Spiegel der Letteren. Jaargang 16
(1974)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
Het éérste Roose-Mond-portret van De Harduyn: creatieve imitatio?Het beroemdste sonnet van de Italiaanse satiricus en antipetrarkist Berni is een portret van ‘zijn dame’Ga naar voetnoot1. Chiome d'argento fino, irte e atorte
Senza arte intorno ad un bel viso d'oro;
Fronte crespa, u'mirando io mi scoloro,
Dove spunta i suoi strali Amor e Morte;
Occhi di perle vaghi, luci torte
Da ogni obietto diseguale a loro;
Ciglie di neve, e quelle, ond'io m'accoro,
Dita e man dolcemente grosse e corte;
Labra di latte, bocca ampia celeste;
Denti d'ebeno rari e pellegrini;
Inaudita ineffabile armonia;
Costumi altèri e gravi: a voi, divini
Servi d'Amor, palese fo che queste
Son le bellezze della donna mia.
In dit gedicht richt Berni zich tot de goddelijke dienaren van Amor, opdat ze de ‘schoonheden’ van ‘zijn’ donna mogen kennen. Zijn schildering vangt hij aan met de beschrijving der haren. Dat is volgens de traditie die ontstond nadat, al in de twaalfde eeuw, De Vinsauf in zijn Poetria nova het ideaal van de schone vrouw in de poëzie omschreven had. Neerlandici kunnen met dat traditionele vrouwe-portret vertrouwd zijn. Hun thans meest gebruikte handboek der literatuurhistorie geeft immers in extenso Van Maerlants portret van Talrestis uit Alexanders GeestenGa naar voetnoot2 weer; en een spraakmakende Beatrijs-editieGa naar voetnoot3 biedt naast dit portret ook nog dat van Ledicheide uit de Roman van de Roos. Berni's Chiome d'argento fino werd ten minste tweemaal als voorbeeld genomen voor een Frans gedicht. De in 1574 posthuum verschenen Oeuvres poëtiques de Mellin de S. Gelais (1487-1558)Ga naar voetnoot4 bevat een reeks sonnetten. Het vijfde wordt door de uitgever van Mellin's complete oeuvre een ‘mediocre copie’ van Berni's gedicht genoemdGa naar voetnoot5: Cheveux d'argent refrangé et retort,
Espars autour d'un visage doré;
Front refronci, qui m'as décoloré
Te voyant butte et d'Amour et de Mort;
| |
[pagina 56]
| |
Oeil de pur nacre, oeil qui fuis à grand tort
Tout oeil cherchant quelque object honoré;
Nez de porphire et bronze elabouré,
Sur qui ne fit l'Envie onc nul effort;
Sourcil d'estuc droit et contribué,
Qui n'as en rien le tour diminué
De l'ample bouche azurée et celeste.
Dents qui formez, entre geaist et hebene,
Mille propos, qui me tiennent en peine,
Sentez vous point mon mal aspre et moleste?
In het sterfjaar van Sainct-Gelays publiceerde Du Bellay zijn Les regrets. Sonnet 91 is, volgens de 17e-eeuwer De la Monnoye, een imitatio van het Italiaanse gedichtGa naar voetnoot6. Ook hij begint met de schildering der haren. O beaux cheveux d'argent mignonnement retors!
O front crespe, & serein! & vous face doree!
O beaux yeux de crystal! ô grand' bouche honoree,
Qui d'un large reply retrousses tes deux bordz!
O belle dentzt d'ebene! ô precieux tresors,
Qui faites d'un seul riz toute ame enamouree!
O gorge damasquine en cent pliz figuree!
Et vous beaux grands tetins, dignes d'un si beau corps!
O beaux ongles dorez! ô main courte, & grassette,
O cuisse delicatte! & vous gembe grossette,
Et ce que je ne puis honnestement nommer!
O beau corps transparant! ô beaux membres de glace!
O divines beautez! pardonnes moy de grace,
Si pour estre mortel, je ne vous ose aymer.Ga naar voetnoot7
In het octaaf vinden we talrijke elementen uit Berni's gedicht in vertaling terug: de zilveren haren, het getwijnd-zijn ervan, het gerimpelde voorhoofd, de grote mond, de ebben (-houten, dus: zwarte) tanden, de dikke handjes. Maar zijn sonnet is geen translatio! Immers, men treft er ook gewijzigde formuleringen uit Berni in aan: het gezicht is ‘doree’, niet meer ‘d'or(o)’; de ogen zijn geen paarlen meer, maar: van kristalGa naar voetnoot8. Bovendien heeft Du Bellay het een en ander weggelaten: de stekeligheid der haren, het kunsteloos omlijsten van het gezicht door die haren, het zich van ieder aan hen ongelijkwaardig object afwenden | |
[pagina 57]
| |
der ogen, de wenkbrauwen van sneeuw, de lippen van melk, e.d.m. En Du Bellay geeft toevoegingen. In het octaaf spreekt hij over de groeven weerszij de breedlachende mond, over de keel met veel rimpels, over de grote tepels. Het sextet is in zijn geheel niet-van-Berni. Vermelding van dij, knie en dat ‘que (il) ne pui(t) honnestement nommer’ trekken het portret verder in de zinnelijke sfeer die in Berni's gedicht volledig afwezig is. Het opvallendste nieuwe vormkenmerk van Du Bellay's sonnet is de anaforische aansprekingGa naar voetnoot9 der talloze afzonderlijke onderdelen van zijn portret: dertienmaal klinkt in het gedicht zijn ‘bewonderend’ ‘O’. Datzelfde verschijnsel, de anaforische aanspreking met O ziet men ook in De Harduyn's sonnet IIII uit De weerliicke liefden tot Roose-mond (1613)Ga naar voetnoot10. O blond-ghestruyvelt hair! hair dat de Sonn' beraeyt/
Dat mijn ionck-iaerich hert hauwt soo stranghe bevanghen.
O tanden van yvoir! o snee-wittighe wanghen/
Die t'pinceel van Apell' met purpur heeft befraeyt!
O lipkens/ daer uyt dat Liefde sijn schichten saeyt!
O mond/ daer uyt dat stort de Jeughd' haer soete sanghen/
O wel-besneden handt/ die om mijn pijn t'herlanghen
Onsteeckt van nieus de torts'/ die eens was uyt ghewaeyt!
O ooghskens/ biende vreught/ en droefheydt van ghelijcke!
O borstiens/ die besit Cupido voor sijn rijcke!
O keel/ diens zoet gheluyt zoo langh in d'oore blijft!
O cuskens/ die my dwaes ydel troost-hope gheven!
O zoet-zurighe spraek/ die nu smeeckt/ en nu kijft!
Ghy doet my duistmael s'daeghs hersterven en herleven.
De Harduyn's debuutbundel heeft de levenslange liefdevolle aandacht gehad van O. Dambre. Hij heeft duidelijk gemaakt dat inderdaad, zoals de titelpagina van de ‘anonieme’ bundel vermeldt, hier ‘eensdeel’ (en voorál) ‘franchoysche poeten’ zijn geïmiteerdGa naar voetnoot11. De Harduyn kende ongetwijfeld poëzie van Du Bellay. | |
[pagina 58]
| |
En het ligt dus voor de hand om te veronderstellen dat Du Bellay's imitatio van Berni's sonnet, door De Harduyn in O blond-ghestruyvelt hair geïmiteerd is. Alleen al de vergelijking van de beginwoorden van het Franse en het Nederlandse gedicht nodigt daartoe sterk uit. F.A.J. Dambre wijdde aan deze imitatio door De Harduyn aandacht in zijn artikel over ‘Twee sonnetten (...) als voorbeelden van creatieve imitatio’Ga naar voetnoot12. Noot 2 op pagina 25 aldaar meldt Du Bellay's imiteren van Berni's tekst, zonder dat diens voorbeeld verder in beschouwing wordt genomen. Kijkt men wèl naar het sonnet van Berni, en leest men - voortdurend met Du Bellay's tekst ernaast - De Harduyn's gedicht en Dambre's artikel nauwkeurig, dan gaat men zich afvragen, of er bij de Vlaamse auteur inderdaad sprake is van creatieve imitatio van de Fransman. Ik geloof dat het