Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 15 (1973)

Spiegel der Letteren. Jaargang 15

(1973)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofts jeugdspelen in moderne editie

De redactie van de bekende reeks Klassiek Letterkundig Pantheon verwerft de jongste jaren heel wat verdienste bij de verspreiding van Hoofts dramatisch oeuvre. Zo werd de editie-Stoett van de Geeraerdt van Velsen opnieuw uitgegeven in een bewerking van Dr. A. de Witte. Thans treedt deze bewerker op als editeur van Theseus en (sic) Ariadne.1 En ook de Achilles en Polyxena2 wordt aangeboden in een editie van Drs. Th.C.J. van der Heijden. Het KLP verdient voor deze initiatieven een oprecht proficiat. Het dramatisch oeuvre van Hooft is het inderdaad meer dan waard aldus, in zijn geheel, ter beschikking te worden gesteld.

[Theseus ende] Ariadne

Met deze eerste moderne uitgave van [Theseus ende] Ariadne heeft Dr. De Witte een prachtige kans gekregen. De editie draagt de stempel van zijn persoonlijk engagement en van zijn liefde voor het stuk. Toch blijft er voor de recensent nog veel, al te veel kritiek over.

De tekst

Dr. De Witte heeft klaarblijkelijk de tekst willen uitgeven naar Leendertz-Stoett, onder inachtneming van de varianten van het Berlijnse handschrift. De titel echter neemt hij over van Brandt. Men vraagt zich af waarom. Misschien terwille van het modernere beeld?

Ernstiger is, dat de inleiding geen systematisch overzicht bevat van de verschillende versies die van de tekst bestaan. Wel wordt in 2.2 gewag gemaakt van de drukken van het werk en van de Berlijnse apograaf, maar niet van de basis voor de ‘verbeterde tekst van Stoetts uitgave’, nl. de Amsterdamse autograaf.

De tekst zelf is goed weergegeven, op een reeks details na, die we verder opsommen. Daarbij gaan we niet in op de afwijkingen van de interpunctie en op de courante omspelling Bacchus van Hoofts Bachus; daar werd wel de Berlijnse variante gevolgd. Hier volgen nu de individuele afwijkingen die we noteerden; de juiste vorm wordt er telkens tussen haakjes bijgevoegd.

Aen den const-lievende leser r. 10 dicht(t)eren (dich(t)eren); Personen in 1 i.p.v. 2 kolommen; t' Gerucht (t' gerucht). In het spel zelf: vs 24 jongelien

(...liên); 39 knechts (knechs); 47 state- (staet-); 64 rechterhand (...hant); 154 der (den); 225 t' belieft (t'u belieft), 247 Goon (Goôn); 254 vollik (vollick); 258 Ghij (ghij); 272 reen (reên); 317 leen (leên); 332 vrolijck (sich vrolijck); 359 paen (paên); 362 nauwelijks (nauwelijx); 402 herte (harte); 415 de schaemte stuir (der schaemten stuir), 418 b ten onrechte cursief; 429 Goon (Goôn); 437 jcl sate (ick stae); 485 dich (dick); 489 Pasiphae (Pasiphaë); 491 Ontdeckers (Ontdecksters); 499 Vlijt (vlijt); 567 paen (paên); 605 leen (leên), 631 Goon (Goôn); 641 Verschrikt (Verschrickt); 650 ick (jck); 689 schrank (schanck); ook in de voetnoot staat een zetfout; 728 dichwils (dickwils); 732 lofflijck (loflijck); 797 stacy (stacij); 819 verciert (verkiert); 908 verteert (vereert), 910 afgrijselike (afgrijslike); 932 ick (jck); 957 haaft (heeft); 967 spreekt (spreeckt); 1032 ontschaekte (ontschaeckte); 1034 vleidt (vliedt); na 1048 Alecto, (inde gedaent van) Aegle, (Alecto inde gedaent van Aegle.); 1086 blij (blije), 1090 Terwille (Terwijle); 1146 moet (doet,); 1181 wilt (wilt eens); na 1276 t'Gerucht (-); 1283 geleen (geleên); 1284 wtgestreen (wtgestreên); 1304 goddlijck (godlijck); 1312 maekt (maeckt); 1442 Om beter (Om beter).

Zoals men ziet wordt slechts op enkele zeldzame plaatsen de tekst aangetast, en dan nog heel licht. Voor het overige gaat het om spellinggevallen.

De aantekeningen

Voor de woordverklaring heeft Dr. De Witte het zich gemakkelijk gemaakt: hij neemt die van Stoett praktisch ongewijzigd over; de ‘kritische aanpassing’ waarover hij het in het Woord vooraf heeft, blijft minimaal. Toch blijft de verklaring voldoen: wel een bewijs voor de deugdelijkheid van Stoetts werk. Maar natuurlijk wordt op die manier de kans verkeken, sommige verklaringen door latere, betere te vervangen. Eén voorbeeldje slechts: Kazemiers voorstel om 1197 te interpreteren als ‘Uw ongeluk was het (nl. ‘ongesien’) niet lang geleden eveneens’ verdiende zeker te worden aangehouden. Bij de zeldzame eigen aantekeningen van de editeur noteerde ik er nog verkeerde, als bij 211. U en Juppijn zijn niet ‘tegelijk aansprekingen en indirekte voorwerpen’; U is indirekt voorwerp (‘datief’), Juppijn aanspreking (‘vocatief’).

Een belangrijke aanwinst zijn echter de anderssoortige toevoegingen als het signaleren, overal, van speciale vormen en rijmschema's, de opname van de varianten uit het Berlijnse hs., de verwijzingen naar de door Veenstra gevonden bronnen.

De inleiding

Gezien de goede tekst en de goede aantekeningen beide van Stoett afkomstig zijn, zal vooral in de inleiding de eigen hand van Dr. De Witte te volgen vallen. Een aantal punten in die inleiding zijn zeer te waarderen. Zo zeker al de aandacht voor nagenoeg alle problemen die n.a.v. het stuk rijzen; ten hoogste

mist men de klassieke paragraaf over de taal van Hooft. Goed vind ik de analyse onder Handelingsvoortgang, al wordt die niet adequaat weerspiegeld in de eerder ontgoochelende grafiek op blz. 20. Zeer instemmend sta ik tegenover de paragrafen over Afhankelijkheid, met als eigen bijdrage de verwijzing naar Plutarchus, bij wie de namen ‘Aegle’ en ‘Korkyne’ voorkomen. Goed vind ik verder de passages over Fraaie verzen en (hoewel wat kort) Belangrijke ideeën, en origineel de poging om het stuk ook Voor onze tijd interessant te maken. Dr. De Witte heeft wel overal zijn (vooral studerend) publiek voor ogen gehad en dat is alle lof waard. Toch krijg ik soms de indruk dat juist dit perspectief verantwoordelijk is voor een gebrek aan; synthese - waardoor het gebodene soms aandoet als een menigte informatieflarden - en hier en daar een ontsporing in de toon (‘de gemalin van een grote god, allee!’ - blz. 18).

Men kan het goedkeuren dat Dr. De Witte begint met het Thema. Hij bepaalt dit als ‘het wankele geluk in de liefde’. Dat is m.i. geheel verkeerd, al was het maar omdat het stuk, zonder ironie, eindigt op

 
Om beter sij verloor een valsch en tijtlijck Lieff,
 
En creech een die haer mint, en eewich sal beminnen. (1369-)

Het is jammer dat de inleider hier geen rekening heeft gehouden; met de opvattingen van eminente kenners van het stuk als Te Winkel en W.A.P. Smit. De eerste hield het bij ‘Schaamte en ingetogenheid behooren de gezellinnen der liefde te zijn’ (Ontwikkelingsgang2 III, blz. 131). Smit aanvaardt dit als bijmotief; als hoofdmotief zag hij de idee van ‘Om beter’: God laat het (schijnbare) kwaad maar geschieden met het oog op een later, het kwaad vernietigend goed. Zie voor dit alles Hoofts ‘Ariadne’ en Julietta, N.Tg. 40 (1947) blz. 97-. Ik deel helemaal deze mening. Het stuk is duidelijk emblematisch bedoeld en sluit aan bij het (oudere) sonnet aan Julietta, dat op dezelfde kerngedachte eindigde. Dat wordt o.m. overtuigend bewezen door het slotkoor. De ‘om beter’-gedachte is trouwens ook in later werk van Hooft terug te vinden. Naast dit rationele hoofdmotief moet zeker plaats ingeruimd worden voor het amoureusanecdotische dat betrekking heeft op de jonge man Hooft. Ook dat heeft Smit tenvolle aanvaardbaar gemaakt in voormeld opstel. De Witte kent het en citeert het trouwens met instemming - maar het ‘om beter’ ziet hij over het hoofd. Dat is vrij ernstig, zoals zal blijken uit de bespreking van de vraag ‘tragedie of tragicomedie?’.

Ik wou er nog even op wijzen dat Hooft toch is uitgerezen boven de anecdotiek van de Julietta-geschiedenis, en de aandacht vestigen op het m.i. zeer belangrijke motief der keuze van een goddelijke geliefde boven een menselijke. Belangrijk motief, want het speelt een heel grote rol later, in Granida. Maar zelfs in Ariadne mag men het niet over het hoofd zien. Ariadne is niet de enige die door een goddelijke geliefde verheven wordt. Ook Theseus kiest in feite de goddelijke geliefde Aegle boven de menselijke Ariadne. Dit motief is misschien minder met rationele intentie door Hooft aangebracht; ik acht het niet uitgesloten dat

het hoort tot een dieptestructuur waarvan we de corresponderende oppervlakte in de idee ‘om beter’ terugvinden.

Andere motieven die De Witte vermeldt zijn ‘de onstandvastigheid van de minnaar’, ‘de deugdzame prins’ en ‘de minnegril van het verwende prinsenkind’. De ‘deugdzame prins’ is hier zonder twijfel aanwezig; in alle drama's is het belangrijk voor de rationele Hooft. De ‘minnegril’ wordt door De Witte fraai en overtuigend uitgewerkt, maar het motief moet de hele tijd toch gezien worden in het licht van de uiteindelijke vergoding. De ‘onstandvastigheid’ komt beslist op verschillende plaatsen in het stuk functioneel voor. Als structuurelement zou ik het evenwel niet willen overbeklemtonen, omdat het eerder samenhangt met Hoofts ‘métier’ dan met zijn diepste artisticiteit. Voor mij houdt het verband met een wél dieper motief, dat van de (breuk van de) gezworen eed - niet noodzakelijk die van de minnaar -, die in veel ruimere mate het stuk als een rode draad doortrekt en op de fundamentele lichtvaardigheid en onstandvastigheid van de mens wijst.

In de uiteenzetting over de Handelingsvoortgang zegt De Witte n.a.v. het optreden van Alecto: ‘Men moet zulke scènes waarschijnlijk als een amusant griezelig tussenspel zien, zoiets als komische duivelscènes’ (blz. 16). Ik zou er het amusante en komische van weglaten. Ik meen integendeel dat zulke Senecaanse spokerij duister-dreigend en magisch bedoeld is en een huivering moet wekken voor de chtonische machten die in de mensenwereld kunnen doorwerken. Men vergete niet dat Hoofts tijd nog levendig aan heksen geloofde en ze wel nauwelijks als komische figuren zag. Op het belang van tover en betovering komen we nog terug.

Het hoofdstuk Evaluatie, uitstekend van opzet, is mij in de uitwerking wat tegengevallen. ‘Ariadne als inspirerende figuur en archetype’ is een interessant overzicht van het thema in de wereldliteratuur, naar E. Frenzel. Het bewijst dat niet alleen de 17e eeuw interesse had voor de Ariadne-figuur. Maar met Hoofts spel heeft het weinig te maken, want geen van deze werken (behalve misschien Hardy's Ariane ravie) houdt er rechtstreeks of onrechtstreeks (beïnvloedend of beïnvloed) verband mee. Waar we tot de waardering van Hoofts spel komen, mochten sommige visies, b.v. die van Overdiep, wel synthetischer weergegeven zijn. Een heel interessante vraag, die de inleider gebruikt als uitgangspunt voor verschillende beschouwingen, is die naar Hoofts eigen waardering. Waarom heeft deze het stuk later verloochend? Waarom heeft hij, ondanks de ‘voorbeeldeloos slechte’ (Stoett) kwaliteit van de piraateditie van 1614, nooit zelf een betere tekst laten verschijnen? De Witte oppert, soms met een vraagteken: omdat de drie eenheden ontbreken, terwille van fouten in de karaktertekening zowel van Theseus als van Ariadne, terwille van de breuk in de handelingsvoortgang door het niet-voorbereiden van de Aegle-episode, terwille van de afwezigheid van een echte tragische figuur, omdat ook de liefde tot Julietta was voorbijgegaan.

Het is niet zo eenvoudig die vraag te beantwoorden. Terwille van de ontbrekende drie eenheden (of van de choren in de bedrijven)? In Granida was dat ook nog zo; toch werd het in 1615 door Hoofts eigen zorgen gepubliceerd en wel om de eventualiteit van een piraat-uitgave tegen te gaan.

Terwille van de zwakke karaktertekening, vooral bij Theseus dan? Ik weet dat die Hooft gewoonlijk aangewreven wordt. En op het eerste gezicht is Theseus inderdaad een onmogelijke figuur: de aan zijn woord gehechte held, die eerst een meisje schaakt, en ze dan na een droom zonder boe of ba achterlaat met de laag-egoïstische bedenking: beter zij in de ellende dan ik. Nu moet men in dit verband toch twee dingen bedenken. 1. Het was Hooft en zijn tijd niet (zoals het classicisme later wel) te doen om de uitbeelding van samenhangende figuren in hun psychologische ontwikkeling. Hun ging het, ter verrijking van eigen taal en letteren, vooral om statische schildering van gemoedstoestanden en pathetische reacties in bijzondere omstandigheden, dat dan in retorische imitatie/ emulatie van vaak antieke voorbeelden (zie in dat verband R. Griffiths, The Dramatic Technique of Antoine de Montchrestien, Oxford 1970, dat in een aantal opzichten ook op onze renaissance toepasselijk lijkt te zijn). 2. Hoewel niet primair psychologisch geïnteresseerd, heeft Hooft toch de discrepantie tussen Theseus 1 en Theseus 2 met juist instinct aangevoeld en m.i. met groot talent opgelost. Als Theseus Ariadne trouw zweert zegt hij dat de natuur eer tegennatuurlijk zal worden, dan dat hij haar zal vergeten (769-778). In het volgende bedrijf roemt Aegle op haar toverkracht, waardoor zij de natuur tegennatuurlijk kan doen handelen (881-898a) en ze besluit: ‘jn desen,/Sal ick door mijne cunst oock houden d'overhant’ (898b -). Wanneer ze dan Alecto oproept en voor Theseus doet verschijnen, is het duidelijk dat ze van die toverkunst gebruik maakt. Anders gezegd, niet de vrije mens en minnaar breekt zijn eed, maar iemand die door toverkracht gemanipuleerd wordt. Aegle ontneemt door haar kunst Theseus aan Ariadne, zonder dat de betoverde prins daarvoor persoonlijk verantwoordelijk kan worden gesteld. Indien hij de straf ondergaat die hij in 790b-798 over eigen trouwbreuk had afgeroepen, dan alleen omdat zo'n vloek objectief bestaat en werkt. Hooft heeft dit klaarblijkelijk bewust uitgewerkt, en ik meen dat het een heel bevredigende oplossing voor zijn probleem biedt, althans in het perspectief van het stuk zelf.

De Witte oppert nog dat Hooft zijn werk later verwierp terwille van de afwezigheid van een echte tragische figuur. Hij ziet het stuk in zijn ideale realisatie dus als tragedie. Dit hangt samen met zijn gebrek aan inzicht in het grondmotief. Dat is ‘om beter’. Dus Ariadne kón, mócht geen exitus infelix hebben. Het is van bij het begin, in zijn essentie, als niet-tragisch spel opgevat, en men moet niet denken dat het een tragicomedie geworden is omdat Hooft niet in staat was het als treurspel uit te werken.

Als ik zoek naar de reden van Hoofts verloochening, stel ik eerst vast: Granida werd wel nog, Ariadne niet meer door zijn auteur gepubliceerd. Hooft kon zijn eigen werk uiteraard niet (zoals wij het wel doen) beschouwen als een belangrijke

bijdrage tot de vernieuwing van het Nederlandse toneel: het bleef een misschien interessante, maar onrijpe poging. Als dichtwerk - en zo bekeken de Renaissance-kunstenaars hun produkten - deed het duidelijk onder voor Granida. En zelfs dit laatste was voor de rijpe Hooft maar nauwelijks genietbaar meer, zoals blijkt uit het woord vooraf bij de editie van 1615.

Het is jammer dat De Witte wel de handelingsvoortgang, maar niet de eigenlijke structuur, of zelfs maar de compositie bespreekt. Hij gaat grotendeels voorbij aan vragen als: in welke mate mag Ariadne als een Senecaans stuk worden beschouwd? in welke mate is het klassiek te noemen? welke sporen vertoont het nog van vroegere dramatische opvattingen? welke sporen vertoont het van Hoofts nog onrijp vakmanschap? De paragraaf 2.3.4. biedt niet meer dan een aanloop daartoe. De problemen worden er ontoelaatbaar vereenvoudigd (b.v. de eisen van de klassieke tragedie) en erg oppervlakkig behandeld, op basis van werk van anderen, niet van eigen onderzoek. Het is hier niet de plaats deze vragen exhaustief te beantwoorden, maar enkele aanduidingen zijn toch wel te geven. Het Senecaanse element in de Ariadne is veel sterker dan in Achilles en Polyxena; het is merkbaar in de openingsmonoloog, aan de Voester, aan de spookscènes, aan de Bachus die verwant is met de Hercules aan het slot van Hercules Oetaeus. Maar een strakke compositie is het stuk nog niet geworden. W.A.P. Smit noemt het terecht een juxtapositie van taferelen; zo'n tafereel kan los staan van het geheel, als de proloog (dat heeft De Witte zeer goed gezien), of overbodig zijn, zoals de scène met Deucalion, zoals het vertonen van én opdracht én uitvoering van de opdracht (b.v. in het geval van Corcyne) - al mag men bij Hooft natuurlijk niet de economie van een volop classicistisch stuk verwachten. Maar het is niet alleen een kwestie van tijdsopvatting, Hooft is nog onervaren als dramatisch constructeur, hij wil nog te veel in chronologische volgorde, in epische volledigheid tonen.

Een ander punt dat ontbreekt is de werking van het stuk. Ook hiervoor was reeds heel wat materiaal bij W.A.P. Smit te vinden, om een interessante paragraaf mogelijk te maken. Ariadne is immers een belangrijke mijlpaal in de geschiedenis van ons Renaissance-drama. Zonder dit werk zijn o.m. noch Vondels Pascha van 1610, noch Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus van 1611, noch wat dat betreft Hoofts eigen Granida van 1605 te begrijpen. En dat zowel wat de structuur, als wat de motieven betreft. Mocht Hooft zelf het stuk later afwijzen, voor het Amsterdamse poëtenmilieu was het in ieder geval tot 1613 een model, dat heel wat navolging genoot. Die situering, én in de tijd, én in Hoofts oeuvre, ontbreekt eveneens: een betreurenswaardige leemte.

Ik kom tot mijn besluit. Het feit van de uitgave zelf moet ten zeerste worden begroet; de tekst is praktisch overal tenvolle betrouwbaar; de aantekeningen zijn goed, zowel in het overgenomen als in het toegevoegde gedeelte; uit de inleiding blijkt een eigen aanpak, waaraan men bepaalde verdiensten niet kan ontzeggen. Maar het Ariadne-onderzoek heeft al vroeger een reeks objectieve resultaten opgeleverd, die men niet systematisch, maar hoogstens occasioneel

terugvindt - dit geldt met name voor de historische situering en voor de structuur; persoonlijk betreur ik vooral dat het grondmotief - hoewel door Smit juist aangegeven - niet adequaat naar voren komt, waardoor het probleem van de tragiek verkeerd wordt gesteld. Tenslotte ware een wat kritischer onderzoek van traditionele opvattingen en verwijten als de zwakke karaktertekening van Theseus welkom geweest.

Achilles en Polyxena

De verzorger van deze editie, Drs. Th.C.J. van der Heijden, heeft als auteur van een Leidse doctoraalscriptie over P.C. Hooft als toneelschrijver de verdienste verworven, het onderzoek van renaissancistische drama-teksten in nieuwe banen te leiden: die van het dramaturgische en theatrologische onderzoek.

Ik noemde de poging verdienstelijk, want vernieuwend. Maar ze is m.i. niet zonder gevaren. Van der Heijden gaat inderdaad uit van Van der Kuns handelingsaspecten. Van der Kun zelf heeft bewezen, dat dit voor stukken uit gelijk welke periode mogelijk is. Maar Van der Heijden baseert heel zijn analyse op het verloopsplan. Daarbij wordt ons m.i. dramaturgisch heel wat onthuld. Maar die aanpak volstaat niet voor een renaissance-drama. Ik vrees dat hier een fout begaan wordt als die van vroegere generaties, die het renaissance-drama maten naar klassieke of romantische, psychologiserende of evolutiemaatstaven. M.i. dient er op de eerste plaats naar te worden gestreefd, dat drama te beschouwen, vanuit de opvattingen en eisen van de renaissance zelf. Pas wanneer we weten wat de schrijver uit die tijd bedoelde, wat zijn publiek van hem verwachtte, zullen we billijk kunnen oordelen over wezen en waarde van zijn werk.

Helaas staat het nog allesbehalve vast, wát de renaissance bij ons nu juist van een drama verwachtte. Dat blijkt zeer duidelijk uit de studie van W.A.P. Smit over het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuurhistorie (in Twaalf Studies, Zwolle 1968). Toch zijn ons enkele elementen bekend, en ze hebben weinig te maken met Van der Kun.

Wat zijn die elementen? 1. Het drama was een letterkundig genre; de theorie erover hoorde thuis in de poëtica. 2. De auteur had tot doel een objectief werk te scheppen dat bijdroeg tot de verrijking en verfraaiing van zijn taal. Zo'n werk diende te beantwoorden aan een aantal conventionele trekken, die eventueel de strakheid van regels konden aannemen, maar vaak gewoon gemodeleerd waren naar (een) algemeen aanvaard(e) concreet(ete) voorbeeld(en). De trits translatio, imitatio, aemulatio mag daarbij geen ogenblik uit het oog worden verloren. 3. Het drama had niet zozeer een dynamisch, als wel een statisch karakter. Gewoonlijk bezat het een vooropgezette strekking. Daarenboven was het opgevat als een compositie van diverse stukken die ergens in een retorisch-poëtische conventie of traditie pasten. Ik moge hiervoor andermaal naar het op blz. 224 vermelde boek van R. Griffiths verwijzen.

Wat hier juist bedoeld wordt, blijkt zeer helder wanneer men een werk als Louis Le Jars Lucelle (1576) beschouwt. De uitgave van dit stuk werd afgesloten met een Table des Choses plus mémorables en cette Tragicomedie, in feite een recapitulatie vam marginale notities bij de tekst. Ik acht die lijst zo belangrijk dat ik ze hier (zonder de verwijzingen) overneem3. ‘Description des beautez d'vne fille. / Si l'amour est bon ou mauvais, & l'origine d'iceluy. / Deux sortes d'amour & leurs definitions. / Amour peint diuersement. / Contre ceux qui s'affectionnent trop à l'amour. / Comment il faut vser de l'amour. / Vn trop grand heur souuent est suyui d'vn malheur. / Que l'art de cuisine est la plus parfait des autres. / Lucelle découure son amitié à Ascagne, & l'épouse secretement en fin. / Deux valets se gaussent l'vn l'autre, qui seruent d'intermedium à cette Tragi-comedie. / De l'inconstance & legereté des hommes. / Le Baron de Saint-amour accoste sa maistresse. / Acte genereux d'vn bravache. / De l'inconstante & legereté des femmes. / Description de la nuict. / Complainte du pere sur son desastre. / Complainte d'Ascagne apres auoir beu de la poison. / Autre acte insigne d'vn gueux de Greue. / Mépris & contemnement de la vie humaine. / Que la mort est chemin à vie. / Le plus grand supplice qu'on sçauroit faire endurer à vn amant. / Le forcement & furie de Lucelle pour avoir veu son bien-aimé Ascagne. / Piteux regrets du Baron de Saint-amour voyant sa Lucelle morte. / Autre briéue description du iour.’ Hier wordt zeer duidelijk wat de schrijver van een renaissance-drama (mede) op het oog had: naar aanleiding van een gedramatiseerde geschiedenis treffende beschrijvingen, passende overpeinzingen, ontroerende schilderingen van passies en gevoelens geven, die elk a.h.w. op zichzelf konden staan.

Daarmee is niet beweerd dat de handeling géén belang had, maar wel dat een onderzoek van een renaissance-drama aan deze conventionele gegevens de volle aandacht moet schenken. Wie Achilles en Polyxena analyseert naar de handelingsaspecten, leert er iets over. Wie zoals D'Angremond het verloop voortdurend confronteert met de tekst van de geïmiteerde en vertaalde antieke verhalen, leert er al veel meer over: hij stelt namelijk vast dat op zovele plaatsen de voorbeelden de gang van het stuk bepalen, dat men heel voorzichtig wordt bij het bepalen van een zelfstandige dramatische bedoeling bij Hooft. En essentiële dingen leert men door op zoek te gaan naar ‘les choses les plus mémorables’ in de zin van de opsomming van daarnet uit Lucelle. Dan ontdekt men stukjes als ‘Achilles klaagt over zijn noodlottige liefde. / Over de almacht van de liefde. / Hoe men voor een prins dingt naar de hand van een prinses. / Cynische afwijzing van een liefdesaanzoek. / De tweestrijd tussen liefde en eer in Achilles' borst. / Wie van beide, de liefde of de eer, sterker is. / Een teichoskopie. / Hoe een aanvoerder zijn troepen aanspoort, in het offensief en in het defensief. / Lof van een zegevierend vorst. / Wanhoopsklacht van Achilles bij

het lijk van Patroklos. / Andromache bezweert haar zoontje zich voor de Grieken te vernederen. / Priamus vraagt Achilles het lijk van zijn zoon terug. / Dat de Trojanen aan de oorlog schuld dragen. / Polyxena offert zichzelf op om Hectors lijk af te kopen. / Bedenkingen van Priamus over zijn en Trojes noodlot. / Zelfbeheersing in voor- en tegenspoed is de hoogste heerschappij. / Achilles' zelfverwijt over de afwijzing van Polyxena. / Achilles wanhoopt aan Polyxena's wederliefde. / Liefdesbrief van Achilles aan Polyxena. / Of verraad jegens een vijand toegelaten is. / Hecuba als belichaming van de wraakzucht. / Beatus ille. / Een amoureus sonnet van Achilles. / Een hoofse liefdesverklaring van een vrouw. / Een hoofse liefdesverklaring van een man. / Hoe trouweloos een vrouw kan zijn. / Het pleidooi van Aiax. / Het pleidooi van Ulysses. / Zelfmoord van een verongelijkte.’ Het gaat hier dus in elk geval in belangrijke mate om een compositie (bij een beginner vaak een juxtapositie) uit concrete, statische momenten waarin een gedachte of een stemming wordt uitgebeeld. En zo'n schildering ligt niet ver af van een opgave voor een stoïcijnse verhandeling of een oefening in het retorische genus demonstrativum, zoals die ten tijde van de renaissance in de Latijnscholen werden opgelegd.

Die tijd was geboeid door mooie retoriek. Men heeft althans voor Frankrijk getuigenissen van de voorliefde van het publiek voor ellenlange tirades, die de huidige kijker slechts verveling kunnen inboezemen. De praktijk van ook onze auteurs wijst in dezelfde richting. Voor ons zijn dingen als de dialoog in Apollo's woud en nog meer de ‘reden-strijd’ om de wapens een beproeving, de renaissance vond daarin bepaald behagen.

Ik acht de dramaturgische analyse dus minder relevant. Toch wil ik even ingaan op die van Van der Heijden, omdat ik er enkele bezwaren tegen heb. Ik doe dit ondanks mijn gevoel mij op glad ijs te wagen (ik ben immers helemaal geen specialist in het toepassen van de methode van Van der Kun) en dus met enig voorbehoud. Uit de grafiek van de spanningsstructuur bij Van der Heijden krijgt men de indruk dat de hoofdpunten van de handeling zijn: de dood van Patroclus, de dood van Hector, de teruggave van Hectors lijk en de dood van Achilles. Dat laatste spreekt vanzelf, en vele prospectieve actiemomenten wijzen in die richting. Maar voor het overige verloopt de spanning volgens mij anders, nl. volgens de etapes van de Achilles- en Polyxena-geschiedenis. Natuurlijk is Hectors dood belangrijk, maar dan vooral in functie van Polyxena: 1. als wraak voor de smadelijke afwijzing, 2. doordat een hinderpaal voor Achilles' aanzoek wegvalt, 3. doordat dit ertoe zal leiden dat Priamus het lijk komt vragen en Polyxena zich daarbij zal aanbieden. Ik zou het verloop, zeer schematisch, liefst als volgt schetsen: de toeschouwer verneemt dat Achilles houdt van een vijandelijke prinses; hem interesseert natuurlijk ver- en afloop van die liefde. Een eerste spanning ontstaat bij de onderhandelingen tussen Automedon en Hector: hoe zal deze reageren? en, na de afwijzing: hoe zal Achilles reageren? Nu wordt Achilles door het noodlot in een situatie gebracht waarin Polyxena hem wel moet gaan haten. Aan de voorafgaande zinspelingen op haar haat hecht ik

minder belang: allicht gaat het hier enkel om pessimistische veronderstellingen van Achilles. Door de afwijzing en door de schending van Patroclus' lijk krijgt Achilles een dubbele aanleiding tot wraakneming op Hector. Wanneer deze is gedood, beseft de kijker tweeëerlei: een hinderpaal naar Polyxena is weggeruimd, zagen Achilles' medestrijders het meisje toch als oorlogsbuit en wordt het lot van de stad nu hoogst onzeker; anderzijds heeft Polyxena een reden gekregen om Achilles te haten. De spanning wordt zeer sterk als de Trojanen naderen om het lijk terug te vragen. Niet omdat men aan het resultaat van de démarche twijfelt (althans in de renaissance kende men zijn Trojaanse oorlog wel), maar omdat Polyxena erbij is! Wat komt ze eigenlijk doen? Ze zwijgt trouwens zolang? Het komt dan ook als een grote verrassing dat, op het ogenblik waarop de Grieken tot uitlevering van het lijk bereid zijn, Polyxena haar dramatische voetval doet. Zeer veelzijdig moment! 1. de voetval is eigenlijk nutteloos; 2. haat ze Achilles wel echt als ze zo'n gebaar kan. stellen? 3. Achilles krijgt een kans, zal hij ze te baat nemen? Onmiddellijke, en rijke retrospectieve spanning - de knoop van het stuk. En dan, nieuwe sensatie: Achilles wijst haar af. Waarom? Men kan hier denken aan een soort wereldbeeld-aspect: hij wil haar niet als slavin, maar als zijn wettige vrouw; dat alleen strookt met zijn eergevoel en met zijn liefde. Heel mooi, maar wat zullen nu de gevolgen zijn? Natuurlijk gaat Achilles het zich berouwen en volgt er een nieuw aanzoek, in een veranderde situatie. Gunstiger, want Troje is zo verzwakt dat het misschien voor vrede voelt; maar ook ongunstiger, want Polyxena werd een eerste maal afgewezen en Hectors verlies wordt smartelijker aangevoeld dan ooit. Dus nog altijd spanning, zelfs nog waar Paris Achilles' brief voorleest: Priamus reactie laat nog hoop. En dan een nieuw hoogtepunt, een nieuwe verrassing ook: nu blijkt Polyxena plots liever te sterven dan Achilles' vrouw te worden, zelfs al kan ze op die manier haar stad redden. Inconsequent en raadselachtig als alleen een vrouw kan zijn. Maar daarmee ligt de noodlottige afloop voor Achilles vast. De toeschouwer verneemt huiverend welke perfide valstrik wordt gespannen en hij volgt met afschuw Polyxena in haar dubbelhartig spel naar Achilles' ondergang toe.

Ik zie dus een peripetisch hoogtepunt in de afwijzing van Polyxena in III,2 en het begin van de katastrofe in IV, 2. Mij dunkt dat een articulatie van het stuk naar protasis, epitasis en katastrofe beter met de aard van het stuk en met Hoofts vermoedelijke bedoelingen overeenkomt, dan een articulatie volgens Van der Kunse spanningsmomenten. Die indeling heeft hij immers naar alle waarschijnlijkheid gekend. Dan liggen de sterke momenten overal direct in de verhouding Achilles-Polyxena: het aanzoek in de protasis, de afwijzing van Polyxena in de epitasis, Polyxena's instemming met het verraad in de katastrofe. En die punten staan met elkaar in retrospectief én in prospectief verband. Dat dramatische skelet wordt door de jonge Hooft op een nog onervaren wijze aangevuld met bekende geschiedenis en retoriek. Mijn schema steunt vooral op ‘onbekenden’ (ook al wist de toeschouwer dat Achilles uiteindelijk te gronde

zou gaan), dat van Van der Heijden veelal op oude verworvenheden. Hij trekt evenwel conclusies waarmee ik het helemaal eens ben: ook hij aanvaardt een verregaande eenheid van handeling, ‘Achilles en het tragische noodlot, dat hem trof, (stonden) centraal’ (blz. 28).

Terloops kunnen we ons even afvragen hoe een toeschouwer in de renaissance tegenover een drama stond. Zeker wanneer het een klassieke stof behandelde, zoals hier, kende hij in grote trekken de fabula. Hij wist dat Achilles vóór de val van Troje gesneuveld was, dat de liefde dus een tragische afloop moést kennen, dat Priamus Hectors lijk teruggekregen had, dat Hector gesneuveld was omdat de schending van Patroclus' lijk Achilles weer in het harnas had gejaagd. In dat opzicht verwachtte hij dus niets spannends. Wel iets moois, want dat waarborgde hem al de retorische stukjes waarover ik het daarnet had, en waar hij naar uitkeek. De spanning lag m.i. vooral in de vraag: hoe zal de auteur de welbekende stof variërend hebben uitgebeeld, wat zal hij er persoonlijk hebben ingelegd, via welke vondsten zal hij ook door de spanning kunnen boeien, hoe zal hij het gebeuren motiveren, hoe zal hij ons niet alleen vermaken maar ook beleren enz.

Voor de verdere bespreking wil ik me richten naar de volgorde in Van der Heijdens inleiding: datering, klassiek karakter, personages, theatrologisch onderzoek, bronnen en invloeden.

Wat de ontstaansdatum van het stuk betreft, zijn we nog altijd op conjectures aangewezen. Ik geef graag de mijne. Het zou mij niet verbazen gezien de naieve structuur van het stuk, het vermoeden van Brandt en vs. 240, dat het nog vóór de grote reis was opgezet en misschien zelfs in eerste versie voltooid. Het lijkt mij echter weinig waarschijnlijk dat het nog vóór de reis zou zijn opgevoerd. En ik vermoed dat het misschien wel met het oog op opvoering na de reis is bijgewerkt. Het stuk is m.i. ondenkbaar zonder enige kennis van het Franse renaissancedrama, maar die hoeft Hooft niet noodzakelijk pas tijdens de reis te hebben opgedaan. Als argument voor een ontstaan vóór de reis wil Van der Heijden ook de polytopische opvatting van de scène inroepen. Ik twijfel een beetje aan de waarde van dat argument, want ik geloof dat Hooft al zijn stukken heeft geschreven met een (of varianten van een) polytopische scène voor ogen. Hoogstwaarschijnlijk was hij hier gebonden door het toneel waarover de rederijkerskamers beschikten. Zelfs indien hij in Italië een ander soort scène had leren kennen, dan betekent dit toch niet dat hij die onmiddellijk heeft willen en kunnen invoeren in Amsterdam.

Waar Van der Heijden het klassieke karakter van het stuk bespreekt, blijkt duidelijk dat we nog niet over stevige criteria beschikken om dit ‘klassieke’ karakter rond 1600 te bepalen. Als klassieke normen wil ik wel beschouwen: het droevig einde in een treurspel, vijf bedrijven, een zekere eenheid van handeling, gebruik van koren, aanzienlijke personages, sententies en stichomythieën. Ik ben het ook eens met Van der Heijden dat de eenheden van tijd en van plaats op dat ogenblik en bij ons niet onontbeerlijk waren. Maar ik kan moeilijk

als norm aanvaarden dat er een deus ex machina moest zijn en dat gruwelijke gebeurtenissen best verhaald werden. De deus ex machina is nooit en nergens een vereiste, ten hoogste een mogelijkheid. En rond 1600 is het drama Senecaans, wat betekent dat de uitbeelding van gruwelen niet alleen toegelaten is, maar zelfs gezocht mag worden. Spreken we dus voor die periode liever niet van normen, wel van trekken die al dan niet voorhanden zijn. De consensus over wat mag en moet is in die jaren nog al te onvast. Maar ongetwijfeld vertoont Achilles en Polyxena voldoende klassieke trekken om als een klassiek treurspel te worden beschouwd.

Niet zo ingenomen ben ik met het gedeelte over de personages. Het is nogal verward in elkaar gestoken. En in details is het niet helemaal juist. Zo wordt Achilles niet terzijde gestaan door ‘officieren’ als Diomedes, Ulysses, Agamemnon e.t.q.; dat zijn vorsten die deelnemen aan een door Agamemnon geleide expeditie. Wel wordt Achilles terzijde gestaan door Automedon. Van der Heijden noemt die een trouw dienaar. Ik vind die trouw nogal geconditioneerd: zo heeft Automedon blijkens vs. 221 de veldheren op de hoogte gebracht van de plannen van zijn meester (wat strookt met de Latijnse bronnen). Tenslotte komt de complexiteit van de Polyxena-figuur niet genoeg tot haar recht.

Wat Van der Heijden over de mogelijke enscenering schrijft, vind ik daarentegen geheel overtuigend. Natuurlijk blijft dit gebied, ondanks het werk van onderzoekers als Hellinga, Hunningher, Hummelen en anderen, een terrein vol onbekenden - maar Van der Heijden opent hier overtuigende perspectieven. Slechts met één suggestie kan ik niet akkoord gaan, nl. dat Paris Achilles' brief zou lezen op of bij de muur van Troje. Ik meen dat de weergave van Troje op de scène ook een vertrek of zaal moet hebben omvat, en daar, a.h.w. in familiaal verband, zie) ik IV,2 spelen. Indien men de traditionele polytopie verbindt met de mogelijkheid het toneel door gordijnen in een voor- en achterscène te verdelen, dan krijgt men een toneelopvatting die voor alle stukken van Hooft een ideale opvoerbaarheid waarborgt.

Rest ons dan nog een woordje te zeggen over bronnen en invloeden. Ik zou dat willen openen met het probleem van het vijfde bedrijf. Uit een moderne sensibiliteit heeft men dat willen beschouwen als een vreemd aanhangsel; volgens W.A.P. Smit (a.w., blz. 32 noot 1) kan het zijn toegevoegd aan een oorspronkelijke vierakter. In zijn scriptie deelde Van der Heijden die mening nog. Ik zie het als een bewijs voor zijn verdiept inzicht in het renaissancedrama, dat hij thans in zijn inleiding een ander standpunt inneemt: het vijfde bedrijf sluit het stuk af 1. als lof van Achilles, 2. als bijkomende demonstratie voor de strekking dat ongecontroleerde begeerte naar de ondergang voert. Persoonlijk ben ik ervan overtuigd dat het bij de oorspronkelijke opzet thuis hoorde; ik geloof dus niet aan Smits hypothese. Indien de Reden-strijd speciaal op het titelblad van de eerste druk vermeld staat, gebeurde dit m.i. niet omdat die eigenlijk apart stond, maar als een soort reclame: dit boek bevat o.m. die ophefmakende vertaling van de beroemde passus uit Ovidius' Metamorphoses. Daarmee is het

verband met de geschiedenis van Achilles nog onvoldoende gelegd. Ik vermoed, zonder vooralsnog iets te kunnen preciseren, dat beide elementen in een zekere traditie samenhingen, in een populaire voorstelling of een retorisch oefenboek of zo. Het is inderdaad opvallend dat de Franse schrijver Isaac de Benserade in 1636 een tragedie laat verschijnen onder de titel La Mort d'Achille et la dispute de ses armes. Ook hier hangen beide thema's dus samen4. Ook hier, overigens, worden voorbereiding van de hinderlaag en uitvoering van de aanslag in het vierde bedrijf ontwikkeld. Daarbij is Hecuba's wraakzucht de beslissende drijfkracht. Toch kan Benserade hier nauwelijks invloed van Hooft hebben ondergaan. Want zijn stuk berust, als die andere Noordfranse Achillestragediën, die van Nicolas Filleul (1563) en die van Alexandre Hardy, vooral op Dares en het thema van Hecuba's wraakzucht, terwijl Hooft veel meer aan Dictys te danken heeft. Toch deel ik de mening van Kamphuis (NTg 36, blz. 245-247) dat Hooft met zijn eersteling in de buurt van die Franse traditie gesitueerd moet worden; een onmiddellijk voorbeeld is niet te vinden, maar Hooft staat hier toch meteen veel dichter bij het bestaande Franse renaissance-drama, dan bij de inheemse (Nederlandse en Neo-Latijnse) traditie. In detail zijn de banden tussen de toenmalige Franse letterkunde en de onze niet zeer klaar. Toch wil ik op enkele feiten wijzen. Tot 1616 worden twee Franse stukken in het Nederlands vertaald: Iean Auvray's L'Innocence Descouverte door een B.D. van Antwerpen en Le Jars Lucelle door Bredero. De gebruikte edities zijn waarschijnlijk allebei in Rouen gedrukt (ook Filleul en Benserade zijn Normandiërs). En dan mogen we niet vergeten dat Garniers treurspelen in 1592 te Antwerpen werden uitgegeven en dat er op eigen bodem een Franstalige literatuur bestond met renaissancistische trekken. Elliott Forsyth (La tragédie française etc., blz. 444, 450, 454) vermeldt als tragedies de Holoferne van Pierre Heyns (Amsterdam 1596), Le Triomphe de la Ligue van R.J. de Nerée (Leiden 1607), La Descente d'Orphée aux Enfers van Charles de Lespine (Leuven 1614). En H.C. Lancaster (The French tragi-comedy, blz. 169-) vermeldt enkele tragi-comedies: Iokebed miroir des meres van Pierre Heyns (Haarlem 1597, maar opgevoerd in 1580), Le Miror de L'union Belgique van Antoine Lancel (s.l. 1604) en vanaf 1605 verschillende Jezuietendrama's die opgevoerd werden te Bergen, Brussel, Valenciennes, Mechelen enz.

Tot daar mijn commentaar bij de inleiding. Intussen moge zijn gebleken hoe gelukkig ik ben met de editie op zichzelf. Eindelijk staat een behoorlijke tekst

van Hoofts eerste spel ter beschikking in een bereikbare uitgave. De tekst is overigens met veel zorg weergegeven. Zetfouten zijn de voornaamste verantwoordelijken voor enkele vlekjes. Wat de editeur betreft lijkt mij alleen zijn geavoueerd persoonlijke interpunctie soms betwistbaar.

Correctie behoeven de verzen 30 (niet u, Juffrou, maar u Juffrou - u hier betekenende uw); 145 (niet En doet ghij geen van beij, en slaat sijn eijsch geen acht maar En doet ghij een van beij, t'volck, off de Princen sterven,); 258 (totter doot?); 310 (niet die binnen haer wallen suchten. maar dat ghij soo dicmaels ioecht.); 463 (niet niet meer dan maar niet meer); 531 (niet oorsaexk maar oorsaec); 563 (niet en geven maar, en geve); 592 (niet weert maar weer); 745 (niet blieft maar belieft); 877-80 (na aanhalingstekens te plaatsen); 1245 (niet griecs maar griecse). Daarvan afgezien is de tekst uitstekend.

Zeer behoorlijk zijn ook de aantekeningen. Slechts hier en daar heb ik een ander voorstel of lijkt mij de vroeger door Stoett of D'Angremond gegeven uitleg beter. Dat geldt met name voor de aantekeningen bij de verzen 12 endelijck bederven (niet beslissende dood maar uiteindelijke ondergang); 45 spille (niet weefklos maar gereedschap waarmee men lange vezels tot een draad ineenwerkt); 81 slecht (niet simpel maar onbetekenend); 89 niet dan Hector selfs (alleen aan Hector persoonlijk); 134 hel (onderwereld); 152 Mijn ongemeten hert (niet mijn verheven gezindheid maar mijn ontzaglijke fierheid); 244 bequaem (geschikt); regieaanwijzing na 360 blijfft (niet sterft maar sneuvelt); 391 troutste (liefste); 423 Phoebus (de zon); 498 viel onder de voet (niet werd rampzalig maar ging ten onder); 507 gemoet (niet boosheid maar fierheid), 536 (zich voor moesten hoeden); 697 en 729 houde (niet staande houd maar meen, geloof); 817 waert (niet waardig maar dierbaar); 849 (niet hoe gij haar nog meer maar hoe meer gij haar); 859 staet (niet toestand, status, maar staat); bedorven (niet in het verderf gestort maar aan de rand van het verderf gebracht); 889 Also (niet zoals maar aldus); 940 Eerlijck (eervol); 983-9 (vertaling van Seneca, Agamemnon, vs 72-); 1020 sal (ook nuance van moet); 1041 (kan ook zo geïnterpreteerd worden: daar ik ongewapend en alleen ben - dus niet als krijgsman kom, maar als weerloze privé-persoon); 1043- (sonnet); 1098 felle moet (niet boosaardig gemoed, maar hevige antipathie); 1134 des Hemels cloot (niet hemelgewelf maar hemelsfeer); 1137 tot u min te strecken (niet naar uw liefde te verlangen maar tot u liefde op te vatten); 1157 bleeve (niet blijf in een treurige toestand maar stierf); 1234- (rondeel); 1393 ons beijd' (ook D'Angremonds opvatting kan juist zijn); 1449-50 (het Latijn suggereert dat het wapen waardoor Achilles zich verried, nog tot zijn bewapening behoort); 1490 leg ick laech (misschien gewoon breng ik ten onder); 1662 rou (ruw).

Alles samen dus: een zeer welgekomen, goede tekstuitgave met goede aantekeningen. In de inleiding een interessante nieuwe aanpak, waarvan het dramaturgisch facet meer rekening mocht houden met het historische perspectief, het theatrologische uitstekend is. Maar ook na deze inleiding blijven t.a.v. Achilles en Polyxena nog veel vragen open.

l. rens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs