Spiegel der Letteren. Jaargang 15

[p. 241]

[Nummer 4]

Eros en Thanatos, of J. Daisne en J. Hamelink

Kenmerkend voor het kortverhaal is, zoals bekend, de arabeskstructuur. Zijn uiteraard beperkte omvang sluit uitvoerige karakterontledingen, lange verhaaluitweidingen en breed uitgewerkte ideologische beschouwingen uit; de verhaalstof zelf is vrij mager, op het eerste gezicht meestal onbeduidend; het komt de lezer toe, aan de hand van een met enkele toetsen geschetste verhaalsituatie, het verborgen universum van de betrokken personages te reconstrueren. Aansluitend bij het transformationeel-generatief taalgebruik, zouden wij van een oppervlakte- en een diepteverhaalstructuur kunnen gewagen; bij een eerste lectuur wordt de aandacht gericht op het verhaalde; dit ziet er echter zo brokkelig uit, dat de lezer er vanzelf toe komt, n.a.v. verdere lectuur, door de onmiddellijke verhaalgegevens te dringen tot de diepere verhaalstructuren. In J. Hamelinks kortverhalen uit Horror Vacui¹ gaat het om een dieptepsychologisch substraat, waarvan het vertelde de fantasmagorische voorstelling is. De verhouding tussen oppervlakte- en dieptestructuur willen wij in dit opstel toelichten aan de hand van drie van zijn kortverhalen, nl. Een schijndode Maan, Spaldarg en Een grote spierwitte Kat.

In de eerste twee verhalen is de hoofdfiguur een kind, resp. Paul en Bernard, terwijl het in het derde verhaal om een vrouw, mevrouw Siponelli, gaat. Sociologisch gezien behoren zij tot de welstellende burgerij. Mevrouw Siponelli's echtgenoot hield een groot hotel in de stad; nu hij overleden is, bewoont zij een rijk gemeubileerde flat met uitzicht op het stadspark; geldzorgen blijkt ze niet te hebben. Bernard Spaldarg en zijn moeder hebben op een dorp een bouwvallig huis betrokken, dat zij evenwel in enkele maanden tijds zullen opknappen; omdat zij uit de stad komen, kijkt de dorpsbevolking tegen hen op, te meer daar de moeder, tegen de dorpsgewoonte in, haar lippen verft, nylon kousen draagt, met een elegant accent spreekt, en zich van de dorpsgemeenschap afzijdig

1 De citaten verwijzen naar de 2de druk van j. hamelink, Horror Vacui. Polak & Van Gennep, A'dam, 1967.

[p. 242]

houdt; als de vader aan het einde van het verhaal verschijnt, ziet hij er met zijn zwarte hoed, zijn gele handschoenen en zijn splinternieuwe Chrysler, als een deftige heer uit. Wat ten slotte Paul betreft, zijn vader was een advocaat, die een drukke praktijk had, in een weelderig gemeubileerd huis woonde en over een goed personeel beschikte, dat op het kind streng toezicht hield. De uiterlijke weelde waarin die personages verkeren, steekt echter scherp af tegen de innerlijke leegte, die ze hoe langer hoe meer van het gemeenschapsleven verwijdert. Hun psychisch evenwicht wordt immers door een affectief tekort verstoord: Paul heeft zijn moeder nooit gekend, terwijl zijn gesprekken met zijn vader tot het hoognodige beperkt zijn; Mevrouw Siponelli is een kinderloze weduwe; Bernard leeft alleen met zijn moeder, terwijl zijn vader, die hij haat, een gevangenisstraf uitzit. Evenals in H. Claus' verhalen, is er hier nergens sprake van een harmonieus gezin; vader of moeder ontbreekt telkens.

Het verhaal dat de oppervlakkige lezer het meest aanspreekt, is Spaldarg, waarin het moordmotief scherp naar voren treedt. Reeds de titel wijst klanksymbolisch en semantisch in die richting; de duistere sfeer wordt opgeroepen door de dubbele donkere a-klank, die gesteund wordt door zes wanluidende consonanten; het semeem spal is semantisch geassocieerd met het werkwoord ‘spalken’, dat bij uitbreiding het beeld van de moord oproept, terwijl het tweede deel van de samenstelling, nl. darg, een woord is dat in de provincie Groningen een veenstof van blaren en takken aanduidt, en aldus de aarde en de dood evoceert, het tragische einde van Bernard en zijn vader.

Enkele maanden nadat Bernard Spaldarg en zijn moeder zich op het dorp gevestigd hebben, verschijnt op een lentezondag de vader, die naar het adres van het ‘orakel’ of de ‘heks’ informeert; hiermee bedoelt hij zijn vrouw, die, preciseert hij, indertijd ‘voor Lady Macbeth gespeeld heeft’ (p. 162). Die toenaam verbaast de lezer niet. Inderdaad, een paar maanden tevoren was het lijk van de minderjarige Denise Tsersteevens, de dochter van een kwaadaardige en zwijgzame boer, in de buurt van de steenfabriek achter het dorp ontdekt; eerst werd haar vader, ondanks diens hardnekkig ontkennen, van de moord verdacht; zijn onschuld bleek echter toen Bernard, op aanwijzing van zijn helderziende moeder, de echte moordenaar, een jonge getrouwde, ging opzoeken, diens wandaad ontmaskerde, en hem bij de veldwachter aanbracht. Naar aanleiding van de moord was het prestige van mevrouw Spaldarg bij de bevolking nog gestegen. De beledigende woorden ‘heks’ en ‘orakel’ in de mond van de heer Spaldarg choqueren de aangesproken dorpelingen, terwijl hij

[p. 243]

ze impliciet verbindt met pijnlijke herinneringen uit zijn eerste huwelijksjaren, toen zijn vrouw, die in haar jeugd in een soort variétégroep als ‘Meisje met het Tweede Gezicht’ optrad, zijn vrienden ‘voor de voeten (wierp) wat ze op hun heimelijke kerfstok hadden’ (p. 154). In het verhaal zelf speelt zij verder geen rol; terwijl haar zelfverzekerde zoon met de hulp van een bende schoolmakkers het gehuurde huis zelf opknapt, sluit zij zich in de keuken op, in gezelschap van haar papegaai en haar siamese kat; als de onderwijzer haar rekenschap komt vragen van Bernards schoolverzuim, werpt zij alle verantwoordelijkheid van zich af, en stuurt zij hem naar haar zoon. Zowel moeder als zoon zijn merkwaardige figuren, die op het traditiegetrouwe dorp opschudding wekken. Ook de vader zal aan het einde van het verhaal het stille dorpsleven storen. Hij begeeft zich naar het adres van zijn vrouw, doet het slot springen, schiet papegaai en kat dood, verschijnt aan het venster op de bovenverdieping, en begint in het wilde weg te schieten. Zijn zoon, die intussen door de veldwachter is gewaarschuwd, komt ter plaatse en woont vanuit het huis tegenover het hachelijke schouwspel bij; als hij meent, dat de munitie op is, steekt hij de straat over, klimt langs de regenpijp naar boven tot hij de vensterbank te pakken krijgt; verder kan hij niet geraken: zijn vader schiet hem dood en maakt zich daarna zelf van kant.

De inhoud van Een grote spierwitte Kat kan met enkele woorden samengevat worden. Mevrouw Siponelli, een introverte vrouw die een hekel heeft aan huisdieren, wordt eens op de trap van haar huis opgeschrikt door een grote spierwitte kat, waarvan de ogen haar als het ware hypnotiseren. Sindsdien laat die kat haar niet met rust; hij sluipt haar keuken binnen en laat overal sporen na; Mevrouw Siponelli tracht hem met alle mogelijke middelen, incl. verdelgingsmiddelen, kwijt te geraken, doch tevergeefs. Het angstwekkende beeld van die kat laat haar niet los; ze droomt ervan, krijgt hallucinaties; trouwens, het verhaal eindigt op een hallucinatie van erotische aard:

‘De kat stond halverwege de trap (...) Ze zag nog dat hij als een pijl uit een boog naar beneden schoot (...) Toen was er niets meer, behalve een zwak gemiauw, zo vertederend en hulpeloos als de stem van een pasgeboren kind’ (p. 126).

