Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 16 (1974)

Spiegel der Letteren. Jaargang 16

(1974)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Verteller en gezichtshoek
Een benadering aan de hand van Couperus' Eline Vere

Sinds het einde van de 19e eeuw hebben de problemen van de verteller en het ‘point of view’ heel wat literair-theoretische pennen in beweging gebracht. In dit opstel willen we de bruikbaarheid van dergelijke theorieën toetsen aan de analyse van een concrete roman1. Onze keuze viel op Couperus' eersteling Eline Vere, die door de meesten als ‘naturalistisch’ wordt bestempeld en die rond 1890, vooral door zijn verschijning als dagelijks feuilleton in Het Vaderland, een groot sukses kende.

Verteller en gezichtshoek zijn twee probleemvelden die elkaar voor een groot deel overlappen. Dit blijkt b.v. uit de definitie die Françoise Van Rossum-Guyon van ‘la notion de point de vue’ geeft: ‘Celle-ci renvoie en effet à tous les problèmes soulevés par les rapports que le narrateur entretient avec ce qu'il raconte et avec son lecteur’2. De verteller wordt hier centraal geplaatst en een onderzoek naar de gezichtshoek sluit de ‘verteller’ (wat er daaronder ook moge verstaan worden3) onvermijdelijk in.

De termen die in dit opzicht wel het meest aangewend worden, zijn Stanzels ‘auctoriële’ en ‘personele’ roman4. Oppervlakkig bekeken zou men Couperus' vertelwijze auctorieel (§ 1) noemen, maar toch bestaat er, ondanks en naast de auctoriële gezichtshoek, een sterke tendens naar het personele. Dit personele van Couperus' vertellen vinden we vooreerst in die aspecten die in feite louter verteltechnisch zijn: het interiorise-

ringsproces (§ 3) dat we gedeeltelijk linguïstisch kunnen benaderen (via verba sentiendi, declarandi, etc. naar de ‘erlebte Rede’), de perspectivische concentratie (§ 4) en het gebruik van wat Henry James ‘ficelles’ (§ 5) noemt. Ook de neiging tot dramatisering (§ 2) van het vertelde (± het oproepen van een dramatische illusie) is hierbij te rekenen. Ten tweede kan de verteller een beroep doen op ruimtelijke objecten (§ 6) zoals het venster, de spiegel en de afgesloten ruimte (als middel of gelegenheid tot interiorisering): ook hierdoor krijgt de roman een personele tint. In een laatste paragraaf (§ 7) bespreken we de Zolasiaanse vertelhouding van ‘wetenschappelijk’ (fysiologisch) experimentator.

1. Auctorieel

Eline Vere vertoont heel wat kenmerken van de auctoriële roman. Het voortdurend verspringen van gezichtshoek kan reeds wijzen op een soort willekeur vanwege de vertelinstantie. Die verteller manifesteert zich bij Couperus o.a. door een expositie of een initiële typering. Hier toont hij zich ‘alwetend’, d.w.z.: de alwetendheid die we bij de auteur altijd mogen veronderstellen, openbaart zich via een verteltechnisch procédé.

Na een scenische aanhef in de twee eerste hoofdstukken (het abrupt begin dat in de tweede helft van de 19e eeuw steeds meer werd toegepast) is het derde hoofdstuk een dergelijke expositie. Eline Vere (alsook haar zuster Betsy en schoonbroer Henk) wordt naar uiterlijk en karakter ten voeten uit getypeerd, terwijl ook haar voorgeschiedenis, haar ouders en het milieu waar ze haar jeugd doorbracht (Taine's en Zola's ‘race, milieu, moment’!) niet worden vergeten. Meteen worden de kiemen van de komende conflicten aangeraakt: o.a. de verhouding tussen de zusters Vere met hun verschillend temperament. Het was nog niet tot een crisis gekomen, ‘(...) daar beider scherpe omtrekken, in de zachtlauwe atmosfeer harer omgeving [nl. bij tante Vere], zich afstompten en wegdoezelden in effen grijze tint’ (126)5. Dit auctoriële derde hoofdstuk neigt echter reeds naar interiorisering (zie § 3). Couperus vergemakkelijkt zich deze taak door grosso modo de chronologie van de voorgeschiedenis te eerbiedigen: zo kan hij de groei van de persoonlijkheid beschrijven in samenhang met de veranderende omstandigheden en omgevingen.