antwoord ontkennend moet luiden; dat De Harduyn oorspronkelijker en tegelijk traditioneler is dan bij creatieve imitatio van één gedicht het geval kan zijn. Vooraf dient natuurlijk vastgesteld te worden wat men onder creatieve imitatio verstaat, aan welke voorwaarden een tekst moet voldoen om haar terecht een creatieve imitatio van een andere te noemen. Daarover bestaat, voor zover ik weet, geen communis opinio. Dambre zegt niet wat hij met creatieve imitatio bedoelt. Minderaa spreekt over een ‘redelijk doordachte conventionele keus’ waarop iedere imitatio in de Renaissance berustGa naar voetnoot13; (onbewuste) reminiscenties van elders in een gedicht ‘verdwaald’ kunnen dan niet tot imitatio-techniek doen besluiten. Van Galen zegt er dan ook van dat ze op invloed wijzen; hij vindt dat in de doelstelling van de imitatio besloten ligt het doen naklinken van het model; en die resonans dient door de lezer geapprecieerd te worden wil de imitator bereiken wat hij wenst na te streven. Voor het model-staan eist Van Galen de aantoonbaarheid van een reële betrekking tussen model en ontvanger, en van de appreciatie dat ze in het esthetische vlak ligtGa naar voetnoot14. Ikzelf zou onder creatieve imitatio willen verstaan: het resultaat van een dichterlijke activiteit waarbij op een werk een ander formeel zodanig inwerkt, dat het als model aantoonbaar naklinkt, dus herkenbaar is, en die resonans positief bijdraagt tot de beleving van het ‘tweede’ werk op het dichttechnische, het esthetische en/of het etische vlak. | |
[pagina 59]
| |
Wat zien we nu in de teksten van De Harduyn en van Du Bellay? Allereerst valt op dat in geen der portretonderdelen die de beide gedichten gemeen hebben, De Harduyn ook maar het kleinste detail van Du Bellay heeft overgenomen. Ogen, mond, keel en hand krijgen geen detaillering in het zichtbaar-waarneembare (als bij Du Bellay, en ook bij Berni); het haar is (traditioneel) blondGa naar voetnoot15, niet meer zilver (grijs-wit), de tanden zijn (weer) wit, niet meer zwart. Een en ander spreekt overigens vanzelf in een gedicht dat serieus verheerlijkt in de beste traditie, die na Petrarca de petrarkistische heet. Van de elementen die het portret van Du Bellay wèl, dat van Berni nièt vermeldt, treft men bij De Harduyn alleen de keel aan. De aanwezigheid ervan lijkt echter in het geheel niet bepaald door die in de Franse tekst. Du Bellay vraagt, zoals we zojuist al zagen, aandacht voor het zichtbare aspect van de keel. De Harduyn attendeert op het ‘zoet gheluyt’ ervan; dat gebeurt op dezelfde plaats in het sonnet als waar Berni spreekt over de ‘inaudita ineffabile armonia’; bovendien dient opgemerkt te worden dat ook hier De Harduyn afwijkt van de ‘logische manier van portretteren, nl. beginnend bij het haar en zo geleidelijk dalend’ (mijn cursivering, P.V.)Ga naar voetnoot16. De ‘eigen’ elementen, eigen in vergelijking met Du Bellay's tekst, van De Harduyn's portret, blijken tweeërlei: traditioneel en eigen. Tot de eerstgenoemde moeten gerekend worden: de wangen, de borsten en de lippen. Traditionaliter worden de wangen geschilderd in de beeldspraak van (leliën en) rozenGa naar voetnoot17. De Harduyn spreekt over sneeuwwit en door Apelles aangebracht purper; mogelijk kwam hij tot deze beschrijving omdat zijn geliefde, blijkens de titel van de bundel, Roose-mond heette, en dus moeilijker over (tevens) de rozen harer wàngen gesproken kon worden. Wit als sneeuw komt in Du Bellay's tekst niet voor, Berni schrijft over de ‘ciglie di neve’; de metafoor ligt te zeer voor de hand, en in de traditie klaar, om hier per se op een Bernireminiscentie te wijzen; uitgesloten moet zo'n herinnering overigens, dunkt me, niet worden; als De Harduyn Du Bellay imiteerde, waardeerde hij diens gedicht. Vòlle waardering voor deze imitatio van Berni ligt verankerd in kennis van het Italiaanse model; herinneringen aan dat beroemdste Berni-sonnet kunnen hun rol gespeeld hebben, zéker bij Du Bellay-imitatie, maar toch óók bij portretteren van zijn geliefde Roose-mond, eventueel zonder de opzet Du Bellay's tekst in het Nederlandse sonnet te doen naklinken. Wat de borsten betreft is het opmerkelijk dat De Harduyn ze in zijn portret opneemt, omdat hij ze zo onaanschouwelijk | |
[pagina 60]
| |
‘beschrijft’, zonder de in de traditie veel voorkomende metaforen: appels, of globes, of de kwalifikaties als hard en rond, te gebruikenGa naar voetnoot18. De lippen (en de mond) worden in de traditie praktisch altijd koraalrood genoemdGa naar voetnoot19; ook hier ziet De Harduyn af van een lovende kwalifikatie in het zichtbare, van een aanduiding van de kleur. Hij behandelt ze op een zeer speciale wijze. Mèt de in een portret onuitbeeldbare kussen en het spreken van de geliefde, lijken ze speciaal voor Roose-mond aangebracht! In het Italiaanse gedicht immers treft men (het satirische gebruik van) de pijlenschietende Amor aan, die gewoonlijk opereert vanuit de ogen van de geliefdeGa naar voetnoot20. Berni laat zijn ‘Liefde en Dood’ (als één personage aangeduidGa naar voetnoot21) schieten, niet vàn de geliefde náár de minnaar, maar náár het gerimpelde voorhoofd van zijn donna. Du Bellay heeft dit beeld geëlimineerd. Bij De Harduyn is het er weer, in traditionele zin, met een originele wijziging: zijn Liefde ‘saeyt sijn schichten’ uit Roose-mond's... lippen (en zijn ‘Jeughd' stort haer soete sanghen’ uit haar mond)! Als hier van imitatio sprake moet zijn, dan lijkt de geïmiteerde auteur eerder Berni, die ook de lippen en de mond vermeldt, dan Du Bellay, die alleen de mond noemt. Noodzakelijk lijkt mij hier het constateren van imitatio echter geenszins: de traditie kende nu eenmaal de pijlenschietende Amor, de lof van mond en lippen; een originele variatie van de traditie zonder strikt voorbeeld lijkt mij als verklaring meer plausibelGa naar voetnoot22. Oorspronkelijkheid in De Harduyn's gedicht zie ik tevens in de bouw van het octaaf. De regels 1 en 2 vragen aandacht voor het lichtend karakter van het | |
[pagina 61]
| |
haar in goede vorm (‘ghestruyvelt’), de regels 7 en 8 doen hetzelfde voor de traditioneel welgevormde hand; daartussen staat Roose-mond's mondpartij letterlijk centraal. Iets soortgelijks vindt men noch bij Du Bellay en Sainct-Gelays, noch bij Berni. Ook het sextet lijkt mij, qua bouw, vooral bepaald door de naam van de geliefde: wel begint het met de ‘en vedette’Ga naar voetnoot23 geplaatste ogen en hun paradoxale werkzaamheid, maar het vervolgt, vóór de pointe-slotregel, met volop de aandacht te vragen voor de kwaliteiten van de mond: ingeleid door de vermelding van de zoete geluiden voortbrengende keel (welke geluiden hun weg toch ook weer via de mond van de geliefde de minnaar bereiken), worden de kusjes en de zoetzure spraak (van de mond) genoemd. Dambre veronderstelt hier vervanging van ‘de Franse pikanterieën uit’ Du Bellay's sonnet, door de ‘priester-dichter Justus de Harduyn’Ga naar voetnoot24. Daarmee suggereert hij dat het Nederlandse gedicht geschreven of gecorrigeerd is na 's dichters priesterwijdingGa naar voetnoot25. Deze suggestie lijkt me, zolang ze niet op andere wijze wordt gefundeerd, op z'n minst weinig overtuigend. Als De Harduyn al Du Bellay imiteerde, dan ligt vervanging primair omwille van de naam van de geliefde méér in het verlengde van het spelkarakter van deze petrarkiserende, en zo men wil bovendien imiterende poëzie, dan substitutie omwille van een gewenste en gepaste de-sensualisering; waarmee niet gezegd wil zijn dat het niet-sensuele bij de dichter De Harduyn, binnen de petrarkistische traditie werkzaam, (zelfs) ook vóór zijn priesterwijding, niet meegespeeld kan hebben. In Du Bellay's slotregel treft men de woorden ‘mortel’ en ‘aymer’ aan; De Harduyn spreekt in regel 14 over ‘hersterven’ en ‘herleven’; invloed van de Franse bij het concipiëren van de Nederlandse slotregel lijkt, als men naar deze woorden kijkt, niet uitgesloten; men zou dat echter ook kunnen opmerken met betrekking tot de slotregels van Sainct-Gelays' ‘copie’ van Berni, waarin de Fransman onafhankelijk is van zijn model. De Harduyn's ‘Duistmael’ zou men opgeroepen kunnen achten door het ‘Mille’, zijn ‘spraeck’ door de ‘propos’; en de gehele gedachte dat de schoonheden van de geliefde gevoelig zouden moeten zijn voor de pijn van de minnaar, ligt mijns inziens dichter bij De Harduyn's gedachte van hun inwerking op de minnaar, dan bij Du Bellay's versie, waar eigen vergankelijkheid, sterfelijkheid, de reden is van 's minnaars gebrek aan durf hen te beminnen. Het constateren van de mogelijkheid dat De Harduyn eerder door Sainct-Gelays' dan door Du Bellay's slot geïnspireerd is, impliceert naar mijn mening niet dat men op deze plaats tot imitatio zou moeten of ook maar kunnen besluiten. Dambre heeft - met betrekking tot Du Bellay - dit ten aanzien van De Harduyn ook niet expliciet gedaan. Ik breng het hier te berde omdat het kijken naar alleen Du Bellay's tekst als mogelijk model, gemakkelijk | |
[pagina 62]
| |
tot imitatio kan doen besluiten. Mij dunkt dat ook in regel 14 De Harduyn traditioneel is, een locus communis als pointe-afsluiting gebruiktGa naar voetnoot26. Ik kom tot mijn conclusie. Een imitatio als Du Bellay's gedicht is van Berni's sonnetGa naar voetnoot27, blijkt De Harduyn's klinkdicht van het Franse anti-petrarkistische portret zeker niet. Nauwkeurige vergelijking van de Nederlandse met de Franse tekst voert tot de vaststelling dat slechts het anaforisch gebruikte ‘O’ bij De Harduyn duidelijk kan terug gaan op Du Bellay's tekst. Voor (al) het overige geldt op zijn minst dat, zoals Dambre het formuleert, de dichter van de Roose-mond-bundel in dit gedicht ‘zijn voorbeeld (...) volkomen vrij gebruikt’ en ‘zijn onafhankelijkheid’ manifesteertGa naar voetnoot28. Ik geloof dat men uit deze formuleringen en bovenstaande overwegingen de verdergaande consequentie moet trekken, die luidt: Du Bellay's sonnet mag men niet De Harduyn's voorbeeld of model noemen. Anders geformuleerd, en vollediger: Sonnet IIII uit De weerliicke liefden tot Roose-mond is iets anders dan een produkt van creatieve imitatio; het is een gedicht dat, zeer waarschijnlijkGa naar voetnoot29 op basis van een herinnering aan Du Bellay's anaforische aanspreeksonnet O beaux cheveux d'argentGa naar voetnoot30, en mogelijk met enige reminiscenties aan diens voorbeeld, Berni's sonnet Chiome d'argento fino, een eigen portret van Roose-mond schildert binnen de eeuwenoude traditie van het idealiserende vrouwe-portret; en waaruit blijkt dat vooral het oog en het oor, de ‘neo-platonische’ zintuigen van de niet-sensuele dichter door haar worden bekoord.
p.e.l. verkuyl |
|