 (lustich na); 1169 (ghewissen); regieaanwijzing na 1224; 1488; 1618; 1680 (alleleens); 1708 (Troosje); 1886 (eerelijcker); 1989 (verwullift); 2124 (staande maar wil houwen); 2148 (uytghenomen). Opmerkingen of tegenvoorstellen heb ik bij 280 (het volgende lied staat in het Boertigh Liedt-Boeck als nr. LXXIX, niet als LXXXIX); 347 en 351 (terzijde gesproken); 359 in de waey (betekent dit niet eerder: op de jacht, dan: in het veld?); 570 (akkoord met Kruyskamps vermoeden dat hier Aardighe aan het woord is); 1002 den Moor (datief bij quamen; bedoeld wordt Brandemant zelf, zie 988); 1043 doon (schimmen die opgeroepen worden); 1195 (ik zie twee mogelijkheden: 1. ‘ik geloof geen mensen tenzij ze haar op de tong hebben’, letterlijk, quod non; 2. ‘ik geloof niet dat er mensen zijn of ze hebben haar op de tong’, wat dan zou moeten betekenen: ze zijn leugenachtig); 1806 (Kruyskamp interpreteert dat de prinses zich doorsteekt. Ik niet: met het mes in de hand sterft ze aan hartaderbreuk, zoals in de roman. Dat wordt bevestigd door 1974, en niet tegengesproken door 1867, dat alleen een subjectieve indruk van Palmerijn weergeeft: misschien is Aardighes lijk door Heremans bloed bevlekt).

l. rens

karel van mander, Den grondt der edel vry schilder-const, uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door Hessel Miedema, Utrecht, Haentjes Dekker & Gumbert, 1973, 2 vol., IX-704 blz., 102 ill., 3.630 B.F.

De ‘Karel van Mander-Forschung’ heeft de laatste jaren beslist wind in de zeilen. Wij noteren niet alleen een reprint van het uit 1906 daterende proefschrift

[p. 144]

van R. Jacobsen (met bibliografische aanvulling, 1972), maar van het volledige Schilderboeck werd een facsimile bezorgd in 1969. Een centrale figuur van deze hernieuwde belangstelling is zonder twijfel Hessel Miedema, wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Kunsthistorisch Intituut van de Universiteit van Amsterdam. Miedema is ook voor de literatuurhistorici geen onbekende. Wij herinneren ons zijn briljant Alciati-opstel (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1968), een bijdrage die voor een inzicht in de ontstaansgeschiedenis van de embleemliteratuur ongemeen belangrijk is. Naast de onderhavige uitgave van de Grondt publiceerde hij in eigen beheer een overzicht van het bio- en bibliografisch materiaal voor de Van Manderstudie (Amsterdam, 1972) en nog onlangs bezorgde hij met Marijke Spies een editie van Van Manders De kerck der deucht (1973), een neoplatonisch gekruide bewerking van Ronsards derde Discours over La vertu amoureuse.

Dat een heruitgave met commentaar van Den grondt der edel vry schilder-const gewenst was, zal wel niemand aanvechten. De editie van Rudolf Hoecker (1916) is een halve eeuw oud, als vertaling verouderd en bovendien moeilijk bereikbaar. Hoezeer een verstaanbare tekst nog tot de desiderata van het huidig onderzoek behoort bewijst de opname van Hoeckers boek in de microfiche-serie van de Inter Documentation Company, waarin trouwens o.m. naast het gehele Schilderboeck (ed. 1618) ook andere Van Mander-literatuur als de bronnenstudie van H.E. Greve opnieuw ter beschikking van de lezer werd gesteld. De nog vrij recente boeken van Reznicek (over Goltzius, 1961) en van Emmens (over Rembrandt en de regels van de kunst, 1964), die beide uitvoerig op de Grondt ingaan, komen de behoefte aan een nieuwe aangetekende uitgave eveneens duidelijk onderstrepen. Miedema brengt een uitvoerige commentaar op de Grondt en een moderne vertaling naast het facsimile van het origineel. Men zou zich met een variante op Van Manders kenspreuk (Een is noodich) een grapje kunnen veroorloven en de bedenking maken of één reproduktie van de ed. 1604, nl. die van 1969, niet volstond. Miedema moest de tekst op een of andere manier geven, wilde hij zijn lezers de aankoop of de ontlening van de peperdure Davaco-uitgave, die bovendien op geen enkele plaats goed open blijft liggen, besparen. De oplossing die hij koos heeft het voordeel dat de belangstellende de gecommentarieerde tekst in zijn oorspronkelijk uitzicht bij de hand heeft; anderzijds komt het procédé de uitgave financieel zwaar belasten. Het valt op hoe in onze tijd de transscriptie van oude drukken meer en meer als een omweg wordt ervaren.

Bij een eerste kennismaking heeft de editie labyrintachtige allures. Deel I bevat een gedetailleerde bibliografische inleiding, met beschrijving van de twee uitgaven (1604, 1618), gevolgd door de tekst in facsimile met daarnaast de moderne vertaling; deel II bevat de commentaar voorafgegaan door een tweede inleiding, ditmaal over de figuur van Van Mander, diens houding tegenover de Haarlemse schildersgilde en de instelling van de zgn. Haarlemse Academie, en over het leerdicht (algemeen - indeling - datering - het leerdicht als kunsthistorische bron). Hierop volgt een analyse van de titelprent, een reeks biogra-

[p. 145]

fische aantekeningen over de uitgever van het Schilder-boeck (Passchier van Wesbusch) en de dichters van de lofdichten. Na de eigenlijke commentaar - van de liminaria worden alleen de teksten die van Van Mander zelf zijn, nl. de opdracht en de voorrede, ingeleid en van commentaar voorzien - volgt nog een studie over de bronnen van de Grondt, een uitvoerig register, vol over- en weerverwijzingen naar synoniemen, verwante termen en deelbegrippen, even suggestief als vermoeiend en een honderdtal reprodukties in zwart-wit. De commentaar wordt onderbroken door afzonderlijke inleidingen op ieder van Van Manders hoofdstukken. Over de biografische toelichtingen bij de lofdichters willen wij onmiddellijk een kleine bedenking maken: een korte commentaar op deze teksten, die toch ook, zoals b.v. Ketels tweede lofdicht, een visie op de schilderkunst en Van Manders werk vertolken, al is die bedekt met de mantel van de laus, ware verkieslijker geweest dan de summiere bio- en daarmee gepaard gaande bibliografische gegevens, die door hun onvolledigheid inzonderheid de literatuurhistoricus minder goed zullen bevallen. Zo had een vermelding van Z. Heyns' emblematisch dichterschap, zeker in het kader van de interpretatie die Miedema voor de Grondt voorstelt, niet achterwege mogen blijven.

De monumentale editie onderscheidt zich op enkele essentiële punten duidelijk van die van Hoecker. Er wordt door Miedema terecht veel aandacht besteed aan de bibliografische aspekten van de uit te geven tekst, wat tot de keuze van de ed. 1604 leidt, terwijl Hoecker voor die van 1618 had geopteerd. Miedema onderzocht niet alleen de varianten tussen beide edities, - het betrof hier uiteraard alleen de tekst van de Grondt, maar zocht, weliswaar slechts voor een klein gedeelte van de tekst, ook naar varianten binnen dezelfde uitgave. De lijst van bestaande exemplaren die hij hierbij heeft opgezet, blijkt, althans voor België, onvolledig. Uiteindelijk kiest hij voor de ed. 1604, mede omdat de kopij ervan zeker door Van Mander werd verzorgd. De uitgave 1618 is een woordelijke heruitgave, zonder toevoegingen of ernstige wijzigingen, met bovendien meer zetfouten dan verbeteringen. De marginale noten bij de Grondt zijn er aanmerkelijk slechter van schriftbeeld.

In tegenstelling tot Hoecker ziet Miedema ook af van een grote doorlopende tekst, waarin een visie op de Grondt wordt uitgewerkt. Hij verkiest een tekstgebonden commentaar, die slechts in de inleidingen op de onderscheiden hoofdstukken tot een soort zelfstandige tekst uitgroeit. Dit is zeker niet te wijten aan een gebrek aan consistentie in de interpretatie, maar veeleer aan de voorzichtigheid van de commentator die zijn studie nog tot het eerste stadium van het onderzoek durft rekenen.

Belangrijkst voor de literatuurhistoricus is het feit dat Miedema de Grondt a.h.w. weer ernstig binnen het bereik en de belangstelling van de literatuurstudie haalt. Sinds Hoecker beschouwde men de tekst haast uitsluitend als een ‘ondubbelzinnige kunsttheoretische tekst’ (blz. 297): als een soort praktische schriftelijke cursus kunstschilderen is het geschrift immers, gezien de vrijwel complete afwezigheid van strikt technische aanwijzingen, geenszins op te vatten. Maar als

[p. 146]

genre zou de kunsttheorie pas in de loop van de 17e eeuw vastere vorm aannemen: in Van Manders tijd zweefde ze nog tussen literair genre, ethisch-esthetische verhandeling en technisch onderricht. Miedema's redenen om het werk o.m. literair te interpreteren liggen dus dieper; ze zijn ernstiger op te vatten dan de oppervlakkige formele benadering van Jacobsen, die te veel op zoek was naar de schoonheid van Tachtig, en van Hoecker, die de literaliteit van de tekst in ‘die Verarbeitung und Gruppirung des Stoffes’ leek te zoeken (Das Lehrgedicht..., blz. 323 e.v.). Dat de Grondt belangrijke literaire pretenties bezit, had tot nog toe niemand verondersteld. Het is de grote verdienste van de kunsthistoricus Miedema te hebben aangetoond dat de tekst meer te vertellen heeft dan op het eerste gezicht blijkt; deze mogelijkheid hebben de literatuurhistorici, die toch geacht worden bekend te zijn met de middeleeuwse exegese, de emblematiek en het concettisme, nog nooit onder ogen genomen. Miedema ontleedt het gedicht met behulp van het zgn. iconologisch procédé, waarbij de aandacht vooral uitgaat naar de meervoudige betekenis der beelden. Hij voelt zich hierbij terecht gesterkt door het feit dat Van Mander o.m. in zijn Wtlegghingh op Ovidius' Metamorfosen, die, zoals bekend is, een onderdeel van het Schilder-boeck uitmaakt, zelf de basis voor deze methode heeft verstrekt; bovendien bleek zulke duiding van de beelden tot een consistent geheel te leiden dat elk toeval lijkt uit te sluiten. Een expliciete aanwijzing voor Van Manders bedoeling onderkent Miedema in de voorrede: ‘Van Mander doet daarin twee dingen: hij introduceert de schilderkunst als onderwerp en hij introduceert zichzelf als deskundige. Zijn deskundigheid als schilder vermeldt hij; maar van zijn deskundigheid als dichter geeft hij een demonstratie, in de vorm van een uitvoerige passage over de versleer. De conclusie lijkt gerechtvaardigd: het leerdicht richt zich minder tot de schildersleerling dan tot de poëzieliefhebber... met zinspelingen die alleen te begrijpen zijn voor lezers met een groter referentiekader dan de schildersleerling’ (blz. 306). Wie vroeger het leerdicht las als een brok kunstenaarsonderwijs, modieus opgesierd door rederijkerij en mythologie, waarvan het literair belang bovendien beperkt bleef tot de voormelde passage over de versleer, is aardig verrast te vernemen dat de Grondt niet alleen een ars pictoria is, maar vol filosofische, ethische, astro-psychologische referenties steekt, die vooral wat de laatste betreft, tot in de struktuur van het werk tot uidrukking komen en die het geschrift als het ware tot een breeduitgesponnen literaire subscriptio maken onder een emblematische pictura, die in dit geval de edel vry schilder-const blijkt te heten. Bijzonder interessant in dat verband is het feit dat de Grondt tot in zijn compositie opgezet blijkt naar analogie met kosmisch-ideële strukturen (Ars imitatur naturam); op deze wijze wordt het geschrift ‘tot een instructiemodel tussen macrokosmos en de microkomos’, waarmee het de grenzen van de schilderkundige verhandeling overschrijdt. Dat hierbij camouflage-technieken worden gebruikt hoeft ons in het kader van de werkwijzen der emblematische literatuur niet eens te verbazen. Dit ‘indrukwekkende weefsel van poly-interpretabiliteit’ noemt Van Mander zelf in een noot op cap. VII,58 van de Grondt ‘poëtsche versieringen’.

[p. 147]

Van Manders schrijftechniek heeft ook zijn gevolgen voor Miedema's vertaling en commentaar. Een vertaling kan slechts definitief zijn als de vertaler de inhoud van de hele tekst voor de geest staat. Voor een tekst die op meer manieren kan en wil gelezen worden stelt dat problemen. Kan de meervoudigheid der betekenissen worden ondervangen in een commentaar, het wordt moeilijker haar te honoreren in een toegankelijke en verhelderende vertaling. Miedema koos voor een ‘voorlopige’ vertaling die voor een globaal begrip van de inhoud moet instaan. Hij bekent ruiterlijk dat zo ‘vele woorden niet, of niet bevredigend’ zijn vertaald (blz. 23). Commentaar en vertaling dienen dus naast elkaar te worden gelezen, alhoewel men bij de confrontatie van beide tekstverhelderingen (wat staat er en waarom staat het er?) meer dan eens de tel kwijt raakt. Bij een formulering als ‘de passage is dubbelzinnig... In de vertaling geef ik de meest eenvoudige lezing... Daarnaast lees ik de zin als volgt (volgt dan een andersluidende vertaling...)’ (blz. 325) vraagt men zich bezorgd af wat men dan wel moet lezen. De Grondt is een moeilijke tekst, vol knipoogjes naar de verstandige lezer; tekstuele knipoogjes vallen nu eenmaal moeilijk wetenschappelijk te vertalen. Niet de heer Miedema maar Karel van Mander treft hier de eerbare schuld. Ook op het werk van de commentator had Van Manders tekst zijn implikaties. De interpretatie diende met elke betekenislaag rekening te houden, ook al lijkt die op het eerste gezicht wel eens moeilijk verteerbaar voor de lezer: in Van Manders relaas over zijn verblijf in Italië (1,76 e.v.) ervaart men bij een eerste lektuur bezwaarlijk de morele bijtoon; toch moet men zich uiteindelijk gewonnen geven. Miedema's methode, die bij het verklaren van de teksten zoveel mogelijk een beroep doet op andere teksten van de beroemde Meulebekenaar, draagt daartoe in hoge mate bij en voorkomt bovendien voortreffelijk dat de aantekeningen in een kluwen van overtollige eruditie verstrikt geraken. Toch blijft deze studie meer dan een boek over Van Mander: de commentaar op de Grondt is een goudmijn van renaissancistische kultuur, een soort clavis die in zijn noodgedwongen veelzijdigheid de densiteit van Van Manders boodschap wellicht nog overtreft. Alhoewel het zich richt tot de beoefenaars van de kunstgeschiedenis, kan ik het prachtige en rijke boek van Miedema aan de literatuurhistoricus warm aanbevelen. Het is een van die zeldzame uitgaven, waarvan de astronomisch hoge prijs niemand die belang stelt in de renaissancistische schriftuur, mag afschrikken. De bedenkingen die hierop volgen willen daarvan op generlei wijze afstand nemen.

De toongeving van de vertaling vertoont hier en daar wel eens een breuk. Geeft de vertaler doorgaans zijn voorkeur voor het woordgebruik van Van Mander te kennen, des te ongepaster lijken vertaling als penibel voor pijnelijck en painting promotion officers voor Picturialisten.

Miedema's methode en Van Manders tekst werken na een tijd zo aanstekelijk dat de lezer het (ernstige) spel mee wil spelen. Dat is mij overkomen o.m. bij de lektuur van enkele strofen uit cap. VI over de Wtbeeldinghe der Affecten, inzonderheid de verzen waarin de auteur handelt over het voorhooft als wroeger

[p. 148]

der Sielen ende t' Boeck des herten. Voor de daarin aangehaalde weer-metafoor suggereert de commentaar terecht een ethische interpretatie. Afgezien van het feit dat de vergelijking ook in het gewone taalgebruik voorkwam, vraagt men zich af of deze niet tevens op het kosmo-psychologische vlak mag worden doorgetrokken, waar de werking van de fysionomie analogie vertoont met de makrokosmos? ‘Zoals in het groot heelal (volgens de renaissancisten) het bovenhemelse begrensd wordt door de vaste sterren, zo vinden wij in de kleine wereld, in het corresponderend deel, het hoofd, aan de buitenzijde de ogen’ (F. Veenstra, Ethiek en moraal bij P.C. Hooft, blz. 144 e.v.). Als het verdriet wijkt (de droeve wolcken), zegt Van Mander, d'ooghen haer oock vrolijck verclaren (str. 31): zodra de hemel bij het verdwijnen van de nevel helder wordt, gaan de sterren weer fonkelen. Wellicht valt er in deze kontekst ook iets aan te vangen met de hiërarchische correspondenties tussen hart en zon: het zonlicht dat in str. 30 wordt vergeleken met de held, suggereert misschien tevens het beeld van het van alle doncker misten bevrijde hart.

Over de ogen, door Van Mander als spieghelen des gheests voorgesteld (I,26) kan eveneens nog een en ander worden gezegd. De oorsprong van het beeld is Miedema onbekend; mij lijkt het van Ficiniaanse herkomst. Tenzij men de uitdrukking en het daaraan gelijkgestelde beeld van de ‘boden des herten’ als renaissancistische modefiorituur af wil doen, blijken ook hier de wegen van het sousentendu open te liggen. Dat de ogen en het gelaat de beroeringen van de geest (als animus) blootleggen en weerspiegelen is een renaissancistische topos. Gheest kan echter ook naar de spiritus refereren: de spiritus stelle men zich voor als een soort etherisch fluidum, bestaande uit gesubtiliseerd bloed, dat in het hart wordt gevormd, naar de hersenen wordt gestuurd en veredeld zich door de ogen naar buiten stort en het gevoel van de andere (meestal de liefdespartner) raakt. De ogen spelen hierbij de rol van uitstralingsinstrumenten en weerkaatsers, zoals in Ripa's Iconologia, waarbij naar Ficino wordt verwezen, is uiteengezet. Op deze wijze is het misschien mogelijk in de spieghelen des gheests de ogen als overdragers en ontstekers van gevoelens te onderkennen, wat mede aan het beeld van de boden des herten een aktievere betekenis zou verlenen. Of moeten we gheest hier toch als animus interpreteren? De spiritus dringt naar buiten door de ogen; daar deze veredeld wordt in de hersenen, de zetel van de geest, nl. dit aspekt van de ziel dat de mens eigen is, emaneren de ogen dus ook de geest. Dan krijgt het beeldenpaar spieghelen.../boden... een bijzondere betekenis, die de alomvattendheid van het oog als spiegel van de gehele mens moet onderstrepen.

In de al te beknopte paragraaf over de Grondt in de literatuur (blz. 3-5) mis ik ongaarne een vermelding van de Bie's Het Gulden Cabinet van de edel vry schilderconst, een werk dat ook op het vlak van de ‘kunsttheorie’ van Van Mander afhankelijk is.

Ten slotte vraag ik mij bij de commentaar op I,71 (blz. 408) af of de Italiaanse houding tegenover de Nederlandse landschapschilders, waarop Van Mander zin-

[p. 149]

speelt, niet ergens vooruitloopt op de bataille réaliste, waarbij de 17e-eeuwse Hollandse realisten als even zovele pleidooien voor of rekwisitoren tegen het literair realisme werden ingeroepen. Dat Van Mander zelf niet als een voorstander van een realistische kunst kan doorgaan, zoals Miedema terecht opmerkt, verklaart mede de vergetelheid waarin de Grondt was geraakt. In deze tekstuitgave en commentaar is dit veelzijdig geschrift nu op schitterende wijze tot nieuw leven gewekt.

k. porteman

Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent: Jaarboek 1971-1972. XXI-XXII, tweede reeks: Nr. 13-14. Gent 1974. Prijs: 250 F.

Het is een duidelijk en verheugend bewijs voor de niet-verminderende belangstelling voor de aloude conste van retorica dat De Fonteine op regelmatige tijdstippen haar goed-gestoffeerde jaarboeken in de wereld kan blijven sturen. Ook het jongere toneelleven komt er wel aan zijn trekken, maar vormt telkens slechts een gering onderdeel van de inhoud. Ditmaal geeft R. Lanckrock, wat dat betreft, een Overzicht van de viering 100 jaar Nederlands beroepstoneel te Gent, waarin uitvoerig verslag wordt uitgebracht over de manifestaties en publikaties die naar aanleiding van bewuste viering tot stand zijn gekomen. Luc François schetst in een ander opstel de merkwaardige figuur van Norbert Cornelissen en onderzoekt daarin vooral diens rol in De Fonteine, zijn aandeel in de ontluikende Vlaamse Beweging en zijn houding tegenover het politieke gebeuren van zijn tijd. Na lezing van het artikel van François is men verwonderd de naam van deze niet-oninteressante Vlaamse collaborateur van het Franse regime, maar tevens verdediger van de moedertaal, in een werk als de Winkler Prins voor Vlaanderen niet aan te treffen.

De andere bijdragen in het jaarboek voeren ons terug naar een verder verleden, naar het oude rederijkersleven. M. Vandecasteele beschrijft het ontstaan en de organisatie van Jezus met de Balsembloem, die in 1493 ‘als ouerste ende souereyne Camere’ te Mechelen in het leven werd geroepen en in 1503 naar Gent overgeplaatst, waar zij door gelijkheid van voorrechten, wel op de vijandschap van de andere soevereine kamer De Fonteine zal gestuit hebben. Bewijsstukken heeft Vandecasteele hiervoor niet gevonden, maar het feit dat Fonteine en Balsembloem nooit gemeenschappelijke activiteiten aan de dag gelegd hebben schijnt toch in die richting te wijzen. De Balsembloem, in, verband waarmee een andere medewerker aan het jaarboek, W. Waterschoot op blz. 64 wel zal getuigen, dat Lucas D'Heere er een ijverig lid van geweest is, schijnt zich ion de eerste decennia van de 16de eeuw hoofdzakelijk als godsdienstig genootschap gedragen te hebben. Vandecasteele kan verder ook bewijzen, dat De Fonteine, na de oprichting der andere soevereine kamer, gewoon doorgegaan is met het uitoefenen van haar functie als hoofdkamer en ten tijde van het bestaan van haar ‘concurrent’ ten minste vijf nieuwe rederijkerskamers geconfirmeerd heeft. Ook voor een betere

[p. 150]

kennis van de organisatie der kamers van retorica in het algemeen biedt het overzicht door Vandecasteele van de reglementen der Balsembloem van 25 november 1505 belangrijk materiaal.

C. Kruyskamp heeft zich voor het jaarboek weer eens verdiept in de onuitgegeven stukken van ‘Trou moet blijken’ en publiceert er, met de nodige tekstverklaringen, uit hs. G de klucht van Hans Snapop, die hij in zijn inleiding als een voorloper van Bredero's Klucht van de Koe beschrijft en ontleedt. De twee teksten vertonen inderdaad treffende overeenkomsten, vooral in de aard en het optreden van sommige personages, maar de vergelijking die men zelf doorvoert doet inzien hoeveel groter Bredero's talent is op het stuk van taalvirtuositeit, realistische uitbeelding en compositie, wat door Kruyskamp allerminst ontkend zal worden, want ook voor hem blijft de Klucht van de Koe ‘het explosieve begin van ons overrijke en overdadige 17de-eeuwse kluchttoneel’ (blz. 29).

De hoofdbrok in het jaarboek wordt geleverd door W. Waterschoot, in de ondertitel van wiens bijdrage Jonker Jan van der Noot. Van Rederijkerij naar Renaissance de inhoud van de bijdrage grotendeels wordt weergegeven. Ik zeg ‘grotendeels’, want hij schetst niet alleen een duidelijk beeld van de belangrijke kentering die de Nederlandse letterkunde in de zestiende eeuw doorgemaakt heeft, maar hij behandelt ook een onderwerp dat stof voor een afzonderlijke studie had kunnen vormen: de factoren die er hebben toe bijgedragen om van de Antwerpse jonker zulke alleen-staande figuur onder zijn tijdgenoten te maken. In het eerste deel van zijn bijdrage verdedigt S. op basis van uitgebreide lektuur een visie die mij lief is: de Renaissance is in belangrijke mate binnen de rederijkerskringen. spijt het vele dat zich daar tegen vernieuwing verzette, tot ontwikkeling gekomen. Het is Waterschoots verdienste ook op de rol te wijzen die de religieuze problematiek in het innovatieproces gespeeld heeft: zij schiep een literatuur die niet enkel doorvoeld was, maar ook in psalmberijmingen de versvorm in de nieuwe richting stuurde. Men zou er kunnen bijvoegen, dat dezelfde problematiek de dichters ook verplichtte voor nieuwe begrippen en nieuwe ervaringen hun woordenschat uit te breiden en aan te passen. Grondig wordt dan door Waterschoot het respektieve aandeel van Lucas D'Heere en Van der Noot in de totstandkoming van de Nederlandse Renaissance onderzocht en afgewogen. Waterschoot heeft het niet moeilijk om aan te tonen, dat de vernieuwing veel sterker tot uiting gekomen is bij de auteur van Het Bosken dan bij die van Den Hof en Boomgaerd..., al ziet hij o.i. - maar dit wijzigt in generlei mate zijn conclusies - een paar uitspraken van de Gentse rederijker over het hoofd die hem meer verdiensten als vernieuwer verlenen dan hem door Waterschoot worden toegekend. Zo laat deze een ons belangrijk lijkende affirmatie in de opdracht tot Den Hof... onvermeld, waar de dichter zegt, dat men ‘onse conste’, d.i. de dichtkunst, ‘'t'onrechte Rhetorijcke naemt’ (editie Waterschoot, blz. 2). Hier distantieert D'Heere zich op opvallende wijze van de oudere rederijkers. En wanneer Waterschoot poneert, dat dezelfde auteur ‘een essentieel didactische visie op het literaire bedrijf bezit’ (blz. 66) en daarvoor D'Heeres waardering van ‘goede sententien, bequaem argumenten oft materien’

[p. 151]

aanhaalt, laat hij na de woorden te citeren die hieraan voorafgaan, nl. ‘eenighe Poëtelicke inuentien’, die dan toch minder aan een didactische visie doen denken, terwijl ik me bovendien durf af te vragen, of ‘argumenten’ niet gewoon als synoniem van ‘materien’, dus ‘dichtstof’ verklaard mag worden - ook Ronsard gebruikt de term ‘argumens’ in ruimere zin dan in die van ‘bewijsgronden’ (cfr. Gr. Castor, Pléiade Poetics, Cambridge 1964, blz. 21) - en ‘bequaem’ soms niet de betekenis heeft van ‘aangenaam, liefelijk’, een betekenis die voor dat woord in de 16de eeuw nog gangbaar was. Maar meer dan als een hypothese kan ik deze laatste interpretatie niet voorstellen.

Elders reeds heeft Waterschoot overtuigend bewezen grondig met de figuur van Van der Noot vertrouwd te zijn. Deze kennis neemt hij hier te baat om een verklaring te vinden voor de afzondering die de Antwerpse jonker, zowel tijdens zijn ballingschap als na zijn terugkeer in de Scheldestad ondervonden heeft. De redenen voor deze contactonderbreking ziet Waterschoot in de mens Jan van der Noot en dan vooral in diens narcissisme, ‘de teruggetrokkenheid op het eigen poëtisch ik’, die mede door godsdienstige factoren beïnvloed kan zijn. Zijn religieuze houding was gevarieerd - Waterschoot verstrekt ons hierover belangwekkende gegevens - maar bleek telkens moeilijk in de kerkelijke situaties waarin de dichter terecht kwam te passen. Het zou ons te ver leiden Waterschoots betoog daaromtrent samen te vatten. Hijzelf besluit met een synthese van Van der Noots betekenis in de Nederlandse en de buitenlandse literaturen, die hij hoog aanslaat. Laten wij hierbij aansluitend concluderen, dat het hier besproken artikel meer dan gewone waardering verdient: het kan door wie belangstelt in de letterkunde van de 16de eeuw niet zonder schade over het hoofd gezien worden.

Over Het Toneelleven te Lebbeke van de XVe tot de XIXe eeuw handelt nog een bijdrage van Jozef M. Dauwe, die vooral in de 17de en de 18de eeuw een drukke activiteit van de rederijkers te Lebbeke kan vaststellen, al blijkt hun repertoire niet uitgebreid te zijn geweest. Wij hopen dat zijn artikel andere kenners van plaatselijke toneelgeschiedenis tot het schrijven van gelijkaardige overzichten moge aanzetten, want op dat gebied is nog arbeid te verrichten. En mogen nog vele jaarboeken van De Fonteine de vruchten van zulke arbeid opvangen. Mogen zij ook het gehalte behouden dat de jongste aflevering bezit.

l. roose

Varianten bij Achterberg. Uitgegeven en toegelicht door r.l.k. fokkema. Querido, Amsterdam, 1973.

1973 lijkt een vruchtbaar Achterbergjaar. Na roel houwinks Het raadsel Achterberg (Brugge, 1973) over de bundel Afvaart is dit reeds de tweede, uitvoerige, in boekvorm uitgegeven studie. Een gedeelte van zijn materiaal publiceerde fokkema reeds in Achterberg in kaart (Den Haag, 1971) onder de titel: Lijst van eerste publicaties in periodieken, jaarboeken en bloemlezingen. Hoe hij tot het opmaken van deze lijst gekomen is, vertelt hij in het ‘ten geleide’: ‘Bij

[p. 152]

de voorbereiding van een In memoriam Gerrit Achterberg voor het studentenblad aan de Vrije Universiteit Phareta (februari 1962) stuitte ik op een aantal varianten in de eerste en laatste bundel van Achterberg. Dit was voor mij aanleiding alle tijdschriftpublicaties van de dichter te verzamelen en te vergelijken met de tekst der gedichten in bundels, verzamelbundels en Verzamelde Gedichten. In eerste instantie groeide uit het materiaal een doctorale scriptie over de varianten van Vergeetboek (...)’ (p. 41). Die doctorale dissertatie breidde zich intussen uit over (de) varianten van de gehele Verzamelde Gedichten en deze Varianten bij Achterberg, waarmee fokkema op 5 oktober promoveerde tot doctor in de Letteren, is ‘o.m. een poging (...) de veranderingsprincipes van Achterberg op het spoor te komen’ (idem).

Met deze studie beschikt de Achterbergvorser niet alleen over heel wat nieuw materiaal, maar ook over een belangrijke bijdrage tot de kennis van deze nu weer erg actuele Noordnederlandse dichter. Reeds herhaaldelijk was door commentatoren op het bestaan van tal van varianten gewezen. Het systematisch verzamelen en bestuderen daarvan was vooralsnog achterwege gebleven.

In de verantwoording noemt fokkema zich (met Achterbergs woorden) ‘een accountant, scherp en strikt’: Het bewijs levert hij in het eerste deel: De varianten, dat ons een ‘Variantenapparaat’ (IA) en een ‘Varianteneditie’ biedt (IB). In IA vinden we de drukgeschiedenis der gedichten: ‘álle varianten in spelling, interpunctie, typografie, titulatuur en verwoording’ (I, p. 11) zijn er opgenomen. In IB ‘staan editiones principes van bij herdruk gerevideerde gedichten integraal afgedrukt’ (I, p. 11). Van sommige gedichten worden de verschillende versies in paralleldruk gegeven. In IA volgt F. de paginering en titulatuur van de Verzamelde Gedichten, terwijl IB correspondeert met de nummering in deel II: De commentaar. Bijlage A van het eerste deel verschaft ‘alle inlichtingen op, alle opdrachten en motto's van bundels die in een volgende editie geschrapt zijn’ (p. 16). Bijlage B bevat een aantal varianten op drukproeven van het tijdschrift Maatstaf. Bijlage C tenslotte publiceert achterbergs ongebundeld gebleven gedichten. Deze uitgave is niet afgerond: 1. aangezien van een aantal gedichten geen tijdschriftpublicatie (voor het geval die ooit bestaan heeft) gevonden werd, 2. omdat F. alleen de drukgeschiedenis, en niet de tekstgeschiedenis, presenteert.

In zijn inleiding op Deel II: De commentaar heeft schrijver het over het genetische en het structurele variantenonderzoek, waarbij zijn voorkeur naar het structurele gaat: 1. deel I biedt alleen de drukgeschiedenis en 2. het begrijpen van de varianten primeert. F. ziet de variant dan ook vooral als een ‘structuursignaal’. Hij maakt verder een onderscheid tussen een nieuwe redactie (de intentie blijft ongewijzigd) en een nieuwe versie, waarbij de intentie wel gewijzigd is. Het is bekend dat achterberg lang bleef sleutelen aan zijn gedichten: de latere tekst is voor hem de betere. F. ziet de reden daarvoor in zijn streven naar het volmaakte vers, ‘“dat ergens bijna-grijpbaar ongrijpbaar zou bestaan”’ (Hellinga). In Achterbergs oeuvre onderscheidt F. corrigerende (1), veralge-

[p. 153]

menende (2) en consistentie-varianten (3). Apart behandeld worden de varianten van Vergeetboek (4) en die van Blauwzuur (5). Iedere afdeling bevat eerst een algemeen overzicht, gevolgd door afzonderlijke besprekingen, waarbij de gerevideerde gedichten zorgvuldig onderzocht worden.

1. De corrigerende varianten veranderen bijna niets aan de structuur van het gedicht. We hebben hier met een ‘nieuwe redactie’ te maken. De metrische correcties (1.1) beogen regelmaat in het aantal lettergrepen per versregel. Verder onderzoekt F. de stilistische correcties (1.2), het vermijden van ‘herhalingen van woorden in elkaars nabijheid’ (29) (1.3), preciezere formuleringen (1.4). Een paar voorbeelden:

-	‘tot het in 't einde blijken zal] tot in 't einde blijken zal’ (Met dit gedicht..., 1.1.5.): het weglaten van ‘het’, ‘een metri-causale stop’, komt de eufonie van het vers ten goede.
-	‘waarover onze oogen samensloten] waarover onze ogen sloten’, waardoor pleonasme en verwarrende bijbetekenis geweerd worden.

2. De veralgemenende varianten beogen meer dan de verhulling van biografismen: ze streven ernaar ‘zijn poëzie los te maken van persoonlijke relaties’ (II, p. 45). ‘De ingetogenheid van Achterberg in biografische omstandigheden correspondeert nl. met een schroomvalligheid ten aanzien van anderen’ (II, p. 23), vandaar het schrappen van opdrachten en persoonsnamen: sluimerend in uw hart, Cathrien] voordien’ (Licht, 2.1.2). Deze variantenn drijven echter vooral ‘het moorddadig element’ uit: Moordballade wordt Droomballade (2.1.3), ‘lang achter hen ligt zij vermoord] een aureool heeft haar omgloord’ (Wedergeboorte, 2.1.1).

3. De consistentie-varianten verstevigen de structuur van een gedicht, een groep gedichten of een hele bundel. ‘Ten aanzien van deze “consistentie-varianten” geldt nu dat ik vaker het effect van de variant heb kunnen bepalen dan de beweegreden van de dichter’ (II, p. 24): vandaar het grotere aandeel van de interpretatie. Volgens F. streven die varianten naar een grotere coherentie, wat meteen zijn theoretisch uitgangspunt wordt. Men noemt Achterberg een cryptisch dichter, zodat zijn lezers telkens voor interpretatiemoeilijkheden komen te staan. Ook hieraan is F. niet ontsnapt. De varianten vormen echter vaak aanwijzingen voor een juiste interpretatie, met het gevolg dat het hier gepubliceerde opzoekingswerk in dit opzicht een belangrijke winst betekent. Een interpretatie blijft echter al bij al gedeeltelijk subjectief: daarom waag ik me op het einde van deze bespreking aan enkele alternatieve interpretaties. Uit dit hoofdstuk blijkt ook met welke zorg achterberg zijn bundels samenstelde. De chronologie van ontstaan en tijdschriftpublicatie werd daarbij meestal niet in acht genomen. Het bestaan van varianten stuurt de chronologie nog meer in de war: die is trouwens alleen via manuscriptologisch materiaal exact te reconstrueren.

4. De varianten van Vergeetboek (een ‘variantenbundel’) hebben volgens F. (zie ook De varianten van Vergeetboek in het Gerrit Achterberg-nummer van Maatstaf, januari-februari 1964, nr. 10/11, p. 771 e.v.) vooral de consistentie

[p. 154]

van de bundel vergroot. Opmerkelijk is de reconstructie van de ontstaansgeschiedenis van Vergeetboek, die we in 4.1 gepresenteerd krijgen: de bundel zou in regeringsopdracht samengesteld zijn en bewerkt tussen augustus '53 en december '55 voorgepubliceerde gedichten. De revisies vermijden thematische tegenspraak, want het ordeningsprincipe is chronologisch. De tijdschriftrangschikking werd slechts éénmaal veranderd.

F. onderscheidt vier groepen gedichten waarin telkens een bepaalde relatie uitgewerkt wordt. Daar in al die relaties de tijd domineert, concretiseert hij de thematiek als volgt: 1. Tijd en God, 2. Tijd en ‘u’, 3. Tijd en ouderdom, 4. Tijd en creativiteit.

‘Samenvattend kan men concluderen dat aan het thema van de tijd, dat Vergeetboek beheerst, de bezinning van de dichter op leven en werk ten grondslag ligt. Fundament van die bezinning vormen realiteitszin en toekomstverwachting, die op hun beurt gedragen worden door afhankelijkheidsbesef. De mens is afhankelijk van God en omdat de dichter mens is, ontkomt ook de dichter niet aan de menselijke beperktheid.’ (II, p. 100)

5. Hier bespreekt F. Blauwzuur (25 gedichten), waarvan slechts 9 een wijziging hebben ondergaan. ‘Overigens vormen de varianten van deze postume bundel toetsingsmateriaal voor de opgestelde rubriceringen’ (II, p. 25), zodat ze ‘óf correcties zijn, óf veralgemeningen, óf de coherentie van gedicht c.q. bundel bevorderen’ (II, p. 138).

Terwijl F. zich in het eerste deel een nauwgezet ‘accountant’ toont, openbaart de commentaar van deel II zijn zin voor analyse. De interpretaties van de gedichten zijn heel beknopt gehouden, wat een aandachtige lectuur vereist. Toch weet F. de interpretatiemoeilijkheden van sommige gedichten handig te ontwijken, hoewel hij af en toe eerlijk uitkomt voor de onmacht van de lezer om volledig door te dringen tot de laatste geheimen van deze cryptische poëzie: ‘Overigens blijft het gissen naar de betekenis van Zinnespel’ (II, p. 35). In verband daarmee wil ik nu enkele alternatieve interpretaties voorstellen.

In Samenhang (3.1.3) wordt ‘uw naam / keert ongehavend (...)’ ‘haar naam etc.’ (cursivering J.D.). De interpretatiemoeilijkheid ligt in de vraag wie met ‘wij’ (r. 2 en 4) en ‘haar’ (B 5) bedoeld worden. F. geeft voor ‘wij’ de voorkeur aan de bepaling: een onbepaalde ‘men’, een opname dus van de ik in een groter getal. Dit lijkt mij bij achterberg erg ongebruikelijk, omdat het de persoonlijke ik-gij-relatie tot gemeengoed zou maken van een ‘wij’. Regel 8: ‘(...) het duister doorbreekt tussen onze schreden’ roept de nog voorkomende gescheiden, maar parallelle gang van de ik en de gij op die door de bliksemflits van het uitzonderlijk moment tot een samengang wordt. De samengang verhult m.i. inderdaad een coïtus en de objectivering van ‘uw’ naar ‘haar naam’ kan misschien verklaard worden uit de voorwereldse, oorspronkelijke beleving (zie de diepe natuurbeleving) die daarmee ‘gepaard’ gaat. In ‘onze’ omhelzing keert ‘haar naam’ terug via het oerelement van het vuur. Zij is dan de voorwereldse, zuivere, oorspronkelijke, etc. (zie A. Roland Holst, Marsman...).

[p. 155]

In Teling (3.1.17) lijkt me de omwisseling van regels 17 en 18 (‘humus, spons./ Bladmoes en mos] bladmoes en mos;/ humus, spons.’ een louter metrische correctie: de finale regel is in BC korter, o.a. door het weglaten van ‘en’ en door de overheveling van het langere woord ‘bladmoes’ naar de vorige regel. Meteen besluit het gedicht met het reeds door F. vermelde rijm met r. 15 (‘ons’). Ook in Monogram (3.1.38) zou ik de wijziging van ‘eindelijk’ in ‘eindlijk’ alleen als een metrische correctie zien. Het verband ‘eindlijk’ en ‘eindtijd’, door F. gesuggereerd, lijkt me wat overdreven, hoewel bij A. alles mogelijk is.

Het was voor mij vaak een blijde verrassing te zien welke resultaten dergelijk variantenonderzoek voor de Achterberglectuur oplevert. F. opent meteen interessante perspectieven en biedt tal van mogelijkheden voor verder onderzoek vanuit andere gezichtspunten. Met Varianten bij Achterberg heeft de Achterbergstudie in elk geval een grote stap vooruit gezet.

jan de piere

p. brachin, Anthologie de la Prose néerlandaise, Pays-Bas II, Romanciers et Nouvellistes, avec le concours, pour les traductions, de annie chambon, j.m. delcour, ph. dupont, l. fessard, anne maillet, j.f. picot, joëlle pisson et h. plard; Aubier, Ed. Montaigne, Paris; Asedi, Editeur, Bruxelles, 1972, 437 blz.

Met dit vierde deel, gewijd aan het Noordnederlandse proza, besluit P. Brachin zijn Anthologie de la Prose néerlandaise, een werk ‘van lange adem’, zoals de auteur het zelf noemt, voor ons part een bewonderenswaardige en hoognodige prestatie, waarom de nederlandstalige literaire wereld de bekende Franse hoogleraar, - die het leeuwedeel van de vertalingen voor zich neemt, nl. teksten van B. Wolff en A. Deken, N. Beets, Multatuli, A. van der Leeuw, Ed. du Perron, S. Vestdijk, G.K. van het Reve en W.F. Hermans, - en zijn medewerkers, - H. Plard (L. Couperus en S. Carmiggelt), J.M. Delcour (L. Couperus en Th. de Vries), L. Fessard (J. van Looy en J.J. Slauerhoff), J. Pisson (Fr. van Eeden), A. Maillet (A. van Schendel), J.F. Picot (F. Bordewijk), Ph. Dupont (A. Blaman) en A. Chambon (A. van der Veen), - ten zeerste dankbaar moet zijn.

Een bewonderenswaardige prestatie, als men de taalkundige en stylistische moeilijkheden die het vertaalwerk met zich meebrengt, in overweging neemt, en het hoge literaire peil voor ogen heeft dat alle vertalers weten te bereiken. Aan het eigenlijke vertaalwerk moest echter een redelijke schifting van de in aanmerking te nemen teksten voorafgaan, die een grondige kennis van de romanproduktie vereist, opdat, enerzijds, de opeenvolgende generaties naar verhouding tot hun recht komen, anderzijds, de meest representatieve auteurs op de lijst komen, en het zowel inhoudelijk als formeel meest sprekende deel van hun oeuvre wordt overgehouden. Dat de persoonlijke smaak bij de successievelijke keuzen een rol speelde, ligt voor de hand; dit neemt echter niet weg, dat Brachin

[p. 156]

telkend zijn keuze liet vallen op door de traditie gevestigde auteurs; wij denken bijv. aan N. Beets, wiens reputatie als romantische humorist ons overdreven toeschijnt, en waarboven wij J. Kneppelhout of zelfs J. Vosmaer verkiezen. Wat Fr. van Eeden betreft, zijn wij van mening, dat Van de koele Meren des Doods ons veel beter toelichten over zijn psychologische en levensbeschouwelijke problematiek, dan De kleine Johannes, waarmee hij evenwel naam maakte; laten wij niet vergeten, dat hij eerder ethisch dan esthetisch gericht was. Wij betreuren dat Hella S. Haasse, die door haar zowel kwantitatief als kwalitatief opvallende romanproduktie tot de literaire prominenten behoort, geen plaats heeft in de bloemlezing; o.i. doet Slauerhoff voor haar onder; haar aanwezigheid naast Du Perron en Vestdijk onder de ‘levensbeschouwelijke’ auteurs had voorts het voordeel gehad de plaats van de vrouw in de literatuur en... elders te bevestigen.

Brachin heeft zich, wat de eigentijdse romanproduktie betreft, tot de auteurs beperkt die sinds een twaalftal jaren een vaste reputatie genieten; dit lijkt ons een volkomen verantwoord standpunt. Daar hij ze chronologisch rangschikt op grond van hun geboortedatum, beschouwt hij impliciet de jaren twintig als ‘terminus ad quem’, wat meebrengt dat bekende romanciers als S. Polet (geboren in 1924), H. Mulisch (geb. in 1927) en J. Wolkers (geb. in 1929) uitblijven.

De anthologie opent met een ‘blik op de aangehaalde auteurs’, die amper 34 bladzijden beslaat, doch met rake woorden het wezenlijke uit het leven en het werk van ieder romancier doet uitkomen; daarbij komt nog, dat de meeste auteurs in een ruimer Europees verband worden geplaatst, en hun meest markante werk(en) bondig worden samengevat. Brachin's overzicht bestrijkt praktisch de hele geschiedenis van de Noordnederlandse romanliteratuur, aangezien het met Sarah Burgerhart aanvangt, dat doorgaans als de eerste volwaardige Noordnederlandse roman wordt beschouwd, en met Tien vrolijke Verhalen (1961) besluit. Het beeld dat Brachin van de aangehaalde auteurs schetst, vertoont weinig oorspronkelijks; geen nieuwe perspectieven mogen evenwel worden verwacht van een inleiding met overwegend wetenschappelijk-vulgariserende bedoelingen; dit brengt dan ook mee, dat de specialist af en toe aanstoot kan nemen aan bepaalde traditionele stellingen die, bij nader onderzoek, dienen te worden gecorrigeerd. Betwistbaar is o.i. Brachin's overbeklemtonen van de Rede bij Multatuli (p. XV), die weliswaar tot de modernistische beweging behoort, het evenwel met alle apostelen van het positivisme, als bijv. J. van Vloten, aan de stok kreeg; kenmerkend voor Multatuli is zijn voorkeur voor de paradox, het denk-beeld en de aforistische uitspraak, die van zijn gescheurdheid getuigen tussen het irrationele (de nawerking van de romantiek) en het rationele (het op gang komende positivisme). Hoewel het woord neo-romantiek hem niet volledig bevredigt, brengt Brachin, overeenkomstig de gangbare opvatting, Van Schendel onder de neo-romantici thuis (p. XXI); op grond van de levensbeschouwelijke problematiek, die vooral in zijn zgn. Hollandse romans wordt uitgebeeld, zouden wij eerder geneigd zijn hem bij de Forumianen aan te sluiten. Verkeerd lijkt ons de stelling als zou Vestdijk het naturalisme hebben vernieuwd

[p. 157]

(p. XXX); zijn voorliefde voor psychopathische gevallen herinnert weliswaar aan de naturalistische neiging tot het ziekelijke en het abnormale, doch Vestdijk blijft niet bij de klinische ontleding van zijn personages staan, maar laat ons door middel van de kunst de onuitputtelijkheid van het leven ervaren; aan de kunst kent hij aldus een verlossende functie toe, die bij de naturalisten afwezig is. Wat Hermans betreft, komt zijn Wittgensteiniaanse levensvisie nauwelijks aan bod. Brachin heeft gelijk, als hij Hermans voorliefde voor het symbool onderstreept (p. XL); dit kenmerk is echter niet alleen voor Hermans geldig, maar voor de hele eigentijdse letterkunde, en voor Van het Reve, de laatste aangehaalde auteur, in het bijzonder, wiens De Avonden van psvchoanalytische symbolen krioelen.

Van uitzonderlijke kwaliteit zijn de vertalingen, de hoofdschotel in deze anthologie, die vanwege de verschillende auteurs blijk geven van een voortreffelijke kennis van de Nederlandse taal en de Nederlandse wereld, en in een buitengewone gevoeligheid voor het Franse taaleigen. Een oppervlakkige lectuur van de Nederlandse en Franse teksten doet onmiddellijk uitkomen, dat de vertalers er niet op uit zijn een nieuwe tekst te scheppen, maar het origineel zo dicht mogelijk op de voet volgen, wat niet wegneemt dat hun vertaling niets van een schools werk heeft. Pas bij een aandachtige lectuur wordt de lezer zich bewust van de velerlei taalkundige en stvlistische moeilijkheden die zich bij het vertaalwerk voordeden, en die de vertalers met kunstzin wisten op te lossen. Wij denken niet zozeer aan de keuze van het meest passende woord, maar vooral aan moeilijkheden i.v.m. de zinsbouw (o.a. de behandeling van de zgn. inversie, de plaats van de bepalingen, de verhouding tussen mededelende en vragende, bevestigende en ontkennende zin), het werkwoord (verhouding tussen bedrijvende en lijdende vorm, preteritum en verleden tijden in het Frans, de gesubstantiveerde infinitief); dit zijn maar enkele voorbeelden. Elke bladzijde biedt ruime stof voor een vergelijkend stylistisch onderzoek van het Nederlands en het Frans; wij beseffen meteen het nut van de vertaling voor de kennis zowel van de moedertaal als van de vreemde talen, en betreuren terloops dat die oefening ten onzent in het secundair onderwijs door de officiële instanties wordt afgewezen; nochtans, vertalen is, naar onze mening, het meest doeltreffende middel om op empirische wijze tot het diepste wezen van een taal door te dringen. Dat Brachin en zijn medewerkers het in de taalstudie zo ver hebben gebracht, is niet hun geringste verdienste. Laten wij eraan toevoegen, dat de vertalingen van 18de- en 19de-eeuwse teksten nog grotere moeilijkheden biedt, aangezien het taalgebruik en de stijl naar en andere socio-culturele kontekst verwijzen, waarmee de vertaler vertrouwd moet zijn, en deze de oorspronkelijke stijl in acht moet nemen, zonder evenwel de hedendaagse lezer al te zeer te vervreemden. Een netelige taak, die niet in ieders bereik ligt.

Aan een dringende behoefte voldoet deze anthologie. Nu de nationale grenzen vervagen, het Nederlands uit zijn isolement geraakt, in alle Europese landen en in de Verenigde Staten aan verscheiden universiteiten wordt gedoceerd en door steeds meer belangstellenden geleerd, is het wenselijk, om aan die toenemende

[p. 158]

belangstelling voor Nederland, zijn taal en zijn cultuur te beantwoorden, dat het beste uit de Nederlandse literatuur in het bereik wordt gesteld van het ruimst mogelijke publiek. Dit kan alleen geschieden door de vertaling, en wel in een taal met een groot uitstralingsvermogen, als het Frans. Bepaalde redenen pleiten overigens voor de keuze van het Frans. Frankrijk heeft tot Wereldoorlog II een grote aantrekkingskracht op de Nederlandse elite uitgeoefend; hiervan getuigen o.a. de vele schrijvers die er zich tijdelijk of definitief gevestigd hebben; toen na de oorlog de Nederlandse overheid, naar het voorbeeld van de grote mogendheden, de noodzaak van een op het buitenland gerichte cultuurpolitiek besefte, dacht zij eerst aan Frankrijk; in Parijs werd l'Institut Néerlandais gesticht, dat, onder impuls van S. de Gorter, door voordrachten, tentoonstellingen en muziekrecitals de Nederlandse cultuur tracht beleend te maken. Sinds een jaar of twee is het Nederlands als vreemde taal in het secundair onderwijs ingevoerd, zodat te verwachten is, dat hoe langer hoe meer Fransen zich voor Nederland en de Nederlandse literatuur zullen interesseren. Het initiatief van Brachin ligt in dit perspectief; het dient dan ook te worden geprezen en aangemoedigd.

r. henrard

[p. 159]

Verder ontvingen wij:

Reynart le goupil. Traduction française de liliane wouters. Introduction de e. rombauts. La Renaissance du Livre, Bruxelles 1974. 142 blz. (Collection Unesco d'oeuvres représentatives. Série européenne).

Frederik Van Eeden-Genootschap: Mededelingen XXIV, Mei 1974, met o.m. een hulde aan dr. h.w. van tricht, erevoorzitter door a.l.j. sivirsky en een bijdrage over Johan Andreas der Mouw en Frederik van Eeden (1890-1919) door g.j. kleinrensink.

Dutch Studies. An Annual Review of the Language, Literature and Life of the Low Countries. Volume I. M. Nijhoff / Den Haag 1974. 216 blz. Prijs: fl. 45,-. De redactie van de nieuwe periodieke publikatie wordt gevormd door p. brachin (Sorbonne), j. goossens (Leuven), p.k. king (Cambridge) en j. de rooij (Amsterdam), secretaris. Dutch Studies verschijnt onder de auspiciën van de International Association for Dutch Studies (IVN), c/o NUFFIC, Molenstraat 27, Den Haag. Het Belgische adres is c/o Seminarie voor Vergelijkend Literatuuronderzoek, RUG, Blandijnberg 2, B-2000 Gent. Volgens het prospectus bestaat het doel van de publikatie erin informatie te verschaffen over verschillende aspecten van de Nederlandse taal en letterkunde voor hen die niet gewoon zijn Nederlands te lezen, maar voor het onderwerp of daaraan verwante gebieden belangstelling koesteren. De taal van het jaarboek is het Engels, maar ook bijdragen in het Frans en het Duits en eventueel in het Nederlands zullen opgenomen worden.

Wat de in het eerste volume gepubliceerde bijdragen van letterkundige aard betreft, vermelden wij:

1. als vertaalde en reeds vroeger in het Nederlands verschenen opstellen:

-	m.j.m. de haan: A Philological Paternity Text (over Moriaen), en
-	w.a.p. smit: The Dutch Theatre in the Renaissance - A Problem and a Task for the Literary Historian;

2. als oorspronkelijke bijdragen:

-

l. rens: The Project on Renaissance Drama in Antwerp (een uiteenzetting over het project van het Centrum Renaissance-drama aan de Universitaire Faculteiten St. Ignatius om, grotendeels op basis van Smits hierboven vermeld artikel, het Nederlandse ernstige toneel tussen 1575 en 1625 te onderzoeken. De bijdrage bevat de uitvoerige ‘Questionnaire’ die alle formeel aspecten opsomt die in de in het Centrum aangelegde voorraad toneelstukken onderzocht zullen worden, en brengt als voorbeeld van zulkdanig onderzoek de analyse van samuel costers Ithys, een werk dat ook door Smit, maar minder in detail, besproken werd. De auteur van deze bijdrage, tevens leider van het Centrum, doet in zijn artikel beroep op de medewerking van allen die voor zijn opzet belangstelling hebben).

-

c.a. zaalberg: Studies on Hooft, 1947-1972 (een uitgebreid overzicht

[p. 160]

van werk dat aan de Muider drost in de genoemde periode gewijd is geworden, maar dan uitsluitend in Noord-Nederland. Opvallend is immers dat de in voetnoot bij het vorige artikel vermelde opstellen door Rens over Hooft niet genoemd worden en verder geen enkele andere Zuidnederlandse bijdrage, zoals b.v. de opstellen van a. keersmaekers in Spiegel der Letteren, IX (1965/1966) en in het Huldealbum J.F. Vanderheyden, Leuven 1970 of de bijdrage van f.a.j. dambre in Studia Germanica Gandensia, XIII (1971-1972), waar trouwens in voetnoot ook nog een kort artikel uit Dietsche Warande en Belfort, 116 (1971) gesignaleerd staat).

-

e.m. beeckman: Blue Skiff of the Soul. The Significance of the Color Blue in paul van ostaeyen'S Poetry. In de rubriek Reviews zijn een drietal boekbeoordelingen opgenomen (o.m. van negen delen uit de reeks ‘Literaire Verkenningen’) en als opstellen van bibliografische aard noteren wij tenslotte: - w. gobbers: Source Material for the Study of Dutch Literature. A Bibliographical Survey; - p.k. king: Dutch Studies written in English 1962-1971 en - w. gobbers: Publications on Dutch Language and Literature in Languages Other than Dutch.

Wij wensen Dutch Studies, als zeer belangrijke bijdrage tot de Neerlandistiek en als uitstekend middel tot uitstraling daarvan in het buitenland, volledig succes toe.

l.r.