Uit deze expositie kunnen we het karakterdeterminisme, vooral wat Eline Vere betreft, afleiden. De verdere gebeurtenissen schijnen immers onvermijdelijk voort te vloeien uit die in het begin getekende trekken die reeds de kiemen van Eline's ondergang bevatten en waarbij de heriditeit geen geringe rol speelt. Vanaf hoofdstuk 3 begint de draad van het Noodlot af te lopen. Telkens zullen we op een of andere manier aan die initiële typering herinnerd worden, door een korte, woordelijke herhaling of door bepaalde handelingen die in de lijn liggen van een in hoofdstuk 3 gegeven karakteristiek6.

Andere exposities vinden we 4 IV, 5 V en 7 I. In 4 IV tendeert de initiële karakterschets (met voorgeschiedenis) van mevrouw Van Raat naar interiorisering. De auctoriële typering verinnerlijkt tot de weergave van gedachten en gevoelens, waarbij naast het ‘bericht’ ook de ‘erlebte Rede’ voorkomt en waar op subtiele wijze de overgang naar het numoment van de vertelde tijd wordt voltrokken: ‘Met dwalende gedachten had zij nu gezien (...)’ (142).

Naast die exposities zijn er natuurlijk nog andere auctoriële vertellerstussenkomsten: oriënteringszinnen bij de aanvang van een hoofdstuk(je), begeleidende explicatieve interventies en ‘Raffungen’7. Onder dit laatste verstaan we passages waarin de verteller een (relatief) grote tijdsspanne resumeert of de praatjes die de ronde doen, weergeeft. Het verhaal bereikt hier de objectieve, ‘gedesengageerde’ toon van iemand die er boven staat, wat dan in hoge mate contrasteert met de emotioneel beleefde voorgaande hoofdstukjes (zie 24 IX, 25 II, 26 X, 34 XI, 35 II, en 35 VII). Het eerste effect met die koele vertellerstoon wordt bereikt in hoofdstuk 35, waarin een ontwortelde Eline doorheen haar waanzin naar een zoete zelfmoord gedreven wordt. In de laatste alinea van II wordt het medelijden van de kennissen geresumeerd, maar de huichelachtige reactie van Betsy geeft een schrijnend inzicht in Eline's verlatenheid. Na haar tragisch einde vertonen de 7 regels van VII een koele afstandelijkheid in de vlakke berichttoon. Geen luidruchtig pathos hier, maar toch zindert Eline's dood nog even na in deze koele regels,

die hun geladenheid krijgen van het aangrijpende voorgaande hoofdstukje. Daarmee wordt Eline ook verteltechnisch begraven, in alle piëteit.

2. Dramatisering

De Duitse literaire theorie van de tweede helft van de 19e eeuw eiste voor de roman de objectiviteit van de klassieke genres, nl. epos (Friedrich Spielhagen) en drama (Otto Ludwig). Voor deze laatste wordt het oproepen van de dramatische illusie de taak van de romancier. Zo komt het dat de term objectivering steeds in samenhang met dramatisering wordt gebruikt8. De alwetende en persoonlijke verteller maakt plaats voor handelende en sprekende personages, concrete en scenische voorstelling. Een groot gedeelte van Eline Vere nu bestaat uit dialogen, vooral in de direkte rede. We willen hiermee niet beweren dat Couperus voeling heeft gehad met de literaire theorieën, maar ze zijn wel kenmerkend voor de structurele veranderingen die zich toen in de roman voordeden. Het naturalisme als een tot het uiterste gedreven realisme streefde trouwens naar een samenvallen van vertelde tijd en verteltijd, zoals dit in het drama het geval is, en maakte derhalve een overvloedig gebruik van de gespreksvorm. In Eline Vere heeft de lezer soms de indruk een toeschouwer in een toneelzaal te zijn. Hij zit op een bevoorrechte plaats vlak bij het toneel. Naast het ‘Personenwort’ wil het bericht (‘Erzäihlerwort’) in die passages enkel aangeven: 1. de manier waarop iets gezegd wordt (regisseursaanwijzingen), 2. handelingen tijdens of tussen de gespreksdelen, 3. decor (beschrijving van rekwisieten en kledij). Het ‘Erzählerwort’ vervangt hier het oog en het oor van de toeschouwer. Een mooi voorbeeld van wat we (geprivilegeerd) ‘toeschouwersperspectief’ zouden willen noemen, vinden we reeds op de eerste bladzijde van de roman.

