Spiegel der Letteren. Jaargang 16

[p. 22]

Lucebert - Moore

het is de aarde die drijft en rolt door de mensen
het is de lucht die zucht en blaast door de mensen
de mensen liggen traag als aarde
de mensen staan verheven als lucht
uit de moederborst groeit de zoon
uit het vadervoorhoofd bloeit de dochter
als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid
als straten en kanalen staren zij in de ruimte
hun huis is hun adem
hun gebaren zijn tuinen
zij gaan schuil
en zij zijn vrij

het is de aarde die drijft en rolt
het is de lucht die zucht en blaast
door de mensen

De getekende naam

Het oeuvre van Henry Moore

Vóór we het gedicht van Lucebert bekijken, moet ik het plastisch oeuvre van Henry Moore eerst kort karakteriseren. Een beeldhouwwerk is voor hem niet alleen opgebouwd uit materiaal maar ook uit ruimte, die hij in en door het gebruik van holtes aanbrengt. Hij heeft een voorkeur voor ronde vormen waartoe hij geïnspireerd werd door kiezels, vuurstenen en drijfhout die door de zee gerold worden, uitgehold en gepolijst¹. Hij schept heel geabstraheerde figuren, van primitief naar meer spiritueel, maar in alle geval met een grote expressiekracht in het lichaam, terwijl de hoofden volkomen zijn gedesindividualiseerd.

1 Zoals hij herhaaldelijk heeft gezegd:
‘It was round about then that I was very aware of pebbles and flints, shells and driftwood.’ Henry Moore, Photographed by John Hedgecoe. Words by Henry Moore. Thomas Nelson, London, 1968, p. 75.
Dit werk zullen we verder aanduiden als Words H.M.

[p. 23]

Een thema dat Moore bijna obsessioneel heeft behandeld is dat van de liggende figuur, geïnspireerd op de Mexicaanse Chack - Mool, maar tot vrouwelijk archetype omgezet, en waarin hij uitwerkt ‘a physical anology or metaphorical comparison of the human (especially female) body and the earth eroded by natural forces into hills and hollows’². Parallel met dit eerste thema schept hij ook telkens weer een Moeder met Kind, van de zeer robuuste oermoeder langzaam evoluerend naar een uiterst gespiritualiseerde Madonna en Kind. Onmiddellijk daarna komt een serie Familiegroepen, waarin ook een vader en soms een tweede kind worden aangebracht. Tegelijkertijd komt er een andere belangrijke fase in zijn evolutie, als hij overgaat tot het creëren van staande figuren.

Een laatste mijlpaal in Moores oeuvre vóór dit gedicht ontstond, is tenslotte zijn beroemde King and Queen, ‘an advance into the superhuman realm of myth (...) They are figures of mystery or fate: they look calmly into futurity’³.

Meer hoeven we voorlopig niet op te frissen. Het gedicht van Lucebert is immers geen illustratie van dit plastisch oeuvre, maar een herschepping in taal vanuit inleving en identificatie.

2 herbert read, Henry Moore, A study of his life and work. Thames and Hudson, London, 1965, p. 70.

3 herbert read, Henry Moore, Sculpture and drawings, ed. by David Sylvester. London, Percy and Lund, Humphries and Co. A. Zwemmer, vol. II., 1955, p. 161.

Eerste indruk van het gedicht: ritme en opbouw.

De structuur van dit gedicht doet al direct bij eerste lezing aan als heel helder en heel vast. De even verzen vormen een echo op de onevene: het is de aarde en het is de lucht, de mensen liggen en de mensen staan, enz. Maar die even verzen brengen tegelijkertijd een tegenstelling: aarde tegenover lucht, liggen tegenover staan, moeder tegenover vader, borst tegenover voorhoofd, enz.

Zulk uitwerken van tegenstellingen in parallelle zinnen is een vondst. De elementen ervan worden in elkaar gevlochten zodat er een op en neer vloeiende beweging ontstaat, een omgekeerde golfslag van ebbe en vloed; aarde en lucht, liggen en staan, moeder en vader, alles hoort samen, het zijn polariteiten waarin hetzelfde ritme, hetzelfde leven openbreekt en zich openbaart. Ook de bewegingen binnen het vers worden gedragen door zulk een synthetische golfslag in zomaar vier dubbelvormen: rolt en drijft, zucht en blaast, rivieren en oevers, straten en kanalen.

De overvloedige tweeklanken versterken het vloeiend ruimtelijk gevoelen: groeit, bloeit, huis, tuinen, zijn, vrij, drijft, enz.; deze twee-

[p. 24]

klanken verschijnen daarbij meestal op het hoogtepunt van de versbeweging. Daarnaast komen er brede lange aa-klanken: aarde, traag, straten, kanalen, adem, gebaren, gaan; zijn die aa's in het begin zwaar dan worden ze in de tweede helft van het gedicht heel helder, heel open, heel ruimtelijk. Tenslotte zijn er allerlei echo's die de taal breed en golvend komen maken. In de aanhef bv. breekt de herhaling van de r de kosmos open in een draaiende beweging: de aarde die rolt en drijft door de mensen. Dan wordt deze bewegingsdruk aangevuld met de echoënde geluidsgolven van het binnenrijm lucht en zucht en de moeizame herhaling van de sis-klank in ‘het is de lucht die zucht en blaast door de mensen’, waarna liggen akoestisch weerspiegeld wordt door lucht. De verzen gewijd aan de verstrengeling der generaties vormen een hoogtepunt van zulke door elkaar gevlochten echo's en alliteraties: van moeder loopt de echo over groeit en bloeit naar oever: van zoon over voorhoofd en droog, van borst over dochter naar vochtig terwijl dit alles doorstrengeld wordt van de v in vader, voorhoofd, rivieren, oevers, vochtig.

Naast zulke golfbeweging heeft het ritme nog andere karaktertrekken. Het stijgt van vers naar vers. Als we de tekst zouden herstruktureren tot bv. ‘het is de lucht die zucht en blaast door de mensen, het is de aarde die drijft en rolt door de mensen’ dan zou er iets verknoeid zijn; de zinsmelodie zou toegaan. Bij Lucebert is het net andersom. Van de zware en donkere bewegingsverschijnselen aarde, drijft, rolt stijgt het naar de akoestische ontladingen lucht, zucht en blaast; en dan stijgt het verder en duidelijker van liggen naar staan, van borst naar voorhoofd, van groeit naar bloeit, van de begrensde huid naar een eindeloze ruimte, van het enkelvoudige huis naar de openbloeiende tuinen, van een ingehouden schuil naar het ongebonden vrij. Ook binnenin het vers is er zulke stijging, zulk opengaan van de zinsmelodie. Als het gedicht begonnen was met bv. ‘het is de aarde die door de mensen drijft en rolt,’ dan was dit een gewone zinsstructuur geweest met dalend ritme, een afgegrensde boodschap. Bij Lucebert komt het werkwoord direkt na het onderwerp: die drijft en rolt, zodat de zinsspanning dadelijk oplost; wat volgt is dan een uitloop waarin de beweging veel tijdelozer kan openvloeien. Zo is, heel dit gedicht door, de melodie opengaand, stijgend, opstuwend door inversie. Uit de moederborst groeit de zoon is een open en dynamisch ritme tegenover b.v. een vaststellend: de zoon groeit uit de moederborst; en uit het vadervoorhoofd bloeit de dochter bevat heel wat meer levenskracht dan: ‘de dochter bloeit uit het vadervoorhoofd’. Als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid, is stromend. Als straten en kanalen staren ze in de ruimte laat de eindeloosheid opengaan.

[p. 25]

Wat verder opvalt is dat Lucebert telkens een meervoud laat uitstromen in een synthese. De wat chaotische dubbelvorm drijft en rolt vloeit uit in een énkelvoudige plaatsbepaling door de mensen; de dynamische golving van het vierdubbel beschrijvende als rivieren en oevers vochtig en droog ebt weg in één enkel onderwerp: hun huid; de dubbele meervouden straten en kanalen lopen samen in één alomvattende ruimte. Als er in dit gedicht gestaan had: het is de aarde die door de mensen drijft en rolt, hun huid is als rivieren en oevers vochtig en droog, zij staren in de ruimte als straten en kanalen, brak het vers telkens open in een tweevoud, nu vloeit de verdeeldheid samen in één synthese.

Ook de overvloedige chiasmen werken afrondend, verstrengelend. Het verschijnsel der generaties bv. opent met ‘moeder’ omsluit ‘vader’ en ‘zoon’ en eindigt met ‘dochter’. Als Lucebert de tekst zuiver parallel had opgebouwd in de relaties moeder-dochter, vader-zoon, zou dit te doorzichtig zijn geweest, te begrensd. Nu kan het verschijnsel zich eindeloos herhalen van geslacht naar geslacht, want elke dochter wordt weer moeder. Zo ook zullen de rivieren en oevers van v. 7 in het volgend vers zich chiastisch omwenden tot straten en kanalen, waardoor een verstrengeling wordt opgeroepen: rivieren en oevers, straten en kanalen doorkruisen elkaar. Zo zullen ook in vv. 9 en 10 het huis en de tuinen, naar klank en betekenis met elkaar verbonden, de intiemere sfeer van adem en gebaren omsluiten. Golvend, sterk ruimtelijk, stijgend en telkens uitvloeiend in verstrengeling en synthese, dit zijn de eerste globale indrukken die men bij lectuur van dit gedicht Moore krijgt.

Interpretatie van vers naar vers.

Vers 1: ‘het is de aarde die drijft en rolt door de mensen’

Deze gedragen aanhef schept een kosmisch visioen over ‘de aarde die drijft en rolt’; ‘rolt’ om haar as en ‘drijft’ door het heelal. Maar dit ruimtelijk beeld trekt zich ineens, heel verrassend, samen tot een zeer begrensde ‘door de mensen’. Hier moet men wel even bezinnen. Wat kan deze vreemde paradox betekenen? De aarde beweegt, evolueert doorheen de mensen die uit haar geboren worden en er weer in opgenomen worden. Generaties komen en gaan. De aarde blijft en bestaat erdoorheen. ‘Drijft’ is een horizontale beweging, duratief. ‘Rolt’ is een omwenteling, onderste boven. De aarde ‘drijft’ doorheen mij en na mij ‘rolt’ diezelfde aarde om in een ander mensenbestaan. De dubbele bewegingsdruk die in het eerste vers wordt verwoord, zal verder in de

[p. 26]

taalvorm van heel het gedicht plastisch worden uitgewerkt. De zinnen drijven in parallellisme of gaan zich afwisselend omrollen in een kruisstelling. Dit ‘drijven’ en ‘rollen’ roept de golfbeweging op van de zee die H. Moore door haar vormscheppende kracht zo heeft gefascineerd.

De zinsbouw van dit eerste vers - het is de aarde die drijft en rolt - is een gallicisme, in het Frans gebruikt om te beklemtonen. Men kan zich afvragen wat Lucebert in die onnederlandse wending heeft gezocht. Wellicht is hij vooral gedreven door een voorkeur voor het werkwoord zijn, dat verder in de hele tekst veel wordt gebruikt. Zijn in de zin van bestaan. We kunnen bv. aanknopen met de middelnedl. zinsbouw in ‘het waren twee koningskinderen’, wat betekent: ‘er waren, er bestonden twee koningskinderen’; zo zou Het is de aarde dan betekenen: ‘er is een aarde die bestaat’. Het bepaalde lidwoord ‘het is’ i.p.v. ‘er’ verstevigt dit zijn, maar brengt terzelfdertijd een zekere ontgrenzing, ongrijpbaarheid. Als men zegt ‘er is de aarde’, dan zijn er vele dingen naast deze aarde mogelijk. Wie zegt: ‘het is de aarde’, gaat volledig op in wat hij noemt.

Er is nog meer. Als Lucebert een gewone enkelvoudige zin had geschreven De aarde drijft en rolt, dan was dat iets voorbijgaande geweest, een vluchtig verschijnsel, met een begin- en eindpunt. Hij wil de dingen echter in hun essentie vatten; daarom verschuift hij het rollen en drijven naar een nominale bijzin, zo wordt het onveranderlijke het is de aarde in een dubbel-dynamische toevoeging bepaald: die rolt en drijft. Tussen het statische en dynamische ontstaat aldus een spanning; ze beïnvloeden elkaar. De constructie het is maakt het drijven en rollen eeuwig, onveranderlijk, terwijl juist het drijven en rollen een onderhuidse spankracht geven aan het eeuwig zijn van de aarde.

Toch is er voor deze zinswending nog een andere verklaring mogelijk. Na de titel Moore volgt de boodschap Het is de aarde. ‘Het’ zou dan niet gelijk staan met een onbepaald ‘er’ maar verwijst terug naar het begrip Moore. Als je Moore wil vatten, de essentie van zijn werk, wel, het is de aarde die drijft en rolt. De r-klank van Moore loopt, voor het oog althans, vanzelf uit in de echo's van aarde, drijven en rollen.

Uit deze als archetype beleefde aarde komen dan even essentieel de abstract gehouden mensen. Het abstracte meervoud past bij de gedesindividualiseerde ‘figuren’ van Moore. Hij betitelt ze trouwens zo: Staande Figuur, Liggende Figuur. Dat in dit gedicht de kosmische beweging uitloopt in het verschijnsel mens, geeft de monumentaliteit van Moores werk weer. De mens wordt vergroot naar de afmetingen van de aarde; zijn telkens hernomen ‘liggende figuren’ beleeft Moore en rolt hij open

[p. 27]

als landschap. De zware verstrengeling van r en d ‘de aarde die rolt en drijft door de mensen’ en ook de keuze van het werkwoord rolt roept de grote als het ware bijna door de kosmos zelf gerolde vormen van het beeldhouwwerk op. Het is werkelijk zoals Werner Hofmann ze beschrijft: ‘die mächtigen steinernen Körperlandschaften, die wie Erinnerungen an ein frühes Menschentum anmuten. Sie tragen den immerwährenden Rhythmus der Landschaft in sich, das Gefälle ihrer Täler und Hügel, die Schwemmspuren der Gezeiten⁴, of zoals Moore zelf het zegt ‘ce n'est pas la figure qui prend vie, c'est la pierre à travers la figure’⁵.

Vers 2: ‘het is de lucht die zucht en blaast door de mensen’

Parallel met het eerste vers komt nu een suggestie van de oergeluiden die het moeizame wentelen van de aarde door de kosmos begeleiden: de lucht die zucht en blaast. Maar net zoals daareven geschiedt dit kosmisch gebeuren door de mensen, (wat hun weerom monumentaliteit verleent). Lucebert verwijst hier naar een belangrijk vormaspekt in het werk van Moore, dat, aansluitend met het constructivisme bestaat uit materie en uit ruimte; de beeldhouwer breekt zijn vormen open, doorboort ze met allerlei uithollingen, zodat de ruimte van de buitenwereld binnendringt in de vorm-ruimte van het werk, en zij worden één.

Het zou echter verkeerd zijn dit gedicht te lezen als de loutere beschrijving van een plastisch oeuvre. Het alludeert ook op de menselijke ademhaling als een ritmisch contact met de kosmos, voor de lezer hoorbaar in het binnenrijm en in de assonantie van de sis-klank. Wij zijn afhankelijk van de elementen, de lucht zucht en blaast in ons, of liever dóór ons. We ademen eigenlijk niet zelf. We doen er geen moeite voor. We zijn er niet eens van bewust. Het leven is bezig in ons en we zijn er een toevallige verschijningsvorm van. Aarde en lucht gaan voort, door de mensen heen.

Toch is er in vergelijking met het blinde drijven en rollen van het eerste vers een evolutie in werking getreden. Er had kunnen staan dat de lucht suist en bruist bv.. In plaats daarvan vinden we zucht en blaast,

4 Die Plastik des 20. Jahrhundert, Fischer Bücherei, 1958, p. 153.

5 Geciteerd in Moore, in de reeks Chefs-d'oeuvre de l'art, grands Sculpteurs, Hachette nr. 137, p. 2. Vergelijk nog met uitlatingen als ‘Landscape has been for me one of the sources of this ernergy’. Words H.M. o.c. p. 8 en ‘I've often found that by taking formal ideas from landscape, and putting them into my sculpture I have, as it were, related a human figure to a mountain’ in Henry Moore on sculpture, A collection of the sculptor's writings and spoken words edited with an introduction by Philip James, Macdonald, London 1966, p. 79. Dit werk zullen we verder aanduiden als H. Moore on sculpture.

[p. 28]

twee woorden die een vage suggestie brengen van bezieling, begeleidingsverschijnselen van inspanning en moeizame arbeid. De zucht meer naar binnen gericht, drukt de aanwezigheid uit van een levendwordend oerelement bij zichzelf; blaast gaat naar buiten toe, is gericht, actief. Een in vage zelfbeleving met een zucht ontwakende ether, blaast daarna door zijn uit aarde tot vorm gerolde schepselen. De gang van zaken herinnert aan vele scheppingsmythen waar een door de ruimte zwevende oergeest met inspanning van handen een menselijke gestalte uit klei boetseert om ze daarna adem en ziel in te blazen⁶.

Vers 3: ‘de mensen liggen traag als aarde’

Nu komt er een omwending in de opbouw: de mensen krijgen al meer gestalte. Ze zijn naar voren geschoven in de zin; van toevallige plaatsbepaling worden ze onderwerp, zinskern, en ze gaan nu zelf het werkwoord bepalen. Het verglijden van het statische liggen naar het dynamische traag brengt een eigenaardige geladenheid, een vitale spanning in het beeld; de zin is samengetrokken uit iets als bv. ‘liggen zwaar’ en ‘komen traag tot leven.’

Ook in het tweede deel van het vers vallen verscheidene betekenissen samen. Bij ononplettende lectuur en in aansluiting met het beeldhouwwerk begrijpt men in de boodschap mensen + liggen + aarde, het laatste spontaan als een plaatsbepaling; maar dan komt er een ruk aan onze aandacht: de mensen liggen hier niet ‘op de aarde’, maar als aarde, zwaar en traag, zoals de aarde zwaar en traag is. Meer nog: als leidt niet alleen een vergelijking maar ook een bepaling van gesteldheid in. De mensen zijn aarde; de aarde neemt vorm in ze en juist dáárom, omdat ze lichamelijk zijn, zijn ze zwaar en traag als zij: ze zijn gebonden aan de aarde en ze liggen erop, afhankelijk van wat haar beweegt. De aa van traag die haar echo vindt in de nog verder uitgerokken aa van aarde (verlengd vóór de r), helpt dit moeizame lome liggen taalkundig gestalte geven.

Vers 4: ‘de mensen staan verheven als lucht’

Hier hebben de mensen zich van dit gebonden en afhankelijk liggen plots losgemaakt: ze staan. Daar zit zelfbepaling in. En ze evolueren nog verder, het stadium van de viervoeters voorbij, tot ze rechtop zijn: verheven als lucht. In de blije toon daarover herkennen we niet alleen

6 In de liturgie is blazen eveneens een symbool om het geestelijk leven te wekken.

[p. 29]

Lucebert maar ook H. Moore: ‘Shapes that can stand out against the sky are something I have always liked’⁷.

Wat de inhoud betreft, zijn hier weer verscheidene betekenissen verdicht: de mensen staan verheven in de lucht, maar ook zoals de lucht verheven is, en ook verheven omdat ze lucht zijn (bepaling van gesteldheid. Verheven evolueert dan van letterlijk naar figuurlijk gebruik: de mensen zijn gericht naar de hoogte, geestelijk verheven en waardig. De breuk in het tijdsgebruik weerspiegelt de sprong van de mutatie. Na de onmerkbare verglijding van liggen naar traag in o.t.t. (duratief) staan de mensen in dit vers ineens verheven (voltooid deelwoord). Hoe die mensen daar verheven staan, of dit komt door eigen kracht (actief: ze hebben zich verheven), of doordat iets of iemand zich met hun situatie heeft ingelaten (passief: ze werden verheven) blijft een open vraag.

Het derde en vierde vers gaan elkaar intussen schakeren en verrijken. Doordat twéé contrasterende bepalingen van gesteldheid op het onderwerp mensen zijn betrokken, relativeren ze zich beide. De betekenis begrenst zich dan van ‘omdat ze aarde zijn’ en ‘omdat ze lucht zijn’ naar voorzover...’. De mensen liggen zwaar, aan de aarde gebonden, voorzover ze aarde, d.i. stoffelijk zijn, en ze staan verheven, in de lucht en zoals lucht, voorzover ze vervuld zijn van pneuma, geest. Door de tegenoverelkaarplaatsing worden beide adjectieven verder verrijkt met elkaars ontkenning, zodat traag de betekenis bijkrijgt van ‘laag bij de grond, zwaar, geestloos’, en verheven zich vervolledigt met het omgekeerde van traag, nl. ‘soepel, beweeglijk’.

Het ritme van deze verzen accentueert de gedachte. Terwijl traag als aarde moeizaam uitgerokken was, gaat hier de toon stijgen, open naar de eindeloosheid. Intussen worden de echo's van traag, aarde en staan chiastisch omsloten door het openende ‘liggen’ en het afsluitende ‘lucht’.

Bekijken we die vier eerste verzen nu globaal dan merken we dat de even verzen naar elkaar verwijzen en de oneven verzen eveneens; maar terwijl verzen 1 en 2 een boodschap geven over aarde + mensen, lucht + mensen, gaan verzen 3 en 4 in omgekeerd terugvloeiende beweging, een boodschap geven over mensen + aarde, mensen + lucht. Aarde en lucht houden het begrip mensen chiastisch omsloten. Ofschoon er mutaties zijn, grijpen alle schakels van de evolutie toch cirkelvormig in elkaar. Er is geen werkelijke breuk. Opgegroeid uit aarde en lucht, blijft voor deze zelfstandig geworden mensen de voedingsbodem toch diezelfde aarde en lucht.

7 Words by H.M., p. 93.

[p. 30]

Verzen 5 en 6:
‘uit de moederborst groeit de zoon,
uit het vadervoorhoofd bloeit de dochter’

Hier vinden we een gelijkaardige verstrengeling van chiasme en parallellisme. De relatie tussen moeder en zoon wordt aangevuld met die tussen vader en dochter. Er worden hier maar twee relaties genoemd, maar door de specifieke structuur zitten er nog vier andere in de tekst vervlochten. Qua klank gaat zoon naar vadervoorhoofd verwijzen en beide worden omsloten door de eveneens naar elkaar verwijzende moederborst en dochter, terwijl er door de parallele opbouw toch ook een verbinding loopt van moeder naar vader en van zoon naar dochter.

Lucebert gebruikt hier twee inversies. Normale woordorde zou zijn: de zoon (onderwerp) groeit (werkwoord) uit de moederborst (bepaling) en de dochter (onderwerp) bloeit (werkwoord) uit het vadervoorhoofd (bepaling). De dichter echter structureert het zoals het evolueert. Uit de moederborst, de oorsprong, gaat iets aan 't groeien, het krijgt gestalte en het wordt een zoon. Uit het vadervoorhoofd bloeit iets op en het wordt een volwassen en op haar beurt huwbare dochter. Doordat baby- en kindertijd overgeslagen worden is dit ‘groeien’ en ‘bloeien’ uitgerokken over de voltooiïng van een hele generatie en beide werkwoorden omsluiten dan ook een hele waaier van gebeurtenissen. De toekomstige mens groeit uit de moederschoot, voedt zich daarna aan de moederborst voor zijn fysieke groei, en verder aan het moederhart voor zijn affektieve en menselijke groei; pas dan wordt hij, voltooid, een volwassen zoon. Het in het midden van de zin geplaatste evolutiewoord groeien, vindt zijn beginpunt in het voorzetsel uit, wat op vleeswording en geboorte slaat, glijdt dan over de borst, waardoor het naar de voeding gaat verwijzen en streeft tenslotte die twee stadia voorbij om, wegglijdend over zichzelf, uit te monden in het volwassen zoon zijn. Voorzover groeien terugwijst naar het eerste deel van het vers heeft het een lichamelijke betekenis, maar voorzover het vooruitwijst naar de volwassen zoon, gaat die in de gedachtengang van de lezer wijken voor een andere. Zulk verglijden van de betekenis binnen in een woord of uitdrukking vinden we dikwijls bij Lucebert en het geeft een prismatische veelzijdigheid aan zijn tektst. Die meerduidigheid past bij het werk van H. Moore, met zijn voorkeur voor het asymmetrische en het organisch gegroeide dat hij erdoor wil oproepen: ‘sculpture fully in the round has no points of view alike’⁸

8 Henry Moore on sculpture, o.c. onder 5, p. 70.

[p. 31]

en ‘You must concede that a sculpture can possess more than one meaning’⁹.

Het creëren van een kind dat uit de holte van de moederborst vorm krijgt en niet uit de moederschoot, is verder een typisch thema van Moore dat sommige psycho-analitici verklaard hebben als een oerfantasme van oraal-destructieve lust. In het beeld van het vaderhoofd waaruit een dochter opbloeit, ligt van de andere kant een verwijzing naar Pallas Athena, godin van de wijsheid, die opschoot uit het hoofd van Zeus en dit geeft het menselijk voortplantingsproces heel even weer een mythisch-monumentale allure.

De tekst is intussen weer logisch opgebouwd. De moeder, symbool van geborgenheid, komt vóór de vader, die psycho-analytisch bekeken, opening is naar 't leven, wegwijzer naar het andere. Het ritme stijgt dan ook van groeit naar bloeit, en van borst naar voorhoofd, van affectief en lichamelijk groeien naar geestelijk openbloeien. In onze cultuursfeer past het intussen wel dat het dynamische groeien op de zoon betrokken wordt en het bloeien op de vertegenwoordigster van het schone geslacht, de dochter, zodat dit bloeien toch ook weer iets fysisch krijgt.

Bekijken we het eerste deel van de tekst nog even globaal, dan merken we dat hij een weinig concreter geworden is. Aarde en lucht zijn geweken voor de zichzelf bepalende mensen en dit abstrakte meervoud mensen is verder opengevallen in de zesdubbel elkaar doorkruisende relaties tussen vader, moeder, zoon en dochter. Terwijl daarnet nog aarde en lucht zich bewogen doorheen passieve mensen, gaan de laatste hier persoonlijk en zelfstandig leven scheppen uit elkaar. Moeder, zoon, vader, dochter, de vier polen met hun vervlochten klankecho's wentelen om de kernwoorden groeit en bloeit en zij drukken de eindeloze verstrengeling uit van een zichzelf bepalend mensengeslacht.

Verzen 7 en 8:
‘als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid
als straten en kanalen staren zij in de ruimte’

De vier worden weer samengevat tot hun en zij, en brengen de tekst stilistisch tot bloeien. De verzen zijn lang en golvend en scheppen een indruk van weelde, door zomaar vier meervouden, zes in dubbelvorm

9 ‘The artist will sometimes start with a scribble, a piece of clay perhaps, and in the process of working out his initial idea - the impulse that led him to start - fuller ideas will come to him, so that the forms carved out from a piece of wood may become susceptible of interpretation say as a mother protecting her child, or as an embryo’. Henry Moore on sculpture, p. 117 of zoals de Official guide to the Tate Gallery het zegt: ‘He shares with the surrealists (......) the technique of metamorphosis by which several mutually enhancing meanings are given to a single sculpture’ s.d. p. 43.

[p. 32]

verstrengelde woorden die samen uitvloeien in de eindeloze ‘ruimte’. Weer denken we aan H. Moore die het lichaam beleeft als landschap, maar dit geometrisch-gekanaliseerde kan wel heel speciaal passen bij het werk uit de jaren 1938-1939 waar hij gebruik maakt van touwen en snaren¹⁰ of figuren in lood giet waar het lichaam uit niet meer dan een paar vloeiend-zware metaaltubes of -staven is opgebouwd¹¹. Zoals het gebruik van strakke touwen ‘contrasts, in its tautness, with the curvilinear contours of the mass’¹² en illustreert ‘the difference of the form that is halfway between a square and a circle’¹³, zo zal ook in het gedicht het strak gebouwde parallellisme telkens weer, maar vooral in de verzen, bijna vierkantig in contrapunt staan met de ronde omsluitingseffecten van het chiasme¹⁴.

De golvende dubbelvormen roepen intussen ook de beweging op van het water, juist nu de tekst over water spreekt. De rivier, het vloeiende element, is symbool van het leven, het bewegende. De oever is iets dat dit levende omvat, statisch en onveranderlijk. De huid, scheidingslijn tussen binnen en buiten, is tegelijk rivier en oever, vochtig en droog. Deze rivier is in het volgende vers geëvolueerd tot kanaal en de oever tot straat, tekens van een verdere cultuur. De mens heeft de aarde rond zich en de aarde die hij zelf is, bebouwd en zin gegeven, starend in de ruimte. ‘Staren’ is het synthesewoord voor dit alles. Deze lichamen vloeien of voeren niet in de ruimte. Zo aliënerend is het niet. Wie ‘staart’ blijft ter plaatse in zijn gerichtheid naar de toekomst. Dit onveranderd staren beïnvloedt met terugwerkende kracht ook de betekenis van ‘straat’. In de vervlechting met ‘kanaal’ heeft ‘straat’ de betekenis van een gerichtheid; onder invloed van ‘staren’, invloed die versterkt is door een sterke klankecho, wordt ‘straat’ terzelfdertijd iets dat ter plaatse blijft, een vereniging van huizen om in te wonen.

Het is verder opvallend dat er staat staren ‘in de ruimte’ en niet staren ‘naar’. De mens doordringt de ruimte, heeft er deel aan, hoort er met de blik in thuis. In de aanhef zijn het aarde en lucht die zich bewegen doorheen de mens. Hier draait het om. De mens doordringt

10 Dit spel van touwen voert H. Moore in om ‘its capacity for movement, which, after all, is its function’; Words by H.M., o.c. p. 105 ‘The string provokes movement of the spectator's eye along its length and thereby increases his awareness of the space within the sculpture’. D. Silvester in de kataloog van de tentoonstelling H. Moore in de Tate Gallery, aangehaald bij h. read, o.c. onder 2, p. 122.

11 Zodat ‘the material outlines the volume rather than occupies it’, h. read, o.c. onder 2, p. 125.

12 d. silvester geciteerd in o.c. onder 2, p. 121.

13 Words by H. Moore, o.c. p. 105.

14 ‘I've always had a liking for squareness. The squareness of a right angle is a very vigorous action’. Words by H. Moore, o.c. p. 55.

[p. 33]

de ruimte; hij doorpeilt ze met zijn geestelijk weten en zijn cultuurscheppende gerichtheid.

Naar klank en betekenis heeft de begrensde ‘huid’ aldus haar polaire echo gevonden in de onbegrensde ‘ruimte’. ‘Ruimte’, daar loopt de zesdubbel stijgende golfslag van deze verzen in uit. Met een andere woordorde als bv. ‘ze staren in de ruimte als straten en kanalen’, zou de ruimte omsloten, minder wijds zijn geweest; nu is ze, vóór ze uitgesproken werd, al hoorbaar geworden in de wijde open aa-klanken van ‘straat’, ‘kanaal’ en ‘staren’.

‘Ruimte’, dit is een abstrakt woord, een geordend begrip. Drukten de eerste verzen nog een beetje de chaos uit van blind rollende elementen, hier heeft de kosmos zich gestructureerd, hij is doordringbaar geworden en herverschijnt als logos. Opvallend is weer de vervlechting van klank en betekenis; de helder vloeiende a + l van ‘als’ vindt haar echo in ‘kanaal’, terwijl de steviger klanken van de stilstaande straat terugkeren in ‘staren’. Op semantisch vlak loopt er een lijn van ‘rivier’ naar ‘kanaal’ en ze omsluiten samen de beperktere ‘oever’ en ‘straat’.

Verzen 9 en 10:
‘hun huis is hun adem
hun gebaren zijn tuinen’

De lichamelijke ‘adem’ en ‘gebaren’ zijn omsloten door het bewoonbare ‘huis’ en ‘tuin’. De adem is het levensprincipe, onze opslagplaats van energie, we leven er al onze emoties in uit, we komen erin tot rust, of, zoals Lucebert het zegt: hij is ons huis. Deze zin herneemt de gedachte van het tweede vers: ‘Het is de lucht die...’ Het gaat om dezelfde lucht, maar nu is hij adem geworden, verpersoonlijkt, bewoond.

De zinsbouw van het vers is een beetje misleidend. Hun huis is...: men leest dit spontaan als een onderwerp plus een werkwoord; als we aan het eind van de zin zijn beland, moeten we dan wel even ajusteren: ‘Hun huis’ blijkt gezegde te zijn en ‘adem’ is onderwerp. Deze onverwachte inversie wekt, weer eens, de bezinnende aandacht van de lezer, maar heeft ook een stilistische waarde; er komt een klemtoon te liggen op het naar voren geschoven woord: ‘Hun huis is hun adem’, wónen doen ze in hun adem. Die adem is ook niet zomaar een huis, nee, maar ‘hun’, blijvend, essentieel: ze nemen het overal mee.

‘Hun huis is hun adem’. Dit past weer bij de monumentaliteit van het beeldhouwwerk van H. Moore. Zijn figuren horen thuis in de kosmos, hun enige huis zijn hun holten, hun ritmische doorbreking van de omringende lucht. Of, zoals H. Moore zelf het heeft gezegd: ‘Sculpture

[p. 34]

is an art of the open-air. Daylight, sunlight is necessary to it, and for me its best setting and complement is nature. I would rather have a piece of my sculpture put in a landscape, almost any lanscape, than in, or on, the most beautiful building I know’¹⁵. Intussen moet onze eerste spontane lectuur met ‘huis’ als onderwerp misschien niet helemaal weggegooid worden. Hun huis, hun lichaam is adem, bestaat uit adem, uit niets dan holte, overgave en osmose.

Hun gebaren zijn tuinen. Het ritme stijgt; het onderwerp is nu onbetwistbaar vooraan. De aa van ‘adem’ is overgevloeid in het nog meer geopende ‘gebaar’. Van het enige, onvervangbare ‘huis’ bloeit de tekst open in een meervoud van ‘tuinen’. Een tuin is iets dat open is naar de zon, de wolken, de regen. Er is communicatie met de kosmos, er groeien planten en bloemen. Terwijl de adem naar binnen was gericht, is een gebaar naar buiten gericht. We drukken er onszelf in uit, we reiken ermee naar de andere, we bloeien ermee open in de wereld.

En zo is het eindpunt van de evolutie bereikt. Het liggen dat overgegleden was tot traag in beweging komen, met een sprong geëvolueerd was tot staan, tot rechtop staan en verheven, en een peilend staren in de ruimte, is nu nog verder geëvolueerd tot een geestelijk geleid handelen. Alleen de mens stelt gebaren. Zij zijn zinvol, doordacht, een bloeiend teken van intersubjectief contact. De mensen groeien en bloeien niet alleen uit elkaar, ze bloeien ook naar elkaar toe. Ze maken met de weelde van hun gebaren het samenzijn tot een tuin, zoals ook in de beeldhouwwerken van H. Moore de gebaren van de personages holten en tuinachtige doorkijkjes geven op het omringende landschap om het te humaniseren.

Verzen 11 en 12:
‘zij gaan schuil
en zij zijn vrij’

Na de weelde van de kleurige ruimtebeelden, opgestapelde dubbelvormen en meervouden zijn deze verzen wel uiterst abstract en ingegrensd. In ‘zij gaan schuil’ is zelfs de bepaling weggekapt. Men moet toch schuil gaan achter iets of onder iets. Dit wordt hier gewoon weggelaten; zo moet de lezer wel even bezinnen en hij wordt vanzelf teruggevoerd naar het onderwerp zij. Als deze mensen schuilgaan, kan het alleen maar zijn in hun eigen wezen, in hun osmose met de kosmos.

Deze verzen die een soort synthese brengen, worden verbonden met een voegwoord en, het enige in dit gedicht. Dit eindelijke verbindings-

15 Notes on sculpture. Catalogue of the exhibition of H. Moore at The Tate Gallery, 1951.

[p. 35]

woord laat de twee polaire elementen die heel de tekst door elkaar hebben afgewisseld, tenslotte harmonisch in elkaar vloeien. Er komt voor de lezer een gevoel van logische en ritmische afronding. Er is een eindpunt.

Toch blijft de beweging open naar de eindeloosheid. Vrij komt het laatste. Als de verzen andersom hadden gestaan; zij zijn vrij en zij gaan schuil, zou dit in tegenspraak geweest zijn met de opbouw en toon van het hele gedicht. ‘Zij gaan schuil’ completeert de inhoud van de oneven verzen: ‘de aarde, de moeder, het huis, de huid’; ‘Zij zijn vrij’ daarentegen sluit aan bij de even verzen, de gebaren die open zijn als tuinen, de blik die gericht is in de ruimte.

Tussen de dooreenvlechting van ui en aa: huid, straten, kanalen, ruimte, huis, adem, gebaren, tuinen, gaan, schuil; is stilaan als nieuwe klank de ij verschenen, om plots rijkelijk open te bloeien in een drievoudige zij zijn vrij. Niet ‘ze’, maar ‘zij’. De sterke klemtonen bereiken een dynamisch enthousiasme, maar dat heel vast in toom gehouden is door de synthetiserende ‘en’ en door het strakke parallellisme met het vorige vers: zij gaan schuil; zij zijn vrij. In de spanning tussen die twee ligt de ware werkelijkheid van de mensen begrepen.

De klanken weerspiegelen de gedachte. Schuil bevat een geronde klank binnen een gesloten lettergreep. Als er bv. i.p.v. ‘gaan schuil’ gestaan had ‘zij zijn veilig’, was dit veel minder omsloten, minder geborgen geweest. Vrij daartegenover is het laatste woord van de strofe. De altijd sterker wordende echo en het wit onmiddellijk daarna laten dit vrijzijn verder en verder de ruimte openstuwen.

De woordkeuze past daarbij. ‘Gaan’ (dynamisch) verglijdt in ‘schuil’ (statisch), waarna ‘zijn’ (statisch) weer openglijdt naar ‘vrij’ (dynamisch). Deze, weer eens, opduikende spanning tussen statisch en dynamisch verhoogt de levenskracht van de mensen zowel als van de tekst, terwijl het korter worden van de verzen een ingehouden geladenheid geeft. Wat ze verliezen aan volume winnen ze aan intensiteit, en dit juist terwijl er een soort afronding komt, in abstracte taal. De opstapeling, de dubbelvormen, de meervouden, de bloeiende beeldspraak, het wordt weer ingeriemd voor een intellectuele synthese in filosofische termen. Het merkwaardige is dat juist het vrij zijn zich uitdrukt in zulk ingesnoerd ritme; ware vrijheid gaat pas open in de beheersing.

Verzen 13 tot 15:
‘het is de aarde die drijft en rolt
het is de lucht die zucht en blaast
door de mensen’

[p. 36]

Na de pauze, de plotse holte in het taalcorpus van dit gedicht, verschijnt hier opnieuw de aanhef. Zulke herhaling geeft een soort vereeuwiging. Hoe de wereld ook evolueert, het is de drijfkracht van de elementen die alles richt, zij is energiebron en eindpunt. Maar zij draagt ook de evolutie in haar schoot en zal wat uit haar geboren wordt, niet uitwissen.

Eigenaardig is dat het nu juist de klank van het synthesewoord vrij is die het geluid van de kosmische beweging opnieuw naar voren heeft geroepen. Als het vrij-zijn zich ontlaadt en verslapt, valt men vanzelf terug op de diepere voedingsbodem, de drijvende oerkrachten van het heelal. Het beklemtonende gallicisme waar we het vroeger over gehad hebben, krijgt hier zijn volle betekenis. Waar is de oerdynamiek van dit alles, de bron van deze evolutie? Nergens anders dan in de geladenheid van de kosmos: Het is de aarde die drijft. Doordat er geen lijdend voorwerp of bepaling volgt, kan drijven zowel overgankelijk zijn (de aarde zet alles in beweging) als onovergankelijk (ze is zelf kosmisch bewogen). De toon is intussen van het heel hoge en open ‘vrij’, ineens veel dieper teruggevallen op de zware ‘aarde’ en de ritmische beweging wordt blinder naarmate de herhaling zich bijna mechanisch vervolledigt¹⁶.

Toch is het slot niet helemaal hetzelfde als het begin. De golvende bewegingen van aarde en lucht lopen niet meer los van elkaar; ze structureren zich, ook ritmisch, ze houden zich in en vallen samen in het zeer ingesnoerde vers dat tevens slotakkoord is: door de mensen. Aarde en lucht, stof en geest hebben zich verstrengeld om een synthese te vinden in de zelfstandig geworden maar nog altijd door deze oerkrachten gedragen mensen.

Doordat het laatste vers aanmerkelijk korter is valt er een ingehouden stilte, die de toekomst opent over het eindpunt heen. En intussen zal het slotvers door de mensen dat een ritmische echo is op dat andere korte slotvers: zij zijn vrij zich voor de lezer verdiepen tot een nieuwe betekenis; van de vroegere plaatsbepaling wordt het nu handelend voorwerp: dankzij de mensen leidt de kosmische evolutie ergens heen. De mensen, als onmisbare schakel, hebben aarde en lucht zinvol verbonden in de beleving van hun vrijzijn.

16 Evengoed als het woord ‘vrij’ een kenbegrip is in de teksten van H. Moore, behoort ook deze terugval tot de essentie van zijn plastisch oeuvre. Schrijft deze beeldhouwer immers niet over zijn King and Queen e.a., hoe dit werk bevat ‘a mixture of primitive kingship and a kind of animal, Pan-Like quality’, H. Moore on sculpture, o.c. onder 5, p. 246.

[p. 37]

Synthese

Laten we de tekst nu even globaal bekijken. In het begin van deze bespreking hebben we gezegd dat hier voortdurend tegenstellingen met elkaar worden verbonden. We kunnen dit nu verbeteren. Het is telkens dezelfde tegenstelling die terugkeert en de beide polen worden niet alleen met elkaar verbonden, maar in al hun aspecten met elkaar vervlochten. De oneven verzen werken de gedachte uit van de tellurische verbondenheid, die geborgenheid is, maar ook passiviteit.

Er loopt een semantische draad van aarde naar liggen, van moeder naar borst, over huid en huis naar schuil. De even verzen daarentegen, die afrondende echoverzen zijn, doorkruisen deze eerste reeks betekenissen met een gedachte aan ruimte en vrijheid, zelfbepaling en activiteit: er loopt een tweede semantische draad van lucht naar adem, van verheven naar voorhoofd en vader over ruimte, gebaar, van staan naar gaan en vrij.

Verstrengeling en polariteit zijn de structuurprincipes van al wat bestaat in het heelal. De twee begrippenreeksen worden onlosmakelijk vervlochten, ja dikwijls trekken ze zich samen in één en dezelfde uitdrukking. En deze verstrengeling naar de inhoud weerspiegelt zich in een uiterst verstrengelde vorm. Klank, ritme, woordkeuze, beeld, zinsbouw en inhoud, alle bevatten polaire elementen, die in chiasme en parallellisme naar elkaar verwijzen en elkaar doorkruisen. Het chiasme en de polariteit brengen, om het met een wending van H. Moore te zeggen, een ‘gespannen energie’, terwijl dubbelvormen en parallellisme ‘de geledingen soepel in elkaar laten vervloeien’¹⁷. Het pulserende ritme dat aldus in de tekst ontstaat weerspiegelt het ‘ritme’ van het leven zelf, om nog maar eens een motiefwoord uit de teksten van H. Moore te gebruiken. Maar deze verstrengeling loopt, zoals ik heb aangetoond, ergens heen. Dit levensritme is in evolutie. Van de moeizame beweging der elementen naar een geleidelijke maar nog altijd in de kosmische oerkrachten gewortelde spiritualisering van mens en aarde.

Dit gedicht is net als het werk van H. Moore humanistisch, niet alleen ‘in the sense that his work is intimately related to the human figure, but also in the wider sense of a man who has an acute awareness of the vital process itself’¹⁸. Het is ‘not a decoration to life - but an expression of the significance of life, a stimulation to greater effort in living’¹⁹.

17 ‘Bones have marvellous structural strength and hard tenseness of form, subtle transition of one shape into the next. (...) Trees (tree trunks) show principles of growth and strength of joints, with easy passing of one section into the next’. Id., p. 70.

18 herbert read, Henry Moore, o.c. onder 2, p. 257.

19 H. Moore ou sculpture, o.c. onder 5, p. 73.

[p. 38]

De sculpturale opvattingen van Henry Moore en Luceberts stijl

Dit gedicht is opgenomen in de bundel De getekende naam, waar Lucebert ook andere plastische kunstenaars voor het voetlicht brengt: Brancusi, Arp, Miro, Klee, Langeweg. In een latere bundel komen daar nog bij Zadkine en Ernst, en als buitenbeentje is er de heel wat oudere maar aan het surrealisme verwante Rousseau le douanier. Ieder voelt zo ongeveer wat Lucebert in de dichterlijke identificatie met juist deze schilders en beeldhouwers heeft gezocht. Laat ik me in dit opstel beperken tot Brancusi, Arp en Moore. Brancusi wordt vandaag aanvaard als de grondlegger en de grootste meester van de abstracte, niet de nonfiguratieve kunst. Toen het cubisme en het primitivisme de weg hadden gebaand voor de creatieve autonomie van de kunstenaar kwam men als vanzelf tot de zuiver constructieve vorm. Brancusi en Arp verheerlijken de eenvoud van een natuurlijk gegroeide vormschoonheid waarin de organisch onbewust evoluerende levensmachten zich openbaren.

Als Brancusi de opdracht heeft gekregen voor het grafmonument van een echtpaar maakt hij, naar hij zelf zegt ‘niets wat op het echtpaar geleek, maar iets dat leek op alle paren die elkaar bemind hebben op aarde’ en Arp schept afgeronde vormen, die, zonder dat zij de natuur nabootsen er toch toe schijnen te behoren.

Ook het oeuvre van H. Moore vertrekt van deze instelling. De inspiratie van de beeldhouwer moet voor hem komen ‘as always from nature and the world around him, from which he learns such principles as balance, rhythm, organic growth of life, attraction and repulsion, harmony and contrast’²⁰. Hij ziet het als de taak van de kunstenaar om ‘turn an inert block into a composition which has a full form-existence, with masses of varied size and section conceived in their air-surrounded entirity, stressing and straining, thrusting and opposing each other in spatial relationship - being static, in the sense that the centre of gravity lies within the base - (and does not seem to be falling over or moving off its base) - and yet having an alert dynamic tension between its parts’²¹.

Net zoals Moore de voorwerpen uit de natuur bestudeert in hun geledingen, geboeid wordt door beenderen, om wat hij noemt hun ‘sublieme structurele kracht’ of hun ‘sterke gespannen vorm’, of door bomen waarin hij ‘de groeiprincipes der natuur waarneemt’, ‘de kracht der geledingen en de soepele manier waarop zij in elkaar overgaan’²², zo zal ook Lucebert zijn literaire tekst organisch-constructivistisch opbouwen,

20 Id., p. 57.

21 Id., p. 69/70.

22 Zie voetnoot 17.

[p. 39]

openbreken, uitbouwen, en weer dichten in een afwisselende struktuur van analyse en synthese.

Het gedicht vertrekt van de abstracte elementen aarde en lucht, glijdt dan over de nog altijd abstracte mensen, breekt daarna open in het zesvoudige netwerk van relaties tussen een nog altijd veralgemeend genomen vader, moeder, zoon, dochter. Tot de tekst plots beeldender wordt, aanschouwelijker: de vier polen van deze relaties vinden hun ritmische echo in een viervoudig concretiserend beeld: rivieren, oevers, straten en kanalen, waarna zij langs de samenvattende voornaamwoorden hun en zij stilaan weer verglijden in het abstracte collectief mensen.

Het menselijk lichaam dat Lucebert, analoog aan Moore, in zijn ondeelbaarheid vernietigt, openbreekt in zelfstandig genomen abstracta zoals borst en voorhoofd, wordt daarna weer enigszins tot een geheel gemaakt langs de bezittelijke constructies hun huid, hun adem, hun gebaren. De aarde breekt hij eveneens open in rivieren en oevers, straten en kanalen, huis en tuin, waarna hij die alle samenvattend weer structureert tot de logos ruimte, net zoals de elementen moeder, huid, huis, samengetrokken worden in het begrip schuilgaan terwijl vader, voorhoofd, gebaar en tuin zich verdiepen tot het abstract-synthetiserende begrip van het vrij-zijn.

Ook de chiastische opbouw met zijn omsluitend effect brengt een reeks structuraties die wel herinnert aan de holtescheppingen van de beeldhouwer, zijn door elkaar gevlochten constructies van inwendige en uitwendige vorm, zijn creatie van ‘een inwendig labyrinth vol bewegingen en tegenbewegingen’²³.

In samenhang met deze analytisch-synthetische gerichtheid verschijnt er in dit gedicht Moore ook een groot overwicht aan zelfstandige naamwoorden. Zowel de kosmos als het menselijk bestaan worden archetypisch beleefd in niet minder dan acht abstracte zelfstandige naamwoorden: de aarde, de lucht, de mensen, de moederborst, enz. Er komen bijna geen bijvoeglijke naamwoorden voor en als Lucebert er dan toch één gebruikt, drukt het geen toevallige gemeenschap uit maar iets begripsmatigs, essentieels (‘vochtig en droog is hun huid,’ ‘zij zijn vrij.’).

Er zijn ook bijna geen werkwoorden buiten het uiterst gedepouilleerde ‘zijn’: het is de aarde, het is de lucht, hun huis is hun adem, hun gebaren zijn tuinen. Zowel als in de overvloed aan zelfstandige naamwoorden drukt zich hierin uit het noemen van de dingen. Lucebert wil het bestaande in zijn essentie raken. Niet hoe aarde en lucht er uitzien maar wat zij zijn, hun wezenheid.

23 j.p. hodin, Moore, Allest de Lange, Amsterdam 1956, p. 9.

[p. 40]

Het zelfstandig naamwoord nu is de meest primitieve woordsoort, die welke we het eerst verwerven en het laatst verliezen. Het is in dit verband misschien interessant om te weten dat bij bepaalde soorten krankzinnigheid waar de zieke meer en meer van de werkelijkheid en in samenhang daarmee ook van de taal vervreemdt, eerst de adjectieven wegvallen, en de eigennamen, daarna de werkwoorden, en het laatst van al de zelfstandige naamwoorden.

Het zelfstandig naamwoord verwijst naar de dingen in hun naakte wezenheid; het is ons primitiefste geestelijk bezit. Net zoals H. Moore zijn werken betitelt met zeer algemene substantieven zoals Vormen, Staande figuur, Liggende figuur, of Familiegroep, zo ook verkiest Lucebert het volkomen van alle bijkomstigheden ontdane zelfstandige naamwoord, gevuld met alleen maar zijnsvolheid, en daardoor krijgt Luceberts gedicht, net als het werk van H. Moore, ‘een spirituele vitaliteit die intenser is en dieper reikt dan de zintuigelijke’²⁴.

De titel die Lucebert aan dit gedicht gegeven heeft, ligt volkomen in de lijn. Lucebert zegt gewoon Moore: het gaat om het verschijnsel Moore, het begrip Moore, het veelvuldig beeldhouwwerk dat onder de soortnaam Moore thuishoort, en niet het individu Henry dat toevallig en concreet ergens heeft geleefd.

24 ‘For me a work must have a vitality of its own’. Hij wil dat het werk heeft ‘a spiritual vitality which for me is more moving and goes deeper than the senses’, H. Moore on sculpture, o.c., p. 72. ‘Abstract qualities of design are essential to the value of a work, but to me of equal importance is the psychological, human element. If both abstract and human element are welded together in a work, it must have a fuller, deeper meaning’. Id., p. 72.

Dit gedicht in Luceberts oeuvre

Dit vers waar Lucebert in een soort intuïtieve identificatie taalkundig gestalte geeft aan een plastisch oeuvre hoort thuis in de bundel De getekende naam, gepubliceerd na De analfabetische naam en De welbespraakte slaap. In elk van deze titels lezen we een afkeer van een taalkundigschools gestructureerde spraak, een heimwee naar de oertoestand waar onze psyche zich uitdrukt in beelden en symbolen, analfabetisch, vóór de regels van een aangeleerd taalgebruik de spontane creativiteit hebben gedood.

De getekende naam: de titel laat weer eens zien dat het hier niet gaat om de individuen Constantin Brancusi, Hans Arp, Henry Moore, maar om een plastisch oeuvre dat zich zo persoonlijk heeft geopenbaard dat het een begrip geworden is, een plastisch getekende naam.

De titel kan op nog een tweede manier verklaard worden: de dichter

[p. 41]

wil geen mededelingen of ontboezemingen neerschrijven over de indruk die Moore op hem maakt, maar wel een reeks woorden en klanken neerleggen die in het lijnenspel van hun verwijzingen naar elkaar en naar het geheel het verschijnsel Moore, dit begrip, deze naam Moore uittekenen.

En tenslotte: in de verrassende poging van de titel om twee uiteenliggende begrippen met elkaar in verband te brengen; getekend hoort thuis in de wereld van de plastische vormgeving, naam in de wereld van de taal, lezen we de spanning af die men ook in de artistieke carrière van Lucebert herkent.

l. scheer