Een schijndode Maan is een vreemd verhaal, dat éénenvijftig bladzijden beslaat en zich, ondanks zijn uitzonderlijke lengte, onmogelijk laat samenvatten. Een jongen, Paul, wordt om gezondheidsredenen door zijn vader naar een rustoord gezonden, nl. het landgoed van een goede vriend,

[p. 244]

het zgn. Huis Rode, dat midden in een uitgestrekt park ligt, op ongeveer vijftien kilometer van het dichtstbij gelegen station. Hier wordt hij door de voerman van het huis opgewacht, een vreemde vent, die zich Allerheiligen laat noemen, zijn jonge gast met de deftige hij-vorm aanspreekt en diens ziekelijke verbeelding ophitst met de drie bewoners van het huis, meneer Kobalt, de huisvrouw en Solange, in een sprookjesachtige wereld onder te brengen. Voor Paul is de reis beslist geen ontspanning; in de trein was het benauwd warm, op de kar is het even onprettig wegens de brandende zon en de hobbelige weg; terneergedrukt door de hitte, de honger en het hotsen van de koets, voorts geobsedeerd door allerlei angstwekkende beelden, als dat van Blauwbaard, de naam die hij aan de voerman geeft, het blauwe beest, - in werkelijkheid een groepje werklieden in blauwe overall, - en van de door de voerman geëvoceerde heksen, wordt de zieke Paul het slachtoffer van hallucinaties, waarin de door de voerman omgetoverde bewoners van het Huis Rode te voorschijn treden in een duistere sfeer van dood en vernietiging. Als hij doodsbleek tot helder bewustzijn komt, is het bijna donker, en nadert hij het landgoed van meneer Kobalt. Op het bordes wordt hij, naar de verwachting van zijn vader, hartelijk begroet door zijn gastheer en diens gouvernante, terwijl achter beiden een meisjesgestalte zich verschuilt, een vreselijk mismaakt meisje van ongeveer dezelfde leeftijd als hij.

Het zoëven vertelde lijkt op zichzelf onbeduidend te zijn; het gaat doodeenvoudig om de beschrijving van de pijnlijke reis van Paul naar de plaats waar hij een tijdlang zal verblijven om zijn gezondheid te herstellen. Dit schijnt een empirische oplossing te zijn, aangezien geen enkele arts een verklaring heeft kunnen geven voor Pauls ‘langdurige periode van intense zwaarmoedigheid en slapeloosheid’; van medisch standpunt uit beschouwd, blijft zijn kwaal een geheim. De lezer komt vrij spoedig onder de indruk, dat ze diepe wortels heeft, en in de psyche van het kind zelf haar oorsprong vindt. Pauls hallucinatorisch visioen van zijn aankomst 's nachts op het Huis Rode, zijn kennismaking met meneer Kobalt, mevr. Vanaudekercke en Solange, zijn tocht door het moerasbos met haar, de vernietiging van Solange door een plantelijk monster, is niets anders dan de uitbeelding van zijn dieptepsychologische problematiek, die het wezenlijke belang van het verhaal uitmaakt.

Opvallend is hierbij, dat de aankomst op het landhuis tweemaal verteld wordt, de eerste keer, zoals die ervaren wordt in de fantasmagorische verbeelding van Paul, de tweede keer, zoals die in werkelijkheid verloopt. Beide beschrijvingen verschillen van elkaar in die mate dat de context nu eens naar het natuurleven verwijst, - in de gefantaseerde versie, -

[p. 245]

dan weer naar het cultuurleven, - in de ware versie. De bekende Freudiaanse tegenstelling natuur-cultuur treedt hier al op de voorgrond.

In feite rijdt Paul in een beschaafde wereld: verschillende aardige gehuchten strekken zich langs de weg uit; op de weilanden grazen koeien. Het zorgvuldig onderhouden park rond het huis wordt omgeven door heggen en ‘keurig geschoren heesters in de vorm van vazen en obelisken’ (p. 56), terwijl voor het huis een ‘bruingeel verkleurd gazon’ ligt (p. 56). Bij zijn aankomst wordt Paul, zoals het hoort, door de voerman geholpen; de ‘begroetingsceremonie’ (p. 57) verloopt volgens de geijkte burgerlijke normen, waaraan Paul zich trouwens gewillig onderwerpt. Zowel het esthetisch voorkomen van het domein als de begroetingsceremonie getuigen van de typisch burgerlijke zin voor orde, tucht en cultuur, die Pauls vader en zijn vriend hoog aanslaan en hun ijdel meerderwaardigheidsbesef ondersteunt.

Dat cultuurpatroon wordt in de gefingeerde versie van de aankomst volledig afgewezen. In het bereisde land is er nu geen sprake meer van maatschappij of economische activiteiten; voor de ogen van Paul strekt zich de wilde natuur uit. Het zgn. park ziet er zo verwaarloosd uit, dat het als een ‘landschap’ (p. 19) voorgesteld wordt, met hoge, gedeeltelijk ontbladerde bossen; er groeit ook geen gazon. Als de kar stilstaat, laat de voerman Paul aan zijn lot over; deze moet zelf voor zijn koffer zorgen, en de weg vinden naar de kamer waar Kobalt en mevr. Vanaudekercke zitten. De huisvrouw groet hem beleefd, doch schijnt zijn naam vergeten te zijn; met meneer Kobalt, die te sterven ligt, kan hij zelfs geen woord wisselen. Het huis heeft niets aantrekkelijks; de deuren zijn ‘vervallen en half verveloos’, in de slecht verlichte gang riekt het ‘vochtig als in een kelder’ (p. 22); in Pauls vertrek ligt op het meubilair een dikke laag stof; de kleren in de kleerkast rieken naar ‘modder, vergane plantenvezels en rottend water’ (p. 27). Dit bouwvallige huis schijnt een stuk natuur te zijn, waaraan geen mens durft te tornen. Het wordt door drie mensen bewoond: Kobalt, de meester geheten, Solange, zijn dochter, en mevr. Vanaudekercke, een vrouw van Vlaamse afkomst, die de rol van huisvrouw speelt. Daarbij komt nog de voerman, die naar gelang de personages, verschillende namen krijgt; mevr. Vanaudekercke noemt hem bij zijn voornaam, Simon, een naam die, naar ons gevoel, geassocieerd is met de visser uit het Evangelie: de voerman vist nl. de gasten op; zij houdt hem voor wat hij werkelijk is, nl. een ondergeschikte, en is vrij streng met hem. Hijzelf noemt zich Allerheiligen, wat erop wijst dat hij zich betrokken voelt bij het sacrale, waarvan er later sprake zal zijn; geweld en dood zijn, daarentegen, con-

[p. 246]

notaties van de sprookjesnaam Blauwbaard, hem door Paul gegeven. Roodoog noemt Solange hem, omdat hij overal dreigend op haar staat te loeren; om hem onschadelijk te maken, schenkt zij hem boeken, die hij niet eens kan lezen, maar hem de illusie geven van een heimelijke verstandhouding.

Wij moeten nu nagaan welke gevoelens in die mensen geobjectiveerd worden.

Wij hebben er reeds op gewezen, dat de communicatie tussen Paul en zijn vader tot het strikt minimum beperkt is. Deze is een ‘grote zwijgzame man’, die op een ‘eigenaardig zakelijke toon’ spreekt (p. 7), en uitsluitend bezorgd schijnt te zijn om het materieel welzijn en de goede opvoeding van zijn zoon; aan diens gevoelsleven gaat hij evenwel onverschillig voorbij, hij is er zich zelfs niet eens van bewust. Voor de advocaat in hart en nieren wordt de oneindige levensverscheidenheid tot vaste denkschema's herleid, die voor het gevoel, het geheimzinnige, het irrationele geen plaats vrij laten. De jurist die dag in dag uit met abstracte begrippen omgaat, en geen oog heeft voor de concrete werkelijkheid die erachter schuilt, behandelt de onverklaard gebleven ziekte van zijn zoon op dezelfde koel redelijke wijze: net zoals elk probleem door een bepaald wetsartikel opgelost wordt, verwacht hij van een verblijf buiten, dat het Paul weer op de been zal brengen; zodra hij de beslissing genomen heeft, meent hij zijn vaderlijke plicht gedaan te hebben, en acht hij het niet nodig zijn zoon een bezoek te brengen. Van het verborgen, alleen intuïtief te benaderen zieleleven van het kind heeft hij geen vermoeden, zodat Paul in zijn vader slechts de gezagsdrager ziet, die almachtig over hem beschikt. Bijgevolg verkeert hij in een gevoelsvacuüm, dat hij des te pijnlijker ervaart, daar hij feitelijk geen moeder heeft. Het is dan ook niet vreemd, dat in zijn hallucinatie meneer Kobalt, in werkelijkheid het precieze evenbeeld van zijn vader, te voorschijn treedt onder de gedaante van een kale, oude, angstwekkende man, wiens ‘gigantisch knikkende schaduwkop’ het gezag evoceert, en wiens boosaardige blik hem een ‘onberedeneerde hevige afkeer’ inboezemt (p. 23); hij spreekt geen enkel woord uit, herkent de jongen zelfs niet, alsof hij voor een vreemde stond. Zijnerzijds staat Paul onbewogen voor iemand die, naar alle schijn, ten dode is opgeschreven:

‘Een ogenblik leek het wiegende doodshoofd tot stilstand te zullen komen. De mond trok krampachtig, in de holte daarachter bewoog een vormeloze rauwe tongmassa’ (p. 24).

[p. 247]

Hij staat dus niet voor een mens, d.i. een wonderbaar mengsel van stof en geest, verstand en gevoel, maar voor een brok ruwe stof, net zoals zijn echte vader het beeld oproept van ‘witte boorden, (...) gouden dasspelden en vergaderingen’ (p. 57), d.i. stoffelijke voorwerpen en beroepswerkzaamheden, waaraan het gevoel vreemd is.

Bij meneer Kobalt is de echtgenote afwezig, wat de gelijkenis met Pauls vader versterkt. Hij wordt verpleegd door mevr. Vanaudekercke, die aan ‘de meester’ geheel en al toegewijd is, en de anderen haar tucht oplegt; de voerman houdt haar dan ook voor een heks. In Pauls verbeelding fungeert zij als ‘het personeel’ dat in dienst van zijn vader staat, streng toezicht op hem houdt, zonder het minste begrip voor zijn gemoedsleven te tonen. Waar mevr. Vanaudekercke, - zou trouwens de naam niet verwijzen naar het ouderwetse klerikalisme, dat er op gezag en machtsuitoefening uit was? - Solange en Allerheiligen met berispingen en scherpe bevelen bejegent, getuigt zij van dezelfde ‘gierige opvatting van plichtsgetrouwheid’ (p. 7) als het ‘personeel’ van Pauls vader.

Blijft de raadselachtige figuur van Solange over. Een aantal gegevens stellen ons in staat haar als Pauls zelfprojectie, zijn ik-ideaal te beschouwen. Zij zijn ongeveer van dezelfde leeftijd, dit wordt twee keer onderstreept. Het uitspreken van de naam Solange wekt bij beiden associaties met de moeder op, die om zo te zeggen als katalysator fungeert; als Paul haar naam door Allerheiligen hoort uitspreken, komt die hem voor ‘als geladen met betekenis. Ik had niet kunnen zeggen hoe een meisje dat Solange heette eruitzag maar ik had het gevoel dat als er eensklaps een meisje voor mij gestaan had, ik met zekerheid had geweten of zij het was of niet’ (p. 16); de naam Solange is dus in zijn voorstelling geassocieerd met een wel bepaald beeld, nl. dat van zijn moeder, die uit zijn uiterlijk leven verdwenen is; onze interpretatie van Pauls commentaar heeft weliswaar een hypothetisch karakter, aangezien de tekst in het vage blijft. Onze hypothese vindt echter steun in de context waarin, tijdens de hallucinatorische ontmoeting met Solange, Paul die naam uitspreekt; angst bekruipt hem, alsof hij aan iets heiligs roerde; Solange wordt eveneens bij het aanhoren van die naam diep getroffen:

‘Iets scheen binnen te vloeien dat ontstelde en verwarde zwarte herinneringen in haar deed bovendrijven’ (p. 36).

Aangezien ze bij wijze van antwoord tot een ‘mm mmoem moemm moem mm’-gelispel (p. 36) overgaat, dat het zinvolle woord ‘moeder’ verdoezelt, dienen o.i. die herinneringen in verband te worden gebracht met droevige gebeurtenissen waarbij haar moeder betrokken is geweest.

[p. 248]

Naar onze mening zou Solange de naam zijn van de moeder zowel van Paul als van Solange, wat de identificatie tussen laatstgenoemden nog bevestigt. Haar kamer, ‘een hol waar niet te noemen, bloedige dingen gebeurd waren’ (p. 41), getuigt trouwens op symbolische wijze van haar tragisch verleden, dat rond de moederfiguur draait. Ook Pauls herinnering aan zijn kindsheid is verbonden aan bloed en dood, die metaforisch verwijzen naar de breuk met de moeder; hier volgt een betekenisvol tafereel uit zijn vroegste jeugd:

‘De straat waarin ik gewoond had zelfs, onherroepelijk, strak, zwart. Een bar seizoen regeerde daar. Op de rijweg lag een brede bruine rand door voertuigen gedeeltelijk vermorzelde menselijke ledematen, met bladerenafval gemengd. Het huis van mijn vader was nergens te zien, het lag achter een kromming van de woningengeul en ik had het gevoel dat het beter was het niet te zien, dat er iets onherstelbaars gebeurd was’ (p. 40).

In de hallucinaties, eigen aan schizofrenen, wordt de persoonlijkheid gespleten in een waarnemend Ik (i.c. Paul) en een waargenomen Ik (i.c. Solange); als wij in overweging nemen, dat de beelden die in de droomtoestand naar voren treden, op het kinderlijke stadium van de ontwikkeling teruggaan, - ‘het oorspronkelijke psychisme is, in de volle zin van het woord, onsterfelijk’, schrijft S. Freud², - kunnen wij stellen, dat in Pauls hallucinatorisch visioen hij en Solange de twee polen van de eerste objectverhouding vertegenwoordigen, nl. het Ik en het eerste wezen waarop de libido gericht is, nl. de moeder. Solange objectiveert het moederbeeld, het ideaal van zuiverheid en liefde waarnaar hij uitziet en waarmee hij zich wil identificeren; hij zegt het trouwens uitdrukkelijk:

‘Als ik daardoor, door die simpele aanraking, gedurende minder dan een oogwenk maar, een ander kon worden, haar begrijpen, van haar zijn’ (p. 33).

Hij durft haar echter niet aanraken; de gedachte alleen komt hem ‘blasfemischer voor dan wanneer (hij) de Heilige Maagd op lichamelijke wijze begeerd had’ (id.). Zijn vrees voor bloedschande wordt ten overvloede verscherpt door het verinnerlijkte imago van de strenge en niets ontziende vader. Het incestverbod dat, tussen haakjes gezegd, zijn angst bij het uitspreken van het met libidineuze betekenis geladen woord So-

2 Een door ons vertaald citaat van s. freud, overgenomen in: Vocabulaire de la Psychoanalyse, door j. laplanche en j.b. fontalis. Presses Universitaires de France, Paris, 1967, p. 422.

[p. 249]

lange kan verklaren³, brengt mee, dat hij haar weliswaar lichamelijk idealiseert, - zij is ‘beeldschoon’ (p. 27), - doch haar alle erotische aantrekkingskracht ontzegt; de zoëven aangehaalde bepaling ‘beeldschoon’ wordt in de tekst aangevuld door ‘op zo koude manier’; trouwens, aan Paul schenkt zij aanvankelijk niet de minste aandacht; een aantal bijzonderheden releveren in zijn voorstelling haar maagdelijkheid, b.v.:

‘Haar armen en hoge benen, haar hals, schouders, het begin van haar borst, waren van een romen bleekheid’ (p. 33).
‘Zo stil stond ze daar, bijna devoot’ (p. 31).
‘In een eigenaardig kuis gebaar hield ze de hand voor de ogen’ (p. 37)⁴.

Tegenover Solange treedt hij als de beschermer, de verdediger op; daarom wil hij haar op haar nachtelijke rit vergezellen.

Zo Solange hem als een maagd voorkomt, wordt zij, objectief beschouwd, door de geslachtsdrift bewogen. Haar lange haren ‘die tot op de grond hangen’ (p. 25) zijn een symbool van zinnelijkheid; relevant is voorts het feit, dat haar ogen ‘als groene eieren’ (p. 34) uit de kassen puilen, en wel omdat de eieren, in het taalgebruik van Hamelink, steeds geassocieerd zijn met paring en geboorte; ten slotte heeft haar tocht te paard naar het niet nader bepaalde ‘baasje’ (p. 48) ongetwijfeld een erotische betekenis.

Terwijl Solange te paard rijdt, volgt Paul haar op korte afstand te voet, met de bedoeling haar te beschermen; in feite zal hij weerloos staan tegenover de onstuimige woede der natuurkrachten die het meisje zullen verdelgen, en zal die tocht voor hem neerkomen op een inwijding. Alles verwijst hier trouwens naar. Het gebeurt 's nachts, als de duistere machten hoogtij vieren; het paard, dat de primitieve volkeren aan het duister van de chtonische wereld verbinden en de psychanalisten als het symbool van het onbewuste beschouwen, hoort uiteraard in de sfeer thuis; het is in ditzelfde verband ook niet vreemd, dat het zijn weg ‘tussen vierkante, soms metershoge en brede bouwsels van graszoden en gapende grafachtige putten’ ‘feilloos’ vindt (p. 46). In ruimtelijk opzicht bevinden wij ons midden in de woeste natuur, ver van de beschaafde wereld; het Huis Rode doet al vreemd aan; Solange en Paul verlaten echter dat huis, waarvan de muren, aldus de tekst, nog weerstand bieden aan de zuigkracht van de aarde, om het heimelijke bos in te trekken. Voor de omstandigheid kleedt Solange zich om: zij verlaat haar donkere kleren en doet haar rijbroek en haar laarzen aan. De inwijding vereist

3 Cf. p. 8.

4 De cursivering is van ons.

[p. 250]

een ritueel dat, zoals het woord zegt, alleen maar vatbaar is voor ingewijden; in Solanges manier van doen, merkt Paul op, is er ‘iets marionetachtigs, iets dat aan een enkel voor ingewijden begrijpelijk spel, een geheim ritueel’ (p. 31) doet denken; haar gesprek met hem vertoont meestal, wegens de geheimzinnige mededelingen en stiltes, een esoterisch karakter; Paul wordt er zich van bewust, dat sommige woorden niet mogen uitgesproken worden, terwijl het stilzwijgen soms geboden is:

‘Niet schreeuwen, hamerde het in mijn hoofd, alleen niet schreeuwen. Als ik schreeuw gebeurt er iets vreselijks’ (p. 42).

Pauls identificatieverlangen met het goede-moederbeeld gaat gepaard met het verlangen naar volwassenheid, waarvan Solange de exponent blijkt te zijn: ‘Haar gezicht was (...) volwassen (...)’ (p. 24); zij zal het ook zijn die hem toegang verleent tot het sacrale en hem in het levensgeheim inwijdt. Zij is zich duidelijk bewust van het gevaar dat zij hierbij loopt, wat haar dan ook met een vreselijke angst vervult, die Paul niet ontsnapt, en hem ertoe aanspoort in haar geheim door te dringen en aldus tot diegenen te mogen behoren die het ‘moeten weten’ (p. 34):

‘Ik besefte ten volle wat op het spel kon staan maar misschien is dit wat me altijd van anderen onderscheiden heeft: dat ik spring waar zij terugdeinzen voor de diepte die onder hen gaapt, dat ik altijd het blindelingse vertrouwen gehad heb in krachten die niemand beheerst en die, in werking gesteld, door een woord, een gebaar, een stilzwijgen, tot het enig avontuur leiden dat een leven werkelijk zin geeft: de ontmoeting met dat aan de overzijde van het ravijn of - wat maakt het uit - met de bodem ervan’ (p. 34).

De sprong over het ravijn, ziedaar het wezenlijke van de inwijding, die aldus de overgang van een wereld naar een andere impliceert, en het afsterven aan een vroegere bestaansvorm vereist; die dood loopt echter vooruit op een wedergeboorte op hoger niveau. In zijn eerste epistel aan de Corinthiërs geeft Paulus een christelijke inhoud aan dit inwijdingsproces:

‘Ik sterf alle dagen, hetwelk ik betuig bij onze roem, die ik heb in Christus Jezus, Onze Heer’⁵.

M.a.w., terwijl de mens dag in dag uit aan het wereldse verzaakt, hernieuwt hij Christus' offer en bewerkstelligt hij zijn verzoening met God.

5 paulus, 1ste Epistel aan de Corinthiërs, 15, 31.

[p. 251]

Het is dan ook niet toevallig, dat de held in dit verhaal Paul heet, naar analogie met de apostel, die op de weg naar Damascus door Christus' visioen getroffen werd, zijn vroeger leven afzwoer en christen werd. Als Paul Solange voor het eerst tegenkomt, en mevr. Vanaudekercke zijn naam uitspreekt, staat hij ‘als aan de grond genageld’ (p. 25) naar haar te kijken; de gelijkenis met Paulus, die bij het roepen van zijn naam als door de bliksem getroffen wordt, is opvallend. Voor haar part kan Solange met een vrouwelijke Christus vergeleken worden, in zover zij de marteldood bewust tegemoettreedt en meteen een ‘bepaalde, vastgestelde taak’ vervult (p. 48); net zoals Christus op de Olijfberg, in het vooruitzicht op het te volbrengen verlossingswerk, de nacht vóór zijn lijden in benauwing doorbracht, kan Solange onderweg haar onrust niet verbergen:

‘Er was iets onzegbaar verwrongens in de houding van haar lichaam, tot in de plooienval van de jas, alsof ze met een onvoorstelbare kastijding kennismaakte, alsof misvormingen die ik niet kende en die haar te wachten stonden bij voorbaat hun pijn openbaarden. Het was een rechte en desondanks in de rug geknakte gedaante die een ogenblik stilstond, steun zoekend, om een murwmakende moeheid het hoofd te bieden, ten einde daarna verder te kunnen gaan met de uitvoering van een bepaalde, vastgestelde taak’ (pp. 47-48).

De door ons vastgestelde gelijkenis met Paulus i.v.m. de inwijding is evenwel slechts formeel; inhoudelijk verschillen beide inwijdingen volledig van elkaar: waar Paulus de natuur ondergeschikt maakt aan een liefderijke persoonlijke God, die als een waakzame vader om het heil van zijn schepselen bezorgd is, en de natuur bijgevolg doelbewust disciplineert, keert Paul de beschaafde, aan welbepaalde beveiligende regels onderworpen wereld de rug toe, en wenst hij inzicht te krijgen in het duistere wezen van de natuur, zoals deze zich organisch zuiver voordoet. Als Christus' discipelen, volgt hij Solange op de voet en wordt hij de belangstellende getuige van haar eenwording met de Natuur. Terwijl Christus met Zijn Vader van geest tot geest communiceert, geschiedt de communicatie hier, overeenkomstig de niet-geestelijke Freudiaanse levensvisie, langs de libido. Het afschuwwekkende schouwspel wordt als volgt door Paul beschreven:

‘Ik zag de vangarmen zich aan haar vastgrijpen met grimmige en lome bewegingen. (...) Iets gruwelijks naderde uit de hoogte, een boomdik gedrochtelijk lichaam, een krokodil die openbloeide tot een krankzinnige, geluidloos schaterende muil, bloedrood, die zich, terwijl het gekropte lijf

[p. 252]

zich verhief boven haar, langzaam en onophoudelijk verder openspalkte. De monsterkop daalde, belemmerd door zijn eigen uitgroeisels, (...). Door de geledingen van zijn eigen lichaam die kraakten en waar de drab uitspoot, vrat de hersen- en aangezichtloze kop, alleen een Mond, die al het andere verving en onnodig maakte, zich ruimte naar het nog steeds worstelende meisje. (...)
Onnoemelijk week en wellustig hechtte de gruwelijke zuignap zich aan haar vast, tastend. Bedekte haar gezicht. Nog één keer klonk een door merg en been gaande kreet.
(...)
Het plantelijk monster vernietigde zich links en rechts zelf. Armen lieten los, schuifelden terug, het was of een groene glijdende brei na een duistere besefloze bloeddorst te hebben botgevierd, waarbij alle kracht zich samenbalde om haar, afliet en teruggeleed, tussen de struiken van zijn humuswoud.
Ik zag de kop zich sluiten, een uitdrukking van onwezenlijke monstrueuze voldoening scheen die uit te drukken. Er droop bloederig slijm uit’ (pp. 51-52).

De mond en de zuigkelken verwijzen ontegensprekelijk naar de vrouwelijke geslachtsorganen, zodat aangenomen moet worden, dat het meisje Solange bij de paring door een vrouwelijk monster verdelgd wordt, wat op het eerste gezicht vreemd voorkomt. Laten wij er echter aan herinneren, dat het om een inwijding gaat, die Paul aangaat, - trouwens, als hij van het toneel vlucht, laat het gedrocht hem ‘ongehinderd passeren’ (p.52), - en Solange niet als een empirische gestalte dient beschouwd te worden, die zich moreel ergens aan schuldig heeft gemaakt; in verband met de klassieke tragedie wordt gewag gemaakt van de ‘metafysische’ schuld van de held, die de grenzen van de menselijke conditie te buiten gaat; in dit geval zou men kunnen spreken van de ‘infrafysische’ schuld van een exemplarische held, die het humane in de veredelende zin van het woord verloochent en naar het oorspronkelijke levensbeginsel terug wil. Beide ondernemingen zijn even onmenselijk en worden dan ook met de dood gestraft, die tevens een reinigende werking heeft. Als wij er voorts rekening mee houden, dat Solange Pauls Ik-ideaal uitbeeldt, kunnen wij ertoe besluiten, dat hij haar marteldood als zijn eigen lotsbestemming beleeft. Dit is nu de zin van de inwijding: liefde is geen zelfovergave, zoals het christendom die voorstelt, maar, integendeel, verovering en machtswellust; in liefde, paring en geboorte ligt de dood besloten; wie zich dan ook volledig wil verwezenlijken, d.i. de libido verabsoluteren, is ten dode opgeschreven, wel de heilbrengende dood die toegang verleent tot de aarde. Het is overigens merkwaardig

[p. 253]

dat Paul, wanneer hij uit zijn hallucinatorische droom ontwaakt en tot de werkelijkheid terugkeert, begint te schreeuwen ‘als iemand die levend begraven wordt en in het stildonker, in de aarde, bij kennis komt en bij toverslag alles begrijpt’ (p. 54). De inwijding is voorbij, de aarde heeft hem haar geheim onthuld; hij heeft inzicht verworven in de libidineuze aard van de menselijke psyche; Solange heeft haar aureool van maagdelijkheid verloren. Niet voor niets is de echte Solange een misvormd wezen, diep beproefd door de liefdedrift, - de voerman wijst erop, dat zij ondanks haar jonge leeftijd reeds weduwe is.

Afgezien van het vaak voorkomend woord dood, substantivisch of adjectivisch gebruikt, verwijzen naar het doodsmotief de witte kleur (witte gehuchten, spierwitte haren, witte muren, witte maan, witte vruchtbomen, wit zand), het psychische ontbindingsproces dat de dromende Paul doormaakt (p. 39) en het herhaaldelijk zweten.

Een laatste vraag rijst nu: wat of wie is dat vrouwelijke monster dat Solange verslindt?

Wij hebben erop gewezen, dat Paul in zich het beeld draagt van de straffende vader (in Kobalt geobjectiveerd) en van de goede, beschermende moeder, op Solange geprojecteerd. Laten wij er ook aan herinneren, dat hij zijn moeder nooit gekend heeft, en hij dit gemis als een frustratie ondervindt, te meer daar hij weet dat zij nog in leven is. Er is in niet nader bepaalde omstandigheden een breuk ontstaan in de relatie tussen zoon en moeder, zodat, zoals reeds eerder vermeld, Pauls jeugdherinneringen aan dood en vernietiging verbonden zijn. Dit impliceert natuurlijk niet, dat Paul zijn moeder bewust voor die breuk verantwoordelijk stelt, en het haar kwalijk neemt; zijn Oedipus-verhouding tot de moeder, die op de allereerste kinderervaringen teruggaat, verzet er zich tegen, en verdringt het beeld van de slechte moeder, die hem hoe dan ook verlaten heeft, in het onbewuste. Dit beeld projecteert hij op de natuur, die in zijn verbeelding de vorm aanneemt van een afschuwelijk wreedaardig monster, dat er op vernietiging en dood uit is.

In Hamelinks verhalen staat het moederbeeld centraal. De moeder is het immers die fysiologisch en psychisch voorbestemd is om op het hoogste biologisch niveau de niet-geestelijke essentie van het aardse het zuiverst te vertolken, en aldus een brug te slaan tussen het bewuste en de geheime krachten die het leven besturen, en die ‘dingen weet die niet te weten zijn’ (p. 153). De vader, daarentegen, negeert die krachten, keert de natuur de rug toe, en is erop uit deze volgens een streng logisch denkpatroon te organiseren; hij wil gezag uitoefenen en doet een beroep

[p. 254]

op de ordenende geest om over de natuur te heersen, terwijl de moeder hieraan toegeeft. In de drie behandelde verhalen vertonen de gezinnen dezelfde fundamentele tegenstelling tussen rede en gevoel, activiteit en passiviteit, cultuur en natuur, welke tegenstelling tot gevolg heeft, dat de ouders het slecht met elkaar vinden, en het meestal op een breuk uitloopt; het kind is hiervan het slachtoffer, daar zijn persoonlijkheid bij ontstentenis van de vader of de moeder niet tot volledige integratie kan komen, en zijn psychische ontwikkeling ergens blijft stilstaan, meestal bij de primaire verhouding tot de moeder.

In Spaldarg worden drie gezinnen ten tonele gevoerd die de zoëven vermelde antinomie aanschouwelijk maken. Allereerst het gezin Spaldarg; de vrouw doet niets en laat alle beslissingen aan haar zoon over, die feitelijk de plaats van de ontbrekende vader inneemt; zij onderscheidt zich door een buitengewone zienersgave, die haar in staat stelt haar zoon op het spoor van Denises moordenaar te brengen; haar man is het tegendeel van de meditatieve mens, hij leeft van ‘moord en doodslag’ (p. 153) en zit momenteel een ‘gevangenisstraf voor een gewapende bankoverval’ uit (p. 127). Het boerengezin Tsersteevens heeft een dochter, Denise; de vader komt ons voor als de gebiedende en straffende potentaat, die net als in Een schijndode Maan met zijn dochter het ‘hoognodige’ bespreekt (p. 143), en haar zijn levens- en gedragsnormen wil opleggen; daar Denise zich hiertegen verzet, is de huiselijke sfeer meestal gespannen; wat de moeder betreft, zij komt wel af en toe voor haar dochter op, doch haar invloed is vrij gering. Ten slotte hebben wij Claays, die Denise zal verkrachten, en vermoorden; hij staat als een boosdoener bekend, waarvoor iedereen op het dorp bang is; tot zijn drieëntwintigste had hij nl. ‘zowat onafgebroken wegens diefstallen en mishandelingen in opvoedingsgestichten en tuchtscholen gezeten’ (p. 147); iedereen beklaagt zijn vrouw die, tegen de zin van haar ouders, met hem moest trouwen, toen zij zwanger bleek te zijn. Ook zij moet voor zijn geweld bukken; evenals mevr. Spaldarg, doorziet zij dingen die zij redelijkerwijze niet kan weten; als b.v. de veldwachter, door Spaldarg verwittigd, Claays komt ondervragen en deze de beschuldiging kordaat van zich afwerpt, valt zij hem in de rede:

‘“Jij hebt het gedaan, Romain” zei ze met een stem of ze sliep, “ik wist het heel de tijd (...)”’ (p. 150).

Laten wij nu de driehoeksverhouding Spaldarg-vrouw-zoon onderzoeken. Als de zoon besluit zijn vader onschadelijk te maken, kan hij door twee redenen worden bewogen, die elkaar aanvullen. Hij beseft eerst,

[p. 255]

dat zijn moeder in gevaar verkeert, wegens die man die plots door een onstuimige vernielzucht schijnt bezeten te zijn, daar hij zo maar in het wilde weg schiet, zonder een vast mikpunt te hebben; anderzijds koestert hij een felle haat tegen hem; de volgende zin, in de mond van de veldwachter, laat geen twijfel hieromtrent bestaan:

‘(De zoon) haatte die man zoals alleen gelijken, mededingers, elkaar haten’ (p. 164).

Vader en zoon worden dus als ‘gelijken’, en als ‘mededingers’ gezien Hun gelijkenis laat zich zowel uit hun lichamelijke trekken als uit hun taalgebruik en hun gedragingen aflezen. Terwijl uitdrukkelijk vermeld wordt, dat de zoon, Bernard, ‘in niets’ op zijn moeder lijkt (p. 130), gelijkt zijn uiterlijk op veel punten op dat van zijn vader, David. Bernards gezicht wordt als volgt beschreven:

‘Zijn gezicht bleef even bol en bleek, een grote eierschaal waarop dunnetjes een neus, een fijne mond en die te laag staande ogen geschetst waren (...)’ (p. 153).

Enkele bladzijden verder worden in een ander tekstverband dezelfde trekken bij David waargenomen:

‘Achter het stuur zat een (...) man met een papperig doodsbleek gezicht’ (p. 162).
‘(David) grijnsde maar alleen met zijn mond, de rest had nooit kunnen lachen. Het was een eierschaal waarop een gezich geschetst was, een wreed fijngevormd gezicht’ (id.).

Het optreden van Bernard vertoont dezelfde zelfverzekerdheid als dat van zijn vader. Als hij bij zijn aankomst op het dorp de eerste de beste kruidenierswinkel binnenloopt en de indruk krijgt, dat de winkelierster hem voor een zigeuner houdt, geeft hij vlakaf zijn identiteit op:

‘Mijn adres is Sleutelstraat 28. Zeg 'r dat maar: Sleutelstraat 28. Spaldarg, zo heten we’ (p. 131).

Op even besliste toon spreekt hij de timmerman aan, wie hij een winkelhaak te leen gaat vragen:

‘Mijn naam is Spaldarg’ (p. 135).

Precies zo stelt Bernard zich voor aan de dorpelingen die hij bij zijn aankomst aantreft:

‘Mijn naam is Spaldarg’ (p. 162).

[p. 256]

Net als zijn vader spreekt Bernard slechts het hoognodige uit; hij verkwist zijn tijd niet met dromen en ijdel praten; de voorrang heeft bij hem de daad, en niet de onberedeneerde daad, wel de overwogen handeling; hiervan getuigen de door hem geplande, geleide en uitgevoerde verbouwingswerken, waarvan de verantwoordelijkheid zowel financieel als organisatorisch en technisch op hem rust. Hoewel hij amper elf jaar oud is, gedraagt hij zich als een volwassene, trots op zijn zelfstandigheid en zelfverantwoordelijkheid, die hij o.a. ten opzichte van de dorpsonderwijzer betuigt.

Zij sterven beiden op dezelfde lentezondag, tegen twaalf uur, dus wanneer de zon op zijn hoogst is, wat erop wijst dat hun moord, al wortelt hij in het onbewuste, in volle bewustzijn geschiedt; zoniet, waarom had de vader een volgeladen revolver meegenomen? Ook in de ogen van de moeder zijn ze gelijken; hoewel hun voornamen verschillen, noemt de moeder haar zoon telkens David. Hun dood bekrachtigt en bezegelt de identificatie:

‘(...) haar man en haar zoon, tussen wie geen enkel verschil meer is nu en tussen wie voor haar misschien nauwelijks verschil bestaan heeft en die nu de schoot van de aarde toebehoren zoals ze eens beiden de hare hebben toebehoord’ (p. 166).

Meteen worden, evenals in Een schijndode Maan, paring, geboorte en dood op dezelfde lijn gesteld.

De door Bernard nagestreefde identificatie met de vader vindt zijn oorsprong in het uitblijven van de vader; daar deze zijn rol in het gezinsleven niet vervult, neemt Bernard diens plaats over en maakt hij aanspraak op alle vaderlijke attributen; m.a.w. hij wil zich met het vaderimago identificeren. Dit identificatieproces gaat echter met agressiviteit gepaard; de gelijkheid moet nl. veroverd, ‘erkämpft’ worden; de zoon die zich de macht van de vader eigen maakt, berooft hem meteen van zijn voornaamste wezenskenmerk, dat zijn meerderwaardigheid uitmaakt. Dit is overigens ook geldig op sociaal gebied: elke stap vooruit op het gelijkheidsproces veronderstelt machtafname van de leidende stand; dit is het geval met de adel t.o.v. de burgerij, en met de burgerij t.o.v. het vooruitstrevende proletariaat. Het is in dit verband merkwaardig, dat alle relaties in dit verhaal op machtsverhoudingen berusten: Denise moet zich losmaken uit de tyrannieke greep van haar vader, die zijnerzijds zijn vrouw onderwerpt; Claays maakte zijn meisje zwanger en dwong haar het huwelijk af, later verkracht en vermoordt hij Denise. Het met haat en agressiviteit gepaard gaande identificatieproces voltrekt

[p. 257]

zich in het onbewuste en brengt een schuldgevoel mee, waarvan het Ik zich probeert te bevrijden door het in het onbewuste verdrongen haatgevoel op het object zelf te projecteren; Bernard schrijft zijn vader de haat toe die hij hemzelf onbewust toedraagt. Dit verlost hem van zijn schuldgevoel en verantwoordt zijn moordpoging, die de vorm van een afweerreactie aanneemt.

Vader en zoon zijn niet alleen ‘gelijken’, maar ook ‘mededingers’; zij concurreren nl. om dezelfde vrouw, die trouwens zelf geen onderscheid maakt tussen beiden (cf. p. 16). Die rivaliteit die op een strijd op leven en dood uitloopt, hoort uiteraard thuis in de Oedipiaanse context.

Zoals reeds vermeld gaat de Oedipiaanse verhouding op het infantiel stadium in de psychische groei van het kind terug. In Een grote spierwitte Kat, waarin wij te maken hebben met een vrouw die aan hallucinaties onderhevig is waartoe het aanzien van een krolse kat aanleiding is, schijnt de wereld van het personage uitsluitend door kinderen bewoond te zijn. Op een kort zakelijk gesprek met de kruidenier na heeft mevr. Siponelli niet de minste communicatie met de grotemensenwereld. Zij kent haar buren niet; haar werkvrouw, die tweemaal per week haar vertrek schoonmaakt, kan wegens ziekte niet komen; zij heeft wel een telefonisch gesprek met een niet nader bepaalde officiële dienst, doch dit wordt door de bestemmeling afgebroken. Kinderen, daarentegen, ziet zij overal. Als zij op de eerste dag haar vertrek verlaat en zich op straat begeeft, komt zij slechts ‘enkele kinderen’ tegen (p. 103); in de winkel waar zij kattenkruit wil kopen om de storende kat kwijt te geraken, zijn er twee klanten, toevallig kinderen; op weg naar huis ontmoet zij eveneens slechts kinderen. De obessie van het kind kan hierdoor verklaard worden, dat zij kinderloos is gebleven. Daar het kind in haar onbewuste met paring geassocieerd is, doet het niet vreemd aan dat de kat, een zwerfkat, geen huiskat, aanvankelijk verafschuwd als een vraatzuchtig en duivelachtig huisdier, naderhand symbolisch zal fungeren voor het mannelijk geslacht, en grammaticaal door het zelfstandig voornaamwoord ‘hij’ aangeduid wordt. Wij krijgen dan ook twee beschrijvingen van het geheimzinnige dier die, op een paar beduidende afwijkingen na, volledig met elkaar overeenkomen. Op p. 110 wordt de kat objectief waargenomen en als volgt beschreven:

‘Hij leek buitengewoon groot en maakte de indruk van een ondoorgrondelijke koelbloedigheid en volmaakte gemoedsrust te zijn. Zijn vacht was smetteloos wit. Hij had één poot op de trede voor hem gezet, een iets naar

[p. 258]

binnen gebogen, sierlijke en toch sterke poot, die met gemak het gewicht van zijn lichaam droeg dat in een rekkende beweging naar achter stak.
Zijn dikke staart wees in een flauwe s-vorm naar boven en had iets bijna boosaardig tevredens. Zijn ogen hadden een esmeraldgroene starende glans die mevrouw Siponelli als hypnotiseerde. Ze leken het enige wat werkelijk aan hem leefde en boorden zich diep in haar ogen.
Toen ze hijgend van, angst de trap begon op te klimmen schoot hij als een pijl uit de boog langs haar heen, zijn pels streek snel langs haar benen. Op de traptreden was het gekras van zijn nagels te horen.’

Dat zij dan echt omgetoverd werd door die hongerige ogen, blijkt uit de tweede beschrijving, die ditmaal aan het erotische beeld beantwoordt dat de verschijning van het beest in haar oproept:

‘Hij was buitengewoon groot en (...).
Zijn dikke staart (...). Zijn ogen (...) boorden zich diep in haar ogen met een strakke wetende blik.
Ze zag nog dat hij als een pijl uit een boog naar beneden schoot, nu geheel, en voelde hoe hij als een tochtstroom langs haar onbeweegbare benen streek.
Toen was er niets meer, behalve een zwak gemiauw, zo vertederend en hulpeloos als de stem van een pasgeboren kind’ (p. 126) ⁴.

De afwijkingen zijn frappant. Het dier wordt in het laatste citaat a.h.w. vermenselijkt, en is bewust van zijn bedoeling en zijn onuitgesproken verwachting, - ‘met een strakke wetende blik’; - zij wordt zodanig door het visioen overmeesterd, dat zij volledig passief blijft, - haar benen kunnen zelfs niet meer bewegen, - en in een soort extatische roes verkeert, als hij ‘nu geheel’ van haar bezit neemt. Wat zij dan ook achteraf hoort, is geen afgrijselijk gekras van nagels meer, maar een ‘vertederend gemiauw als de stem van een pasgeboren kind’.

Hoe is mevr. Siponelli ertoe gekomen haar erotisch verlangen in de kat te projecteren? Dit gebeurde na een droom waarvan de inhoud de schijn heeft van een inwijdingsritueel, dat alle kenmerken vertoont van het inwijdingstafereel in Een schijndode Maan. Het is weliswaar klaarlichte dag, doch op straat branden alle lantarens, alsof het nacht was; de straten zijn feestelijk versierd en krioelen van kinderen, die in stoet naar de andere kant van de stad trekken, waar zij bij het vallen van de nacht een wijd plein bereiken. Tijd (dag-nacht) en ruimte (stad-voor-stad) suggereren de overgang van een wereld naar de andere, van de profane naar de sacrale wereld, waarin de ingewijde haar intrede doet; de ‘koorknaapachtig uitgedoste jongens’ (p. 124) dragen er trouwens

[p. 259]

toe bij het heilig karakter van het gebeuren te onderstrepen. Voor de gelegenheid heeft mevr. Siponelli haar donkere kleren voor een ‘nieuwe glinstergrijze met witte kant gegarneerde jurk’ geruild (p. 122). De kinderen wuiven haar met vlaggetjes toe en zingen ‘het’ lied, het rituele lied ‘schaapherder laat je schaapjes gaan’ (p. 123), dat de gepaste stemming schept voor de inwijding in de erotiek en de volwassenheid. Bij de inwijding zelf wordt de geslachtsdaad symbolisch voorgesteld door een baldakijn (het vrouwelijke geslachtsorgaan), waarop ‘iets reusachtig groots en wits’ (het mannelijke geslachtsorgaan) staat (p. 124).

Het visioen had zij op straat; de ontmoeting met de kat heeft plaats, enkele minuten later, bij haar thuiskomst. De gelijkenis tussen de ‘buitengewoon grote’ en ‘smetteloos witte’ kat en het ‘iets reusachtig groots en wits’ op het baldakijn hoeft geen betoog. Zij verbeeldt zich de kat analoog aan de erotische prikkel in haar droom; zij beleeft nu hallucinatorisch de geslachtsdaad, waarin zij symbolisch ingewijd is.

Het dient opgemerkt te worden, dat de ontraadseling van Hamelinks verhalen ondenkbaar is zonder inachtneming van de woordanalogie. Hamelinks wereld is een woordenwereld in de volle zin van het woord; alleen een scherpzinnige analyse van zijn woordgebruik kan de sleutel tot de kernmotieven verschaffen; wij bedoelen hiermee niet het veelvuldig gebruik van treffende woorden als angst, aarde, kreet, dood; noch zijn voorkeur voor bepaalde kleuren (wit, rood, blauw), wel zijn analogisch woordgebruik om twee werkelijk onderscheiden, maar dieptepsychologisch gelijke situaties aan te duiden. Hetzelfde woord moet tegelijk verbinden en scheiden. Wij verwijzen naar de beschrijvingen van David en Bernard Spaldarg, die elkaar haten en tevens toenadering tot elkaar zoeken, tot zij in de nivellerende dood verenigd worden; voorts naar de twee verschijningsvormen van de kat, die nu eens angst aanjaagt en dan weer verleidt, dus tegelijkertijd afstoot en verlokt, haat en liefde wekt; ten slotte naar de dubbele aankomst op het Huis Rode, de eerste, gefantaseerd, de tweede, reëel; de eerste geschiedt in de hallucinatorische verbeelding en maakt een dieptepsychologische problematiek aanschouwelijk, terwijl de tweede aan de werkelijkheid beantwoordt, zoals die bewust door de reiziger beleefd wordt; beide beschrijvingen vertonen overeenkomsten en afwijkingen die de afstand aanduiden tussen het Ikideaal en het Ik, twee facetten van hetzelfde Ik; alle figuren die in het hallucinatorisch visioen tevoorschijn treden, treden ook in de werkelijkheid op, weliswaar in een andere vorm, die evenwel naar de gefingeerde

[p. 260]

gedaante verwijst: meneer Kobalt is klein, de vrouw heeft witte haren, het meisje is vreselijk misvormd.

Fictie en werkelijkheid, verleden en heden, onbewustheid en bewustheid zijn ineengestrengeld, maar dienen om wille van het begrip uit elkaar gehouden te worden. Het poëtisch woord, dat wegens zijn ambivalentie een brug slaat tussen het rationele, het begrip en het irrationele, het onzegbare, is alleen in staat de onderlinge betrekkingen tussen de twee lagen van de menselijke psyche te doorlichten. Wij staan hier, in feite, voor een vernieuwd produkt van het magisch-realisme, waaraan ten onzent de naam van Johan Daisne verbonden is. Daisne en Hamelink gaan van het standpunt uit, dat de empirische werkelijkheid slechts schijn is, en hierachter een tweede, zinvoller werkelijkheid schuilgaat; het komt de schrijver toe die verborgen, geheimzinnige wereld woordgestalte te geven. Hier houdt echter de gelijkenis op; hun wegen lopen inderdaad uiteen, wanneer het erop aankomt het wezen van de zingevende werkelijkheid te bepalen; niet voor niets behoren de zestigjarige Vlaamse schrijver en de vierendertigjarige Hollandse schrijver tot twee verschillende generaties, die volkomen tegenovergestelde invloeden hebben ondergaan. Daisne is de Platonische idealist, die vertrouwen stelt in de mens, welke ondanks zijn gebreken en misstappen, in de grond een goed en belovend wezen is; hij struikelt wel eens, maar precies gedurende de val wordt hem de gelegenheid gegund het licht van waarheid, goedheid en schoonheid op te vangen uitgestraald door het eeuwige en onveranderlijke ideële Zijn, dat 's mensen handel en wandel bezielt. Daisne is de optimist, die de wisselvallige levensvormen in het licht van het eeuwig goede en het eeuwig schone beschouwt, en dan ook overtuigd is van de wezenlijk goede bedoelingen die aan onze daden ten grondslag liggen; hoezeer de waarneembare werkelijkheid ons hieromtrent ook mag bedriegen, de mens streeft tegen wil en dank naar de verwerkelijking van de Idee die al het betrekkelijke transcendeert, d.i. naar goedheid en liefde, waarvan de vrouw en vooral de moeder de exponenten zijn. Zijn optimisme geldt ook het maatschappelijk leven; Daisne staat onverschillig tegenover de sociale problemen, omdat deze het onderspit delven voor de levensproblematiek van de enkeling; daar hij het menselijk geluk verinnerlijkt, wordt 's mensen heil onafhankelijk gemaakt van de materiële zorgen; als vertegenwoordiger van de Vlaamse burgerij, werkt hij de instandhouding van de maatschappelijke structuur in de hand, in zoverre deze de individuele mens het recht op zelfverwerkelijking gunt. Zijn helden zijn hoofdzakelijk meditatieve figuren, die zich veel meer op de zin van hun daden bezinnen, dan dat zij hun doeltref-

[p. 261]

fendheid op het oog houden, en wel omdat de praxis ondergeschikt is aan een bovennatuurlijke Idee, die slechts door meditatie kan benaderd worden.

Hamelinks helden zijn evenmin mensen van de praxis; in dit opzicht verraden zij hun burgerlijk-idealistische afkomst. Zij doen niet mee aan opstandbewegingen; zij leven afzijdig van de maatschappij, opgesloten in hun innerlijke wereld; zij komen ons voor als introverte typen, die zich op de zin van het leven bezinnen. In tegenstelling tot Daisnes helden, die naar het ideële licht opkijken, in de veredelende kracht van de liefde geloven en bijgevolg naar een betere toekomst uitzien, kijken Hamelinks helden achterwaarts, om in hun infantiel verleden de sporen te ontdekken van de innerlijke crisis die zij doormaken; het zijn psychisch gestoorden, die bij gebrek aan het geloof in een heilbrengende transcendente instantie, in wanhoop geraken, door een verlammende levensangst bekropen worden en geen andere uitvlucht hebben dan de terugkeer, over de dood, naar de veilige rustgevende moederschoot. Wat hen dan ook beweegt, is de doodsdrift, die Freud aan het eind van zijn leven nadrukkelijk op de voorgrond heeft gebracht. Terwijl Daisne de moeder idealiseert, wordt ze door Hamelink gedespiritualiseerd en tot een libidineus magma herleid, dat de dood in zich draagt; dit wordt treffend uitgebeeld in Spaldarg, waarin mevr. Spaldarg met lady Macbeth geassocieerd wordt en haar zoon n.a.v. de moord op Denise sterk onder de indruk komt van haar intuïtief doorzicht en haar gevoeligheid voor het kwade; die ervaring, welke iets wegheeft van een initiatie in het diepere wezen van de moeder, heeft hem zo zeer aangegrepen, dat hij aan slapeloosheid begint te lijden, net als Paul in Een schijndode Maan. Daarom is in de held van Hamelink een latente haat aanwezig, die zich op de natuur en de maatschappij projecteert; de natuur wordt gezien als een boze, onberekenbare moeder, belichaamd door heksen, monsters en orakels, die door een geheimzinnige vernielzucht gedreven wordt.

Wij wezen er reeds op, dat Hamelinks helden zich niet openlijk verzetten tegen de gevestigde orde; zo zij zich niet bewust engageren, verwerpen zij impliciet de cultuur die deze maatschappelijke orde ondersteunt. In het esthetisch kader van Hamelinks magisch-realisme grijnst het verzet in de onbewuste lagen van de psyche, en krijgt het gestalte in een magische sfeerschepping.

In de door ons behandelde kortverhalen gaan libido en moord hand in hand. Hamelink sluit aldus volledig bij de huidige tijdgeest aan, beheerst door erotiek en geweld, de twee elkaar aanvullende waarden van

[p. 262]

een maatschappij die om het even welke geestelijke orde verwerpt en derhalve genoodzaakt wordt naar de elementairste oerinstincten terug te grijpen om van de oorspronkelijke psychische kwetsuren te genezen.

Daisne maakt van de liefde de hefboom die ons tot het absolute Zijn opheft; de empirische werkelijkheid wordt bij hem door een geheim van metafysische aard doorkruist. Hamelink, voor zijn part, verlaagt de liefde tot een drift die, bij ontstentenis van een geestelijke rem, blind verteert en, over de dood, doet teruggrijpen naar het allerprimitiefst organische. Eros en Thanatos, of Daisne en Hamelink...

r. henrard