3. Interiorisering

De verteller kan zijn auctorieel standpunt verlaten om in meerdere of mindere mate in de huid van zijn personage(s) te kruipen en het gebeuren vanuit zijn (hun) gezichtshoek te zien. Dit bedoelt Pouillon met zijn ‘vision avec’ en volgens Henry James is het centrale bewustzijn vanwaaruit de roman geschreven wordt, het enig zaligmakende middel. In Eline Vere, waar het auctoriële element nog sterk aanwezig is, kan het vertellen geleidelijk personeel worden. Bij de zogenaamde ‘insi-

de view’ mag de lezer een kijkje nemen in het innerlijk van de romanfiguur, waarbij gebruik wordt gemaakt van verba sentiendi als vrezen, voelen, vinden, etc.. ‘De alwetende verteller, die de zieleroerselen van al zijn romanfiguren rechtstreeks presenteert: “zij voelde zich...”, “hij dacht...”, “zij vreesde...” etc. is in de 19e eeuwse roman een normale verschijning’9, aldus Sötemann. Hiermee wordt echter de mogelijkheid tot interiorisering, subjectivering10 en zelfs tot een zeker meebeleven geschapen. De stap naar de ‘erlebte Rede’ is niet groot en al bij al is het soms erg moeilijk de ‘erlebte Rede’ te onderscheiden van de meer auctorieel berichtende ‘inside view’. In de leesact gaat de ene bijna ongemerkt in de andere over. In beide gevallen immers is de ‘verteller’ aan het woord: ofwel verwoordt hij via verba sentiendi etc. de gedachten en gevoelens van de romanfiguur, ofwel verwoordt hij datgene wat door het romanpersonage zelf innerlijk kan uitgesproken zijn. In dit laatste geval krijgt de tekst een grotere levendigheid, een soort intensifiëring, voortvloeiend uit een grotere identificatie met de romanfiguur.

W. Hoffmeister stelt in zijn Studien zur erlebten Rede. Bei Thomas Mann und Robert Musil11 een ‘Stiltypologie der erlebten Rede’ op, waarmee hij de vraag tracht te beantwoorden: hoe herkennen we de ‘erlebte Rede’? Zijn schema bevat de volgende acht punten:

1. De rustige verteltoon blijft behouden. De enige indicaties zijn situatie en tekstuele omgeving. 2. Werkwoorden als zeggen, denken,... wijzen op ‘den Gedanken-bzw. Redecharakter’ (p. 44). 3. ‘Redewendungen des Zweifelns und Vermutens engen die Perspektive des Erzählers auf die spezifische Perspektive der literarischen Gestalt ein und wirken damit als Indizien’ (p. 35) (Schrijver bedoelt b.v. het tussenschuiven van ‘vermoedelijk, wenselijk, misschien, waarschijnlijk, etc.’). 4. De verteller ‘(...) verlegt (...) den Beziehungspunkt in die raumzeitliche Lage seiner Gestalt’. De nu volgende indicaties getuigen van een grotere expressiviteit en emotionaliteit. 5. Een uitroep in de ‘erlebte Rede’ dempt wat in de direkte rede pathetisch zou klinken. 6. De vraag is de meest frekwente vorm (vooral in naturalistisch proza!). 7. Subjec-

tieve partikels en emfatische en affectieve woorden zoals ‘nun, ja, doch, wohl, eben, gerade, tatsächlich, ach, o, etc.’. 8. Ongewone syntactische structuren als ‘Parataxis, Parallelismen, Verblosigkeit, affektische Häufung und Wiederholung (...)’. Hoffmeister besluit: ‘Die erlebte Rede lebt aus der stilistischen Spannung zwischen Bericht und Auflösung des Berichts. Je mehr sie sich vom Berichtpol entfernt, desto reiner verwirklicht sie ihr eigenes Wesen, das in ihrer Subjektivität und Emotionalitäit besteht, immer aber bleibt sie durch ihr grammatisches Fundament an den Berichtpol gebunden’ (p. 44).

Een mooi voorbeeld van ‘erlebte Rede’ vinden we op blz. 146/47: ‘Die oude vrouw was gelukkig geweest, zeer gelukkig... verbeeldde zij zich dat, of was het waarheid? En zij, Eline, was nu reeds niet gelukkig; o, hoe zou ze zich gevoelen, wanneer ze ook oud was, en lelijk en verschrompeld! Dan zou ze zelfs geen herinneringen hebben, om zich te troosten, dat het geluk bestond, / voor haar bestaan had, dan zou alles droevig-grijs zijn als die lucht! O God, waarom te leven, zo niet gelukkig?’.

Heel wat meer problemen levert ons volgende passage:

1‘Hij gevoelde zich in de laatste dagen zeer uitgeput. Een matheid 2verlamde zijn ledematen; het scheen hem, of er lauw water door 3zijn aderen vloeide in plaats van bloed; een mist scheen somwij- 4len over zijn hersenen te hangen, zodat hij niet denken of zich iets 5herinneren kon. Zijn geaderde oogleden vielen kwijnend over 6zijn fletse, lichtblauwe blik; zijn onderlip scheen als moede neer te 7hangen en er groefde zich daardoor een trek om zijn kleine mond, 8die hem iets zeer lijdends gaf. Vaak had hij zich zo gevoeld, maar, 9thans gaf hij de schuld aan de atmosfeer van Den Haag, die hem 10deed stikken, en hij verlangde naar veel ruimte en veel lucht, en 11begreep niet hoe hij er toe gekomen was, zich te begeven naar een 12stad, die steeds zo weinig aantrekkelijkheid voor hem gehad had... 13Ja, het heugde hem, door de nevel van zijn uitputting heen: hij had 14een wijle van rust gewild, na al zijn rusteloos trekken en reizen(...)’
(217).

Regels 1/5 geven ons via verba sentiendi de gevoelens van Vincent weer: ‘hij gevoelde zich’, ‘het scheen hem’... In regel 5 beschouwen we Vincent van buiten af. In regel 8 begint o.i. ± ‘erlebte Rede’: we zitten in de ‘zeitliche Lage’ van Vincent (‘thans’), spreeklevendigheid door ‘en... en’, ‘ja’, het beletselteken (...). Maar de zinsnede ‘door de nevel van zijn uitputting heen’ lijkt ons weer verder af van de subjectivering. Ook in deze ‘erlebte Rede’-passage vinden we verba sen-

tiendi: zich voelen, verlangen, zich heugen, zodat we ons kunnen afvragen: is 1/5 dan zo alwetend auctorieel? Wordt hier niet een belangrijke stap gezet in de richting van de personele gezichtshoek? Het komt ons voor dat de verba sentiendi etc. als zich voelen, vrezen... niet zo maar op auctorialiteit wijzen. Hier begint een beweging naar de diepte, naar de interiorisering, niet zo ver verwijderd van de ‘erlebte Rede’ en de personele gezichtshoek. De kwestie wordt hoe je de zaak bekijkt. We vragen ons af of het ‘point of view’ geen linguïstisch probleem is en geen taalkundige oplossing kan krijgen.12

Zoals gezegd tenderen de auctoriële en expositionele hoofdstukken naar interiorisering met gedeeltelijke overname van de personele gezichtshoek. In hoofdstuk 3 gebeurt die overgang via werkwoorden als ‘zij herinnerde zich’, ‘sedert verbaasde zij zich vaak’, ‘gevoelde’, ‘vond’, ‘verlangde’, etc.. Geleidelijk neemt het auctorieel vertelproces zelfs de tijd- en ruimtesituatie van de romanfiguur over. Couperus houdt zijn zuiver auctoriële gezichtshoek niet lang vol. Zijn inleving brengt hem ertoe zich min of meer met zijn personage te identificeren. In de ‘inside views’ blijft hij echter aan het woord (‘Erzählerwort’) en behoudens een paar kleine uitzonderingen13 is de ‘erlebte Rede’ het verste punt in de richting van het volledig personele. En ook daar constateren we een steeds wisselende gezichtshoek. Distantiëring blijft altijd mogelijk (zelfs van de ene op de andere zin of in éénzelfde zin: zie het vorig citaat). De verteller speelt ‘een spel met de afstand’ en toont zich in dit opzicht vrij en ongebonden tegenover het vertelde.

4. Perspektivische concentratie

Deze term ontlenen we aan Sötemann (De structuur van Max Havelaar). De protagonist wordt niet alleen auctorieel of via zijn/haar handelingen belicht, maar ook door de andere romanfiguren. We verkrijgen daardoor een complex van verschillende of/en parallelle visies op de hoofdfiguur, schematisch zo voor te stellen:



illustratie

Deze perspectivische concentratie heeft een dramatisch karakter, aldus Sötemann, wegens de vele sterk contrasterende elementen. Naast de vertellersvisie (auctorieel of personeel aangebracht) en de lezersvisie (hiermee wijzen we op de persoon van de lezer (Blok!) die los van de auctoriële of inherent opgedrongen visie een eigen kijk op het personage verwerft: er bestaat dus een spanning tussen de impliciete lezer en de persoon van de lezer) ontstaat er een geëngageerde visie van Eline's mede- en tegenspelers. Ook Eline zelf kan haar visie op zichzelf formuleren. De belichting op het hoofdpersonage wordt daardoor vollediger en de informatie voor de lezer complexer.



illustratie

Al deze perspectieven zijn er in feite voor de lezer (zie Booth's Rhetoric of fiction!) en helpen hem zijn visie op Eline vormen. Vandaar dus dat de centripetale lijnen verder lopen naar de lezer. Meteen hebben we de term ‘perspectivische concentratie’ niet alleen voorbehouden voor de visies van de romanfiguren, maar we hebben hem uitgebreid tot die van de auctoriële verteller, de lezer en de protagonist zelf.

In Eline Vere geven vooral Betsy als de zusterlijke antipode van Eline, Jeanne als haar intieme vriendin, en Frédérique als haar tegenspeelster met betrekking tot Otto, hun visie op Eline. Frédérique zouden we het bewustzijn van het boek willen noemen. Ze is in die hoedanigheid een voorloopster van Eva (De stille kracht) en Lot (Van Oude Mensen)14. Freddy doorziet de waarheid bij Eline, Otto, Marie, Paul en zichzelf. Er is een verregaand parallellisme te bespeuren tussen de auctoriële aanwijzingen en haar opinies. ‘Alleen door een fijnvoelend en intelligent karakter kunnen de diepere achtergronden van het leven en de roerselen

in de ziel van anderen begrepen en opgevangen worden’, aldus Blok15. ‘Intelligentie en gevoeligheid zijn de eigenschappen, die Henry James en, waarschijnlijk in navolging van hem, J.W. Beach nodig achten voor de centrale figuur in verhalen met een “limited point of view”’.16 Een stap dus in de richting van de personele roman, hoewel we niet zouden durven beweren dat Freddy het compositorisch centrum van de roman is, zoals Lot in Van Oude Mensen.

Opvallend is dat Eline zelf slechts zelden haar visie op andere personages geeft. Ze is helemaal niet extravert en heeft weinig interesse voor wat geen betrekking heeft op haarzelf. Dit lijkt ons een bevestiging van haar aangeboren narcisme, zoals ook het spiegelprocédé (zie § 6) en het auctoriële 3 I uitwijzen. De heerszuchtige moeial Betsy die in zekere zin de Haagse coterie vertegenwoordigt, is veel kwistiger met haar visies, want over iedereen moet ze haar zegje of opinietje uiten.

5. ‘Ficelles’

In zijn notitieboeken spreekt Henry James herhaaldelijk over ‘ficelles’17. Dit zijn, in de formulering van Booth, ‘(...) characters whose main reason for existence is to give the reader in dramatic form the kind of help he needs if he is to grasp the story’18.

Een dergelijke ‘ficelle’ lijkt ons Frédérique in 8 IV, waar Eline het anonieme geschenk, de waaier van Bucchi, ontvangt. Elk effect zou verloren gegaan zijn, wanneer de verteller ons boutweg had verklapt dat die waaier van Otto kwam. Het vermoeden van Frédérique geeft het gewenste effect aan de scene. Nu weet de lezer van wie het geschenk komt (plus de belangrijke consequenties), zonder dat een vertellerstussenkomst de ‘dramatische illusie’ verbreekt. Door het feit dat het bij Frédérique bij een vermoeden blijft, houdt de spanning aan, maar er wordt meteen een perspectief geopend op wat zal volgen. Frédérique vervult in deze scene dus een ‘ficelle’-functie.

Eenzelfde functie heeft Dr. Reijer in hoofdstuk 30. Tegenover mevrouw Van Raat bekijkt hij Eline vanuit medisch oogpunt. Het waarom van Eline's houding wordt hier door een bevoegd persoon, een geneesheer, ontleed. Zijn visie correspondeert met wat we in het auctoriële derde hoofdstuk gelezen hebben: ‘Maar verder zag hij in Eline iets,

wat hij het noodlot van haar familie kon noemen. Eline's vader had dat gehad. Vincent had dat. Het was een zielstorende verwarring harer zenuwen, die de verwarde snaren van een gesprongen en ontredderd speeltuig gelijk waren’ (527).

Vincent die een belangrijke rol speelt in de ontwikkeling van Eline's zieleleven, krijgt ook de rol van ‘filosoof van het determinisme’. Deze levensbeschouwing formuleert hij in 10 I (‘niemand had een vrije wil: ieder was een gestel, een temperament en kon niet anders handelen dan volgens de eisen van dat temperament, overheerst door omgeving en omstandigheden (...)’ (219) en in hoofdstuk 20, wanneer hij Eline ermee ‘besmet’. Hij is het ook die Eline op het gevaar van haar ontzenuwende zelfanalyses wijst (blz. 374).

Frédérique, het bewustzijn van het boek, Dr Reijer, de arts, en Vincent, de ‘filosoof van het determinisme’, helpen de lezer door de roman, zodat geen tussenkomst van een auctoriële verteller de ‘dramatische illusie’ verbreekt. Ook de perspectivische concentratie zouden we als een soort ‘ficelle’ kunnen zien: de lezer wordt erdoor geholpen in zijn visie op Eline, e.a..

6. Spiegel, venster en afgesloten ruimte

Naast de verteltechnische aspecten zijn er ook enkele ruimtelijke elementen zoals venster, spiegel en afgesloten ruimte die de roman meer personeel maken.

Het spiegelprocédé is ten eerste een technische kneep met de mogelijkheid tot overname van de personele gezichtshoek. Het is een middel tot dramatisering: het vertelproces wordt gesubjectiveerd en de romanfiguur wordt met zichzelf geconfronteerd. Daarnaast is de spiegel ook een gewoon gebruiksvoorwerp, een meubel dat o.a. in het 19e eeuwse interieur onontbeerlijk was.

Vooral voor Eline is de spiegel een integrerend bestanddeel van haar leven en karakter. In 3 I (‘Minuten lang kon zij zich spiegelen (...)’) worden we met haar narcisme en egocentrisme geconfronteerd. Zoals Narcissus zal ze onmogelijk uit zichzelf kunnen treden en zal ze in zichzelf verdrinken. Spiegel en toiletbenodigdheden zijn hét opvallende in haar meubilering (zie blz. 135) en de confrontatie met zichzelf in de spiegel maakt voor haar een geregelde handeling uit. Eén voorbeeld: in het hoofdstukje 14 I beleeft Eline de hele desillusionerende avond op het concert opnieuw, terwijl ze in de spiegel kijkt. Haar maandenlange illusie om Fabrice staat er tegenover de ontgoocheling nu. Het is een

moment van waarheid. Zo ook zal ze er haar eigen verval volgen: de spiegel wordt een venster op de werkelijkheid.

Op de eerste plaats is het venster een deel van de ruimte: het is de grens tussen binnen en buiten (we verwijzen naar de term ‘mitoyennité’ van Barthes in S - Z). Dreiging buiten, veiligheid binnen; ofwel opgeslotenheid binnen, openheid en vrijheid buiten. De blik uit het venster op de natuur biedt ook de mogelijkheid tot symboliek (zie blz. 305 en 464 (Marie), 296 (Jeanne)). Opvallend is dat Eline zelden door een venster kijkt. Ze vergenoegt zich met het binnenleven en het buiten is eerder een dreiging voor haar. De enige keer dat ze werkelijk gelukkig is, nl. op de Horze, durft ze het aan voor het open venster de geurige frisheid van de nacht op te snuiven. Het is dan ook veelbetekenend dat zij na haar twist met Betsy, wanneer het binnen ondraaglijk is geworden, naar buiten in het stormweer vlucht. Voorts houdt Eline haar blik binnen de kamer en tuurt ze in de spiegel!

De geïsoleerde ruimte waarin de verteller zijn personage plaatst, leent zich uitstekend tot de overname van de personele gezichtshoek. Door zijn ruimtelijke isolatie is de romanfiguur gedwongen met zichzelf en zijn eigen innerlijk bezig te zijn. Vooral Eline trekt zich vaak in haar boudoir terug waar ze zichzelf, haar eigen gevoelens en gedachten ongestoord kan waarnemen en beleven. In die passages nemen we min of meer (zie § 3) de gezichtshoek van Eline over. Ook te midden van het gezelschap blijft zij in de kring van haar eigen innerlijke zitten. Hier weer is de overname van de gezichtshoek hét middel om die afgeslotenheid naar voor te laten komen. In de roman duikt het beeld van de mens als een van de gemeenschap geïsoleerd wezen telkens op.

7. Experimentator

Men is het erover eens Eline Vere een naturalistische roman te noemen. Herhaaldelijk wijst Couperus zelf op zijn enthousiaste lectuur van Zola, ‘zijn grote leermeester’. Deze confrontatie met Zola en andere naturalisten moeten we in de jaren 80 situeren, dus in de jaren váór Eline Vere. Het is trouwens duidelijk dat een debuut sterke sporen van geliefkoosde lectuur zal dragen. We willen nu nagaan of Zola's opvattingen over de romancier als fysiologisch experimentator en wetenschapsmens in Eline Vere terug te vinden is. Hiermee overschrijden we wel de grenzen van het ‘point of view’ in strikte zin, maar het gaat uiteindelijk toch om een fundamentele houding van de verteller tegenover zijn verhaal en zijn romanfiguren.

Zola eiste dat de naturalistische romancier een nuchtere, objectieve

waarnemer zou zijn. In zijn Le roman expérimental lezen we: ‘L'expérimentateur doit alors disparaître ou plutôt se transformer instantanément en observateur (...)’19. Die experimentele methode bestaat hieruit: ‘(...) toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale’20. De fysiologie is daarbij basis en doel: ‘Un jour, la physiologie nous expliquera sans doute le mécanisme de la pensée et des passions; nous saurons comment fonctionne la machine individuelle de l'homme, comment il pense, comment il va de la raison et à la folie (...)’21. De wetten van ‘race, milieu et moment’ determineren de mens.

We kunnen Couperus' Eline Vere inderdaad vanuit die romanexperimentele hoek van Zola bekijken. De fysioloog en experimentator in Couperus plaatst Eline Vere, erfelijk belast met ‘een zielstorende verwarring harer zenuwen’ (527), in het nutteloos, ontzenuwend en weelderig milieu van de Haagse coterie in de tachtiger jaren, periode o.a. van het ‘fin-de-siècle’. In de eerste hoofdstukken van de roman zijn we nog aan de studieronde toe. We maken kennis met het milieu (zelfs al is Eline niet aanwezig!), met de voornaamste personen die zich in dit milieu bewegen, en vooral met Eline zelf, ‘le cas’. De vermeende romance met Fabrice is een van de symptomen van haar geestesziekte. De verhouding tot haar naastbestaande, nl. haar zuster Betsy, zal in grote mate bijdragen tot de innerlijke toestand van Eline: ze zullen geleidelijk uit elkaar groeien, hun karakters zullen steeds vaker en sterker botsen, wat voor de niet-zelfstandige Eline de ondergang zal betekenen. Na de zogenaamde studieronde zal de experimentator een eerste factor inschuiven: Otto van Erlevoort, de man met het kalme temperament, een tegenstelling tot Eline's. Zijn liefde, hun engagement en de augustusmaand op de Horze, een ander milieu, nl. het buitenleven, weg uit Den Haag, werken kalmerend op Eline's uiterst gevoelig zenuwstelsel. Daarna wordt Eline terug in haar Haagse omgeving geplaatst en een nieuwe factor in de gedaante van een min of meer gelijkgeaard temperament wordt in haar leven gebracht: de fatalistische Vincent Vere, in wie zij haar geliefde vader terugziet. Stilaan geraken Eline's zenuwen nu in de war. De heilzame invloed van de Horze en van Otto worden te niet

gedaan en hun temperamenten komen in botsing. Het afbreken van het engagement, de hevige en lang verwachte botsing met Betsy en de daaropvolgende vlucht door de storm vormen het culminatiepunt van de roman. Van nu af gaat het snel bergafwaarts (vide het beeld van het hellend pad!). Een reizend leven, een voortdurende afwisseling van milieu (heilzaam voor Vincent) bezorgt haar geen rust. Terug in Den Haag, bij mevrouw Van Raat, raakt zij meer en meer in de war. Een ander milieu (Brussel) met St Clare (gelijkaardig aan Otto, maar sterker) brengt geen uitkomst, de ziekte is reeds te ver gevorderd. Het oorspronkelijk milieu en de volledige isolering leiden tot het verwachte en katastrofaal einde22.

We zouden de experimentele methode van Zola ook als een chemisch proces kunnen voorstellen: een stof, gevoegd bij een andere stof, onder die omstandigheden, leidt tot volgende reactie(s). Of zoals Van Vreckem het voorstelt: ‘Zola's experimentele methode eiste (...) dat de auteur, vooreerst als observator, zijn personages A en B (...) in een bepaalde aanvangssituatie x plaatste; dat hij nadien, als experimentator, deze figuren in beweging bracht en aantoonde dat zij, onder de invloed van de deterministische krachten van afstamming, milieu en moment, onvermijdelijk naar de eindsituatie y moesten gevoerd worden’23.

Het moet dus mogelijk zijn Eline Vere op grond van de min of meer wetenschappelijke pretenties van de auteur tot een formule te herleiden. Heel algemeen moet de evolutie van een roman die de experimentele methode toepast, er als volgt uitzien:



illustratie

Het symbool p is het ‘temperament’, produkt van de heriditeit, geplaatst in een toestand (milieu et moment) x. Bij deze px wordt een

factor (f) gebracht. f is gewoonlijk een ander temperament, maar kan ook een gebeurtenis of een verandering in de toestand x zijn (b.v. het ongeval in L'Assommoir, waardoor Coupeau aan de drank geraakt, heeft een hele nasleep). De wijzigingen door die f veroorzaakt, leiden na een bepaalde tijd (t) naar een nieuwe toestand voor p: nl. y.

Concreet voor Eline Vere, met aanpassing van de symbolen, wordt het p x ⟶ (p o h) (p v x) (p) (p x) (p cl) (p x) t ⟶ p y

- p: Eline Vere als produkt van heriditeit en opvoeding
x: het milieu en moment: in casu de Haagse coterie op het einde van de 19e eeuw.

px is de aanvangssituatie van de roman. Concreet beschouwen we de eerste 14 hoofdstukken als behorende tot px. Op blz. 281 lezen we: ‘(...) en zou zij zich ooit aan Otto geven, het zou zijn om zich te wreken op Fabrice, om zich te wreken op zichzelve’. De Fabricegeschiedenis is een symptoom van de toestand px. Fabrice belichaamt voor Eline een romantische droom, een vlucht uit haar muffe milieu. Otto betekent voor haar dus een reactie (weerwraak) op die toestand waarin zij verkeert: d.i. px.

- o: Otto, een positief inwerkende kracht, een neutralisatie van de negatief gerichte heriditaire factoren in p

h: de Horze, eveneens positief, een neutralisatie van x

- v: Vincent, een negatief inwerkende factor die de invloed van o uitschakelt. Die factor is des te sterker, daar hij gekoppeld wordt aan een andere negatief element voor p, nl. x, het uitschakelen van h voor het oorspronkelijk milieu.

- In de fase (p) worden de milieuinvloeden en inwerkingen van andere temperamenten weggelaten. Eline is op reis: de milieus en de mensen waarmee ze in contact komt, wisselen dus snel af, zodat een blijvende indruk op Eline niet voorkomt. Een nieuwe (px)-fase toont ons Eline terug in Den Haag, nl. in het huis van mevrouw Van Raat.

- cl: St Clare is een nog sterkere positieve kracht dan Otto. Het milieu, Brussel, geven we geen plaats in de formule. Ten eerste blijkt het weinig invloed te hebben op Eline en ten tweede heerst in het huis van oom Vere een zodanige variëteit dat we min of meer de indruk hebben van ‘Eline op reis’.

- De hele duur van de evolutie wordt gesymboliseerd door factor t, de tijd of, voor Couperus, de voltrekking van het fatum. We denken daarbij aan het reeds vermelde beeld van het hellend pad. Eline daalt af naar haar ondergang, de eindfase van de evolutie, y: het verlies van zichzelf, en de dood.

Een dergelijke voorstelling van de roman belicht natuurlijk maar één aspect van Eline Vere. Het is niet onze bedoeling Couperus' roman te reduceren tot het naturalistisch procédé van Le roman expérimental volgens Zola. Uit het complex dat het boek uitmaakt, lichten we alleen dit aspect en we hebben kunnen vaststellen dat de auteur zich wel enigszins aan de structuurprincipes van Zola houdt. Het experiment is geslaagd: de ‘vrije’ hand van de romancier-experimentator heeft het noodlot van Eline Vere voltrokken. Het doel was: de wetenschappelijke kennis van de mens Eline Vere.

Door de gedeeltelijke of volledige identificatie met de romanfiguur verlaat de auteur de gezichtshoek van nuchtere getuige en van alwetende analyticus. Hetzelfde constateert Van Vreckem bij Zola: ‘Vaak ook verlaat hij het standpunt van de nuchtere getuige, die zijn helden slechts van buiten af beschouwt, en neemt hij dat van de alwetende analyticus in, die in het zieleleven van zijn personages weet binnen te dringen. Dit alwetende “Onze-Lieve-Heerschap” / schept voor de auteur een tweede mogelijkheid: “La vision par derrière”, om met Pouillon te spreken. (...). Onmerkbaar haast verandert hij zijn gezichtshoek en zonder dat de argeloze lezer er zich bewust van wordt, ontstaat uit de “vision par derrière” onverwachts de “vision avec”: de auteur beschrijft met gewilde objectiviteit, hij is in het ik van zijn eigen schepsel binnen geslopen en schijnt er zich volledig mee te identificeren. (...) Het eindpunt van deze subjectieve, indirecte weergave van de buitenwereld is natuurlijk de “style indirect libre”, dit vaak harmonische compromis tussen “het subjectivisme van de romanfiguur en het objectiviteitsideaal van de schepper”24. Van Vreckem constateert dus bij Zola ongeveer dezelfde evolutie in de vertellershouding als wij bij Couperus. Het is trouwens een normaal menselijk verschijnsel dat een verteller/lezer zich gaat inleven in zijn verhaal, zodat een zekere graad van subjectivering wordt bereikt.

Ondanks de theoretische onpersoonlijkheid van de verteller en de “degeneratie” van het personage tot “tempérament” bewaren de naturalistische romans hun hoedanigheid van karakterromans. Eline Vere blijft al bij al een psychologische roman, wel gemodificeerd door de nieuwe stromingen (vooral naturalisme) en technieken, maar geschreven volgens de “overbekende trucjes van de literaire psychologie”. De verteller beweegt zich daarbij vrij doorheen de wisselende gezichtshoeken en subjectiveert of objectiveert naar het hem goed dunkt.

jan de piere

 

Ik dank de professoren K. Meeuwesse, M. Janssens en H. Van Gorp voor hun advies.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs